Караваджо

Глава седьмая Сан-Луиджи деи Франчези

Настал день расставания с дворцом Мадама. Всё прошло гладко и спокойно, без упрёков и обид. Особенно радовался Чекко, которому стало досаждать чрезмерное внимание со стороны ласкового кардинала. Под присмотром дворецкого ученики собрали свои пожитки и все вещи в мастерской, тщательно их упаковав. С помощью ломового извозчика нехитрый скарб был погружен на телегу. Пока помощники возились с вещами, Караваджо с грустью осмотрелся в последний раз. Здесь он провёл почти пять лет, и ему неплохо жилось и работалось. Увы, всему приходит конец. По-видимому, его мастерскую займёт расторопный и услужливый Леони, которому кардинал явно благоволил. Лишь бы это пошло ему на пользу. Вон на стене висит его карандашный рисунок. На нём Караваджо выглядит старше своих лет, с сумрачным видом и застывшим выражением тоски во взгляде. Рисунок ему почему-то сразу не понравился, но чтобы уважить автора, он повесил его в мастерской на видном месте, так как Леони часто заходил к нему отвести душу. Позднее Леони несколько исправил портрет, написав его на голубой бумаге красным и белым мелом; сегодня он хранится в библиотеке Маручеллиана во Флоренции.

«Пусть здесь и останется, — решил Караваджо, — напоминая кое-кому обо мне». Покинув мастерскую, он хотел зайти попрощаться с дель Монте, но дворецкий объявил, что кардинал уехал по делам в Ватикан. «Что ж, оно даже к лучшему, — подумал художник. — Не нужно произносить непременных в подобных случаях слов благодарности за хлеб-соль». Он направился на другую половину дворца, чтобы проститься со старым товарищем, к которому питал искреннюю симпатию. В последнее время тот заметно сдал и никак не мог прийти в себя после гибели своего единственного сына Карло в бою под Остенде в Нидерландах. Утратив всякий интерес к окружающему миру, учёный ещё глубже погрузился в математику, отвлекавшую от грустных мыслей. При прощании добряк Гвидобальдо обнял художника и прослезился, а затем подарил одну из своих книг о перспективе с дарственной надписью. С того памятного дня Караваджо больше не появлялся во дворце Мадама, хотя связей с кардиналом дель Монте не прерывал.

Переезд был заранее оговорен с Чириако Маттеи, который на радостях не знал, как ублажить художника, предоставив в его распоряжение удобные помещения для работы и жилья. Обширный дворец Навичелла, возведённый по проекту Джакомо Делла Порта, располагался на вершине холма Целий с раскинувшимся вокруг вечнозелёным парком. Номинально его хозяином считался старший из братьев от первого брака их отца — престарелый кардинал Джироламо Маттеи, возведённый в сан деятельным и фанатичным папой Сикстом V. Он был аскетом и верным последователем недавно скончавшегося Филиппо Нери, страстного проповедника, который нёс слово Божье простому люду.

Кардинал Маттеи немало сил отдавал благотворительности и работе с паствой. По заведённой традиции каждое последнее воскресенье месяца сотни паломников и верных последователей Филиппо Нери совершали обход семи римских церквей и служили молебен. А затем на лужайке парка при дворце Навичелла для всех участников устраивалась общая трапеза и происходила раздача собранных пожертвований беднякам. Римская курия с подозрением смотрела на филантропическую деятельность старого кардинала, но старалась не вмешиваться, так как Джироламо Маттеи пользовался большим влиянием в широких кругах римлян. Он сторонился светской жизни и во дворце, по крайней мере на своей половине, предпочитал картинам голые стены. Но с радостью повесил в рабочем кабинете дар братьев к своему юбилею — «Святого Иеронима» кисти Караваджо. Его удручало, что братья поддались модному поветрию и стали рьяными поклонниками искусства, расходуя немалые средства на собирание коллекций. Обширный парк вокруг дворца был полон античных скульптур, чья откровенно чувственная нагота приводила в смущение кардинала, не говоря о дворцовых залах и гостиных, стены которых сплошь увешаны картинами. Отрадно лишь то, что оба брата умели не только тратить, но и приумножать семейное богатство.

Появление молодого художника с его шумной командой поначалу было встречено кардиналом с холодком, но намерение этого энергичного парня завершить оформление часовни в Сан-Луиджи деи Франчези, завещанное его покойным другом Контарелли, было им поддержано. Правда, смущал неряшливый вид самого художника, а его нагловатые помощники не внушали особого доверия — как бы не украли чего. В отличие от дворца Мадама с его строгим этикетом и условностями здесь царила вольница, легко дышалось, да и места всем хватало, хотя в первый же день к художнику вежливо обратился Чириако Маттеи:

— Попрошу вас только об одном, мой друг. Постарайтесь обходить стороной половину Его Преосвященства. Брату часто нездоровится, и он нуждается в тишине и покое.

Здесь Караваджо с помощниками проживёт два плодотворных года, о которых будет потом вспоминать как о счастливых днях жизни, полных свободы и творческого подъёма. Для работы была оборудована просторная мастерская на первом этаже, позволявшая разместить в ней подрамники с набитыми холстами более трёхметровой высоты и ширины. Всё было готово к началу работ, только вот времени было в обрез, чтобы поспеть хотя бы с первой картиной к началу юбилейных торжеств, на чём настаивали заказчик и попечительский совет церкви Сан-Луиджи.

Заказчик Крешенци выделил небольшое количество дорогостоящих пигментов киновари и ультрамарина, которыми художник почти не воспользовался, считая, что они, как яд, пагубно воздействуют на остальные краски. Караваджо работал с неистовством, словно всю жизнь ждал и готовился к этому заказу. Начинал с рассвета и трудился допоздна при свечах, забыв обо всём на свете. Он по нескольку раз переписывал отдельные куски, добиваясь большей выразительности. На него страшно было смотреть, так он исхудал. На осунувшемся лице выделялись только глаза с нездоровым блеском. Казалось, он не принадлежит самому себе и им движет некая сила, диктующая, как и что нужно писать. Его помощники начали беспокоиться за него — уж не свихнулся ли мастер, слыша, как он что-то шепчет себе под нос, бормочет или вдруг вскрикивает. В такие минуты к нему было не подступиться. Пару раз заглядывали друзья, но он быстро всех выпроваживал, не давая никаких объяснений. Зашёл как-то Манчини и, покачав головой, прямо заявил:

— Микеле, если вы будете и дальше так себя изматывать и истязать, вас ненадолго хватит.

Но Караваджо не слушал ничьих советов и продолжал работать с прежним остервенением. Стоя на лестнице с палитрой перед огромным холстом, он чувствовал порой, как в мастерскую неслышно заходил кардинал, но не мог понять, каково его отношение к картине. Всякий раз художник ощущал его присутствие за спиной по тяжёлому дыханию и запаху лекарств. Постояв немного, старик так же незаметно уходил, как и появлялся, не проронив ни слова. Когда работа над первым полотном была завершена, перед её отправкой к месту назначения в мастерскую пришёл кардинал с братьями. Монсиньор Маттеи долго стоял перед картиной, а затем подошёл к Караваджо и, не сказав ни слова, похлопал его отечески по плечу в знак похвалы. А затем, подумав, осенил крестным знамением, как бы благословляя на нелёгкое дело.

Вступление Караваджо в новое семнадцатое столетие оказалось для него более чем удачным и ознаменовалось великими свершениями. Накануне рождественских праздников огромная картина «Призвание апостола Матфея» (322x340), первое его монументальное творение, во избежание уличной толчеи была со всеми предосторожностями перевезена ночью на специально оборудованной подводе из дворца Навичелла в церковь Сан-Луиджи деи Франчези и бережно вставлена в тяжёлую позолоченную раму на левой стене капеллы Контарелли.

По давно заведённой традиции во время рождественской литургии читается именно Евангелие от Матфея. В тот праздничный вечер заполнившие церковь прихожане — а среди них были два брата Маттеи с жёнами и детьми, а также некоторые друзья, — прониклись особым благоговением, слушая слова читающего дьякона, а перед их взорами была освещенная множеством горящих свечей картина, повествующая о важном эпизоде из жизни первого евангелиста. Известно, что у ворот Капернаума Христос повстречал мытаря Левия и призвал его стать апостолом. Но Караваджо по-своему решает эту сцену из Священного Писания. При первом взгляде на картину трудно определить, где происходит действие. Лишь ставня окна на стене — в итальянских домах, как и в русских избах, она всегда снаружи — указывает на то, что изображённые на картине люди, сидящие за столом после трудов праведных, удобно расположились в тенёчке перед таверной, что так характерно для римского быта в летнюю пору, хотя место события не играет здесь существенной роли.

Караваджо верен себе. Нарушив устоявшиеся традиции в трактовке евангельского сюжета, он создаёт типичную для жизни римской улицы жанровую сцену, лишённую всякого намёка на святость. Всё на картине предельно ясно, достоверно и жизненно. Рыжебородый мытарь или сборщик податей Левий подсчитывает собранную дневную выручку с помощью старика в очках. Скучающий рядом малый вперил взор в поверхность стола, следя за пальцами старика, привычно подсчитывающего рассыпанные монеты. Поскольку по Риму ходить с деньгами небезопасно, то у мытаря трое молодых охранников при оружии, одетых по тогдашней моде. Один из них, оседлав скамейку, сидит спиной к зрителю. Его фигура и поза живо напоминают одного из мошенников на картине «Шулеры» с тем же неприятным профилем грызуна. Для остальных двух парней художнику позировали его молодые помощники Бартоломео и Чекко. Все сидящие за столом объединены замкнутым контуром, близким к овалу, составляя компактную группу. Казалось, ничто не может нарушить этот разлитый на всём покой клонящегося к закату трудового дня, когда спала изнуряющая жара и в тени легче дышится.

Неожиданно эту ничем не примечательную компанию сидящих за столом римлян осветил божественный свет, идущий справа при появлении из густой тени двух незнакомцев, босых и в одеяниях христианских паломников. Спокойная картина мгновенно преображается, когда один из вошедших — а это Христос с лёгким нимбом над головой — молча указал перстом на одного из сидящих за столом людей. Караваджо вторично обращается к образу Спасителя, рисуя вдохновенный профиль. Не осуждающий, а повелительный жест Христа вызывает в памяти протянутую длань бога Саваофа на плафонной фреске Микеланджело «Сотворение человека» в Сикстинской капелле. Этот выразительный жест рифмуется с неуверенным движением руки Левия и с указующим жестом спутника Христа. Он объединяет обе группы изображённых на картине персонажей, пятеро из которых представляют собой вытянутый по горизонтали стола мир земной, а появившиеся из темноты двое пришельцев в рубище — это мир небесный, устремлённый по вертикали ввысь.

Проведённый радиографический анализ картины показал, что поначалу Христос находился в центре, положив руку на плечо мытаря Левия. Вскрытые данные помогают также понять, какое глубокое волнение и душевный трепет испытывал Караваджо, рисуя столь удавшийся ему вдохновенный профиль Спасителя, и сколько раз он переделывал написанное, пока не добился нужного результата с помощью контрастных светотеневых переходов.

Для понимания замысла и композиции в целом следует обратить внимание на другое. Как поясняет средневековый писатель Иаков Ворагинский в известном сочинении «Золотая легенда», имя «Матфей» в переводе с греческого означает не только «дар быстроты», но и «рука Господня».[54] Не исключено, что эта книга могла попасть в руки Караваджо в библиотеке дворца Навичелла. Для него ключевым стало второе значение имени апостола в трактовке известного евангельского сюжета, а потому вытянутая рука Христа имеет не только композиционное, но и глубокое смысловое значение. А вот для заказчиков и прежде всего для римской курии основополагающим являлось первое значение имени, связанное со скоропалительным обращением французского короля Генриха IV из гугенота в католика, когда он произнёс свою историческую фразу, изумившую всю Европу: «Париж стоит мессы». Он же в 1598 году подписал знаменитый Нантский эдикт, открывший эру веротерпимости в новой истории европейской культуры. Папа Климент VIII на радостях отслужил молебен и отпустил французскому королю все его былые грехи, а их у него накопилось немало, о чём хорошо было известно не только его подданным. Столь важное историческое событие ускорило решение затянувшегося вопроса с оформлением капеллы Контарелли во французской церкви. Можно даже считать, что получением заказа, сыгравшим столь важную роль для его дальнейшей карьеры, Караваджо косвенно обязан королю Генриху IV. По странной иронии судьбы (уже в который раз вновь приходится говорить о загадочных и почти мистических совпадениях), жизни французского монарха и великого художника трагически оборвались почти одновременно. Разница лишь в том, что Генрих IV был убит 14 мая 1610 года католическим фанатиком Равальяком, а вот причина смерти или гибели Караваджо 18 июля того же года так и осталась неизвестной.

Как бы там ни было, но политические мотивы не интересовали Караваджо, да и вряд ли были ему известны. Однако со свойственным ему внутренним художническим чутьём он уловил, что связующим элементом композиции картины должна стать именно вытянутая рука в повелительном призыве. Из всех сидящих за столом людей, удивлённых неожиданным появлением незнакомцев, словно вошедших сквозь стену, один лишь мытарь Левий осознал, кто предстал перед ним и к чему его призывает. Этот безмолвный обмен взглядами и жестами передаёт истинный накал происходящего. В воздухе словно повис изумлённый возглас Левия, ткнувшего себя в грудь указательным пальцем: «Кто, я?» В решительном взгляде Христа и повелительном жесте выражен призыв к новой жизни. Но на лице сборщика податей смятение — а достоин ли он, простой мытарь, столь нелюбимый и презираемый людьми, которых он вынужден постоянно обирать непомерными податями, такого высокого призвания?

Закрываемый, как щитом, мощной кряжистой фигурой апостола Петра, Христос появился лишь на миг, чтобы тут же удалиться. Видно, что ступни босых ног обращены к выходу. Через мгновение оторопевший мытарь поднимется из-за стола и, оставив все собранные подати, направится вослед, к своему великому мученическому призванию. Всё здесь построено на контрастном противопоставлении низменных интересов, суетных деяний ради достижения материальных благ и жизни, целиком отданной служению высокой идее. Этот призыв прозвучал на картине зримо и психологически достоверно.

В первые после Великого поста праздничные дни наступившего XVII столетия по всему городу разнёсся слух о картине. Римский люд валом повалил в Сан-Луиджи полюбоваться работой новичка, о котором уже слагались легенды, а многие художники с именем стали подражать его манере. В переполненной церкви находился и Караваджо. Он впервые видел, как перед его картиной толпятся люди, сменяющие друг друга из-за тесноты помещения, и жадно прислушивался к их голосам. Обмениваясь шёпотом мнениями, они не отрывали глаз от происходящего на полотне, точка зрения которого расположена на уровне глаз человека, и как бы становились его соучастниками, живо и заинтересованно обсуждая между собой происходящее на их глазах.

Отбросив всякую условность, Караваджо стёр границу между зрителем и созданным им живописным миром. Никогда ещё он не чувствовал себя в церкви так хорошо, как теперь, находясь в этой толпе единоверцев и единомышленников, ощущая их поддержку и понимание. Его то и дело толкали локтями, наступали на ноги, заслоняли от него картину, а он безропотно подчинялся воле толпы, чувствуя себя на седьмом небе от счастья. Стало быть, не напрасны были его муки и старания. Простым людям, заполнившим церковь до отказа, и не только знатокам, всё понятно и близко. Изображённые на картине персонажи хорошо им знакомы и узнаваемы. В напирающей толпе кое-кто даже отпрянул в сторону при виде сидящего спиной парня в шляпе с плюмажем. Ведь если он откинется невзначай назад, то порвёт холст и окажется среди толпы в реальном пространстве. Ощущение полной сопричастности со всем происходящим на картине было более чем очевидным. Язык искусства оказался понятен простым людям, он тронул их сердца и души, и это была настоящая победа.

Автор воочию убедился, что его расчёты полностью оправдались, а при мерцании зажжённых свечей сама картина пришла в движение — заиграли светотеневые переходы. Нынешний зритель лишён возможности оценить всю прелесть игры светотени, так как сегодня при осмотре картины для посетителей за плату, пополняющую доход церкви, включают электрическое освещение, а оно искажает первоначальный замысел художника.

Вскоре небольшую площадь перед церковью стали заполнять кареты с лакеями в ливреях. Посмотреть на новую работу съехалась знать, из-за чего разношёрстную публику просили потесниться или обождать снаружи. Пришёл взглянуть на картину и президент Академии Святого Луки Федерико Дзуккари в сопровождении целой свиты своих сторонников, освободивших для него пространство перед капеллой. Он постоял немного перед полотном, а затем демонстративно повернулся к картине спиной и нарочито громко воскликнул, чтобы слышали все присутствующие в церкви:

— Не понимаю лишь одного, почему столько шума?! Я не вижу здесь абсолютно ничего особенного, кроме подражания стилю Джорджоне.

Удивлённо пожав плечами и не взглянув больше на картину, он вышел из церкви через проделанный для него услужливыми помощниками коридор в толпе. Вот когда впервые прозвучали слова о так называемом влиянии венецианского мастера на Караваджо, которые затем разнеслись и были дружно подхвачены некоторыми исследователями, в том числе и кое-кем из наших искусствоведов.

Когда Караваджо передали мнение Дзуккари, он улыбнулся и спокойно заметил:

— Джорджоне был бы счастлив написать картину, способную вызвать интерес простого народа. Но ему такого и не снилось.

К тому времени Караваджо уже был состоявшимся признанным мастером со своей неповторимой манерой письма, породившей последователей и восторженных почитателей. Поэтому все разговоры о каком бы то ни было, тем более существенном, влиянии на него искусства Джорджоне звучат неубедительно и по большому счёту неправомерны. Да о каком вообще влиянии можно говорить, если речь идёт о столь разных по духу, мировосприятию и по самой манере письма художниках? Если Джорджоне свойствен поэтически отстранённый взгляд на мир, то Караваджо отражает железную поступь своего жестокого времени, поправшего все былые гуманистические традиции и объявившего войну любым формам инакомыслия. На его полотнах нет места меланхолической созерцательности или отрешённости от окружающего мира, поскольку в них сама жизнь громогласно заявляет о себе, а порой и вопит от несправедливости и боли.

В связи с началом торжеств Юбилейного года Рим был переполнен гостями и паломниками, съехавшимися из многих стран. В одном из номеров «Аввизи» говорится, что в праздничные дни Вечный город посетило более миллиона верующих. Были освящены новые церкви, а Чезари д'Арпино закончил фресковый цикл в базилике Сан-Джованни ин Латерано и в прилегающем папском дворце. Вот когда для римлян открылась заманчивая возможность сравнить эти фресковые росписи с картиной Караваджо в Сан-Луиджи деи Франчези. По признанию современников, такое сравнение было явно не в пользу официального художника двора.

В те же дни в одной из старых церквей на Трастевере были обнаружены нетленные останки святой Цецилии, принявшей мученическую смерть за веру в III веке н. э. Эта находка была воспринята как истинное чудо и вызвала всплеск религиозной истерии среди верующих. Для хранения святых мощей был сооружён серебряный саркофаг, на изготовление которого было израсходовано четыре тысячи золотых скудо из папской казны. В преддверии торжеств была заново вымощена обширная площадь Навона, любимое место встреч римлян, и завершены другие крупные градостроительные проекты, начатые ещё при папе-строителе Сиксте V.

По вечерам город освещался праздничным фейерверком. Гостей столицы особенно привлекали почти ежедневные процессии с хоругвями и священными реликвиями между четырьмя главными базиликами. Во главе процессии обычно шествовал с распятием в руках Климент VIII, лично исполнявший затем обряд омовения ног присутствующим в храме. Эта процедура вызывала особый интерес у приезжих; что же касается римлян, то они таких зрелищ нагляделись вдоволь и относились к ним со свойственной им иронией. После шествий закатывались пышные банкеты, на которых понтифик изрядно нагружался любимым французским шипучим вином claretto, после чего приступы подагры укладывали его на пару дней в постель. Накануне Рождества любимый племянник папы Пьетро Альдобрандини привёз из Марселя целый корабль с отборными французскими винами, а из Пармы прибыл обоз, доверху гружённый кругами пармезана и сырокопчёными окороками — дар будущего родственника, пармского князя Рануччо Фарнезе, который решил наконец посвататься за неимением лучшей партии к правнучке папы — рыженькой веснушчатой замухрышке Маргарите.

После ежегодного карнавала, который был проведён с особой пышностью, произошло событие, не вызвавшее поначалу у римлян особых эмоций, так как эйфория праздничного веселья полностью захлестнула город. Не прошло и года после казни Беатриче Ченчи, как в самый разгар бойкой торговли индульгенциями и раздававшихся с церковных амвонов призывов ко всеобщему покаянию и раскаянию в грехах на многолюдной и обновлённой площади Навона показались вереница карет и повозка с сидящим в ней в кандалах осунувшимся щуплым монахом. Развернув свиток, глашатай обнародовал приговор римской инквизиции, осудившей на смерть через сожжение на костре еретика и врага церкви Джордано Бруно и предание огню всех его богомерзких книг.

Щупальца инквизиции проникали в самые потаённые области жизни человека. Если вначале её основные усилия были направлены на борьбу с суевериями, предрассудками и ересью, то в эпоху Контрреформации сфера деятельности инквизиции значительно расширилась и главным противником церкви считалась любая форма опасного инакомыслия, чреватого самыми серьёзными последствиями. Спасаясь от суда инквизиции за свои философские сочинения и сатирические стихи, высмеивающие даже папский двор, Джордано Бруно бежал из родного городка Нола под Неаполем и провёл почти пятнадцать лет в странствиях по бурлящей Европе, разделённой на два лагеря враждующих между собой католиков и протестантов. Во время своих скитаний он проповедовал всеобщий «закон любви, созвучный природе» в развитие гуманистического толкования внеисповедного христианства. Как и многие мятежные умы Европы, Бруно поверил, что с приходом папы Климента VIII и громогласно объявленной им программой превращения Рима в подлинную столицу мира повеяли новые ветры и наметилось некоторое потепление политического климата накануне Юбилейного года и обещанного чуть ли не поголовного отпущения грехов. Забыв об осторожности, Джордано Бруно отправился в Венецию, которая издавна славилась своим свободомыслием и терпимостью к инакомыслию, и там угодил в ловушку.

Запрудившие площадь люди спокойно выслушали приговор, поскольку имя осуждённого им было незнакомо, да и книг его они не читали. К сожжению грешников на костре римляне стали понемногу привыкать, как к чему-то вполне обыденному, и такое ни для кого уже не было в диковинку. Известно только, что, выслушав на площади вердикт, Джордано Бруно спокойно сказал главному идеологу ордена иезуитов кардиналу Беллармино:

— Вижу, что вы, выносящие мне смертный приговор, больше напуганы, нежели я, выслушивающий его.

Проведя семь лет в Тор ди Нона, а затем в подземных казематах замка Сант-Анджело, великий узник не пал духом, проявил стойкость и отверг все восемь статей обвинений в ереси и вероотступничестве. Недаром одно из его сочинений так и называется «О героическом энтузиазме»; в нем философ высмеивает невежество и схоластику, мужественно отстаивая собственные принципы и право каждого человека на свободу мысли. Судьи в обмен на отмену смертного приговора предложили несгибаемому мыслителю прилюдно принести покаяние за свои крамольные идеи, но Бруно ответил решительным отказом.

Весть потрясла Караваджо. Так получилось, что оба они прибыли в Рим из Венеции одновременно, с той только разницей, что он добирался на перекладных, а монаха-философа везли под конвоем в кандалах, как опасного государственного преступника. Художнику вспомнилось, как однажды за уличную драку и препирательство с полицией он был посажен в тюрьму Тор ди Нона, где случайно оказался в одной камере с этим умным и волевым человеком, ожидавшим решения суда инквизиции. Не исключено, что знаменитый узник, который год не видевший белого света, обрадовался появлению молодого соседа. В течение двух-трёх дней, что Караваджо просидел в Тор ди Нона, между двумя сокамерниками велись разговоры. Бруно пришёлся по душе художник, ищущий ответа на волновавшие его вопросы социальной несправедливости, и он с удовольствием делился с ним мыслями о бесконечности существующих миров, о космической тьме и свете. Однажды философ заметил, когда зашёл разговор о законах равновесия в природе:

— Природа не терпит резких переходов от одной крайности к другой и поэтому прибегает к посредничеству тени.

— Но тень всё глушит и делает незримым окружающий мир, — возразил молодой собеседник.

— Именно тень подготавливает зрение к восприятию света, усиливая его и закаляя, — ответил Бруно и добавил: — Научись распознавать те тени, которые не заглушают и не рассеивают свет, оберегая его для нас и освещая наш разум и память.[55]

Эта встреча в тюремной камере произвела на Караваджо сильное впечатление, а мысли философа-бунтаря о взаимодействии света и тени прочно засели в сознании. Позднее они нашли своё художественное воплощение во многих его картинах. Не забылись и разговоры о гордом ноланце во дворце Мадама с Гвидобальдо дель Монте, Галилеем и Кампанеллой, которые были хорошо осведомлены о воззрениях Бруно, утверждавшего, что стремительно бегущее, как горный поток, настоящее с той же быстротой приближает к нам будущее. Беда в том, что всем живущим ныне людям так недостаёт «насмешливого разума» и смелости подвергать сомнению устоявшиеся церковные догмы.[56] Он был предвестником Нового времени и смело выступал в защиту свободы слова и волеизъявления людей. Но в сознании Караваджо никак не укладывалось, что за мысли, каковы бы они ни были, можно осудить на смерть человека как отъявленного разбойника и убийцу. Он терялся в догадках, будучи не в силах найти хоть какое-то разумное объяснение происшедшего с философом. Где же провозглашаемое со всех амвонов христианское милосердие, о котором так любят говорить Отцы Церкви?

Казнь была назначена на пятницу 17 февраля. Совпадение более чем многозначительное, ибо для каждого итальянца число семнадцать приносит несчастье, а уж если не дай бог оно падает на пятницу, то откладываются все важные дела и лучше сидеть дома, не высовывая нос наружу. Однако церковь была противницей народных суеверий и предрассудков, рассматривая их как греховное проявление язычества. Не убоявшись кривотолков и злых языков, инквизиция выбрала этот несчастливый день для совершения «правосудия» в её понимании.

Обеспокоенные болезненным видом Караваджо, доведшего себя до исступления работой, братья Маттеи уговорили упиравшегося художника проветриться и прокатиться вместе к месту объявленного события, куда подойдут многие друзья. Караваджо согласился — ему хотелось попрощаться с человеком, который при первой встрече с ним ошеломил глубиной знаний и невероятной смелостью мысли в эти жестокие времена. На подъезде к месту казни карету пришлось оставить перед дворцом Канчеллерия, так как въезд на площадь Цветов был перекрыт. К ним присоединились оказавшиеся там же друзья Лонги, Леони, Марино и Милези. Вскоре подошёл и Манчини. Братья предложили всем зайти погреться в принадлежащий их семье доходный дом, чьи балконы смотрят прямо на место события.

Небольшая рыночная площадь Кампо ди Фьори вместо торговых рядов с разнообразной снедью и цветами, давшими ей название, украсилась сколоченным на скорую руку эшафотом из досок, пахнущих ещё смолой, с высоким столбом посредине. Вокруг столба были разложены поленница сухих дров и кучи хвороста. Всё было продумано до мелочей и выглядело на удивление буднично. Создавалось впечатление, что иезуиты приготовились к свершению привычной и ничем не примечательной процедуры. Сожжение Джордано Бруно, как и предыдущие подобные акты, должно послужить предупреждением всем инакомыслящим, явным и скрытым, что святая инквизиция ещё больше ужесточит свои действия в отстаивании чистоты христианского вероучения и избавлении людей от любого налёта скверны.

Место казни было оцеплено плотным двойным кольцом рослых папских гвардейцев, пеших и на конях, в ярких оранжево-синих полосатых униформах, пошитых по рисункам самого Микеланджело, и монахов в чёрно-белых сутанах. За кольцом живого ограждения стояла в ожидании зрелища серая угрюмая толпа римского люда. Из-за низких облаков выглянуло подслеповатое солнце, но тут же скрылось за тучку, не пожелав, вероятно, освещать животворными лучами эту зловещую картину. Было холодно, и от лошадей под всадниками валил пар.

Ждать пришлось недолго. На площадь въехала вереница закрытых экипажей, сопровождаемых отрядом всадников. Толпу оттеснили ещё дальше, а на помост поднялись палач с подручными. Из карет стали выходить члены верховного суда инквизиции. Показался и щуплый монах, с которого сорвали сутану и крепко завязали рот, чтобы приговорённый к сожжению не смог обратиться к толпе или произнести слова проклятия, как это произошло в прошлом году с приговорённой к смерти Беатриче Ченчи. В одном исподнем его повели на эшафот. Дрожа от холода, он стал похлопывать себя руками по бокам, чтобы как-то согреться. Поднявшись на помост и оказавшись выставленным на всеобщее обозрение, Джордано Бруно стыдливо прикрыл низ живота руками, но подручные палача заломили их назад и крепко привязали к позорному столбу. К обнажённому Бруно подошёл священник и поднёс к лицу распятие. Но приговорённый к смерти монах отвернулся, отказавшись приложиться к кресту. В толпе раздался гул, то ли осуждающий, то ли сочувствующий. Прощальный взгляд смертника был устремлён к небу, где за облаками сокрыта бесконечность миров Вселенной — кто знает, возможно, не столь жестоких, как этот отвернувшийся от него земной мир, который он так любил и с которым теперь ему предстоит расстаться.

Спустя почти триста лет отвергнувший философа мир всё же вспомнил о нём. Желая загладить вину и восстановить справедливость, Италия, ставшая наконец единым национальным государством, прилюдно попросила прощения у своего прославленного сына и 9 июня 1889 года воздвигла ему памятник на той же самой Кампо ди Фьори, почти не изменившейся и столь же людной со своими прежними торговыми рядами. Правда, в отличие от судей инквизиции, которые, чтобы унизить еретика, лишили его одеяния, автор монумента Этторе Феррари изобразил казнённого Джордано Бруно не в исподнем, а облачённым в тяжёлую монашескую сутану. Высокий постамент памятника украшен тремя барельефами с фигурами славных борцов с церковным мракобесием, многие из которых разделили трагическую судьбу Джордано Бруно. Это Эразм Роттердамский и Джулио Чезаре Ванини, Аонио Палеарио и Мигель Сервет, Джон Уиклиф и Ян Гус. На пьедестале имеются также два медальона с изображениями Паоло Сарпи и Томмазо Кампанеллы.

Но вернёмся к тому трагическому дню четырёхсотлетней давности. Собравшиеся на площади молча смотрели на полуголого человека, привязанного к столбу. Неожиданно над их головами, закрывая полнеба, со свистом пронеслась огромная стая ранних перелётных птиц, возвращающихся из южных стран после зимовки и летящих на север. Проделав два круга над площадью и испугавшись такого скопища галдящих внизу людей, быстрокрылые стрижи полетели дальше на поиск более спокойного места. Стоя на эшафоте, Джордано Бруно с тоской проводил взглядом полёт птичьей стаи навстречу солнцу и свободе.

Всё было готово. Кардинал Беллармино взмахнул из окошка кареты белым платком, и палач поднёс зажжённый факел к куче хвороста, сваленного у ног приговорённого к смерти. Языки огня подобрались к большой поленнице дров вокруг столба, и яркое пламя дружно занялось, подзадориваемое февральским ветром. Раздался страшный вопль, заглушаемый криками толпы и диким ржанием лошадей, пришедших в волнение при виде полыхающего костра. Затем наступила тишина — толпа умолкла, и слышно было, как потрескивают дрова в костре. Запахло гарью и палёным мясом. Неожиданно, прорвав оцепление, какая-то бесноватая женщина в лохмотьях пустилась в пляс вокруг эшафота и стала подбрасывать охапки хвороста в костёр — дикое зрелище. Двое гвардейцев схватили её и силком уволокли в сторону.

Стоящим на балконе друзьям всё было видно как на ладони. Не в силах смотреть далее, Караваджо отвернулся и вдруг увидел, как Леони, не теряя времени, наносит в альбом карандашом быстрыми штрихами набросок.

— Прекрати, несчастный! — закричал он. — Хватит глумиться над великим человеком!

Вырвав из рук опешившего Леони альбом, Караваджо швырнул его в сторону, а сам стремительно побежал к выходу. Продираясь через толпу, он оказался на пустынной улице и направился прямиком к площади Навона, ничего больше не в силах видеть и слышать. В «Туркотто» было непривычно пусто — видно, все его завсегдатаи были на месте казни. Он заказал фьяску вина и сел в углу у окна. Когда трактирщик принёс вино и стакан, художник поинтересовался, часто ли заходит сюда Аннучча.

— Хватился! — ответил тот. — Да её месяца три как не видно. Говорят, подцепила чахотку и теперь кровью харкает в богадельне у августинцев близ Тарпейской пропасти. Туда по весне попадают многие девицы — дело привычное.

Пригубив вино, Караваджо вышел из трактира и направился в сторону Капитолия. Навстречу ему шли толпы хмурых людей, возвращавшихся с Кампо ди Фьори, где всё закончилось. По дороге в одной из зеленных лавок он заказал корзину отборных фруктов, а у девушки перед лавкой купил букетик первых подснежников. Зеленщик аккуратно уложил всё в плетёную корзину. Вспомнилась картина «Юноша с корзиной фруктов», только на сей раз он сам, а не Марио, понёс корзину в богадельню Консолационе, где когда-то провёл немало времени и каким-то чудом выжил. Он шёл и корил себя, что на время совсем забыл о существовании бедной Аннуччи из-за хлопот, связанных с переездом на новое место и изнурительным лихорадочным трудом над огромным полотном, когда жил, словно в бреду, и не мог ни о чём другом думать. Ему вспомнились тихие вечера, проведённые с ласковой Аннуччей в доме монсиньора Петриньяни. Как она была нежна и ласкова, а он разрешал ей выражать свои чувства, на которые не мог с той же пылкостью ответить, поскольку душа его и сердце были пленены другим. Подгоняемый нахлынувшими на него воспоминаниями, он подошёл к воротам богадельни.

У привратника он узнал, что приор уехал на Рождество в Севилью и ещё не вернулся. Подошедший к воротам брат Маурицио, правая рука приора, узнал художника как давнего знакомого. Когда Караваджо попросил пропустить его к Анне Бьянкини, монах ответил:

— Это невозможно, синьор. Девица поступила к нам месяца три назад с сильным кровохарканьем. Но однажды она самовольно покинула больницу, хотя нуждалась в серьёзном лечении. С тех пор нам о ней ничего не известно.

Разговорчивый Маурицио вспомнил и юную послушницу Лючию. Её после скандала с портретом драчливые братья от греха подальше перевели в другой монастырь в родной Умбрии.

— А куда девался её портрет, который я оставил в палате, покидая впопыхах госпиталь? — поинтересовался Караваджо.

— Приор Контрерас увёз его в Севилью вместе с другими вашими работами, — прозвучало в ответ.

Караваджо отправился на улицу Кондотти, чтобы узнать что-то об Анне у Филлиды. Но привратница заявила, что уже месяца два как синьорина Меландрони съехала с квартиры и о её теперешнем местожительстве ей ничего не известно. У него опустились руки. Почувствовав, что начинает терять сознание, он кликнул извозчика и поспешил к дому. Ему так и не суждено было увидеться с Аннуччей. Покинув больницу, девушка вернулась в родную Сиену, где вскоре умерла, прожив на грешной земле чуть более двадцати лет.

В тот же вечер он слёг в горячке. Всю ночь бредил, вскрикивал, его мучили кошмары. Перепуганные ребята побежали утром за Манчини. Тот вскоре появился и, осмотрев больного, установил, что это не рецидив малярии, а сильный нервный срыв, отягощенный общим истощением организма. По его распоряжению к больному приставили опытную сиделку. Врач предписал кормить его крепким бульоном и специальными целительными отварами из трав. В тот же день больного навестили обеспокоенные болезнью своего знаменитого постояльца братья Маттеи, которые предприняли всё необходимое для скорейшего выздоровления художника. Благодаря общим усилиям Караваджо был через пару недель поставлен на ноги. Но с того ужасного февральского дня он возненавидел церковников за ханжество, двуличие и жестокость. Драма великого мастера заключалась в том, что, утратив доверие к церкви, он продолжал черпать вдохновение в Священном Писании в страстном порыве докопаться до истины, решительно отвергая все навязываемые ему схемы и каноны.

Сроки поджимали, и под впечатлением увиденного на площади Кампо ди Фьори он приступил к написанию второй картины цикла «Мученичество апостола Матфея» (323x343). Перечитав пожелание кардинала Контарелли, он решил перенести акцент со святости на жестокость учинённой расправы. По сравнению с первой картиной количество персонажей доведено до тринадцати. Их расположение на холсте показывает, сколь умело автор срежиссировал групповую мизансцену, выражающую главную идею картины — движение, что подчёркивается и пучком света, идущим на сей раз слева. Упомянутый выше Иаков Ворагинский в своём сочинении «Золотая легенда», этом своеобразном католическом аналоге православной книги Четьи Минеи, пишет: «Месса шла к завершению, когда в храме неожиданно появился убийца, подосланный эфиопским царём. Едва апостол Матфей повернулся к алтарю, воздев руки к небу, как наёмник вонзил ему в спину свой меч».

Караваджо, безусловно, видел работу своего современника Джироламо Муциано в римской церкви Арачели, где в точности воспроизведены слова из «Золотой легенды» на одноимённой картине. Художник трижды менял композицию, пока не добился желаемой динамичности изображения. В отличие от напряжённой паузы в «Призвании апостола Матфея» с протянутой рукой Спасителя здесь центром сложной композиции служит полуобнажённая фигура молодого убийцы со злобным выражением лица.

Как-то в мастерскую зашёл Манчини после визита к больному кардиналу. Он долго стоял перед почти завершённой картиной, а затем спросил:

— Кто позировал для этого атлета-убийцы?

— Вглядитесь повнимательней, дружище, — ответил загадочно Караваджо. — Неужели не узнаёте? Это же Адам с сикстинской фрески «Сотворение человека» Микеланджело. Лучшего натурщика не сыскать. Как вы считаете, не будет ли на меня в обиде мой великий тёзка?

— Но насколько я помню, — возразил Манчини, — Адам пребывает там в лежачем положении.

— Совершенно верно. Но поднявшись на ноги и покинув райские кущи из-за первородного греха, Адам оказался в нашем жестоком земном аду и вполне мог стать убийцей.

На прощание Манчини попросил друга держать язык за зубами и не высказывать никому подобные мысли во избежание серьёзных неприятностей, которых у него и так предостаточно.

Действительно, повинуясь творческому воображению, Караваджо смело превратил сикстинского Адама в фигуру убийцы атлетического сложения, от которого кругами расходятся волны порождаемого им страха. Молодой головорез угрожающе стоит над распростёртым перед алтарём на полу Матфеем, крепко держа его за руку и занеся над апостолом смертоносный меч. В этом сцеплении рук символически заключена неразрывная связь искусства Караваджо с творчеством его великого предшественника Микеланджело Буонарроти. Разница только в том, что у Микеланджело рука сотворяет жизнь, а у Караваджо — лишает жизни.

Всё внимание на картине сосредоточено на фигуре убийцы и лежащем на полу апостоле, осознавшем свою предстоящую смерть за веру. Люди, присутствующие в церкви, отпрянули в ужасе. Кое-кто схватился за шпагу, но, оцепенев от страха, не осмелился вмешаться и прийти на помощь священнику. На заднем плане в глубине среди перепуганных прихожан Караваджо дал собственное изображение — мужчина в чёрном камзоле, наблюдающий за происходящим со страдальческим выражением лица. У него вид человека, незадолго до этого события пережившего глубокое нервное потрясение. Это, пожалуй, один из самых проникновенных автопортретов, выражающий подлинную сущность художника. В пронзительном взгляде читается столько боли и сострадания, которые не были так отчётливо зримы ранее в его работах. Эти чувства стали проявляться с особой выразительностью и глубиной после потрясшей его казни Джордано Бруно.

На переднем плане изображены полуобнажённые калеки, пришедшие на службу в надежде на исцеление, так как апостол Матфей считался целителем душ и плоти. Один из несчастных в страхе торопливо отползает в сторону, чуть ли не касаясь руками рамы картины. Ракурсы калек настолько приближены к зрителю, что возникает иллюзия их физической ощутимости.

Но особенно впечатляет справа фигура мальчика-служки, который с криком бежит из церкви. Его облик напоминает такого же римского мальчугана из предсмертного творения Рафаэля «Преображение». Разница только в том, что у Рафаэля на картине мальчишка, изображённый также справа, кричит от восторга при виде свершившегося чуда, которого не узрел никто из взрослых, занятых привычными земными суетными заботами, а у Караваджо — это крик ужаса, вызванный зверским убийством в храме, на глазах у всех.

Однажды зайдя в церковь, автор невольно стал очевидцем неожиданной сцены, когда одна из прихожанок, потрясённая увиденным, закричала в ужасе: «Убийца!» — вторя мальчику-служке на картине, и выбежала вон из церкви. Этот крик на картине Караваджо отозвался в Риме мощным эхом, возвещая о рождении нового искусства, одинаково понятного и трогающего души как искушённых ценителей, так и простых людей.

Художник превзошёл самого себя, живописуя своими излюбленными средствами — тенью и светом — исполненную драматического накала картину, построенную на резких контрастах. Густые плотные мазки его кисти кажутся неподвижными и безвоздушными, чем создаётся особый напряжённый колористический настрой картины. Чередование светлых и тёмных пятен порождает иллюзию скольжения луча света по сгрудившимся фигурам и предметам. Кисть художника выхватывает из мрака отдельные лица в фас и профиль, руки, спины, некоторые детали в виде зажжённой свечи на алтаре или страусовых перьев на шлеме молодого воина слева, оставляя в темноте как несущественное всё остальное. Глубина перспективы утопает в тёмном безвоздушном пространстве. Еле различимы отдельные элементы архитектуры в виде тонущих во мраке колонн храма. Зато ярко освещены ступени перед алтарём, где разыгралась трагедия. По воле заказчика Караваджо был вынужден внести элемент условности в сугубо реалистическую картину, изобразив дымчатое облако с выразительной фигурой прилетевшего ангела, который протягивает поверженному Матфею пальмовую ветвь как символ его мученичества за веру. Это единственная уступка официальной ортодоксальности. Пожалуй, до Караваджо в итальянской живописи не было ещё столь впечатляющих и структурообразующих светотеневых контрастов, придающих подлинный драматизм происходящему, за исключением упоминавшейся выше работы Тициана «Убиение святого Петра Мученика», которая погибла в Венеции при пожаре.

Вторая картина цикла вызвала такой же живой интерес римлян, не успевших ещё опомниться после жестокой казни на площади Кампо ди Фьори. Им был понятен драматический пафос нового произведения. В отличие от спокойного «Призвания апостола Матфея» здесь с особой наглядностью и глубиной проявился дух нового динамичного искусства барокко, которое повсеместно прокладывало себе путь. Слава о двух шедеврах в церкви Сан-Луиджи шла по всему городу. Поэтому заказчик торопил с завершением работы. Воодушевлённый успехом Караваджо приступил к написанию последней картины цикла «Апостол Матфей и ангел» (223x183).

Неожиданно возникла проблема с натурщиком. Для первой картины ему удалось легко найти нужный типаж для Матфея в районе римского гетто неподалёку от Кампо ди Фьори. Там его внимание привлёк робкий рыжебородый мужчина благообразной наружности с выразительным взглядом, который охотно согласился позировать за предложенную сумму, покинув на время свою портняжную мастерскую. Художник не ошибся в выборе. Для него был особенно важен взгляд Левия с выражением крайнего удивления, что на него, жалкого мытаря, не отмеченного никакими добрыми деяниями для людей, столь неожиданно пал выбор. Кое-кто из исследователей считает, что для мытаря позировал рыжий Онорио Лонги, с чем трудно согласиться, так как выпивоха и бретёр Лонги и по возрасту, и по характеру никак не подходил для образа сборщика налогов. Примерно два с половиной столетия спустя, живя в Риме, великий русский художник Александр Иванов нашёл в том же самом гетто неподалёку от Кампо ди Фьори нужные ему типажи для «Явления Христа народу».

Что касается «Мученичества апостола Матфея», то там сама фигура евангелиста несколько отошла на второй план, уступив место убийце, и поэтому художнику не столь важен был типаж. А вот для центральной картины над алтарём Караваджо решил использовать знакомого натурщика по «Отдыху на пути в Египет». Он без труда отыскал его в одной из дешёвых таверн на улице Скрофа. В его новой картине «Апостол Матфей и ангел» апостол выглядит благообразным крестьянским мудрецом с высоким сократовским лбом. Скрестив ноги, он удобно сидит в кресле, называемом «савонароловским», и неспешно пишет своё Евангелие по наитию свыше. Караваджо вспомнил увиденную им в юности в одной из миланских церквей одноимённую картину живописца Фиджино, которая поразила его непритязательной простотой исполнения и жизненной правдой.

Когда он приступил к написанию картины, из Милана пришло печальное известие о кончине старого учителя Симоне Петерцано, который заменил ему отца и стал мудрым наставником. Как много ему прощалось этим человеком и скольким он ему обязан! Вспомнилось, как в Венеции не на шутку перепуганный Петерцано отпаивал юнца настоями, когда его рвало и выворачивало наружу после первого ночного загула. А он, неблагодарный, даже не простился с ним, впопыхах покинув Милан. Что толку в запоздалом признании и невысказанных вовремя словах благодарности? Преисполненный печали и грустных мыслей Караваджо завершил работу, вложив в мощную фигуру Матфея, поражающую жизненной достоверностью, любовь и глубокую признательность своему старому учителю, словно искупая перед ним вину. К сожалению, о замечательной картине сегодня можно судить только по копии, поскольку оригинал погиб в 1945 году в Берлине, как и упоминавшийся ранее великолепный портрет «Куртизанка Филлида».

С замечательной картиной произошло непредвиденное. Духовенство решительно отвергло работу как противоречащую евангельским канонам. Что же не устроило в картине церковный клир? Прежде всего, сама приземлённая фигура апостола в облике плешивого крестьянина, изображённого сидящим на стуле со скрещенными ногами, чьи босые грязные ступни обращены к зрителю. На коленях у него лежит раскрытая рукопись, а рядом стоит женоподобный ангел, который направляет движение его пишущей руки, словно евангелист не знает грамоты.

Итак, работа отвергнута. Это была катастрофа, и картину пришлось везти на извозчике обратно в мастерскую, что вызвало злорадство недругов и волну сплетен, особенно в стане кавалера Чезари д'Арпино, который рассказывал направо и налево, что без его помощи и советов хвалёный художник ровным счётом ничего не стоит. Караваджо чувствовал себя подавленным. Ему казалось, что все показывают на него на улице пальцем и посмеиваются над его неудачей. Зайдя как-то на площади Навона в один трактир, он застал там компанию, которая над чем-то весело смеялась. Но как только он переступил порог, смех тут же прекратился. Почуяв неладное, он хотел было повернуть назад и уйти.

— Караваджо! — окликнул его Чезари д'Арпино. — Подсаживайся к нам. Не грусти, выпей с нами.

— С кем такого не бывает, — подхватил сидевший за столом Бальоне. — К неудачам надобно привыкать, а путь к славе, как известно, усеян терниями.

В их тоне была явная насмешка, и Караваджо почувствовал, как кровь приливает к голове.

— Вы жалкие сплетники! — с презрением промолвил он. — А кто из вас готов открыто сразиться и доказать, что способен не только языком болтать?

— Я бы принял твой дерзкий вызов, неудачник, — ответил Чезари, поднявшись из-за стола. — Но мой рыцарский титул не позволяет мне, кавалеру, сражаться с уличными проходимцами.

Слова обожгли Караваджо как огнём, и он, не владея собой, набросился на обидчика. Их тогда еле разняли.

Через пару дней неожиданно пришла помощь. Банкир Джустиньяни не раздумывая приобрёл отвергнутую картину, увидев в ней то главное, что Караваджо хочет выразить в искусстве и чем он так отличается от всех современных художников. Это был воистину великодушный жест поддержки в трудную минуту, когда художник хотел всё бросить и бежать куда глаза глядят. Признательный Караваджо взялся за написание для поверившего в него щедрого мецената картины диаметрально противоположного настроя по сравнению с «Апостолом Матфеем и ангелом». В новой работе им выражены порождённая непониманием боль и неукротимое желание самому дойти до истины через показ правды, пусть даже самой жестокой, неприемлемой и отталкивающей.

В упоминавшейся выше картине «Неверие апостола Фомы» (107x146) наиболее зримо и убедительно выражено кредо художника, который в своём неприятии официального искусства, отягощенного условностями маньеристского и академического толка, доводит изображение до полемической заострённости, демонстративно отказавшись от всех атрибутов святости, чьё наличие обязательно в сугубо евангельском сюжете. При первом взгляде на картину поражает дотошность, с какой трое пожилых грубоватых простолюдинов разглядывают рану, зияющую на теле стоящего перед ними молодого статного мужчины, направляющего руку одного из них прямо в открытую рану.

Как сказано в Писании: «Фома же, один из Двенадцати, называемый Близнец, не был с ними, когда приходил Иисус. Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в рёбра Его, не поверю» (Ин. 20:24). Спустя восемь дней его встреча с Учителем состоялась, и на картине Караваджо отобразил этот драматический момент, когда обуреваемый сомнениями апостол Фома уверовал наконец в истинность божественного Воскресения.

Работа великолепна и по композиции, и по исполнению. «Неверие апостола Фомы» является основополагающим для понимания метода Караваджо при построении композиции, когда каждая деталь на картине выверена с математической точностью в стремлении добиться чёткой организации пространства. В центре на затемнённом фоне выделяется четырёхлистник, образованный чуть ли не соприкасающимися головами Христа и трёх учеников. Все фигуры приближены к переднему плану, что превращает зрителя в участника происходящего поиска истины. Яркий свет слева скользит по белому хитону с выразительными в классическом духе складками плаща и атлетическому торсу Христа. Если лица охваченных волнением учеников освещены, то остаётся несколько в тени опечаленный лик Спасителя, который сам направляет руку Фомы неверующего, желающего лично удостовериться в свершившемся чуде. Взоры трёх познавших жизнь людей с выжженными солнцем и усеянными морщинами простыми лицами устремлены к зияющей ране на теле смиренно стоящего перед ними Учителя, удручённого их неверием в Его воскрешение после принесения в жертву во имя спасения живущих в суетном грехопадении и заблуждении. Никакой условности или нимбов — всё жизненно достоверно. Дабы не отвлекать внимание от происходящего, нет и резких светотеневых переходов — только обыгрывание светло-коричневых и красноватых тонов.

Картина лишний раз доказывает, сколь демократично искусство Караваджо. Любой человек у него раскрывается как личность с её неотъемлемым правом усомниться в бесспорности правоты церковных догматов и своим разумом доходить до понимания сущего. Здесь наряду с осуждением апостола Фомы, не поверившего в свершившееся чудо, одновременно утверждается его неотъемлемое законное право не следовать слепо вере. Эта мысль оказалась революционной в эпоху жестокого подавления любого инакомыслия. Своим бунтарством Караваджо поразил современников, которым не приходилось ещё сталкиваться со столь вольной и непривычной трактовкой евангельского сюжета. Этим произведением он ещё больше подлил масла в огонь полемики вокруг своего творчества.

В эти трудные минуты друзья старались поддержать художника, болезненно переживавшего неудачу, когда духовенство отвергло алтарный образ. Поэт Милези, увидев новую работу «Неверие апостола Фомы», откликнулся стихотворением, в котором сумел выразить главную мысль художника:[57]

Караваджо дорожил своей личной свободой и чурался всякого мнения, навязываемого извне. Но на сей раз он действительно был зол на церковников, задевших его в самых чистых чувствах и побуждениях. Несмотря на все старания, вложенные в написание «Апостола Матфея и ангела», его работу сочли негодной. Да и весь этот живописный цикл, ошеломивший современников своей невиданной ранее революционной новизной, дался ему с неимоверным трудом и стоил больших физических и нервных затрат.

В отместку за нанесённую обиду — такое он никому не прощал — Караваджо пишет картину, являющуюся дерзким вызовом церковной камарилье, погрязшей в лицемерии и разврате, а её вкусы и нравы он хорошо изучил, прожив пять лет в доме влиятельного кардинала, обожавшего светскую жизнь. Так появился на свет «Amor vincit Omnia» или «Всепобеждающий Амур» (156x113), написанный им для себя, чтобы отвести душу и успокоиться. Но картину увидел Джустиньяни и уговорил автора от греха подальше расстаться с ней. Он приобрёл её за сто пятьдесят скудо. Вскоре её цена возросла в десятки раз. Но счастливый владелец никому её так и не уступил. Несмотря на критические стрелы, выпущенные многими недоброжелателями Караваджо против «Амура», и вопреки раздававшимся утверждениям, что это всего лишь пародия на скульптуру Микеланджело «Победа» во дворце палаццо Веккио во Флоренции, когда в ответ остается только развести руками, поскольку возражать тут бесполезно и глупо, картина пользовалась неимоверным успехом. Вскоре дом Джустиньяни стал местом паломничества для истинных ценителей искусства и от посетителей, жаждущих увидеть новую картину Караваджо, не было отбоя. Известно, что в 1630 году незадолго до своей кончины Джустиньяни пригласил к себе упомянутого ранее молодого немецкого искусствоведа Сандрарта для систематизации и научной экспертизы своей коллекции. Вот что немец отметил в книге «Галерея Джустиньяни», где среди пятнадцати картин кисти Караваджо особо выделен его «Всепобеждающий Амур»: «Эта работа, которая находится в одном помещении вместе с другими тремя сотнями картин самых известных мастеров, по моему настоятельному совету была задрапирована тёмно-зелёным шёлковым покрывалом и показывалась лишь в последнюю очередь, иначе она затмевала бы своей броской красотой остальные не менее прекрасные произведения других мастеров».[58]

Вероятно, советуя задрапировать картину, немец беспокоился не только о том, что она «затмевает» все другие работы, а среди них картины Рафаэля, Джорджоне, Тициана и других великих мастеров. В отличие от владельца картины, человека либеральных взглядов и тонкого художественного вкуса, Сандрарта как правоверного лютеранина шокировал её откровенный эротизм. Мудрый Джустиньяни ещё задолго до совета осторожного Сандрарта прикрыл на всякий случай шёлковой кисеёй ранее купленную им картину «Неверие апостола Фомы», которая была куда более крамольной и опасной, нежели юнец ангел с его дерзко вызывающей наготой. Понимая это, он поостерёгся показывать картину дотошным гостям старшего брата, кардинала Бенедетто Джустиньяни, проживавшего с ним в одном доме, — их хватила бы кондрашка при виде столь необычной композиции с Христом и учениками, щупающими зияющую на теле рану.

Всё значительно проще с «Всепобеждающим Амуром», для которого позировал озорной подросток Чекко. Он изображён во всей своей откровенно плотской красе с отнюдь не ангельскими крылышками и плутовской улыбкой, словно вопрошая: «А теперь что вы на это скажете, господа хорошие?» Можно многое сказать об Амуре, этом излюбленном персонаже маньеристов со свойственными их творениям гедонизмом и явным эротизмом. Но в отличие от них Караваджо создал полнокровный живой образ уличного проказника мальчишки, попирающего ноты и музыкальные инструменты, равно как и все цензурные запреты, до которых ему нет никакого дела — он просто радуется жизни.

В то время и у самого Караваджо тоже появились все основания для радости. Со всех сторон посыпались заказы. Недавно в Риме объявился банкир из Сиены по имени Фабио де Сартис, с которым была достигнута договорённость на написание картины за двести золотых скудо — такова была теперь возросшая ставка Караваджо. Известно, что под контрактом поставил свою подпись и Онорио Лонги, взявшийся опекать не очень-то сведущего в практических делах друга и не отходивший от него ни на шаг после неудачи с картиной «Апостол Матфей и ангел». Каков был сюжет картины и была ли она написана, так и осталось невыясненным. Однако сохранившееся упоминание о контракте с сиенцем говорит о том, что о Караваджо стало известно далеко за пределами Вечного города.

По рекомендации Галилея один из его друзей, впоследствие смелый защитник учёного на устроенном инквизицией процессе, монсиньор Паоло Гуальдо из Виченцы заказал Караваджо алтарный образ, за который был выплачен аванс. Однако и в этом случае данных о картине, кроме упоминания о заказе и выданном авансе, не сохранилось.

Отведя душу в работе над «Амуром», Караваджо сменил гнев на милость и написал второй вариант картины «Апостол Матфей и ангел», которая была, наконец, принята въедливыми церковниками и заняла достойное место в капелле Контарелли. Художнику пришлось по сравнению с первой версией увеличить её габариты до 295x195 сантиметров, поскольку был аннулирован контракт с фламандским скульптором Якобом Кобертом, чьё изваяние святого Матфея должно было стоять на алтаре, а сверху находиться центральное полотно Караваджо. Ныне все три картины висят почти на одном уровне.

Справедливости ради следует признать, что, несмотря на яркий колорит и тщательную прорисовку каждой детали — например, жилистые руки апостола или морщины у него на лбу, — центральная картина триады явно уступает двум боковым полотнам в силу вынужденных уступок условности и придирок церковного причта. Сам апостол Матфей на ней утратил прежний облик мудреца сократовского типа. Оторвав взор от рукописи, он испуганно глядит через плечо на неожиданно объявившегося красивого ангела, который, разгибая поочерёдно пальцы, диктует евангелисту, на что ему надобно обратить особое внимание в его писании. Умиляет одна деталь — резко обернувшись к диктующему ангелу, Матфей упёрся коленом в скамейку, запутавшись в ярком пунцовом покрывале, прикрывающем его наготу. Шаткая опора того и гляди опрокинется, и евангелист ненароком выпадет из картины.

Завершённый живописный цикл в Сан-Луиджи стал событием, о котором говорил весь Рим, и поток желающих увидеть новые работы молодого мастера с каждым днём возрастал. Однако позднее с этими тремя великими полотнами произошла невероятная вещь, в которую сегодня даже трудно поверить. Во второй половине XVII века в ходе очередного всплеска религиозной истерии они были упрятаны в подвал церкви Сан-Луиджи деи Франчези, а образовавшиеся пустоты на стенах разрисовали нейтральным цветочным орнаментом. Три шедевра пылились в церковной крипте почти три века вплоть до 1922 года, и о них, казалось, навсегда забыли. Вот почему о Караваджо нет ни слова в воспоминаниях русских путешественников, написавших об искусстве Италии немало прекрасных страниц. О нём нет упоминания и в широко известной книге «Образы Италии» П. П. Муратова, увидевшей свет в 1911 году. Только благодаря усилиям Роберто Лонги картины были извлечены из небытия, очищены и показаны на состоявшейся в 1951 году первой в истории персональной выставке Караваджо, отклики на которую разнеслись повсюду, открыв миру новое имя.

Однажды Чириако Маттеи изъявил желание преподнести старшему сыну Джован Баттисте картину в качестве подарка по случаю конфирмации. Караваджо симпатизировал гостеприимному хозяину и был ему признателен за предоставленные прекрасные условия для житья и работы. Несмотря на своё завидное положение в высшем обществе и дворянский титул, Маттеи был мягок и тактичен в общении, и ему невозможно было отказать, какова бы ни была просьба. Караваджо заверил хозяина дома, что его пожелание будет исполнено к нужному сроку. Он посчитал, что самой подходящей темой картины мог бы стать эпизод из жизни юного Иоанна Крестителя — тёзки и ровесника сына заказчика.

В это время в мастерской Караваджо появился новый помощник по имени Лионелло Спада, лет на пять его моложе. Молодой человек был прислан из Болоньи с рекомендацией тамошнего мецената графа Мальвазия, резко отзывавшегося о творчестве Караваджо. Что знаменательно, Спада даже не подумал останавливаться у Аннибале Карраччи, имея в кармане рекомендательное письмо к нему, а прямиком направился к Караваджо, кумиру всех молодых художников. Он понравился хозяину мастерской своим покладистым характером, преданностью искусству и желанием учиться. Вскоре Спада станет его верным последователем, за что получит прозвище «обезьяны Караваджо», которым немало гордился. Спада будет неотступно следовать за любимым мастером во время его вынужденных странствий как помощник и надёжная опора.

Поначалу Караваджо хотел, чтобы Спада позировал для молодого Крестителя, но передумал, поняв, что, несмотря на природную смешливость и озорной вид, Чекко по возрасту более подходит для задуманного образа. Картина «Юный Иоанн Креститель» (128x94) пользовалась не меньшим успехом у знатоков, чем «Всепобеждающий Амур». Следует заметить, что поза Крестителя напоминает обнажённого юношу, одного из так называемых ignudo, близ Эритрейской сивиллы на плафонной росписи Микеланджело в Сикстинской капелле и дана она в обратной перспективе с тщательной прорисовкой тела. Вновь поражает светотеневая лепка фигуры мальчика, обнимающего рукой не ягнёнка, согласно установившейся традиции, а взрослого барана, написанного с поразительной тщательностью. Его шкура цветом напоминает золотистую шкуру барана, пришедшего, согласно древней легенде, на помощь юному Фриксу, сыну жестокого беотийского царя Афаманта. Златошёрстный баран упрятал мальчика от гнева отца в далёкой Колхиде — родине «золотого руна». Такого барана при желании нетрудно было заполучить на время, особенно перед Рождеством, когда по римским улицам под звуки шарманок и пастушьих рожков бредут тучные отары овец и коз, перегоняемые через весь город с летних пастбищ на зимние стойбища.

Картина содержит ряд деталей, нуждающихся в пояснении. Так, слева от юнца прикрытая сброшенной одеждой вязанка дров для жертвенника, а справа куст тиса (verbascum thapsus), являющегося эффективным средством против разложения мёртвого тела, о чём хорошо знали наши древние предки. Все эти детали связаны с Иисусом Христом, принёсшим себя в жертву ради спасения людей. Хотя в детстве Караваджо изучал в приходской школе катехизис, при работе над картинами библейского содержания полученных в школе знаний было явно недостаточно. Среди друзей, посещавших его в мастерской, был Оттавиано Габриэлли, студент-филолог из университета Сапиенца. Получив богатое наследство, он удачно приобрёл несколько частных библиотек разорившихся патрициев и открыл свою книжную лавку на площади Навона, в которой имелся широкий выбор литературы, а пользовавшимся доверием клиентам могли быть предложены из-под прилавка сочинения Джордано Бруно и других запрещённых авторов. Благодаря Габриэлли у Караваджо стала пополняться личная библиотечка, хотя книгочеем назвать его нельзя. Вероятно, тогда у него оказалась в руках «Исповедь» блаженного Августина, которая помогла ему ориентироваться в сложной богословской символике и толковании библейских сюжетов.

«Юный Иоанн Креститель» и «Всепобеждающий Амур» — эти два бесспорных шедевра были единственными у Караваджо, в которых он, отбросив все запреты и условности, смело воспел красоту набирающего силу молодого мужского тела, выразив радость жизни, свойственную молодости. Встреча с суровыми испытаниями на жизненном пути никого не минует, но пока ты молод, живи и радуйся жизни. Этому девизу был верен и сам художник, которому ещё не было тридцати, и жажда жизни била в нём через край. Пожалуй, это были последние работы, которые по радостному мировосприятию и яркому колориту могли сравниться с «Отдыхом на пути в Египет». На их примере можно отчётливо видеть, как в творчестве художника пришли в столкновение две различные тенденции, что позволяет понять психологическую и стилистическую обоснованность того или иного произведения.

Довольный Маттеи щедро расплатился с Караваджо, но всё же поостерёгся показывать картину своему больному брату-кардиналу, строгому блюстителю нравов. Да и вряд ли человек преклонного возраста смог бы по достоинству оценить такую работу, не лишённую смелости, юношеского задора и определённой дозы эпатажа. Позже Караваджо не раз вернётся к этому сюжету, ставшему почти автобиографичным. Его притягивал этот образ непокорного, дикого, слившегося с природой вольного человека, довольствовавшегося немногим. Но все последующие варианты, а их было шесть, для которых позировал уже не Чекко, а Лионелло Спада и другие натурщики, уступают первой картине по мастерству светотеневой лепки обнажённой фигуры и бьющей через край радости жизни озорного смешливого отрока. Тогда же им были написаны ещё два Иоанна Крестителя в пустыне. Один был создан по заказу генуэзца Косты и находился в его собственности до кончины банкира в 1639 году, пока, переходя из рук в руки, не оказался за океаном. На нём нагота повзрослевшего отшельника с посохом прикрыта красной тканью, а у его ног один из традиционных атрибутов — кустик тиса. Рядом со вторым римским «Крестителем» художник нарисовал миску для похлёбки в качестве другого атрибута непритязательного молодого отшельника.

Продолжая жить во дворце Навичелла, Караваджо ни в чём не мог отказать обходительному хозяину, создавшему идеальные условия для работы, о которых любой художник мог только мечтать. Во дворце можно было повстречать ещё одного художника, лет на двадцать старше Караваджо. Звали его Кристофоро Ронкалли, но он был больше известен по прозвищу Помаранчо, данному ему по названию его родного городка под Пизой. Он был на хорошем счету у старого кардинала, и ему были поручены оформление домашней часовни и роспись фресками фамильной капеллы в церкви Арачели рядом с Капитолием. Караваджо встречался с ним ранее у Крешенци, где тот расписывал фресками парадный зал. Именно через него заказчик Крешенци передал тогда партию дорогостоящих красок, которые, по мнению Помаранчо, должны были «придать нужную красоту и пышность». Но его мнением Караваджо пренебрёг. Уже тогда отношения между ними не заладились, и молодому художнику пришёлся не по душе менторский тон старшего коллеги. А теперь прежняя неприязнь ещё более усилилась, что вполне объяснимо не только большой разницей лет, но и непримиримостью во взглядах на искусство. Помаранчо был близок к кругу кавалера Чезари д'Арпино, о чём не мог не знать Караваджо. Его выводило из себя одно только упоминание имени любимца папского двора и ненавистного соперника.

Заглянув как-то в мастерскую, чтобы поприветствовать молодого коллегу, Помаранчо заметил при виде начатой картины с едва намеченной фигурой на непроницаемом тёмном фоне:

— Напрасно, дружище, вы не послушались моего совета, отказавшись от киновари и ультрамарина. Ваш бывший хозяин Чезари д'Арпино широко их использует, расписывая фресками залы дворца на Капитолии.

Караваджо не сдержался и прогнал чуть ли не пинками непрошеного советчика. Узнав о стычке между художниками, Маттеи лишний раз убедился, что двум петухам не ужиться в одном курятнике. Он строго отчитал Помаранчо, посоветовав ему не совать нос в чужие дела и впредь без задержки проходить на половину кардинала.

В мае того же 1600 года состоялось долгожданное событие, внёсшее живость в программу ставших понемногу утихать праздничных торжеств, когда шествия с хоругвями и фейерверки стали приедаться. Правнучка папы Климента двенадцатилетняя Маргарита Альдобрандини была, наконец, выдана за тридцатидвухлетнего хворого князя Рануччо Фарнезе, получившего в качестве приданого четыреста тысяч золотых скудо, а по другим сведениям, вдвое больше. Одновременно всесильный прадед возвёл в сан кардинала четырнадцатилетнего правнука Сильвестро, родного брата выдаваемой замуж Маргариты. Пышное венчание было омрачено разразившейся над Римом грозой, а проливной дождь разогнал заполнившие улицы и площади толпы народа, которые должны были приветствовать свадебный кортеж и карету молодожёнов по пути следования от церкви Сан-Джованни ин Латерано, где состоялось венчание, до дворца Фарнезе. Казалось, сама природа воспротивилась этому вымученному браку-сделке.

Римляне ещё долго потешались, вспоминая, как при спуске с холма головные кареты свадебного кортежа увязли близ Колизея в непролазной грязи. Пока в поднявшейся суматохе под проливным дождём новобрачных пересаживали из открытой кареты в крытый экипаж, они вымокли до нитки, являя собой жалкое зрелище. Свадебная фата и платье Маргариты превратились в мокрую тряпку, а румяна и тушь вперемешку со слезами расплылись ручейками по детскому лицу. Бедняжка расплакалась и, запутавшись в длинном шлейфе, громко запричитала: «Мама, мама!» Хворый супруг был не в силах её успокоить, так как сам зашёлся в диком кашле и его била лихорадка.

С грехом пополам кортеж добрался до конечной цели — дворца Фарнезе, где в парадном зале были накрыты праздничные столы, а с расписанных дивными фресками стен и потолка на продрогших от дождя с градом гостей весело посматривали полуобнажённые мифологические герои. Заиграл оркестр, но ожидаемого торжества не получилось.

Забегая вперёд стоит заметить, что союз Фарнезе и Альдобрандини не был счастливым. После ряда выкидышей на свет появился глухонемой младенец с признаками падучей, и только в 1612 году повзрослевшая и окрепшая Маргарита счастливо разрешилась здоровым младенцем мужского пола, продолжателем рода Фарнезе.