Караваджо

Глава перваяСУЖДЕНИЯ, ЛЕГЕНДЫ И МИФЫ

Вторую половину XVI века в Италии принято считать периодом Высокого Возрождения, когда жили и творили Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто, Корреджо, чьи произведения оказали огромное влияние на последующее развитие мировой живописи. Заканчивалась великая эпоха, уходили из жизни выдающиеся её творцы, и повсеместно утверждалось новое направление в искусстве, получившее название «маньеризм» и выразившее острый кризис гуманистических идей. Родившись в Италии во времена начавшейся Контрреформации, затронувшей все стороны духовной и социальной жизни, это направление отличалось сугубо элитарным, эстетским, вычурным характером, отражая упадок и деградацию ренессансного мировоззрения. Тем не менее маньеризм не стал тупиком — обретя со временем общеевропейские масштабы, он сделался предтечей восторжествовавшего в XVII столетии стиля барокко.

В те переломные годы на свет появился Микеланджело Меризи, которому предстояло совершить переворот в изобразительном искусстве. Многочисленные загадки его биографии начинаются с имени; в дошедших до нас документах будущий художник фигурирует под фамилией Америги или Мериджи. Доказано, что при жизни за ним закрепилось свыше десятка имён, которые встречаются в архивах римской, неаполитанской и сицилианской полиции, равно как в судебных отчётах и нотариальных актах. Известно, что друзья и знакомые звали его Микеле или Микеланьоло, но на первых порах по приезде в Рим молодой художник стеснялся своего громкого имени. Микеланджело, овеянный славой гения, ушёл из жизни за двадцать восемь лет до этого, но память о нём была жива, тем более в Риме, где им было создано столько бессмертных творений. Поэтому молодой художник охотнее отзывался на прозвище «Караваджо», данное по названию городка, где прошли годы его детства и откуда были родом его отец и мать. В историю он вошёл под этим именем.

В Италии давно утвердилась привычка давать мастерам прозвища по названию места их происхождения или по другим признакам. В качестве примера можно сослаться на Веронезе, что означает «веронец», хотя его настоящее имя Паоло Кальяри, или на известного под именем Тинторетто Якопо Робусти, чей отец был красильщиком (tintore). Антонио Аллегри получил прозвище Корреджо по названию городка, где он родился, а уроженца Пармы Франческо Маццолу прозвали Пармиджанино. Право называться только по имени, данному при крещении, получили лишь титаны Возрождения — Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и Тициан.

Хронология недолгой жизни Караваджо, полной приключений и драматических коллизий, достаточно хорошо документирована. Недавно было окончательно установлено, что он родился в 1571 году, хотя в некоторых монографиях и на табличках в музеях под его картинами до сих пор ещё значится 1573 год. Путаницу внёс сам художник. Оказавшись в Риме, он решил скостить себе пару лет, чтобы не выглядеть переростком среди работавших там молодых художников, уже успевших заявить о себе. Известна и дата его преждевременной смерти — воскресенье 18 июля 1610 года. Точнее, это день внезапного исчезновения художника на безлюдном побережье неподалёку от рыбачьего городка Порто-Эрколе в 160 километрах севернее Рима, поскольку не были найдены ни его тело, ни могила. Отчего он умер и где похоронен, так и осталось невыясненным. Очевидцы драмы, которая разыгралась в тот летний день на пустынном песчаном берегу, предпочли остаться анонимными, на что у них, видимо, были веские причины.

Столь же печальная участь постигла и большинство его картин, о которых мир заговорил лишь спустя три столетия после смерти их творца, чья прижизненная слава была неимоверно велика. Как метеор, он ярко осветил на короткое время тусклый итальянский небосвод, когда в живых не осталось никого из великих мастеров Возрождения, а в Риме тон задавали весьма посредственные художники. Бросив дерзкий вызов господствовавшим тогда в итальянском искусстве бесплодному академизму, погрязшему в эклектике, и повсеместно утверждающемуся маньеризму с его вычурностью и изощрённостью, рассчитанным на вкусы узкого круга «знатоков», Караваджо своим бунтарством перевернул все устоявшиеся к тому времени представления о живописи, произведя настоящую революцию в искусстве и породив множество восторженных почитателей и последователей.

Сегодня трудно понять, как это удалось совершить за столь короткое время молодому человеку, неожиданно оказавшемуся в Риме без средств, протекции и громкого имени. Даже при всей кажущейся закономерности появления такого самобытного таланта в Италии, обладавшей богатейшим художественным наследием, многое в Караваджо остаётся до сих пор загадочным, непостижимым, равно как и тайна, связанная с его внезапным исчезновением в расцвете лет. Кое-что могли бы прояснить свидетельства биографов, которых поражала и даже пугала неординарность личности художника, стоявшего особняком среди собратьев по искусству и выделявшегося непохожестью на кого-либо из современных мастеров. Из их высказываний следует, что он начал писать, доверяясь только собственному таланту и не признавая никаких предписаний и авторитетов. Его верными советчиками всегда были свободный от предвзятости взгляд на окружающий мир, память и природное чутьё, которым он доверял и был предан до конца жизни.

После эпохи Возрождения именно с темпераментной и страстной живописи Караваджо начинается новый этап в развитии демократического и реалистического направления искусства. У него было множество подражавших его манере последователей не только в Италии, но и среди французских, фламандских и голландских высокоодарённых мастеров, оставивших заметный след в живописи середины XVII столетия. Но затем интерес к его творчеству пережил резкий спад, уступив место барокко и классицизму, а его немногочисленных оставшихся приверженцев начали именовать «караваджистами». Привременная слава художника оказалась такой же скоротечной, как его жизнь, и только XX век стал временем нового открытия его искусства.

Сведения о жизни Караваджо можно почерпнуть из архивов, отдельных писем современников, обрывочных высказываний, неизданных рукописей и многочисленных стихотворений, посвящённых художнику. Ещё о его личности помогают судить воспоминания как друзей, так и недругов. Среди первых выделяется весьма колоритная фигура Джулио Манчини (1558–1630), успевшего побывать в тюрьме за какие-то проделки в родной Сиене. Он объявился в Риме почти одновременно с Караваджо, где сумел проявить себя хорошим врачом-диагностом и обрёл известность как плодовитый литератор. Его перу принадлежат такие сочинения, как «Руководство по правильному ведению светских бесед» (нечто вроде известного сочинения «Придворный» Кастильоне), «Как преуспеть и утвердиться в Риме» и другие работы. Но особую известность принесли ему «Рассуждения о живописи», написанные главным образом как пособие для коллекционеров. Рукопись появилась спустя девять лет после смерти Караваджо, с которым автор был дружен несмотря на большую разницу в возрасте. Это первое дошедшее до нас достоверное свидетельство о художнике, содержащее немало ценных сведений о его личности. Манчини ввёл начинающего живописца в круг богатых римских меценатов и первым заговорил о высоком мастерстве своего молодого друга. Несмотря на «экстравагантность» поведения Караваджо, его неуживчивый вспыльчивый характер, нетерпимость в общении с людьми и удивительную способность всюду наживать себе врагов, Манчини отметил: «Живопись нашего века многим ему обязана»^{1}.

Другим биографом, лично знавшим Караваджо, оказался весьма посредственный римский художник Джованни Бальоне (1573–1644), приверженец маньеризма. Вознамерившись потягаться славой с самим Вазари, он сочинил свои «Жизнеописания», расположив материал хронологически по годам правления римских понтификов. Затаив обиду на Караваджо после шумной с ним ссоры, движимый чёрной завистью, он решил расквитаться с удачливым соперником, который, как он считал, обрёл незаслуженно громкую славу. Нужно признать, что он сумел сделать это, но не кистью живописца, а завистливым пером борзописца. Посвятив Караваджо немало живо написанных страниц, содержащих любопытные сведения о жизни и противоречивой личности задиристого коллеги и изобилующих множеством деталей, заставляющих поверить в их достоверность, Бальоне сдобрил свои мемуары обильной дозой язвительности и нескрываемой личной неприязни. Своё пристрастное повествование о Караваджо он завершил сентенцией, звучащей как приговор суда: «Прескверно умер, как и жил».

Данные, предоставленные первыми биографами, могут выглядеть вполне правдивыми по содержанию, но весьма противоречивыми и субъективными в оценке творчества художника, что порой помогает глубже вникнуть в суть явления, нежели сухая констатация фактов. Несколько раньше в Италии оказался голландский нотариус Карел ван Мандер (1548–1606). Как живописец он мало чем проявил себя, но оставил любопытную «Книгу о художниках», изданную в 1604 году в Гарлеме. В этом сочинении отмечалось: «Здесь в Риме Микеланджело из Караваджо создаёт поразительные картины… Он не признаёт никого и открыто хвалит только свои работы, заявляя, что все вещи, написанные кем бы то ни было не с натуры, это всё безделицы, ребячество или глупость»^{2}. Истины ради стоит отметить, что ван Мандер никак не мог знать Караваджо, так как покинул Рим ещё в 1577 году. Но собранные им из вторых рук сведения о делающем первые шаги в папской столице молодом ломбардце получили широкую огласку в Европе и во многом способствовали притоку в Рим молодых художников, жаждавших поближе познакомиться с искусством новоявленного бунтаря, о котором уже слагались легенды. Тогда же на Апеннинском полуострове оказался и молодой Рубенс, сподвигнутый желанием совершенствовать своё мастерство на опыте великих творцов Возрождения. Позднее он одним из первых среди работавших в Италии иностранных художников сумел по достоинству оценить самобытное искусство Караваджо, с которым вполне мог бы встретиться в Риме, копируя одно из его полотен, однако достоверных данных, подтверждающих эту весьма правдоподобную версию, у нас нет.

В начале XVII века Караваджо был бесспорным кумиром молодых художников, для которых его творчество стало парадигмой современного искусства, затмившей всё то, что в те годы появлялось в живописи. Его стилю волей-неволей были вынуждены подражать многие зрелые мастера, проклинавшие свалившегося на их голову молодого «выскочку» за ломку всех прежних навыков и понятий в живописи. В то же время многие из них сознавали, что слепая приверженность академизму и маньеризму завела их творчество в тупик, а из него не было иного выхода, как следовать за обретшим громкую славу Караваджо, пополняя многочисленные ряды его последователей.

Как же выглядел этот «возмутитель спокойствия»? Кроме рисунка, который был выполнен его римским другом Оттавио Леони — а именно это изображение Караваджо долго украшало итальянскую банкноту достоинством сто тысяч лир до перехода на евро, — о внешности художника можно судить лишь по нескольким автопортретам. Правда, их невозможно назвать таковыми в прямом смысле, поскольку Караваджо постоянно скрывал подлинную свою сущность под вымышленным обликом. Прежде всего, это одна из ранних работ «Больной Вакх», на которой художник изображён после перенесённой малярии, или образ юноши на картине «Музицирующие мальчики». По описаниям близко знавших его людей, он был невысокого роста, черноволосый, с некрасивым лицом, но выразительным взглядом карих глаз. На другой картине художник запечатлел себя в возрасте тридцати лет, стоящим в толпе и с ужасом наблюдающим за казнью. Тема казни как сурового возмездия часто встречается на его полотнах. Однажды, словно в предчувствии скорого конца, когда над ним как дамоклов меч висел заочно вынесенный ему римским судом смертный приговор, он написал автопортрет в виде отрубленной головы поверженного, но не сломленного духом гиганта Голиафа. Столь необычный выбор может показаться странным, но именно из таких странностей и несуразностей, порождённых противоречивым и необузданным нравом, была соткана вся недолгая и бурная жизнь Караваджо. Достаточно взглянуть на трагическое выражение лица с запечатлёнными на нём лишениями и страданиями, выпавшими на долю художника, чтобы согласиться с расхожим мнением современников о том, что к Караваджо вполне применимо определение terribile (устрашающий), данное в своё время Микеланджело Буонарроти. Его стиль называли «демоническим», и к нему уж никак не подходит эпитет divino (божественный), который обычно используется, когда речь заходит о творениях и личности Рафаэля.

О художнике сохранилось немало свидетельств, появившихся вскоре после его смерти, во второй половине XVII века. Среди них выделяется работа Джован Пьетро Беллори (1613–1696), секретаря Академии Святого Луки, археолога и поэта. Его перу принадлежит пространное предисловие к изданному в 1642 году сочинению упомянутого Бальоне, которого наряду с Манчини принято считать первым биографом художника. Повествуя в этом предисловии о Караваджо, делавшем первые шаги в искусстве, Беллори пишет: «Когда ему напоминали о знаменитейших изваяниях Фидия или Гликона как об образцах, на которых надо учиться, он вместо ответа показывал пальцем на толпу людей, говоря, что достаточно учиться у природы. В подтверждение правоты своих слов он зазвал как-то на постоялый двор случайно проходившую по улице цыганку и написал её портрет»^{3}. В том же предисловии Беллори поместил своё короткое стихотворение «О живописи», в котором воздаётся должное искусству Караваджо:

С автором нельзя не согласиться. Действительно, последние годы пребывания Караваджо в Риме отмечены появлением подлинных шедевров, которые оказали огромное влияние на дальнейшее развитие всей европейской живописи и принесли художнику громкую славу при жизни. Однако следует также признать, что многих современников его картины отпугивали прямотой и откровенностью, поскольку в них была показана самая неприглядная изнанка жизни. Далеко не все были готовы тогда понять и со знанием дела оценить новаторство художника, который не побоялся запечатлеть на своих полотнах сцены из жизни римских низов. Его картины, лишённые какого бы то ни было украшательства или идеализации жизни, отражали лишь то, что видел глаз мастера. Тогдашние художественные круги оказались не в состоянии воспринимать многие его новшества, особенно использование контрастных светотеневых эффектов для усиления эмоционального напряжения и более глубокого раскрытия характера изображённых персонажей. В ту пору всё это выглядело настолько непривычно, что вызывало непонимание и неприязнь даже у искушённых ценителей искусства.

Кисть Караваджо — объективная кисть, раскрывающая жизнь во всём её многообразии как в возвышенных, так и в низменных проявлениях. Недаром один из авторов очередных «Жизнеописаний» Джован Баттиста Пассери отметил позднее, что Караваджо своим новаторским искусством «распахнул окно, через которое сызнова стала видима исчезнувшая было правда»^{5}. Пассери знал, что говорил, так как правда жизни всё больше исчезала из картин академистов, а особенно маньеристов с их изощрёнными вкусами и причудливым видением мира, населённого странными существами с бесплотными или неестественно удлинёнными формами.

Можно с полным основанием сказать, что Контрреформация, державшая под контролем искусство и диктовавшая ему свои жёсткие требования, явилась прародительницей китча. Как показала дальнейшая история, китч расцветает пышным цветом как в условиях тоталитаризма, так и в рамках вседозволенности, чему многие поклонники изобразительного искусства являются очевидцами сегодня. Как ядовитый сорняк, китч заглушает рост новых побегов, препятствуя развитию искусства, и, что особенно прискорбно, извращает и прививает дурной вкус массам зрителей, заставляя их поверить в искажённую до неузнаваемости картину мира, предложенную художником, тем паче если его всюду расхваливают на все лады. Ярким тому примером служит творчество миланского живописца Джузеппе Арчимбольди (1527–1593), автора фантастических картин-портретов на тему времён года или стихийных явлений, которые представляют собой мозаичный набор нагромождённых один поверх другого плодов или различных растительных элементов. Его картины пользовались успехом и шли нарасхват; популярны они и сегодня. Своими работами Арчимбольди задавал загадку или, как ныне принято говорить, создавал инсталляции в духе концептуального искусства, предоставляя зрителю самому догадываться, что же изображено на полотне.

Караваджо ставил перед собой совершенно иные эстетические задачи, руководствуясь однажды выработанным для себя неизменным правилом, на которое ссылаются многие биографы: «Не делать на холсте ни одного мазка, кроме как подсказанного жизнью». Этому девизу он был верен до конца. Сила воздействия его творений в том, что, стоя перед картиной, словно перед окном, открытым в реальную жизнь, любой человек становится не просто сторонним наблюдателем события, развёртывающегося на полотне, а вовлечённым в него прямым участником, сопереживающим всему происходящему на его глазах. Эта визуальная иллюзия сопричастности и есть главнейшее свойство и вместе с тем самая сильная сторона живописи Караваджо, не оставляющая никого равнодушным. Вот почему его преисполненные действия, драматического накала и суровой жизненной правды работы невольно порождают желание сравнивать их с фильмами итальянского неореализма, поразившими когда-то послевоенный мир своей необычностью, искренностью чувств и подкупающей жизненной правдой благодаря новизне художественных приёмов, динамичному монтажу и героям, выхваченным из повседневной жизни. Подобно живописи Караваджо, которая своим демократизмом произвела переворот в искусстве, итальянский неореализм демократизировал мировой кинематограф — достаточно вспомнить хотя бы фильмы режиссёра и поэта Пьера Паоло Пазолини. Преисполненные подлинного драматизма и суровой поэзии кадры фильма «Евангелие от Матфея» бесспорно навеяны живописью Караваджо и прежде всего его великолепной триадой в римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези. В этой связи нельзя не указать на бросающееся в глаза поразительное совпадение с судьбой Караваджо, связанное с нелепой гибелью Пазолини также при невыясненных обстоятельствах и тоже на пустынном морском берегу в Остии под Римом.

Картины Караваджо, словно кинокадры с живо и натуралистично заснятыми сценами из реальной жизни, производят столь сильное воздействие, какого не добивался никто из современных ему художников, даже обретшие большую известность братья Карраччи, представители болонской школы живописи, основавшие частную «Академию вступивших на правильный путь». В их работах, не лишённых величественной монументальности, много эклектики и подражательности. Академисты Карраччи чисто формально следовали ренессансным традициям, и несмотря на попытку повторить колоризм лучших мастеров Возрождения, их произведения выглядят порой нарочито и неестественно. Как и маньеристы, братья Карраччи так же далеки от правдивого отображения действительности в своей приверженности прекрасному.

Позднее, когда судьба свела Джован Пьетро Беллори с работавшим в Риме французом Николя Пуссеном (1594–1665), с которым он на протяжении двадцати лет вёл беседы об искусстве, его отношение к Караваджо кардинально изменилось. В те годы получил широкое распространение литературный жанр жизнеописаний. Дань времени отдал и Беллори, но ему явно не хватило доброжелательности и осторожности в суждениях, свойственных знаменитому Джорджо Вазари. Пойдя по его стопам, Беллори взялся за сочинение своих «Жизнеописаний», увидевших свет в 1672 году, когда память о Караваджо почти угасла, а из высокопоставленных его покровителей и верных последователей в живых никого не осталось. Исходя из свидетельств некоторых современников, пусть даже лично не знавших Караваджо, но что-то слышавших о нём из уст других людей, биограф изрядно потрудился, чтобы о великом художнике сложилась дурная слава как о вздорном и порочном человеке, который не признавал никакие авторитеты, был нетерпим к критике и решал любые споры с помощью грубой силы, да и к тому же был отмечен склонностью к весьма сомнительным связям. Как полагал Беллори, эти свойства характера и необузданного нрава художника не могли не сказаться на его картинах, лишённых «всякой привлекательности и красоты». Одним словом, мемуарист перенёс своё неприязненное отношение к личности Караваджо на его живописные творения: «Он перевернул вверх дном все представления о том, что украшает живопись и как надобно себя вести подлинному художнику… А между тем ему не хватало многого и самого главного, так как у него не было ни выдумки, ни декора, ни рисунка, ни особых познаний в живописи; стоит лишь убрать от взора натуру, и вся эта одарённость и его хвалёная кисть ровным счётом ничего не стоят»^{6}. Как же столь категоричная сентенция не вяжется с тем, что за четверть века до того писалось и воспевалось в стихах тем же самым автором!

В отличие от маньериста Бальоне, маститый учёный Беллори слыл ревностным сторонником академизма, опирающегося на античное искусство и прежде всего на творения Рафаэля. Однако ни тот ни другой не смогли возвыситься до понимания демократического и подлинно новаторского искусства Караваджо, хотя именно благодаря своим высказываниям о художнике, пусть даже в основном негативным, оба вошли в историю, и она сохранила их более чем скромные имена и сочинения.

В Италии благоговейное отношение к классическому наследию было прочной традицией вплоть до появления Караваджо. Он первым выступил как ниспровергатель общепризнанных канонов и авторитетов. Никто раньше не осмеливался открыто выступать против античности, даже маньеристы, которые в поисках причудливых форм, выдаваемых ими за нечто новое, без устали повторяя одни и те же сюжеты, уводили искусство в сторону от великих ренессансных достижений. В своём неприятии маньеризма и столь же далёкого от жизни академизма Караваджо задался целью обновить искусство во имя достижения новых высот в отображении окружающего мира, понимании природы вещей и сути человека. Глубоко усвоив и вобрав в себя всё лучшее, что дал Ренессанс, он не исключал ради обновления художественного языка и достижения большей достоверности даже разрыва с мастерами Возрождения, в частности с Рафаэлем из-за его чрезмерной приверженности прекрасному и чуть ли не обожествления идеальной красоты.

С подачи того же Беллори в обиход вошло почти ругательное словечко «натуралист». Оно как ярлык прилеплялось к любому художнику, который имитирует природу и отображает на холсте жизнь в её обыденных проявлениях без прикрас. Наделённый могучим самобытным дарованием Караваджо обращался к будничному и низменному, а порой и к жестокому, чему сам был нередко свидетелем в жизни. Он не идеализировал природу, а изображал её такой, какой она представала его взору. Именно этого никак не мог понять и простить ему эстет Беллори, а народные типажи, написанные Караваджо с натуры, вызывали у него брезгливость и неприязнь. Подлинную красоту Беллори видел на полотнах, созданных в Риме его другом Пуссеном, автором героических пасторалей и идиллий в духе классицизма, давшим однажды в разговоре с ним убийственную характеристику искусству Караваджо, заявив: «Он пришёл, чтобы погубить живопись!» Эти слова долго ещё повторялись некоторыми историками искусства для оправдания своего негативного отношения к творчеству Караваджо.

С Пуссеном можно согласиться лишь в том, что Караваджо в самом деле окончательно похоронил в живописи миф с его мечтами о приходе «золотого века» гармонии — миф, который был так дорог мастерам эпохи Возрождения. Первый шаг к демифологизации живописи был совершён Веронезе, чья дивная палитра оказалась не в силах вдохнуть жизнь в угасшую поэзию древних мифов, а Караваджо покончил с ним окончательно. У него место мифа, как отметил А. Ф. Лосев, занял «утверждающий сам себя и артистически функционирующий человеческий индивидуум со своей радостно-творческой силой и всеми слабостями, тоской и неуверенностью»^{7}.

Неприятие искусства «натуралиста» Караваджо, презревшего классические традиции, некоторые биографы перенесли на личность художника. Дабы сильнее его очернить, а заодно и укрепить собственную негативную позицию в отношении искусства Караваджо, ими была пущена легенда о плебейском происхождении художника и свойственных ему в связи с этим врождённых низменных инстинктах. Им, и в первую очередь эстету Беллори, в значительной степени принадлежит «заслуга» того, что творчество Караваджо оказалось надолго погребённым под толстым слоем суждений о «чрезмерном натурализме» и грубости стиля, которые не позволили художнику возвыситься до подлинного понимания прекрасного.

Пример с Беллори показателен для произошедшей с ним, как и с многими другими авторами, метаморфозы в отношении Караваджо. Да иначе и быть не могло: на смену эпохе Возрождения с её великими прозрениями пришли иные времена. В папском Риме любое новое слово воспринималось как опасное инакомыслие и жестоко подавлялось. На излёте XVI века в Италии шло отчаянное сопротивление приходу Нового времени. Римская курия ещё в 1542 году учредила пресловутый «Индекс запрещённых книг», отменённый лишь в 1962 году! В него попали сочинения выдающихся учёных, мыслителей, писателей и поэтов. В Италии почти одновременно провозвестниками нового мировоззрения, изменившего все бытующие представления об окружающем мире и его устройстве, выступили Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла и Галилео Галилей. Они усомнились в правоте существующих на земле порядков, основанных на средневековой схоластике и догматах Отцов Церкви. За свои смелые взгляды Кампанелла жестоко поплатился, став изгоем общества и врагом церкви. Та же судьба постигла Галилея, а Бруно принял мученическую смерть от рук инквизиции.

Караваджо — дитя своего века, лживого и жестокого. Как и многие мыслящие люди того времени, он тоже во многом сомневался, и при виде зла и несправедливости им овладевал скепсис. В поисках ответа на свои мучительные вопросы художник осмелился переступить границу дозволенного, за что подвергся многим бедам и испытаниям. Для понимания его творческого кредо и произведённого им в живописи переворота основополагающей является картина «Неверие апостола Фомы», в которой с такой выразительной дотошностью и мастерством отражено страстное желание художника самому докопаться до истины, какой бы она ни была, и пощупать её руками, чтобы окончательно в неё поверить. Как тут не вспомнить знаменитую максиму ещё одного великого современника, англичанина Фрэнсиса Бэкона: «Верю в то, что видят мои глаза»!

Как и Фома неверующий, вознамерившийся лично убедиться в истинности божественного чуда, Караваджо, ничего не принимавший на веру, стремился не только воспеть в искусстве мудрость и красоту сотворённого Богом мира, но и отразить пороки современного ему общества с царившим в нём вопреки евангельским заветам произволом, с которым он не хотел, да и не мог мириться по самой своей сути. Нет, он не был атеистом, и религия всегда оставалась для него одним из объектов творческого вдохновения, горестных раздумий и сомнений. Караваджо считал, что искусство независимо и свободно от религии, но только не от Бога. До истины он доходил самостоятельно, опытным путём, умело используя богатство красок своей животворной палитры и поклоняясь не идеализированной красоте, а правде жизни. Обретённые знания укрепляли в нём веру, находя в душе и сознании правильное соотношение. Вот почему картину «Неверие апостола Фомы» можно по праву рассматривать как поэтическую метафору или даже своего рода художественный манифест, предвосхитивший революцию, совершённую Галилеем в науке.

Имеются все основания полагать, что Караваджо встречался и беседовал с мудрым ноланцем Джордано Бруно в римской тюрьме Тор ди Нона, куда задиристый художник не раз попадал за дебоши и уличные драки, что подтверждается документально^{8}. Кроме того, в доме своего покровителя кардинала дель Монте, человека широких либеральных взглядов, Караваджо имел возможность познакомиться и говорить на интересующие его темы с Галилеем и Кампанеллой, что не замедлило отразиться на его воззрениях.

Отнюдь не случайно здесь упоминание имён великих современников Караваджо, так как каждый из них в равной степени оказался в своей области первопроходцем и открывателем новых путей к познанию мира. Не следует также забывать, что наш герой был младшим современником таких великих умов, как Монтень, Сервантес, Шекспир, Палестрина и Монтеверди, чьи творения во многом способствовали утверждению нового мировоззрения. Поэтому вполне закономерно появление художника такой взрывной силы, как Караваджо, чьё искусство столь образно и глубоко отразило борьбу передовых умов со стереотипным мышлением, заскорузлой ортодоксальностью и приверженностью средневековым взглядам. Его появление было предопределено всем ходом развития передовой гуманистической мысли и ренессансного искусства в Италии, в основе поисков которого неизменно оставались человек и стремление полнее и глубже отразить его суть. Холодному и умозрительному взгляду маньеристов и самолюбованию академистов Караваджо смело противопоставил своё искусство, полное страсти и суровой жизненной правды.

Общество не оценило революционного порыва Караваджо и отвергло его, поскольку в тогдашней Италии он выглядел незваным гостем, который опередил свой век, гордо и смело возвысившись над современниками. А такое никому не прощается. Например, официальный художник мадридского двора Винченцо Кардуччи, итальянец по происхождению, в своей книге «Диалоги о живописи» (1633), выражающей официальную позицию испанского католицизма, объявил Караваджо «гениальным чудовищем», не знающим правил и лишённым какой бы то ни было теории, а его появление в искусстве счёл «плохим знамением» и уподобил ни много ни мало явлению Антихриста^{9}. Это был явный донос из Мадрида, который громким эхом откликнулся в Риме, вызвав переполох в церковных и светских кругах. Многие новаторские работы Караваджо были заподозрены в ереси, спешно вынесены из дворцов и церковных алтарей и надолго упрятаны на чердаки и в подвалы. Сегодня невозможно себе представить, что нечто подобное могло бы произойти с мадоннами Рафаэля или с картинами Тициана на мифологические сюжеты, несмотря на резкое обострение идеологической борьбы и ужесточение требований, предъявляемых папской властью художникам.

Предпринятый Церковью крестовый поход против ереси и инакомыслия почти не коснулся академистов и маньеристов с характерным для обоих этих направлений эстетским и гедонистическим искусством, нередко окрашенным эротикой, что отвечало взглядам и запросам не только аристократии, но и набиравшей повсеместно силу буржуазии, которая на первых порах не отличалась тонкостью вкуса. Такое искусство было лишено малейшего намёка на правду жизни. Кроме того, главные представители маньеризма — Джулио Романо, Бронзино, Понтормо, Содома и Пармиджанино — работали в основном в Мантуе, Флоренции, Сиене, Парме вдали от Рима и могли себе позволить некую вольность в трактовке религиозных сюжетов. А вот Караваджо и его новаторским творениям не повезло. В острой идеологической схватке он оказался побеждённым, как и написанный им обезглавленный Голиаф. Кое-кто даже поторопился заявить, что Караваджо, мол, вынужден был в конце концов подчиниться диктату идеологов Контрреформации. Это глубоко ошибочное суждение, если учесть, что сама Церковь отвергла некоторые его творения, сочтя их крамольными и богомерзкими. Но недаром говорится — не было бы счастья, да несчастье помогло. Многие шедевры Караваджо, оставленные веками пылиться на чердаках, избежали злой участи, постигшей значительную часть художественных сокровищ Италии, которая была конфискована Наполеоном в качестве военных трофеев и вывезена в Париж, где осела в Лувре и других музеях.

Много воды утекло, прежде чем неприятие творчества Караваджо в корне изменилось, чему не могла помешать даже «дурная репутация», сопровождавшая его как проклятие и после смерти. Судьба была немилостива к Караваджо — с гениями такое случается. Чувствовалась некая изначальная предопределённость к трагедии, что вполне соответствовало натуре художника, существование которого отягощалось почти маниакальной манией преследования, вынуждавшей его порой срываться с места и, бросив всё, пускаться в бега. И только благодаря революционным событиям во Франции стала наконец возможной переоценка творческого наследия этого бунтаря в искусстве, оказавшего своим новаторством влияние на Жака Луи Давида, признанного певца революции. Однако до настоящего «открытия» и подлинного понимания новаторства Караваджо было ещё далеко. Ему не везло ни в XVIII, ни в XIX веке. Даже Стендаль, большой знаток итальянского искусства, лишь вскользь упомянул его имя в «Истории живописи Италии» и «Прогулках по Риму», не преминув всё же заметить, что художник считается «злодеем». Как живуча оказалась пушкинская сентенция о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные»! При всей противоречивости личности Караваджо и экстравагантности многих его поступков злодеем он не был — таким его представили потомкам недруги, обуреваемые подлинно сальериевскими страстями.

Трезвый реализм и демократизм искусства Караваджо отвратили от него английских и французских романтиков, полностью проигнорировавших этого гения, хотя его бурная жизнь, богатая романтическими страницами, могла бы дать обильную пищу их поэтическому воображению. Говоря однажды о работах Караваджо в Лувре, Теофиль Готье пренебрежительно заметил: «Кажется, что он жил в трущобах и кабаках».

Отголоски прежних нелестных суждений о художнике ещё долго давали о себе знать. Его почти обошли вниманием такие корифеи искусствоведения, как Ипполит Тэн, Бернард Бернсон и Якоб Буркхардт. Последний в сочинении «Цицерон», изданном в Лейпциге в 1855 году, заявил: «Современный натурализм stricto sensu (в прямом смысле) берёт начало в грубейшей манере Микеланджело Амариги из Караваджо». Рассуждая далее, он находит его живопись не только «смешной», но и «до убожества монотонной». Позднее столь же негативно высказался о Караваджо, как ни покажется это странным, американский искусствовед Бернсон, перу которого принадлежит немало блестящих страниц об итальянских мастерах, поражающих глубиной анализа их творений. К сожалению, он недооценил Караваджо и не понял его новаторства и демократизма в искусстве, коль скоро в одной из работ написал: «У него на всех картинах преобладают неестественные контрасты света и тени, а изображённые им толстые и вульгарные персонажи святотатственно принимают образ Христа или апостола… Его картины переполняют толпы мужчин и женщин с порочными и опухшими от беспробудного пьянства лицами»^{10}.

По той же причине агенты Екатерины II, стараниями которых петербургский Эрмитаж обогатился шедеврами Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, поддались общему поветрию и непростительно «проглядели» Караваджо. Им не хватило смелости и вкуса, и поэтому была приобретена всего одна только его картина — «Лютнист». А выбор был велик, поскольку в нищей Италии, раздробленной на мелкие княжества и раздираемой внутренними распрями, с молотка уходили за границу лучшие творения её мастеров.

Оставленное Караваджо художественное наследие по сравнению с его более плодовитыми современниками невелико. К тому же часть его была утрачена, особенно в ранний период творчества, похищена или погибла в результате природных катаклизмов. Поскольку его имя продолжало подвергаться остракизму, а автограф он оставил только на одном из полотен, многие его картины приписывались Гвидо Рени, Гверчино, Доминикино и другим менее известным мастерам. И только благодаря знаниям, таланту и упорству таких исследователей, как Г. Воос, В. Каллаб, Д. Маон, отец и сын Вентури, М. Марангони, была восстановлена справедливость и убедительно доказано авторство многих полотен Караваджо.

Положение резко изменилось только после Венецианской биеннале 1910 года. На ней была организована ретроспектива работ Гюстава Курбе, осенившая двадцатилетнего итальянского искусствоведа Роберто Лонги (1890–1970) гениальной догадкой о подлинном месте Караваджо в мировом искусстве, с блеском развитой во многих его работах, в частности в «Краткой, но правдоподобной истории итальянской живописи», изданной в 1914 году. Этот учёный внёс весомый вклад в мировое искусствоведение. Достаточно вспомнить открытие им другого почти забытого гения итальянского искусства — Пьеро делла Франческа, озарившего в XV веке живопись новым светом.

Начиная с 30-х годов прошлого века началось углублённое изучение творчества Караваджо, в том числе и у нас, особенно в получивших широкую известность работах М. В. Алпатова, Н. А. Белоусовой, Б. Р. Виппера, С. М. Всеволожской, Т. П. Знамеровской, В. Н. Лазарева, М. И. Свидерской, Е. В. Яйленко и других отечественных искусствоведов. Произошло «второе рождение» Караваджо, равно как и развенчание некоторых легенд и мифов, созданных друзьями и недругами художника. Роберто Лонги явился организатором первой в истории персональной выставки Караваджо в 1951 году, позволившей тогда понять и оценить подлинный масштаб и величие его творчества. Эта была мировая сенсация, всколыхнувшая весь художественный мир. Словно из небытия неожиданно выплыли как призраки доселе неизвестные картины, очищенные от вековой пыли. Они поразили своей самобытностью, непохожестью и страстностью выраженных в них чувств. XX век стал свидетелем появления новой яркой личности в истории изобразительного искусства. После почти трёх столетий полного забвения и наложенного табу повсюду заговорили о художнике-бунтаре, подвергнув критическому переосмыслению былую предвзятость и негативные суждения о нём. Ему посвящались научные конференции, публиковались обширные статьи и монографии, особенно в 1971 году, когда повсеместно широко отмечалось его четырёхсотлетие. В нашу постмодернистскую эпоху, ниспровергающую всё и вся, даже самые непримиримые глашатаи концептуализма принимают искусство Караваджо. Сегодня уже невозможно представить общую картину мировой живописи без его полотен. Тот же Лонги первым доказал, что демократическое искусство Караваджо оказало бесспорное влияние на живопись Рубенса, Вермеера, Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Латура, Рембрандта. Более того, без новаторства Караваджо и открытых им новых эмоциональных и интеллектуальных отношений, возникающих между художником и объектом его творчества, не было бы Делакруа, Жерико, Курбе, Мане… Мир осознал, наконец, что Караваджо сумел восстановить распавшуюся связь времён, на которую сетовал шекспировский Гамлет, и в этом заключается его выдающаяся роль в мировом искусстве.