Караян

Когда война окончилась, Караяну в числе других немецких артистов административные органы союзных держав запретили выступать до их официального оправдания. Более того, немецких артистов встречали враждебно во многих странах многие годы спустя после их денацификации. Так было и в Соединенных Штатах, где в 1948 году проводилась кампания с требованием не разрешить Фуртвенглеру выступать в Чикаго; и даже в 1955 году Нью-йоркское объединение музыкантов чуть не отвергло выступление Караяна с оркестром Западноберлинской филармонии.

К концу войны Караян уехал жить в Италию и почти отошел от музыкальной деятельности. После окончания войны он получил возможность изредка выступать в Италии, но Австрия и Германия для него как для дирижера были закрыты. Единственный концерт в Венской филармонии в январе 1946 года можно считать исключением. Приглашение дирижировать «Свадьбой Фигаро» Моцарта и «Кавалером роз» Р. Штрауса летом того же года в последний момент было отменено.

Человеком, который сумел как-то облегчить участь Караяна, явился Вальтер Легге, в то время художественный и репертуарный директор английской фирмы грамзаписи «EMI». Вскоре после войны Легге случайно услышал пластинку с увертюрой к «Летучей мыши»[62] Иоганна Штрауса[63], которой дирижировал Караян, и она произвела на Легге такое впечатление, что он сумел не только подписать контракт с Караяном, но и добился для последнего официального разрешения делать грамзаписи. Благодаря этому с октября по декабрь 1947 года Караян вместе с оркестром Венской филармонии выпустил ряд записей, в числе которых были Восьмая и Девятая симфонии Бетховена, Девятая симфония Шуберта, Немецкий реквием[64] Брамса и многое другое. Именно эти пластинки выдвинули Караяна на обозрение всего мира — после войны ему было жизненно необходимо подтвердить свою репутацию многообещающего дирижера: долгие годы ученичества в Ульме и Ахене, известность, заработанная выступлениями в Берлинской государственной опере, — все эти победы теперь не считались, да лучше их было и не упоминать.

Записи 1947 года, которые, к сожалению, долгое время отсутствовали в музыкальных каталогах, ознаменовали значительный скачок на пути Караяна к славе. Одна из самых интересных — Немецкий реквием Брамса с Элизабет Шварцкопф[65] и Хансом Хоттером[66] заставила отступить даже самых ярых противников Караяна. Тем не менее из сделанных тогда записей я предпочитаю Девятую симфонию Шуберта. В 1971 году Караян снова записал это произведение с Западноберлинским филармоническим оркестром, и его исполнение удостоилось многих похвал за стремительность и мощь, но, пожалуй, эта поздняя запись намного уступает предыдущей: во-первых, в поздней записи Караян чуть ли не удвоил темп медленной части, как будто он сгорал от нетерпения скорее с ней разделаться, а, во-вторых, грубость его fortissimo [67] шокирует.

О сделанных в тот же период записях Бетховена, Штрауса и Моцарта можно только сказать, что они чужды какой-либо вычурности и выявляют все достоинства Венского филармонического оркестра. Однако по оригинальности трактовок они не могут сравниться с записями Тосканини, Фуртвенглера или Вальтера.

Как только Караян добился официальной реабилитации, он сумел быстро выдвинуться в центр послевоенной музыкальной жизни Европы. С 1949 года он начал регулярно выступать в миланском театре Ла Скала и вскоре возглавил его немецкую секцию. Караян дирижировал операми, входившими в основной репертуар труппы, и даже сам занялся их постановкой. Именно в этом театре прошла большая часть его оперной деятельности, прежде чем в 1956 году он получил назначение в Венскую государственную оперу.

Относительно постановки опер Караян был твердо убежден, что только дирижер может создать удачный спектакль, особенно тогда, когда ставились произведения, говоря его собственными словами, «величайшего символического значения», например оперы Вагнера. Когда Караян в конце концов стал не только режиссером, но и художником по свету своих спектаклей, в его адрес посыпались критические замечания, особенно по поводу нарочитой затемненности сцены. Когда Рудольфу Бингу[68], например, сказали, сколько репетиций со светом проводит Караян в Вене, тот якобы огрызнулся: «Такую тьму можно навести вообще без репетиций». Однако позднее, когда Караян приехал работать в Метрополитен-опера и заслужил уважение персонала театра, Бинг заговорил по-другому. «Караян, — сказал он, — несомненно, самое крупное художественное явление, какое мне довелось видеть за последние годы в Метрополитен».

В Ла Скала Караяну удавалось поставить не больше одной-двух опер в год, и каждая из них подготавливалась самым тщательным образом на многочисленных репетициях: характерный метод работы Караяна. Однако это не означает, что не случалось и накладок. Когда в 1953 году поставили «Лоэнгрина», солисты пели по-немецки, а хор — по-итальянски, поскольку не успел выучить немецкий текст.

Одним из самых интересных спектаклей Караяна стала первая постановка сценической кантаты Карла Орфа[69] «Триумф Афродиты»[70] с участием Элизабет Шварцкопф и Николая Гедды[71], которого объявили «новым открытием Караяна».

В 1954 году Караян дирижировал в Ла Скала оперой Доницетти[72] «Лючия де Ламмермур»[73] с Марией Каллас[74] в главной партии. Спектакль ознаменовал начало ряда триумфальных совместных работ Каллас и Караяна. В 1955 году весь спектакль целиком был привезен в Западный Берлин, где его показали дважды и записали на пластинки. Так же как и Тосканини в дни студенческой молодости Караяна, в 1956 году Караян привел «Лючию» в Венскую государственную оперу как раз накануне своего назначения на пост художественного руководителя этого театра.

За годы тесного сотрудничества с Ла Скала Караян записал две оперы — «Трубадур»[75] и «Мадам Баттерфляй»[76] — обе с Марией Каллас в главных сопрановых партиях. Сам факт появления этих записей обнаруживает искреннюю любовь Караяна к итальянской опере, которую, кстати, разделяет мало кто из его австрийских и немецких коллег. Из-за очевидных стилистических различий между итальянской оперой девятнадцатого века, с ее открытыми страстями и обязательной виртуозностью, и немецкой традицией, воплощенной в музыке Вагнера, не многие дирижеры чувствуют себя уверенно в обеих сферах и уж совсем единицы добиваются успеха и там и тут. Караян же в продолжение уже долгих лет выслушивает похвалы не только за своего Вагнера, но и за Верди и Пуччини. Многие критики объявили его постановку всех опер «Кольца Нибелунга», осуществленную за период с 1967 по 1970 г. в Зальцбурге, лучшей с музыкальной точки зрения за последние двадцать лет. В то же время его «Богема»[77] стала событием в театральной жизни Милана, Москвы и Монреаля. Иные могут возразить, что записи опер с участием Каллас не совсем удались: голос Ди Стефано[78] гораздо лучше звучит в «Тоске»[79], которую певец записал в тот же период с дирижером де Сабата[80]. Звук на этих пластинках вообще довольно глуховат даже по техническим нормам того времени. Некоторые критики берутся утверждать, что Караян здесь предстает скорее мастером, чем вдохновенным творцом, поскольку сглаживает излишнюю сентиментальность партитур, тогда как должен бы упиваться этими чрезмерностями. Но такая точка зрения ведет к беспредметному спору о различных допустимых трактовках опер, каждую из которых можно оправдать. Если уж критиковать эти работы Караяна, то никак не со стороны стилистики: это скорее вопрос различия вкусов и темпераментов. Поскольку Караян по своей природе не склонен к излишней чувствительности и упрощенности, слушатели напрасно будут искать эти качества в итальянских операх, которыми он дирижирует. Безусловно, итальянской опере присущи вышеназванные качества, но Караян вовсе не старается их выделять, как всякий подлинный художник, он подчеркивает те стороны произведения, которые считает «положительными», и приглушает «отрицательные».

За период с 1949 по 1956 год Караян несколько раз покидал Ла Скала, чтобы выступить в других театрах, здесь в первую очередь нужно назвать Байрейтский фестиваль[81] 1951 и 1952 годов. Этот фестиваль впервые организовал Вагнер для представления своих музыкальных драм. Он проходит в великолепном зале, построенном согласно указаниям композитора; отличительной чертой зала является крытая оркестровая яма, позволяющая достичь идеального равновесия между звучанием инструментов и певцов. Все годы своего существования Байрейтский фестиваль занимался поиском новых методов оперных постановок, и почти все выдающиеся интерпретаторы Вагнера, включая Фуртвенглера и Тосканини, оставили свой след в истории этого музыкального фестиваля.

Караяну было сорок три года, когда он появился в Байрейте. Никогда прежде столь молодому дирижеру не поручали полностью «Кольцо Нибелунга» и «Мейстерзингеров» в один год и «Тристана и Изольду» — на следующий, но Караян очень быстро зарекомендовал себя самым интересным интерпретатором Вагнера за послевоенный период. Его «Мейстерзингеры», записанные тогда в Байрейте непосредственно со сцены и выпущенные на пластинках, по сегодняшний день считаются эталоном, которым меряют все другие постановки этой оперы. По мнению многих критиков, эта запись отличается той свежестью и богатством красок, которых в целом не хватает более поздней записи этой оперы, сделанной в Дрездене в 1971 году. Возможно, разница обусловлена тем, что в Байрейте был записан живой спектакль. Тем не менее поздняя запись неровна и с вокальной точки зрения. Тео Адам[82] поет партию Сакса на пределе своих возможностей, у Рене Колло[83] прекрасные вокальные данные, но партия Вальтера ему явно не подходит. Постановка «Мейстерзингеров» во время Зальцбургских пасхальных фестивалей[84] 1974 — 1975 гг. с Карлом Риддербушем[85] в роли Сакса и с оркестром Западноберлинской филармонии более близка замыслу Караяна.

Не будь Караян решительно убежден, что он должен не только дирижировать вагнеровскими музыкальными драмами, но и сам их ставить, он бы и по сей день мог оставаться в Байрейте. Однако внуки Вагнера Виланд и Вольфганг[86], возглавлявшие Байрейтский фестиваль в начале 1950-х годов, вовсе не стремились наделить Караяна полномочиями режиссера; особенно этому сопротивлялся Виланд, сам искавший режиссерских лавров. Со своей стороны Караян, который уже получил в Ла Скала опыт совмещения дирижирования с постановочной деятельностью, упорно не соглашался ограничиться в Байрейте только первой функцией. По-видимому, расхождение крупнейшего постановщика опер Вагнера и их крупнейшего музыкального интерпретатора нашего времени было неизбежно, но те зрители, которым посчастливилось увидеть их совместную работу в 1951 и 1952 годах, восприняли разрыв как трагедию. Постановка «Тристана» 1952 года запомнилась многим как самое совершенное сценическое воплощение оперы из всех, какие им доводилось видеть. Спустя годы, когда в 1964 году Караян порвал отношения с Венской государственной оперой, руководители Байрейтского фестиваля возобновили переговоры с Караяном, но они кончились ничем. Конечно, не будь перед Караяном перспективы организовать новый фестиваль в Зальцбурге, он, может быть, и позволил бы заманить себя в Байрейт. Но его вагнеровские постановки в Зальцбурге оказались столь успешны (о чем речь пойдет ниже), что успокоили даже самых ярых сторонников его возвращения в Байрейт. Во всяком случае, Виланд Вагнер умер, и пока что ему не нашлось достойного преемника в Байрейте.

Караян и оркестр «Филармония»

В первые послевоенные годы Караян много работал с оркестром Лондонской филармонии и Венским симфоническим оркестром. Его контакты с первым установились через Вальтера Легге, художественного и репертуарного руководителя фирмы «EMI». Вскоре после того, как Караян в 1947 году сделал ряд записей с Венским филармоническим оркестром, Легге, предвидевший небывалый расцвет граммофонной индустрии после войны, организовал в Лондоне оркестр «Филармония», главным образом для того, чтобы записывать его на пластинки. Все меломаны жаждали записей лучших европейских музыкантов, чего были лишены во время войны. Легге, понимавший, что такой международной корпорации, как «EMI», необходим собственный оркестр, предполагал организовать что-нибудь по образцу Симфонического оркестра «NBC», который Национальная Радиовещательная Компания (NBC) создала специально для Тосканини, пригласив самых лучших музыкантов.

Легге удалось подобрать хороших исполнителей. Оставалось только объединить их в оркестр, и с этим предложением он обратился к Караяну. Раньше Легге слышал Караяна в Венской студии звукозаписи и считал его крупнейшим дирижером послевоенного периода. В течение всего 1948 года Караян проводил бесконечные репетиции с оркестром и наконец начал делать записи. Уже в 1947 году в Лондоне Караян дирижировал этим оркестром на концертном дебюте пианиста Дину Липатти[87], и именно с Липатти в качестве солиста он сделал одну из первых записей оркестра «Филармония» — Концерт Шумана[88], — которая и поныне считается выдающейся интерпретацией этого произведения. Вслед за тем Караян записал еще целый ряд произведений, включая все симфонии Бетховена, оперы «Так поступают все женщины»[89], «Фальстаф», «Ариадна на Наксосе»[90], «Гензель и Гретель»[91], музыкальные комедии «Кавалер роз»[92] и «Летучую мышь», а также некоторые популярные оркестровые пьесы. В первые годы появления долгоиграющих пластинок Караян и оркестр «Филармония» были неразлучны.

Но хотя пластинки расходились очень хорошо и Караян быстро приобрел международную известность, его не везде признали крупным дирижером. Когда в 1955 году он приехал вместе с Лондонским оркестром в Нью-Йорк, оркестр вызвал бурю восторгов, тогда как самого Караяна принимали куда прохладнее. Его мастерство, конечно, ни у кого не вызывало сомнений, но его упрекали в рационализме, отсутствии темперамента. В самом Лондоне сложилась аналогичная ситуация, причем, как ни странно, английским слушателям Караян был известен не больше, чем американским. Оркестр «Филармония» в то время очень редко выступал перед публикой, и Караян дирижировал не более чем одним-двумя концертами в год. В тех же случаях, когда он появлялся в концертном зале, его критиковали за поверхностный подход, называя его дирижером, который больше заботится об эффектном звучании оркестра, чем о проникновении в замысел композитора. Те записи, которые он сделал с Лондонским оркестром, подтверждают это мнение. Оркестр всюду звучит хорошо, и вряд ли можно обнаружить намеренное интерпретационное искажение партитуры, но дирижирование Караяна по большей части попросту неинтересно. К наиболее впечатляющим из этих записей относятся те, в которых сольные партии поручены Гизекингу[93] и Липатти. Фортепианные концерты Грига[94] с Гизекингом и Шумана с Липатти отличаются той выразительностью и поэтическим вдохновением, которые не чувствуются в других записях Караяна того периода. Конечно, можно назвать еще ряд удачных записей, например несколько опер с Шварцкопф. К ним относятся и первые опыты стереозаписей-оперы Моцарта и Рихарда Штрауса в первоклассном исполнении. Но даже в такой признанной работе, как «Кавалер роз», искусство Караяна скорее виртуозное, чем глубокое. А в записанных вместе с этим же оркестром симфониях Бетховена темп, как правило, подменяет проникновение в замысел. В худших примерах Караян показывает себя квалифицированным, холодным и скучным дирижером, о чем свидетельствуют пластинки с симфониями Моцарта или «Фальстаф». Они почти начисто лишены многоплановости и жизненной силы, присущих дирижерскому искусству Караяна.

Однако будем справедливы. Некоторые из названных недостатков обусловлены качеством записи, которое обеспечила фирма «EMI»; именно из-за него «Филармония» под управлением Караяна звучит на пластинках холодно и глуховато. Басам не хватает объема, у струнных и духовых средний регистр невнятен, а литавры почти не слышны. В данном случае речь идет о Девятой симфонии Бетховена. Если прослушать эту пластинку с партитурой в руках, можно усомниться, играет ли вообще ударник в первой части. Зато в скерцо звукорежиссеры постарались подать его первым планом, и он звучит здесь так, как, по сути, должен был звучать в первой части. А уж Торжественную мессу[95] можно решительно назвать худшей по качеству записью, какую фирма сделала для Караяна и Лондонского оркестра. Голоса хора доносятся как сквозь стекло, а сочетание хора с оркестром на общем фортиссимо превращается в невнятный гул. Можно понять лишь контур интерпретации Караяна. Никудышное качество для пластинки, выпущенной в 1958 году!

Хотя Караян и «Филармония» выпустили много пластинок за период с 1948 по 1960 год и совершили вместе несколько важных гастрольных поездок, «Филармония» так и не стала для Караяна своим оркестром; впрочем, Караян к этому и не стремился. Его лучшие достижения того периода связаны с именами других музыкальных коллективов: в опере — с театром Ла Скала, в концертном зале — с Венским симфоническим оркестром, а позже с оркестром Западноберлинской филармонии. Последнее выступление Караяна с «Филармонией» состоялось 2 апреля 1960 года. В программу концерта входили 2-я сюита Баха[96], где солировал флейтист Гарет Моррис, «Смерть и просветление»[97] Рихарда Штрауса и 4-я симфония Шумана. О произведении Штрауса критик газеты «Таймс» писал: «Это было яркое, ошеломляющее исполнение, лучшее невозможно себе представить».

Караян в Вене

Сразу же после войны Караян выступал с Венским филармоническим оркестром в Вене и Зальцбурге на концертах, а позже записывался с ним на пластинки. Еще до войны Караян привык работать с самыми сильными музыкальными коллективами Берлина, включая Берлинский филармонический оркестр. Именно оркестр такого типа наиболее соответствовал требованиям Караяна. Однако после того, как в 1948 году Фуртвенглер вернул себе свои позиции в мире музыки, и до его смерти в 1954 году Караяна не приглашали в такие важные музыкальные центры, как Вена, Западный Берлин и Зальцбург. Но Караян все равно оставался видной фигурой. Его назначили постоянным дирижером Венского общества любителей пения „Singverein“, которое в течение столетия служило одним из оплотов музыкальной Вены, а также дирижером второго по значению оркестра Вены — Венского симфонического. Оба коллектива мало чем могли похвастаться, когда Караян начал с ними работать. Но Караян сумел превратить „Singverein“ из неорганизованной толпы, пение которой было уместнее в какой-нибудь пивной, чем в концертном зале, в первоклассный хор. Преобразился и Венский симфонический оркестр, выступления которого стали не меньше притягивать публику, чем концерты оркестра «Филармония». С Венским симфоническим оркестром Караян ежегодно давал ряд концертов, который называли «Караяновским циклом».

Как ни странно это может показаться, но музыкальную жизнь Вены очень оживило соперничество Фуртвенглера и Караяна. В сообщении для «Мьюзикл Америка» в 1951 году Макс Граф так описывал создавшуюся ситуацию: «Поклонники музыки от этого соперничества только выиграли. Они оглушают громом аплодисментов Фуртвенглера и не менее восторженно принимают фон Караяна. Вена остается Веной, она не утратила ни грана своей способности разбиваться на враждующие группировки, как и в те дни, когда поклонники Брамса и Брукнера открыто воевали друг с другом, а Густава Малера таким же интриганством заставили покинуть пост директора оперы» («Мьюзикл Америка», 15 декабря 1951 г.).

Караяну тоже довелось почувствовать, каким бичом являются венские закулисные игры. В те восемь лет, с 1956 по 1964 г., которые он провел на посту директора Оперного театра, кризис следовал за кризисом. Как и Малеру, Караяну пришлось покинуть театр. Но об этом позже.

И «Филармония» и Венский симфонический оркестр все-таки оставались для Караяна не тем, о чем он мечтал: первый служил лишь средством выпускать пластинки, приносившие дирижеру международную известность и деньги, второй оправдывал его присутствие в Вене и доказывал публике, что Караян ничуть не уступает Фуртвенглеру. После смерти Фуртвенглера, когда Караяну открылся доступ как к Венскому, так и к Западноберлинскому филармоническим оркестрам, он оставил Венский симфонический оркестр, а работу с «Филармонией» свел до минимума и вскоре покинул ее навсегда.

К этому времени «Филармония» завоевала себе прекрасную репутацию, ее ценили и Фуртвенглер и Тосканини. Почему же Караян решил проститься с ней? Дело в том, что, несмотря на все свои неоспоримые достоинства, «Филармония» не могла дать Караяну того, что обещали оркестры Западноберлинской или Венской филармоний. «Филармония» создавалась как чисто коммерческое предприятие и могла существовать до тех пор, пока хорошо расходились ее записи. Наоборот, Западноберлинский и Венский оркестры получали субсидию, а это означало гарантированное время репетиций, никакой коммерческой деятельности и равнение на самые высокие художественные образцы. Еще одним изъяном «Филармонии» было то, что оркестр давал всего несколько концертов, и, следовательно, Караян мог работать с ним лишь непродолжительное время. Короче говоря, «Филармония» не создавала Караяну условий, в которых он мог бы осуществить свои творческие устремления.

Много времени спустя после того, как Караян расстался с этим оркестром, его спросили, собирается ли он еще когда-нибудь дирижировать им. Караян ответил в присущей ему манере, что он не знает оркестрантов, оркестранты не знакомы с ним, а результаты подобного сотрудничества никого не привлекут. Здесь Караян, конечно, не совсем прав. Гастролирующие дирижеры часто побуждают оркестр выложиться до конца и сами стремятся завоевать расположение музыкантов. Караян, несомненно, понимал это, когда несколько лет назад согласился вступить в должность музыкального консультанта Оркестр де Пари. Тем не менее он действительно все чаще отказывается от гастрольного дирижирования и с 1960 года почти не выступает в этом амплуа.

Караян приобрел европейскую известность еще до перехода в Западноберлинский филармонический оркестр в 1955 году. Им восторгались и те, кто наблюдал его экстатическую отрешенность за дирижерским пультом, и те, кто читал описания его спортивных автомобилей и бурного образа жизни. Если бы от этого периода остались только записанные с «Филармонией» пластинки, Караяна вряд ли считали бы крупным дирижером. Сам он называет этот период временем самоусовершенствования, когда активно складывался его дирижерский стиль. Великий Караян появился только после смерти Фуртвенглера, когда в возрасте сорока шести лет стал руководителем Западноберлинского филармонического оркестра.