Карл Брюллов

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

«Дано сие Г-ну профессору Карлу Брюллову в том, что он с первых чисел сентября 1847 года действительно заболел переносом блуждающего ревматизма грудных мышц и конечностей на внутреннюю оболочку и заслончики сердца», — такое свидетельство, подписанное петербургскими медиками, лежало в кармане отправившегося в путь Брюллова. По их настоянию художник должен был следовать на остров Св. Екатерины в Бразилии, климат которого считался целебным. Ехал Брюллов не один. Он был еще настолько слаб, что Академия отпустила вместе с ним двух его учеников: Михаил Железнов ехал на собственные средства, расходы на путешествие Николая Лукашевича Брюллов взял на себя.

Сколько раз за последние годы он строил планы отъезда в Италию. Сколько вечеров провел, составляя маршрут желанного вояжа — чертил по карте то сухопутную дорогу, то по морю в Любек, оттуда в Лондон, то через Антверпен в Германию, а уж там по Рейну до Базеля. Бывало, дойдет мысленно до Италии — нет, не тот путь, и начинает все сначала. После истории с женитьбой он даже исхлопотал заграничный паспорт, взял место на пароходе. Поездка сорвалась тогда из-за ничтожного повода — Брюллов с братом Александром и приятелями отправился к Бирже лакомиться устрицами с шампанским и опоздал к отплытию парохода. Не уехал он и со следующей оказией, паспорт так и пропал — видимо, при всем желании оказаться вновь под небом Италии, он вместе с тем не очень-то хотел покинуть родину. Да и сейчас он сколько мог откладывал день отъезда, словно предчувствуя, что уезжает навсегда. Но теперь он уже не мог не уехать. Причиною тому не только настоятельные рекомендации врачей. Единственное, что его поддерживает во всех испытаниях, — мечта о свободном творчестве. Атмосфера Петербурга с разгулом мракобесия, преследованиями, произволом цензуры стала в ту пору как никогда прежде враждебной искусству.

За окошком кареты мелькали однообразные равнины, похожие на окрестности Петербурга. Время от времени Брюллов превозмогал сонное оцепенение и, следуя совету врачей, шел с полверсты пешком вслед за медленно плывущим экипажем. В мыслях настойчиво вертелись лермонтовские строчки:

Дорогу он переносил трудно. Неотступно мучила бессонница. Все же до Варшавы добрались без остановок. Варшава встретила запахами расцветшей весны — весь город утопал в сирени. 30 мая путники поездом отправились в Кельн. Там задержались всего на сутки, чтобы успеть взглянуть на домик, где родился Рубенс, да осмотреть знаменитый кельнский собор. В Брюсселе, куда художники отправились сразу из Кельна, Брюллов имел случай лишний раз убедиться в своей популярности. Брюллов лежал в номере гостиницы в постели, когда ему доложили, что художники Гале и Гюден желают засвидетельствовать ему свое почтение. Оказалось, что, узнав о приезде знаменитого русского мастера, они не только явились к нему сами, но и привели еще человек шесть гостей, одетых как для торжественного приема: в парадном платье, с белыми галстуками и при орденах. Оказалось, что это ректор и профессора Брюссельской Академии. Оправившись, Брюллов несколько дней спустя побывал в мастерской Гале, попросившего позволения показать мастеру свои работы. Гюден звал Брюллова в Париж, куда он отправлялся днями. Но Брюллову слишком памятен был прохладный прием, который когда-то оказала ему прародина, да и сейчас он был довольно наслышан о новых правителях, утопивших Париж в крови, чтобы ему захотелось туда поехать. Конечно, за несколько дней Брюллов не мог составить себе представление о творчестве бельгийских художников. Но даже по беглым встречам и разговорам он почувствовал, какой дух уныния воцарился и здесь после поражения европейских революций.

Те же веяния уловил Брюллов и в Англии. Там его тоже встретили, как европейскую знаменитость. И не только англичане, но и здешняя колония французских художников. Как и в Брюсселе, где он с наслаждением смотрел работы Ван Дейка, любовался рубенсовским портретом старика, «Ангелом и Товием» Рембрандта, в Лондоне Брюллов сколько хватает сил ходит по музеям. В Виндзорском замке его настолько восхитил портрет папы Пия VII, что он, купив гравюру с этой картины Лоуренса, не расставался с нею и всякий раз вешал ее против своей постели в гостиничных номерах.

В один из вечеров Брюллов со своими спутниками зашел к французскому живописцу Глиеру, которого знал еще по прежнему пребыванию в Италии. Железнов пишет, что у него собралось очень много народу. Как только вошел Брюллов, тотчас смолкли разговоры, воцарилась почтительная тишина и все присутствующие встали, словно ученики перед учителем…

Две недели, отведенные на знакомство с Англией, пролетели быстро. Через шесть дней утомительного путешествия на пароходе спутники прибыли в Лисабон. Русский посланник в Португалии С. Ломоносов посоветовал Брюллову отправиться не на остров Св. Екатерины, а на остров Мадейру. Пять дней морского пути отделяет Мадейру от Лисабона. Ожидания не обманули — природа острова воистину прекрасна. Вначале путники поселились в гостинице. Но она оказалась изрядно дорогой, да и принятый за норму чопорный английский этикет донельзя раздражал художника. Брюллов в конце концов снял на год целый дом, просторный и к тому же расположенный в прекрасном саду, где росли пальмы самые разнообразные, невиданные прежде чайные и кофейные деревья. К дому вела от калитки до самого входа дивная аллея роз. Из окон был виден почти весь городок Фунхале, море и даже дальние острова. «Здоровье Брюллова могло бы казаться удовлетворительным, если бы другой тяжкий недуг не терзал его, — свидетельствует Железнов, — Брюллов видел, что болезнь отнимает у него физические силы, необходимые для художника, тогда как голова его была так же деятельна и свежа, как и в лучшие годы его жизни. Эта борьба физического изнеможения с умственной деятельностью — борьба, которой Брюллов не скрывал, была ужасна». Изнуренный этим постоянным противоборством, Брюллов часто бывал раздражен. К тому же у Лукашевича оказался довольно вздорный нрав, не раз его выходки становились причиною натянутых отношений между тремя жильцами «домика роз». Эти мелкие вздорные неловкости тоже выводили художника из равновесия, досаждали, мешали сосредоточиться на работе. И все-таки, несмотря на изнурительную борьбу с недугом и житейские мелкие невзгоды, он работает и работает много и усидчиво.

Город Фунхале, главный город острова, невелик, и, естественно, весть о приезде Брюллова тотчас разнеслась всюду. Несколько дней спустя художник уже получил приглашение навестить герцога Максимилиана Лейхтенбергского, он тоже был здесь на лечении и его тоже не спасет обманчивый запас здоровья, скопленный под добрым солнцем Мадейры, — как и Брюллов, он скончается в 1852 году.

Герцога Брюллов встречал в Петербурге нередко — после смерти Оленина он занял место президента Академии художеств. Сыну итальянского вице-короля Евгения Богарне, волею судеб ставшему мужем дочери русского царя, русское искусство не могло быть близко. Правда, современники говорят, что герцог славился на всю Европу не только своей красотой. Он был человеком просвещенным и образованным, к тому же склонным к благотворительности. До тех пор пока основанное В. Одоевским Общество посещения бедных не возбудило у властей подозрений в 1848 году и не было слито с императорским человеколюбивым, он был его почетным попечителем. Максимилиановская лечебница в Петербурге названа его именем. На Мадейре герцог жил с довольно большой свитой. В этом кругу Брюллов не только проводил многие часы, но многие из числа сопровождавших герцога лиц и он сам стали героями целого ряда портретов, созданных художником за год жизни на Мадейре.

Портрет по-прежнему занимает в его работах первое место. Ученик Брюллова Корицкий писал ему, что до России дошли слухи о том, что Брюллов в Лондоне писал портреты и брал за них по 500 фунтов стерлингов. Вряд ли эти слухи соответствовали действительности — невероятно, чтобы Железнов, так подробно описывавший совместное путешествие, мог бы не помянуть ни единым словом столь важное обстоятельство. К тому же все время путешествия Брюллов был очень слаб и едва ли имел силы на исполнение заказных портретов. Скорее всего, первой работой, сделанной после отъезда из России, стал акварельный портрет русского посланника в Португалии С. Ломоносова. На Мадейре художник тоже преимущественно работает в акварели, хотя несколько портретов написано им и в технике масляной живописи — портреты княгини А. Багратион, князя А. Мещерского, А. Абазы, герцога Лейхтенбергского. Это очень добротные работы, созданные рукой мастера. К числу выдающихся творений Брюллова они не относятся. Сделаны на основе давно выработанных мастером приемов, каких-либо примет нового, творческого поиска в них нет. Портреты Багратион и герцога Лейхтенбергского, отосланные в Петербург, получили хвалебные отзывы русской прессы. «Самая интересная новость теперь для нас, жителей Петербурга, — портрет герцога Лейхтенбергского, писанный нашим знаменитым художником Брюлловым», — говорилось в «Санкт-Петербургских ведомостях». Портрету княгини Багратион досталось на долю еще больше похвал. Однако очень показательно, за что, за какие качества хвалит портрет автор помещенной в «Современнике» статьи «Годичная выставка в Императорской Академии художеств»: «Портрет княгини А. А. Багратион, написанный с большой тщательностью и отделкою, — одно из самых грациозных произведений. Не знаешь, чему тут больше удивляться — грации, выражению или рисунку; но мастерски выбранная поза, грациозный поворот головы, обрамленной белым капюшоном на розовой подкладке, и лицо, на котором вовсе нет тени, поражают сильнее всего в этом бесподобном портрете». Действительно, в высшей степени грациозна эта молодая красивая женщина, изящна ее поза, непогрешимо правильны черты лица, до мелочей тщательна отделка. Но как раз такое, можно сказать, обилие изящества, грации и красоты делает портрет несколько слащавым. К тому же художник целиком сосредоточен на внешности Багратион, внутренний ее мир не заботит Брюллова.

Несравненно интереснее большие акварельные картины, сделанные Брюлловым на Мадейре, — «Прогулка», «Пейзаж на острове Мадейра» и портрет Е. и Э. Мюссар. Чета Мюссар состояла в свите герцога Лейхтенбергского. Е. Мюссар был почетным вольным общинном Академии художеств, человеком, не чуждым искусству, Брюллов мог знать его и по Петербургу. Большая акварель изображает супругов во время конной прогулки в горных окрестностях Фунхале. Акварель обладает всеми свойствами портрета-картины. Композиция ее тщательно выверена и уравновешена, все формы при тщательности отделки не утратили монументальной значительности. Картина пронизана бурным движением — всадники едва сдерживают норовистых коней, «танцующих» на месте, нетерпеливо ждущих момента, когда хозяин отпустит узду и они смогут отдаться наслаждению скачки. Развевается накидка на плечах Мюссара, стелются по ветру украшающие шляпу его жены страусовые перья. Брюллов откровенно любуется молодой статью и здоровой красотой всадников, породистой силой лошадей. Обреченный болезнью на малоподвижный образ жизни, он с особенным удовольствием воспевает энергию, силу, бурное движение, молодость. Акварель написана с блистательным, поистине виртуозным мастерством. В передаче материальности он доходит до того предела, за которым, кажется, началась бы натуралистическая иллюзорность. Он умеет вовремя остановиться, сказав о предмете ровно столько, сколько нужно для того, чтобы воссоздать представление о материальной сути, фактуре, цветовой особенности каждой детали, но не впасть при этом в сухое протокольное перечисление. Он безбоязненно накладывает один на другой прозрачные слои разных тонов, максимально приближая цвет к реальному, уходя от локальной односложности к многосложности натурального природного цвета.

Жанровой картиной является и другая большая акварель Брюллова — «Прогулка». В Фунхале был принят необычный для европейца вид транспорта — волы запрягались в сани с широкими полозьями, хорошо скользящими по травяному покрову горных троп. Хозяин гостиницы, где поначалу жил Брюллов, всегда предлагал своим постояльцам развлекательную поездку в горы на этом экзотическом транспорте. Такую совместную экскурсию Брюллова с учениками, четы Мюссар, герцога Лейхтенбергского и супругов А. и П. Багратион и изображает художник в акварели. Сам он не доверился необычному способу передвижения — его несут в носилках двое слуг. Эта акварель высокими своими достоинствами примечательна и как портрет, и как живо и непринужденно построенная жанровая сцена, и как пейзаж. Брюллов, все годы пребывания на родине почти совсем не обращавшийся к пейзажу, под теплым южным небом вновь испытывает желание писать буйно растущую зелень, горные дали — щедрую природу близких к экватору широт. Снова, как когда-то в Греции, у него появляется даже чистый пейзаж — в акварели «Пейзаж на острове Мадейра» фигурки всадника, груженых саней и слуг, несущих кого-то (быть может, самого Брюллова) на носилках, занимают лишь узенькую полоску переднего плана. Почти весь лист отдан панораме Фунхале, белого города, утопающего в зелени, прильнувшего к самому подножию гор. В этом пейзаже вновь оживают те находки Брюллова в изображении пленэра, которые придавали такую значительность, новизну его греческим пейзажам.

Так в работе, прогулках, в размеренном бытии под целебным солнцем Мадейры прошел год. 23 мая 1850 года Брюллов отправил в Россию своему другу А. Фомину письмо, в котором сообщал: «Я отправляюсь теперь один в Барселону, где находится какой-то старец, имеющий дивный секрет излечивать сердечные болезни… Может быть, он пособит и моему горестному сердечешку».

Брюллов столько был наслышан об Испании от Листа и Глинки, да и книг различных путешественников, посвященных этой прекрасной суровой стране, вышло к тому времени во всей Европе немало. Как и Восток, Испания влекла к себе сердца романтиков, была для них своего рода Меккой. Испанию воспели Байрон, Шатобриан, Гюго, Мюссе. Все в Испании, не похожей ни на одну европейскую страну, возбуждало жгучий интерес Брюллова. Народ ее необыкновенно, неутомимо добродушен, приветлив, готов быть полезным. Как пишет Боткин, на испанцах ничуть не заметно влияние системы шпионства, введенной инквизицией. Доверчивость испанцев редкостна. Знакомства заводятся с необыкновенной легкостью, достаточно краткого разговора в кофейне, чтобы быть приглашенным в дом случайного знакомого. Для глаза художника Испания — зрелище увлекательное. В ней насчитывается около сорока провинций и в каждой — своего покроя и своего цветового сочетания костюм. Самый чистый, самый европеизированный, самый богатый из городов страны, Кадикс, расположенный на мысе, вдающемся в океан, кажется издалека сказочным белоснежным кораблем, плывущим по водам. В каждом доме есть непременно башенка, сооруженная, чтобы любоваться с высоты морем. Улицы, весь день запруженные народом, вымощены белым мрамором. Женщины Кадикса слывут самыми грациозными — недаром Байрон в «Чайльд Гарольде» посвятил женщинам Кадикса прекрасные стансы, в которых воспел не только их природную грацию и непревзойденное умение владеть тайнами «разговора веером», но и мужество и отвагу: если чужеземцы угрожают родине, женщины Кадикса бросаются в бой, а если падет их возлюбленный, они с копьем в руках отомстят за него.

В один из дней внезапно задул ветер из Северной Африки — симун, бич Кадикса. Океан утратил лазурный блеск, тучи пыли гонялись по ставшему серым городу. Зной сделался удушающим, дышать тяжело, нервы пришли в страшное напряжение: оказывается, большинство убийств и несчастных случаев приходится там на дни симуна. Брюллов поторопился покинуть город, направившись в центр цветущей Андалузии Севилью. Дилижанс, запряженный десятью парами резвых мулов, быстро летел по дороге меж растительности такой могучей и величавой, в сравнении с которой даже сочная зелень Сицилии кажется чуть ли не северной. Однако такие оазисы то и дело сменялись широкими пространствами выжженной пустыни. Чем ближе к Севилье, тем настойчивее проявляется мавританский колорит, все больше чувствуется восточный характер деревень. Андалузский костюм, пожалуй, самый красивый — глаз не отвести от куртки, причудливо вышитой арабесками; на шее шелковый платок, продетый в золотое или серебряное кольцо, лихо посаженная набекрень низкая шляпа с загнутыми полями. Андалузцы — веселый народ. Ночью по всей Севилье слышится перезвон гитар: это кавалеры у балконов дам своего сердца поют серенады. Правда, привыкшему к мелодичности итальянского пения уху Брюллова пение испанское, резкое, тревожное, похожее на цыганское, показалось не слишком привлекательным.

Побывал Брюллов и в театре. Самым интересным тут было представление народных сценок, нечто вроде итальянской арлекинады, которым кончается всякая пьеса. Наполовину импровизируя действие и текст, актеры мастерски представляли англичан, французов, осмеивали испанских щеголей на французский манер. Завораживали и андалузские танцы — качуча, фанданго, своеобразные пантомимические признания в любви, в которых все зависит от страсти, темперамента, вдохновения танцора.

«Кто не видел Севильи, тот не видел чуда», — гласит народная пословица. Если и сохранилась где прежняя романтическая Испания с гитарой, низкими балконами, дуэньями, ночными свиданиями у окна, так это в Севилье. Вся жизнь сосредоточивается во внутренних мавританских двориках. Ведущая на улицу решетчатая дверь специально делается как можно больше, чтобы видны были картины, зеркала, фонтаны, составляющие убранство дворика. Сквозь решетку можно видеть и хозяйку — с горячими черными глазами, иссиня-черными длинными волосами, в черном платье, оставляющем руки обнаженными до плеч, и в черной мантилье. Тип женщин здесь особенный — роста они небольшого, необыкновенно грациозны и тонки, походка медлительна, а движения порывисты и быстры. Их смуглые, матовые, без румянца лица воспел в своих произведениях Мурильо. В капуцинском монастыре в Севилье и в городском соборе Брюллов мог видеть много работ этого мастера. Религиозный экстаз, пронизывающий многие его полотна, оставил русского художника равнодушным. И все же только побывав в Севилье, можно было по-настоящему оценить, насколько мастер сумел уловить национальные черты своих земляков, а также и то, каким плодотворным оказалось обыкновение Мурильо писать героев библейских сказаний со своих земляков-севильянцев. Тем не менее симпатии Брюллова оставались на стороне другого уроженца Севильи, великого портретиста Веласкеса. Даже Боткин, с таким воодушевлением восторгающийся Мурильо, тем не менее говорит: «Никто в мире не уловил природы во всей ее животрепещущей действительности, как Веласкес: портреты итальянцев и фламандцев бледны и мертвы перед его портретами». Надо думать, что не преминул Брюллов побывать и у Анисето Браво, купившего дом, в котором когда-то жил Мурильо, и собравшего отличную коллекцию картин испанской школы. Кстати сказать, в Севилье в редком доме нет нескольких хороших картин, собирательство там было в большом почете.

На все смотрел Брюллов широко открытыми глазами, все, любые мелочи привлекают его взор. Он многие часы проводит в севильском соборе, поражающем обильной щедростью, восточной роскошью отделки интерьеров при крайне скромном убранстве фасадов. Он удивлялся малолюдью церквей — инквизиция, приучившая верить слепо, не рассуждая, жестокостью своей политики отвратила народ от религии. В полупустом соборе он мог подолгу наблюдать за какой-нибудь севильянкой. В андалузских церквах нет скамей, мужчины присутствуют на службе стоя. Женщины же становятся на колени и после небольшой молитвы принимают особенную полулежачую позу, при которой складки их черных платьев ложатся необыкновенно живописно. В одной руке они перебирают четки, а в другой играет, ни на миг не успокаиваясь, веер. На это, как на некое театральное действо, можно смотреть часами. Когда собор совсем пустел, Брюллов подолгу разглядывал украшавшие стены работы Мурильо, Сурбарана, Моралеса, Вальдеса и других мастеров испанской школы, о которых прежде имел весьма поверхностное представление.

Дальше путь лежал на северо-восток — в Кастилию, в Мадрид. Кастилия уныла, пустынна, но величественна. Часами тянется голая равнина, оживленная лишь кустами розмарина и редкими деревушками. В окрестностях Мадрида и розмарин исчезает. Город расположен на пустынном плато, по архитектуре похож на европейские города. «Среди этой-то уныло-страстной природы и выработался тип испанского характера, медленный, спокойный снаружи, раскаленный внутри, упругий и сверкающий, как сталь…» — пишет Боткин. В Мадриде, как, впрочем, и во всей Испании, каждому иноземцу бросалась в глаза непринужденность и простота обращения между аристократами и простым людом. На Прадо знатные дамы разгуливают рядом с работницами табачных фабрик и гризетками. На улице простолюдин может остановить знатного гранда, чтобы от его сигары раскурить свою. Куртуазность обращения простиралась до того, что не только аристократ к простолюдину, но и генерал к солдату обращался словами «ваша милость».

«Как бы вы ни были расположены к созерцательной, художнической жизни, как бы вы ни чуждались политики, в Мадриде — вы брошены насильно в нее», — пишет Боткин. С кем бы ни заговорил прохожий, если не первым, так вторым вопросом будет разговор о правительстве, о политике. Небольшая площадь Puerta del Sol превращена в своеобразный форум мадридцев. Все стоят здесь небольшими группами, завернувшись в плащи, рассуждая о государственных делах. Каждая близлежащая кофейня и даже некоторые магазины служат своего рода политическими клубами для сторонников различных партий. Число собирающихся подчас так велико, что покупателям не пробиться сквозь толпу. Некоторые хозяева вешают на своих лавках объявление: «Здесь не держат собраний». Этот горячий интерес всех слоев населения к положению в родной стране, к событиям сегодняшнего дня поразил Брюллова, и это его удивление не останется бесследным, как мы увидим, для его творчества.

Вообще впечатления поездки по Испании окажутся очень плодотворными. Брюллов в пути, как и в молодые годы, не делает беглых путевых набросков. Острые впечатления хранятся до поры в его цепкой памяти. Конечно же, более всего поразил его Мадридский музей, состоявший, по словам Боткина, из одних шедевров. Работы Рафаэля Менгса — он был знаком с воззрениями этого классициста по книге «Об искусстве смотреть художества по правилам Зульцера и Менгса», — а также его учеников по Мадридской Академии Сан-Фернандо оставили Брюллова совершенно равнодушным. Насильственно насаждавшийся классицизм выглядел на испанской земле чужеродным. Куда интереснее были произведения самобытной испанской школы живописи. Брюллов мог насладиться здесь работами своего любимого мастера — нигде еще он не имел возможности увидеть сразу столько произведений Веласкеса. Вряд ли он оставил без внимания и творчество мастера, работ которого до сих пор не видел, но имя встречал уже не раз: Гюго в «Соборе Парижской богоматери» упоминает трагические образы заключенных, созданные Франсиско Гойей, Дюма-отец, исторические хроники которого Брюллов вновь увлеченно читает на Мадейре и делает к ним иллюстрации, в «Королеве Марго» тоже вспоминает трагические видения Гойи, когда описывает королеву Екатерину Медичи, прибывшую со свитой поглядеть на труп адмирала Колиньи, раскачивающийся на виселице. В 1832 году побывавший в Испании Делакруа писал об огромном впечатлении, произведенном на него работами четыре года назад умершего Гойи: «Весь Гойя трепетал вокруг меня…» Наконец, в 1842 году Теофиль Готье опубликовал отдельную статью об этом замечательном испанском мастере. Сборник «Кабинет любителя и антиквара», куда эта статья вошла, мог попасться Брюллову на глаза. Страстная гражданственность, жгучая современность, глубочайшая народность творчества великого испанца, причастность его произведений к политической жизни родины — все эти качества могли навести русского художника на те же мысли, что возникли у него в переломном 1848 году. Героями многих работ Гойи выступает простой народ, а темой служат народные обычаи — «Похороны сардинки», «Праздник майского дерева», «Процессия флагеллантов». Потрясающие по силе выразительности росписи Гойи он мог видеть в маленькой церкви Сан-Антонио де ла Флорида на окраине Мадрида. Мог побывать и в доме Гойи, увидеть драматические фрески мастера, в том числе «Сатурна, пожирающего своих детей». К образу Сатурна-Хроноса Брюллов обратится в последний год жизни в эскизе «Всепоглощающее время». Мог он и в музее, и в частных собраниях увидеть замечательные по силе правды портреты Гойи, развивавшего традиции Веласкеса. Не могла не привлечь его внимания и необычная текстура живописи Гойи — широкий, размашистый корпусный мазок и легкие, не сглаживающие шероховатой фактуры нижнего слоя лессировки. Многие работы Гойи — серия «Капричос» и другие графические циклы, картина «Испания, Время, История» — построены на аллегории. Как мы увидим, аллегорический способ претворения замысла займет большое место и в поисках Брюллова.

После Мадрида Брюллов отправился в главный город Каталонии — Барселону. Неизвестно, разыскал ли он старика врачевателя, на помощь которого так надеялся. Во всяком случае, судя по тому, что в Барселоне он вновь взялся за кисть и написал портреты певца Роверы и его жены, чувствовал он себя неплохо. Однажды в Барселоне ему довелось увидеть исполненную трагизма сцену — шествие слепых. Рисунки этой поразившей художника сцены были, вероятно, сделаны там же, в Барселоне. Приехав в Италию, он сразу отсылает их в Петербург, адъютанту герцога Лейхтенбергского Петру Романовичу Багратиону. Судя по письмам, полным дружеской приязни и заботы, Брюллов и Багратион за время совместного пребывания на Мадейре очень сблизились. Картина же «Процессия испанских слепых в Барселоне» была, судя по тому, что теперь она находится в Миланском музее, выполнена Брюлловым уже по приезде в Италию. К характеристике этой очень интересной работы мы вернемся чуть позднее.

Свое первое письмо из Италии, адресованное Багратиону, Брюллов начинает словами: «Roma и я дома». Он счастлив, что снова в милой его сердцу Италии. Гоголь когда-то говорил: «Когда вам все изменит, когда вам больше ничего не останется такого, что бы привязывало вас к какому-нибудь уголку мира, приезжайте в Италию. Нет лучшей участи, как умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к божеству». И все же Брюллов, едва только приехав в желанную Италию, уже в 1850 году делится в письме к Фомину своими планами на возвращение в Россию: «…сам я буду, если не в этом году, то в том, если бог позволит». На протяжении тех последних двух лет он тоскует по России постоянно, мечтает о времени, когда снова увидит «наш холодный север», мечтает еще хоть раз в жизни увидеть белоснежные покровы русской зимы. Кажется, даже хмурая петербургская осень представляется ему теперь не такой уж невыносимой…

Тоскуя по России, он, естественно, настойчиво ищет общения с русскими. Необычайную радость доставила ему встреча с давней своей знакомой Зинаидой Волконской. Присутствовавшая при этом сестра княгини рассказывала потом: «Они долго не виделись, и встреча их была таким взрывом радости, таким слиянием общих интересов, иных, высших, и более специальных, чем у других, что сразу все присутствующие почувствовали, что они отходят на задний план и что они только случайные, посторонние зрители другой жизни». Часто встречается Брюллов с бывшими своими учениками Федором Моллером, Григорием Михайловым, который тоже недавно побывал в Испании. Встречается Брюллов и с Александром Ивановым. Но только поначалу — Иванов живет теперь еще более замкнуто и уединенно, чем когда-либо. 20 мая 1851 года Иванов пишет Гоголю: «Я почти ни с кем не знаком, и даже почти оставил и прежних знакомых. Я, так сказать, ежедневно болтаюсь между двумя мыслями: искать знакомства или бежать от него?.. С Брюлло я, в начале приезда, часто виделся, но теперь с ним не бываю. Его разговор умен и занимателен, но сердце все то же, все так же испорчено». Дороги Иванова и Брюллова разошлись. Даже о смерти Брюллова Иванов отзовется единственной равнодушной фразой в письме к Иордану: «У нас еще прибавился знаменитый покойник — Карл Павлович Брюлло…» И тем не менее, когда к Иванову в 1856 году приедет родственник Гоголя, П. Ковалевский, собиравшийся издавать переписку Гоголя, Иванов скажет ему, что выше всех художников последнего времени он ставит Брюллова: «Брюллов произвел революцию в искусстве!» Сам Иванов произведет на Ковалевского впечатление человека «одичалого, вздрагивавшего при появлении всякого нового лица, раскланивавшегося очень усердно с прислугою, которую принимал за хозяев…» Вместе с Александром Ивановым жил в студии его младший брат Сергей, архитектор. Вот с ним Брюллов продолжает видеться довольно регулярно.

Вскоре круг русских знакомств еще больше сужается — уезжает Федор Иордан, а скульптор Ставассер, которого Брюллов когда-то напутствовал накануне отъезда в Италию, внезапно умер, не дожив и до сорока лет. Чем меньше рядом становилось русских, тем больше тосковал Брюллов по родине. И с тем большим упорством начал разыскивать Юлию Самойлову. По его просьбе розыски продолжает его новый итальянский друг и ученик Луиджи Галли. Но все тщетно. Говорили, что вскоре после приезда из России, графиня, будучи проездом в каком-то маленьком итальянском городке, влюбилась страстно в местного тенора, красавца Пери, и вышла за него замуж, потеряв титул, вынужденно продав по дешевой цене свои поместья в России, потеряв и русское подданство. Говорили также, что через год ее муж умер в Венеции от чахотки. Где она скрывалась после этой трагедии, Брюллову так и не довелось узнать. Больше они не встретились. Нам же известно, что судьба ее сложилась неудачно: в 1863 году она лишь ради возврата графского титула выйдет замуж за графа Шарля де Морнэ, вероятно, того самого, которого много лет назад Делакруа изобразил в парном портрете вместе с Анатолем Демидовым. Умрет графиня в 1875 году, похоронят ее на кладбище Пер-Лашез.

Возобновляет Брюллов и старые свои итальянские знакомства. Из Милана приходят нежные письма от семьи Мариетти, которой Брюллов так помог в трудную минуту. Дочь Мариетти Адель называет в письмах Брюллова «благодетелем», «единственным другом», не покинувшим их в беде. Появляются в его жизни и новые люди. Чувствовал он себя почти постоянно очень скверно. В его письмах то и дело мелькают фразы — «Устал, грудь больно», «прижимаю вас к своему слишком быстро бьющемуся сердцу». Состояние его требовало постоянного присутствия верного человека и днем, а нередко — и ночью. На слугу Роберто, на все просьбы отвечавшего неизменной фразой: «А что я знаю? Я ничего не знаю!» надежды было мало. Брюллов как-то набросал его взъерошенную со сна фигуру и подписал: «Я ничего не знаю!» В конце концов нашелся милый молодой человек из хорошей, но обедневшей семьи, Сальваторе Росси, который стал одновременно и учеником и верным помощником Брюллова, ухаживал за больным, читал вслух во время долгих, мучительных бессонных ночей.

В Италии Брюллов встречается с человеком, семья которого становится его семьей, дом которого становится его домом. В жизни художника, пожалуй, еще не было такого преданного, верного, заботливого друга, каким стал до последнего дня Анджело Титтони. Официально род его занятий определялся так: «Оптовый торговец всеми сельскими произведениями и всяким скотом». На самом деле Титтони был виднейшим деятелем Рисорджименто, участником революции 1848 года, соратником Гарибальди. Почти весь 1849 год он за участие в революции — будучи полковником революционной национальной гвардии, Титтони входил в сформированный революцией муниципалитет Рима — провел в заключении в замке Святого ангела. После поражения революции Анджело Титтони и его брат Винченцо, как и автор «Обрученных» Алессандро Манцони, как другие патриоты, продолжают участвовать в антипапском подпольном движении. Они не сложат оружия до тех пор, пока после многих десятилетий борьбы освободительное движение Рисорджименто не победит, пока в 1871 году Рим, освобожденный от власти папства, не станет столицей объединенной Италии. Ныне на Яникульском холме в Риме, ставшем своеобразным памятником участникам Рисорджименто, в числе других скульптур, изображающих соратников Гарибальди, стоит и бюст Анджело Титтони.

Вскоре после знакомства с Титтони Брюллов принимает их предложение поселиться в римском доме Анджело на улице Корсо. А лето он проводит вместе со всей семьей Титтони в их загородной вилле в местечке Манциана. Дружба с семьей патриотов Титтони, с семьей политических деятелей несомненно оказала сильное воздействие на творчество русского художника, в котором появилось в последние годы так много новых черт, что они дают право говорить о наметившемся переломе и в мировоззрении мастера, и в его творческом методе. Конечно, если бы Брюллов не был уже внутренне подготовлен к перелому еще в Петербурге, а затем в путешествии по Испании, вероятно, и дружба с Титтони прошла бы для его творчества бесследно, принеся лишь отдохновение измученному сердцу. Еще в Петербурге у него родилась догадка, что искусство, отвернувшееся от современности, обречено на прозябание в нынешнем бурном веке. В Испании он мог видеть, как работал Гойя, смело вторгаясь в сегодняшнюю жизнь страны, страстно отстаивая понятия добра и правды, вмешиваясь в политику. И вот теперь в творчестве Брюллова появляется несколько эскизов на темы не просто из современной, но из политической жизни сегодняшней Италии. На стене у него висит гравюра с картины Лоуренса, изображающей папу Пия VII. Она полюбилась ему за выразительность, за чисто художественные качества. Теперь же ему хочется разобраться в социальной и политической природе папства, его роли в жизни Италии. Он видел пышные, театральные церемонии католических празднеств, видел, как папу проносили в драгоценном кресле, как идола, под опахалами. Как шеренги солдат папской гвардии по команде лязгали ружьями и падали в определенный момент церемониала на колени. За внешним великолепием проглядывало кощунственное ханжество духовенства. Во многом ему мог помочь разобраться и Анджело Титтони, сознательно отдавший жизнь освобождению родины от давящей власти папства.

Титтони рассказывает Брюллову о недавних событиях, о тех светлых надеждах, которые было появились в сердцах итальянских патриотов с восшествием на престол папы Пия IX. Первое благословение, которое дал новый папа народу с балкона дворца Квиринале 18 июня 1846 года, превратилось в политическую демонстрацию, выражавшую надежды народа. Еще бы — Пий IX начал свое правление с того, что даровал амнистию участникам политической борьбы. Риму было дано новое муниципальное устройство. Всем гражданам дозволено записываться в гражданскую гвардию. На какое-то время утвердилось в обществе представление, что новый папа как бы готов возглавить движение за объединение Италии и освобождение ее от австрийского владычества. Вот этот-то радостный день 18 июня и изображает Брюллов в своих эскизах. На выполнение большого полотна слабых сил художника не хватило. Но даже те три эскиза «Политической демонстрации в Риме», которые Брюллов сделал, говорят не только об изменении взгляда его на задачи и возможности живописи, но и о некоторых новых художественных приемах.

Вся площадь перед дворцом Квиринале залита народом. Нет и намека на искусственные группировки, считавшиеся по теории классицизма обязательной основой построения композиции. Народ охвачен общим воодушевлением, объединен единой надеждой, всеобщей радостью. Разделение на группы нанесло бы неминуемый ущерб замыслу. Поэтому толпа всех этих женщин и мужчин, старцев и детей, аристократов и бедняков, бросающих в воздух шляпы, приветственно машущих руками, дана в монолитном единстве. От Титтони Брюллов узнал, что церемония первого благословения происходила вечером. Так вторым «действующим лицом» картины становится свет. Факелы и костры художник помещает между толпою и дворцом Квиринале. Благодаря этому приему обелиск со статуями укротителей коней и люди на переднем плане рисуются четким контражуром. Некоторые фигуры переднего плана добавочно освещены светом, падающим из невидимого нам источника, они высвечены, вырваны светом из общей темной массы демонстрантов. Столь необычное распределение света вносит во всю сцену ощущение тревожной призрачности, зыбкости действия. Призрачными оказались и надежды, которые возлагали римляне на нового папу. Он вскоре передал правление в руки Пеллегрино Росси, которого одинаково ненавидели как в клерикальных кругах, так и в среде деятелей Рисорджименто. Росси был убит неизвестным лицом 15 ноября 1848 года. Испуганный Пий IX тотчас сбежал в Гаэту. Началась революция, закончившаяся провозглашением в феврале 1849 года римской республики. На Рим двинулись войска Австрии и новоиспеченного французского императора Луи Наполеона. Обороной города командовал Гарибальди. Патриоты сопротивлялись отчаянно. И все же 3 июля Рим пал. Сразу же было провозглашено восстановление папской власти. Вот тогда-то Анджело Титтони вместе с другими патриотами и был брошен в замок Святого ангела. В апреле 1850 года папа Пий IX торжественно вернулся в Рим. Вновь Рим попал в рабскую зависимость от ненавистной панской власти, восстановившей сразу же инквизицию.

Словно чувствуя себя летописцем последних событий Рисорджименто, Брюллов берется за еще одну композицию, изображающую на сей раз крушение надежд народа, доверчивость которого оказалась так жестоко наказанной. В небольшом эскизе «Возвращение папы Пия IX в Рим» Брюллов показывает, как при гробовом молчании толпы проезжает по улицам города Пий IX в сопровождении самодовольного французского генерала — в прямом и переносном смысле Франция вернула папству престол… На этот раз Брюллов считает нужным отчетливо показать лицо лицемерного правителя, в чертах которого читаются ханжество и едва скрытое торжество.

В течение полутора последних лет жизни Брюллов создал портреты почти всех членов семьи Титтони — братьев Анджело, Винченцо, Мариано, их матери Екатерины, или, как ее называли домашние, Нины Титтони, дочери Анджело Джульетты, жены Мариано Терезы-Микеле с сыновьями. Портреты Анджело, Нины и Джульетты написаны маслом, остальные — акварелью. Почти все эти портреты несут на себе отпечаток меняющегося мировосприятия художника. Пожалуй, самый выразительный из них — портрет Анджело. «У тебя голова Брута, — не раз повторял другу Брюллов, — постой, вот я сделаю тебя Брутом». Брюллов и воспринимал Анджело, как современного Брута, борца за восстановление римской республики. Он даже откровенно повторяет поворот фигуры, который придал изображению Брута Микеланджело. Герой Брюллова — личность с сильным характером. В этом Брюллов убедился на собственном опыте. «Из всех, кто знал Брюллова прежде, быть может, никто не поверит той чрезвычайной перемене, которая с ним совершилась в последнее время, не столько под влиянием болезни, сколько под влиянием Титтони, — пишет В. Стасов, который был в Риме в последние дни жизни Брюллова, а сразу после смерти художника познакомился с теми, кто окружал Брюллова, и описал в статье все его последние работы. — Он, прежде сама нетерпеливость и неукротимость, сделался терпелив, снисходителен и почти всегда слушался приказаний Титтони относительно всего, касавшегося его образа жизни и распределения времени, занятий, как ученик слушается учителя своего, как больной — доктора». Брюллов, всю жизнь не выносивший малейших волюнтаристских проявлений по отношению к себе, должен был питать глубокое уважение к Титтони, коль скоро он с такой готовностью принимал его вмешательство в свою жизнь. И, конечно же, это свидетельствует о сильной воле Анджело Титтони.

Несгибаемая воля, стремительная энергия, мощная духовная сила — эти качества Брюллов делает главными в портрете друга. Брюллов действительно создает образ современного Брута, самоотверженного борца за свободу родины. И при этом ничуть не впадает в аффектацию, ложный пафос — портрет покоряет подлинной правдой. Естественной воспринимается гордая поза Титтони — он стоит подбоченясь, чуть подняв голову, устремив спокойный, внимательный взгляд мимо нас, в далекую, будто только ему видимую даль, как в будущее. Его лицо чеканно правильных очертаний, коротко остриженная голова действительно вызывает в памяти героический облик древнего римлянина. Однако эти ассоциации имеют особенную природу: Брюллов не «поправляет» модель с оглядкой на какие-то определенные античные образцы, не заставляет зрителя вспомнить ту или иную статую. Сам он, глядя на микеланджеловского Брута, как бы провидит сквозь пластические формы скульптуры тот живой прообраз, представляет себе живого Брута, который послужил художнику моделью. И у зрителя, глядящего на портрет, оживает в душе то общее представление о древнеримских героях, которое сложилось из целого комплекса знании — исторические факты, литературные источники, изобразительное искусство. Герой Брюллова — это современный герой, унаследовавший героизм своих предков.

Цвет портрета — белая рубашка, темно-синяя куртка, красный кушак, прозрачный серебристо-серый фон — подкупает какой-то ясной чистотой. Цветовой аккорд, составленный из белого, красного, черно-синего, рождает ощущение свежести и силы. Как во многих других поздних портретах Брюллова, важная роль отведена здесь светотени. На лице Титтони, наполовину погруженном в густую тень, наполовину высветленном ярким светом, словно играют отблески далекого зарева, беспокойные сполохи, подвижные и неуловимые. Тени, упавшие на лицо, окутывают и его фигуру, скрадывая очертания рук, позволяя художнику едва лишь наметить детали костюма. Этот прием, дающий возможность избежать ненужной по замыслу детализации, Брюллов начал применять еще в петербургских портретах. Он детализировал портреты обычно в тех случаях, когда ему нечего было сказать о внутреннем мире модели или если человек был ему неинтересен или неприятен. Глинка однажды застал Брюллова за работой над портретом. Окончив голову, Брюллов положил кисти и объявил, что портрет готов. «Я не утерпел и брякнул: „Как тебе не стыдно, К. П., что ты никогда не оканчиваешь аксессуаров? Ведь это тебе ничего не стоит“», — вспоминал потом Глинка. Тогда Брюллов опять усадил на место человека, с которого писал портрет, велел Глинке сесть на свой стул и сказал: «Гляди на голову моего оригинала и заметь, насколько ты, не отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом посмотри на одну голову портрета, — и ты увидишь, что аксессуары у меня всегда окончены настолько, насколько я их вижу, обращая внимание только на одну голову оригинала». Примерно то же самое ответил Брюллов и Анджело Титтони, который просил его завершить в портрете детали: «На что тебе хочется, чтобы я кончил этот твой портрет? Все, что есть самого важного, самого лучшего, все там есть». На основе этого принципа цельновидения построены многие лучшие портреты Брюллова — Крылова, Струговщикова, автопортрет. Многое из того, что некоторыми современниками Брюллова трактовалось, как небрежная незаконченность, на самом деле являлось одним из важных принципов творческого метода. Подтверждение своей правоты в таком вот отношении к «околичностям» он мог увидеть и у Гойи, которого тоже часто упрекали в незаконченности и который на эти упреки отвечал: «Я не считаю волос в бороде проходящего человека и пуговиц на его одежде, и моя кисть не должна видеть больше, чем я».

Та героика, та внутренняя сила, которыми пронизан портрет Анджело Титтони, целиком совпадают с биографией героя освободительного движения. Брюллов изобразил его не только таким, каким он видел, воспринимал своего друга, но таким, каков он был на самом деле. Нет ничего неожиданного в том, что и братьев его, Винченцо и Мариано, художник изображает в героической тональности — характеры моделей и в этом случае соответствовали именно таким приемам изображения. Но вот когда смотришь на портрет их матери, Екатерины Титтони, и в ее образе тоже находишь удивительную жизненную силу, энергию, собранность, когда видишь, как из четырнадцатилетней дочери Анджело, Джульетты, Брюллов делает героиню, не только латами и конем уподобленную Жанне д’Арк, но и готовностью к подвигу, возвышенным строем переживаний, вот тогда убеждаешься, что и сам автор стал сейчас другим, что изменилось его мировоззрение, отношение к жизни. Во всех почти портретах Брюллова, сделанных в те последних два года, нет и следа расслабленности, безволия, бездейственности. Он словно бы понял, что время размышления, пассивного углубления в себя, время рефлексии прошло. Оно миновало для России, а в Италии Брюллов оказался в окружении активно действующих людей, борцов, солдат революции. И он словно заражается их жизненной силой, их верой, их мужеством, их взглядом на жизнь. Неверно было бы предположить, что Брюллов попросту выдумывает или идеализирует своих новых героев. В самих характерах старой итальянки, взрастившей сыновей-борцов, и юной восторженной девочки, начинающей сознательную жизнь в столь грозное для родины время, были эти черты. Особенности душевного состояния художника сказываются прежде всего в том, что из числа многих других черт характера своих моделей он выбирает именно эти, ибо понимает, что сила, мужество, героика мобилизованы, призваны самим временем, которое переживала тогда Италия.

Великолепный портрет аббата, написанный Брюлловым в 1850 году, и еще более — портрет археолога Микельанджело Ланчи с очевидностью демонстрируют и еще одно свойство брюлловского портретного искусства последних лет. Дело в том, что изображенные им люди привлекают не только выраженной в их характерах действенной силой; созданные им образы ничуть не утратили и тонкого интеллектуализма, свойственного ряду портретов петербургского периода. Уже в характере Анджело Титтони ощущается это сочетание действенной силы и напряженной мысли. В портретах аббата и Ланчи гармоническое сочетание этих свойств выражено еще полнее.

В портрете аббата Брюллов решительно отсекает все второстепенное, весь небольшой холст почти целиком отдан голове. Лицо, глаза — вот что больше всего интересует художника. Об этом человеке мы не имеем никаких сведений, не знаем даже его имени. Если в прочтении портретов семьи Титтони на нас безотчетно могли воздействовать сами факты их биографии, то здесь мы можем целиком положиться только на то, что нам рассказал об этом человеке художник. Что же поведал нам Брюллов об этом незнакомце? Художник говорит нам, что это человек большого ума, развитого интеллекта. Мы ясно улавливаем это не только потому, что у него большой высокий лоб, хотя и это привычное, ходячее свидетельство ума несомненно оказывает на нас свое воздействие. И все же главное здесь — не черты лица, но мастерски уловленный, нашедший зримое, материальное воплощение характер. Многие современники отмечали это драгоценное для портретиста качество Брюллова — умение воссоздать в портрете не только глаза, но сам взгляд, не только уловить характерные черты, но то подвижное, казалось бы, неуловимое, что мы называем выражением лица. Незнакомец открыто встречает наш взгляд, отвечает на него взором требовательным, твердым, он смотрит на нас как бы даже с вызовом. Все мускулы его лица пребывают в состоянии крайнего напряжения — крепко сжаты зубы, сомкнуты резко очерченные губы, кажется, даже чуть повернутую влево голову он держит с напряженным усилием. Вот это-то сквозное напряжение и рождает в нас впечатление внутренней силы человека, действенности его натуры. Он весь — как сжатая пружина, готовая в любой момент во вне вылить скопившуюся энергию. Если, скажем, в портрете Струговщикова нас ждала встреча с человеком топкой душевной организации, большого ума, но силою обстоятельств обреченного на бездействие, то здесь мы видим человека-мыслителя, человека-действователя в одном лице.

На том же сочетании действенности и интеллектуализма построен портрет Ланчи, по праву признанный одним из шедевров брюлловского портретного искусства. Ланчи было семьдесят два года, когда Брюллов написал его портрет. Художник не скрывает от нас следов увядания, грустных примет долгой жизни — желтоватой поблекшей кожи, глубоких морщин, избороздивших лицо, покатой опущенности плеч. Эта серьезная правдивость подкупает, заставляет безоговорочно поверить и в ту могучую жизненную силу, неиссякаемую энергию, которой Брюллов откровенно восхищается. Пафосом творчества Брюллова всегда было жизнеутверждение. Он всегда любил писать людей, которые нравились ему, в которых он угадывал черты своего идеала. Российская действительность той поры давала слишком мало поводов для восхищения. И вот теперь, когда судьба свела его не с одним, а сразу с несколькими людьми, сильными и мудрыми, мужественными и самоотверженными, любящими жизнь и готовыми ею пожертвовать во имя высокой миссии, с людьми, которые осознали смысл жизни, которые вместо бесплодных размышлений о смысле бытия, вместо уныния, вызванного незнанием, к чему приложить свои силы, живут полнокровной жизнью, он чувствует себя счастливым. Он с восторгом говорит зрителю: посмотрите, вот перед вами старый человек, проживший жизнь долгую и непростую. Но вглядитесь в черты его лица. Загляните в его глаза. Этот человек не устал жить, он не утратил молодого интереса к жизни. Он не знает вкуса апатии, безразличия, уныния, он завидно молод душой. Если аббат своей непреклонной замкнутостью отвергал наши попытки сближения, то образ Ланчи Брюллов решает так, что мы невольно оказываемся вовлеченными в круг переживаний ученого археолога, в ритм работы его мысли. Ланчи смотрит на зрителя не требовательно, не взыскующе, а, скорее, выжидательно, словно он только что высказал какую-то мысль и ждет нашего ответа, нашей реакции. Брюллов как бы делает зрителя собеседником своей модели. Этой живости помогает и жест Ланчи: его рука, держащая пенсне, как будто остановлена в какой-то краткий миг движения. Человек не может долго держать руку в таком неудобном, неустойчивом положении на весу. Брюллов заставляет нас поверить, что Ланчи всего несколько мгновений назад снял очки, и как бы у нас на глазах опускает руку, что изображенный в картине момент — момент переходный. Этот прием сообщает портрету движение, делает естественность позы непреложной.

Портрет Ланчи написан блестяще. В живописном отношении он продолжает линию камерных портретов петербургского периода. В отличие от портретов парадных, почти все без исключения интимные портреты Брюллова написаны на сочетании трех-четырех основных тонов. Им совершенно чужда декоративность, преувеличенность звучания цвета. Нарядность, декоративизм здесь уступает место разработке сложных цветовых отношений. Очень большое значение придает Брюллов соотношению теплых и холодных тонов. Еще в портрете Кукольника Брюллов был озабочен этой живописной проблемой: лицо поэта, как и стена, на фоне которой оно изображено, решены в холодных тонах. Тончайшими градациями, введением в холодную гамму лица охристых оттенков Брюллов добивается того, что в окружении тоже холодных, но зеленовато-серых тонов краски лица воспринимаются, как цвет живого человеческого тела. В портрете Ланчи сложнейшие оттенки теплых и холодных тонов тоже приобретают огромное значение. Все лицо построено на сочетании теплых желтых и красных тонов, переплетающихся с холодными сизыми и синеватыми. Если бы не возникающие в складках ярко-красного халата холодные сероватые оттенки, горячая масса красного вырывалась бы из холста, звучала бы дисгармонично рядом с холодными бликами, играющими на поверхности блестяще написанного мехового воротника халата. Брюллов не прибегает теперь почти никогда к резкому оконтуриванию форм. Очертания фигуры, руки, каждой части лица рождаются из соседства цветов, присущих каждой детали в натуре. В камерных портретах Брюллов экономен не только в количестве составляющих палитру цветов. Как правило, он в портретах этой линии до крайности скуп в деталях. Он немногословен, но зато каждое слово, сказанное им о натуре человека, веско и красноречиво. Когда-то Гоголь в «Арабесках», говоря о лаконизме Пушкина, восхищался его умением «немногими чертами означить весь предмет». Интимные портреты Брюллова свидетельствуют о том, что и он владел тайной этого искусства, в его повествованиях о человеке тоже «в каждом слове — бездна пространства».

Портреты, созданные в последние годы жизни в Италии, показывают, что творчество Брюллова вступает в новую фазу развития. Семья Титтони, аббат, Ланчи — глядя на портреты этих людей, видишь лицо страдающей, угнетенной, но непокоренной, борющейся Италии. Глубина постижения характеров вновь превращает портреты Брюллова в своего рода исторические свидетельства, в них отражается дух времени. Все портреты словно бы заряжены зарядом могучей жизненной силы. Но это не то ликующее жизнеутверждение молодости, которое было свойственно его портретам и жанровым сценам первого итальянского периода. Тогда основой утверждения жизни были юношески восторженные, романтические представления. С тех пор художник пережил горечь утрат и сомнений, разочарований и неверия в свои силы. В конце жизни он вновь открытой душой приемлет жизнь, вновь обретает способность восхищаться и радоваться. По теперь его вера в жизнь, его восторг, его радость имеют совсем иной вкус — они закалены в огне сомнений и раздумий, они умудрены опытом бурной жизни.

Новые черты в брюлловском искусстве проявились не только в портрете. Совсем иной характер имеют и его жанровые сцены. В те дни, когда боль ненадолго отпускала сердце, он вновь, как в юности, бродит с альбомом в руках, снова, после стольких лет перерыва, рисует с натуры. И самое главное — как рисует. Он теперь не только иначе рисует, иначе видит мир. Прежде он обычно выбирал в жизни ту натуру, которая так или иначе отвечала его представлениям о красоте, основанным на уроках классицизма. На жизнь он смотрел сквозь искусство, его больше влекли те люди, те сцепы, те ракурсы и пропорции, которые чем-то напоминали статую или какую-нибудь картину его излюбленных старых мастеров. Теперь он освобождается от плена художественных ассоциаций. Пристроившись с альбомом где-нибудь на берегу, чтобы не томила жара, он часами наблюдает лениво медленное течение жизни нищих лаццарони. Видит, как в их взаимоотношениях проявляются добродушие и вспыльчивость, причудливое смешение чистосердечия и притворства. Как истинные жители юга, они вдруг после сильнейшего возбуждения, ссоры или игры, переходят к глубочайшему спокойствию. Беспечная леность в них сочетается с взрывчатой неутомимой энергией. Он смотрит с живым любопытством, как в жаркий полдень разомлевшие под нещадно палящим солнцем лаццарони проводят многие часы в неподвижности, в сонной истоме. Дремлет на ступеньках, ведущих к воде, молодая мать. Уснул и голенький младенец на ее руках, оторвавшись от груди, которую сморенная сном мать так и оставила неприкрытой. Над ними, закинув ногу на парапет, опершись на руку, пристроился молодой отец семейства. Кажется, целую вечность пребывает он в этой позе, лениво следя за пробегающими в небе облачками. Чуть поодаль замер, облокотившись на парапет, пожилой лаццарони, неотрывно глядящий в безбрежную морскую даль. Рисуя эту сцену, Брюллов не ищет сходства своих моделей с общепринятыми образцами.

Ни в одном из образов серии сепий, которую он назвал «Лаццарони на берегу моря», нет ни малейшей попытки приукрасить, идеализировать натуру. Он больше не ищет в жизни сходства с образами искусства, он не хочет к живой реальности нарочито присовокуплять не свойственную ей красоту. Его влечет теперь не столько общепринятое понятие красоты, сколько пластическая гармония, присущая совершенно чуждой канонам живой реальности. Прежде все его итальянки и итальянцы, а также их дети были непременно красивы — с удлиненными пропорциями, точеными чертами лиц, изящными, словно танцующими движениями. Все характерное в натуре он приводил к общему знаменателю, подтягивал к тем представлениям о прекрасном, которые жили в его воображении. Тогда он своевольно трансформировал живую натуру. Теперь он испытывает ни с чем не сравнимое наслаждение, подчиняясь натуре, идя в рисунке за нею, ища просветленной гармонии, присущей неповторимой индивидуальности, характерности лиц, пропорций, жестов. Красота правды — вот то главное, что отличает все листы этого цикла, показывающего способность мастера глубоко видеть и обостренно чувствовать действительность. Рисунок для него теперь — форма серьезного познания неприкрашенной реальности. Иными словами говоря, на исходе жизни Брюллов делает первые шаги по дороге развития подлинно реалистического искусства.

С его глаз словно упали шоры. Он видит, он воспринимает жизнь во всем разнообразии сложнейших ее проявлений. Мало того, что в серии портретов он создает галерею героических, жизнеутверждающих образов. Мало того, что он впервые в жизни обращается не просто к современной, но политической, насущной, животрепещущей теме. Мало того, что в сепиях он сумел дотронуться до сокровенной правды натуры. Еще одно проявление новаций в его творчестве выразилось в том, что впервые в жизни в его творчество входит драматическая ситуация повседневной жизни.

Картина «Процессия слепых в Барселоне» находится в Милане, нам она известна лишь по фотографии. И тем не менее даже по фотографии видно, что целый ряд свойств делает ее совершенно непохожей на прежние жанровые работы мастера. Вспомним, ведь в тот первый итальянский период он, воспринимавший итальянскую жизнь как вечный радостный праздник, не видел и не хотел видеть ни гримас нищеты, ни убогости, ни трагических происшествий. Праздники, гулянья — вот главные темы его тогдашних жанровых сцен. Драматические ситуации словно бы пугали его, нарушали гармонию его внутреннего мира, он бежал их. Теперь, на склоне лет, он создает впервые в жизни сцену, исполненную обнаженного драматизма. Он не боится заглянуть в слепые глазницы этих несчастных, длинной вереницей плетущихся по барселонской улице. Отъединенные своим увечьем от жизни, лишенные счастья видеть солнце и многоцветное богатство жизни, слепые вызывают в душе художника волну трепетного сочувствия. Ощущение этой отъединенности, выброшенности из жизни усиливается тем, что процессию по бокам сопровождают стражники, а впереди два всадника в треуголках, сухой дробью барабана возвещающие обывателям о приближении печальной процессии. Даже на улице города они изолированы от толпы здоровых людей. Сзади процессию замыкает священник, над обнаженной головой которого служки несут балдахин. Процессия носит религиозный, обрядовый характер — слепые музыканты и их маленькие поводыри облачены в церковное платье. Над людьми плывет огромное распятие, которое несет один из слепцов. Статуя распятого Спасителя огромна, больше человеческого роста. Как некое знамя завещанного смертным страдания парит она над толпой.

Умудренный жизнью, сам вдоволь настрадавшийся, Брюллов теперь не прячется от одного вида несчастья. Он нынче куда шире, чем раньше, видит жизнь, все ее краски, и светлые, и темные. Чтобы постичь, тем более — чтобы изобразить страдание, нужно испытать его самому. Брюллов помнит то горькое чувство отъединенности от других людей, которое владело им во время тяжелой болезни. Тогда он как бы заглянул на мгновение в страшный лик смерти. Теперь мысли о близящейся кончине стали привычными, не несли с собой страха. Он как о чем-то обыденном говорит, что предсказанного ему врачами времени осталось чуть-чуть, что он знает — час его близок. Так же спокойно просит он друзей похоронить его на кладбище Монте Тестаччо и, делая эскиз, изображающий Диану на крыльях ночи, показывает богиню летящей над этим кладбищем. В ожидании предреченного конца у него появляется особенная обостренность чувств, чуткость к чужому страданию. В таком состоянии естественно обращение к трагической теме.

Кажется, сам Рим, вечный город, с погребенным на его земле блистательным прошлым, рождал в душе это стоически спокойное отношение к смерти.

Куда больше смерти его страшит то, как мало он успел. Не дает покоя мысль об этом, не раз он вслух с отчаянием говорит: «Я не сделал и половины того, что мог и должен был сделать». Он мучительно сожалеет о многих, попусту потерянных часах. Он перебирает свое прошлое и корит себя за то, что не умел отказывать себе во многих удовольствиях. Сколько времени и сил было бездумно отдано светским визитам, пустячным связям, вину, мечтаниям о тихом семейном счастье. Он мог бы сейчас вместе с Пушкиным воскликнуть:

Ему теперь кажется, что он успел так мало оттого, что не был достаточно сосредоточен внутри себя, что не умел отказывать себе в телесных радостях, уже одним этим нанося ущерб собственной душе. Словно желая предостеречь от подобных ошибок грядущие поколения, он задумывает картину, изображающую Минерву, олицетворение разума, удерживающую искусство и прогоняющую из храма искусств удовольствие. К сожалению, он успел сделать только рисунок на эту тему.

Он снова, как в том памятном 1848 году, с пристальной строгостью глядит в свое прошлое, подводя теперь уже не предварительные, а окончательные итоги. Много бы он дал сейчас, чтобы не было в его жизни иных страниц. Как-то раз Анджело Титтони попросил Брюллова написать образ Мадонны — ему нравился обычай русских вешать в красном углу комнаты образа. С раздражением и горечью Брюллов ответил другу: «Я просидел всю жизнь по горло в грязи; а ты говоришь мне: Пиши идеал чистоты и непорочности! Я его не понимаю! Если тебе нужна кающаяся Магдалина, то я могу написать ее». Он раскаивается в том, что слишком поздно понял — нельзя одновременно отдаваться трудам и той суетливой, полной наслаждений жизни, которой стремится жить большинство людей, что воздержание, если бы он вовремя к нему прибег, сохранило бы ему здоровье. Но никому не дано выйти за пределы предначертанной духовной сферы… Он не был аскетом, он был соткан из черно-белых нитей — увлекающийся, грешный, то возвышенный, то низменный, то до смешного скупой, то до безграничности щедрый, то мелочный, то великодушный. И вместе с тем — бесконечно обаятельный, подкупающий и покоряющий людей своим огромным талантом и неординарным умом.

Как-то раз еще в Петербурге в разговоре с Марией Ростовской Брюллов сказал: «Разве вы не знаете, что каждый человек — роман, и часто какой роман!» — «Вот вы, так я думаю, — роман…» — ответила его собеседница. «Избави бог вас заглядывать в мой роман! — такие есть черные страницы, что ручки замараете… Но есть и чудные страницы… Страницы, которых одно мгновение стоит целой жизни, после которых человек скажет с благоговением: благодарю тебя, господи, за бытие, которое ты мне даровал. Но ведь это не надолго… опять споткнешься, упадешь, и поднять некому…» — ответил ей тогда художник.

Эти светлые минуты дарило ему только творчество. И сейчас, когда каждый прожитый час неумолимо близил час последний, он, судорожно собирая остатки сил, хочет успеть как можно больше. Он во всем слушается советов Титтони, принимает рекомендации врачей. Во всем, кроме одного — работы. На уговоры отложить работу, поберечь себя он отвечает одно и то же: «Оставь меня рисовать: когда я не сочиняю и не рисую, я не живу». Когда-то Гораций обращался к Зевсу с мольбою, чтобы тот прекратил его жизнь, когда он «учинится бесчувствен ко звукам лиры». Брюллов бы разделил его молитву… Он не бережет себя в те последние годы, ибо постиг: пока человек жив, будь он хоть трижды здоров, опасность умереть подстерегает его всюду. Но эта опасность тем меньше, чем более полной жизнью живет человек. Как говорил его современник, уолденский отшельник Дэвид Торо: «Сидящие рискуют не меньше бегущих…»

В феврале 1850 года пришло письмо от брата Александра. «Вспомнил, что сегодня день твоего ангела: поздравляю тебя и посылаю тебе все желания блага, какие могут родиться в твоей философской голове, постигающей, чего искать желать и что бренно». Брат и не подозревал, наверное, насколько он попал в точку — действительно, размышления о бренности человеческой жизни и об истинных ценностях всецело занимают Брюллова. Он размышляет о неумолимости времени, перед лицом которого все равны. Так возникает набросок композиции «Летящее время», а затем и большой эскиз «Всеразрушающее время». Стасов, увидевший этот эскиз сразу после смерти художника в Риме, утверждал, что «если бы эта картина была исполнена, она была бы самой великой картиной нашего века». Замысел Брюллова грандиозен. По его представлению, это должно быть огромное полотно, почти в размер «Страшного суда» Микеланджело. Главный герой, подчинивший себе все и вся, — Хронос, или Сатурн. Поскольку Всепоглощающее время уничтожает все, что оно само производит, то, согласно мифологии, Сатурн-Хронос пожирал всех своих детей, едва они успевали народиться. Правда, по легенде, жена Хроноса сумела сначала спасти своего сына Зевса, подсунув отцу спеленутый камень, а затем заставила его вернуть и других детей — Плутона, Нептуна, Юнону, Цереру. Но такие чудеса возможны лишь в мифе. В человеческой жизни все, в том числе и саму жизнь, Время поглощает безвозвратно…

По замыслу Брюллова, фигура старца, олицетворяющего Время, занимает весь верх картины. Гигантский старец, похожий на микеланджеловского Моисея, всех свергает в воды реки забвения, Леты. Низвергаются религии — иудейская, христианская, магометанская. Летят фигуры законодателей — Солона, Ликурга. Поэты и ученые — Гомер, Данте, Петрарка, Птоломей, Ньютон, Коперник, Галилей. Летят Египет и Греция. Ян Гусс и Лютер. Сила и Власть. В самом центре полотна — прекрасная молодая женщина с фригийским колпаком и висящая на ней другая фигура — это Свобода, угнетенная рабством. Рядом — сплетенные в последнем объятии Антоний и Клеопатра, олицетворяющие Любовь и Красоту. За ними следуют полководцы и самовластные правители: Александр Македонский, Нерон, Наполеон. В самом низу полотна Брюллов хотел изобразить самого себя вместе с этой последней своей картиною…

Мысль о быстротечности времени, о его неумолимой власти давно занимала Брюллова. Среди его давних рисунков есть один набросок, изображающий Хроноса, граций, амура и поэта. Он был сделан в 1837 году, когда художник тяжело переживал гибель Пушкина. Не раз говорил он тогда друзьям, что сам хотел бы умереть, что бывают минуты, когда он завидует Пушкину, покончившему счеты с жизнью. Образ Сатурна-Хроноса, олицетворяющего Всепоглощающее время, привлекал многих художников. Брюллов мог видеть скульптуры Флаксмана, полотно Рубенса «Сатурн, пожирающий своих детей». Мог он увидеть в Испании и фреску в доме Гойи в Мадриде: страшного великана с развевающимися космами, гигантской пастью, в которой уже исчезла голова очередной жертвы, с выпученными глазами, беспощадными и равнодушными.

По-видимому, путешествие по Испании не прошло для Брюллова бесследно. Среди его рисунков есть один, снова заставляющий вспомнить Гойю — «Летящий ангел, оплакивающий жертвы инквизиции». Темой своей рисунок сходен с некоторыми офортами трагических серий испанского художника. Конечно, речи быть не может о прямом воздействии на Брюллова творчества Гойи, тем более — о сознательном глубоком освоении его приемов. И все же некоторое воздействие на направление брюлловских поисков последних лет Гойя, видимо, все же имел. Именно после Испании Брюллов впервые в жизни обращается к драматическим коллизиям современности, которых в прежние годы в Италии не хотел видеть, а затем в России не мог не видеть, но никогда не изображал. Можно возразить, что Брюллов изобразил «Процессию слепых в Барселоне» просто потому, что она попалась ему на глаза. Но ведь и прежде в Италии на его глазах закованные в цепи каторжники пропалывали траву у собора св. Петра, на его глазах просили милостыню голодные дети. Но все печальное, трагическое проходило в те годы мимо его глаз, мимо сердца художника, пафос творчества которого — утверждение, воспевание светлого идеала. Прежний Брюллов, наверное, проводил бы глазами эту необычную для взгляда иностранца процессию, но ему бы и в голову не пришло ее изображать. Конечно, он теперь шире видит жизнь, обнаженным сердцем остро чувствует чужое страдание. И все же от самого горячего сочувствия и сопереживания до воссоздания драматической сцены в картине — порядочная дистанция. Естественно предположить, что на него мог воздействовать пример художника, не раз изображавшего испанские национальные шествия — «Праздник майского дерева», «Похороны сардинки», «Процессия флагеллантов». Мастер драматического склада, Гойя насыщает эти сцены острым трагизмом. Процессия флагеллантов — шествие одержимых фанатиков, бичующих и истязающих себя, дала ему возможность создать незабываемый образ трагического гротеска. Рядом с этой картиной слепые нищие Брюллова куда более статичны, спокойны. И все же какое-то неуловимое сходство между этими работами есть. Оно не исчерпывается близостью темы — тут и там изображены традиционные национальные процессии, или тем, что в обеих композициях над толпою высятся огромное распятие у Брюллова и статуя Мадонны в человеческий рост у Гойи. Скорее всего, впечатление некоторой близости рождается вот чем: ярко выраженный национальный художник, Гойя с потрясающей силой реализма запечатлел в своем творчестве обычаи, характер, самый дух родного народа. Русский художник, обладающий чутьем большого художника, сумел в своей работе уловить нечто, присущее только испанцам, испанскому народу, испанскому пейзажу. Он сумел здесь прикоснуться к сокровенной правде, уловить характерный типаж, наконец, насытить эту внешне спокойную сцену, происходящую под ясным солнцем безоблачного дня, внутренним драматическим напряжением.

Нужно отметить, что в «Процессии слепых» даже по фотографии чувствуется несколько иной, неожиданный для Брюллова способ нанесения краски, иная текстура, иная манера письма. Это можно бы и не подчеркивать, если бы новые черты манеры исчерпывались только одной работой. Но эта иная текстура живописного слоя еще откровеннее чувствуется в другой работе, тоже хранящейся до сих пор в семье потомков Титтони, — «Девочка в лесу». Картина не закончена. Но нам известны и другие неоконченные работы Брюллова. В сравнении с ними очевидно — сам процесс работы над «Девочкой в лесу» шел несколько иначе, чем прежде. Брюллов изображает молоденькую девушку в национальном костюме жительницы местечка Альбано невдалеке от Рима — красная атласная юбка, белый передник, прозрачная косынка поверх розового батистового лифа. В сюжете нет ничего нового или неожиданного. Тем отчетливее проступают новые черты манеры. Брюллов всегда любил ставить себе сложные живописные задачи, связанные с постижением своевольной игры света. Но такого мастерского, такого реального претворения естественного света, пожалуй, еще не достигал. Альбанка сидит на небольшой лесной поляне в густой чаще леса. Пробившийся сквозь листву яркий луч света вырывает из тени часть лица, плечи, кисть левой руки девушки и крошечный кусочек травы за нею. Несмотря на то что сплошная стена зарослей на заднем плане едва намечена, несмотря на то что не завершены в картине и другие околичности, основная светоцветовая концепция выглядит совершенно решенной. Брюллов не раз обращался к пленэрным задачам. Но только здесь ему удалось реально связать цвет со светом, добиться ощущения воздушной среды. Брюллов в этом этюде вплотную приближается к замечательным пленэрным этюдам Александра Иванова. Быть может, столь высокая степень взаимосвязи света и цвета обязана появлением тому, что Брюллов здесь и «рисует» цветом: складки на юбке намечены свободными, широкими мазками желтого и черного по красному. Прежде он чаще всего намечал вначале контур фигуры и прочих форм, иногда даже «пропачкивал» затем холст в два тона (так было и в работе над «Помпеей»), и только потом переходил к собственно живописи. Теперь он, кажется, и в самой натуре, в процессе видения, не отделяет контура от цвета, вбирает в себя одновременно и абрис, и цвет, и световые рефлексы. Текстура живописного слоя в этом этюде тоже необычна. Брюллов и раньше не раз прибегал к лессировкам, то есть проходил по первому слою тонкой кистью жидко разведенной краской другого тона. Но, во-первых, лессировки имели у него обычно второстепенное значение, он пользовался ими для более топкой проработки лиц и мелких деталей. Здесь же с помощью лессировок написано почти все полотно. Отчасти это-то и сообщает картине впечатление воздушности, пронизанности светом. Кроме того, прежде Брюллов никогда не решался оставить таким заметным сам мазок, след кисти. И лессировки у него никогда резко не бросались в глаза, так как никогда не накладывались на такой корпусный, густой, энергичный мазок, как в этом полотне. Такой способ применения лессировок он мог видеть у Гойи, который часто прибегал к многоцветным лессировкам, положенным легким, прозрачным слоем на густой, почти рельефный, корпусный мазок с откровенным следом движения кисти.

Все последние работы Карла Брюллова — портреты, композиции на политические и драматические современные темы, пронзительно правдивые сепии цикла «Лаццарони на берегу моря», а также наметившиеся изменения в самой манере — с полной очевидностью говорят нам о том, что художник вплотную подошел к новому этапу своего творчества. Все эти произведения последних лет настойчиво и громко возвещают, что автор поднялся на новую, следующую ступеньку познания. Познания — и мастерства. Но, как гласит турецкая пословица, «когда дом построен, в него входит смерть…»

Весной 1852 года Брюллов из Рима перебрался со всей семьей Титтони в Манциану. Он больше не пользовался минеральными водами Стильяно, местечка, расположенного рядом с Манцианой. Не помогали в его страданиях ни воды, ни какие бы то ни было другие средства, рекомендованные врачами. Один только свежий итальянский воздух, насквозь прогретый солнцем, поддерживал его силы. В тот день, 23 июня 1852 года, он с утра чувствовал себя бодро. Анджело Титтони уехал накануне по делам в Рим, оставив больного на попечении одного из его молодых друзей-художников. После обеда Брюллов курил сигару и слушал, что читал ему вслух юноша. Вдруг его охватил приступ судорожного кашля, такой сильный, какого еще никогда не было. Хлынула горлом кровь. Брюллов знал — это конец. Он встретил его мужественно — что ж, он ведь не раз повторял, что жил так расточительно, чтобы прожить на свете сорок лет. «Вместо сорока я прожил пятьдесят, следовательно, украл у вечности десять лет и не имею права жаловаться на судьбу…» В последние минуты он звал Анджело Титтони. Но тот вернулся лишь после того, как его друг закрыл глаза навеки.

Гроб с телом Брюллова перевезли в Рим. Многие почитатели покойного встретили гроб за чертою города и на руках пронесли до кладбища Монте Тестаччо. Среди провожавших Брюллова в последний путь присутствовал и его давний друг-соперник Федор Бруни.

1852 год был годом больших потерь. Начался он смертью Гоголя. Зимним февральским днем тянулась погребальная процессия по снежным улицам Москвы к Данилову монастырю. На памятнике были высечены слова пророка Иеремии: «Горьким моим словом посмеюся». А весной не стало Жуковского. 7 апреля он скончался вдали от России, в Баден-Бадене. В один день и в один час с Брюлловым умер старый его знакомец писатель Михаил Загоскин. Осенью Россия потеряет еще одного замечательного сына — в палате дома умалишенных скончается лучший ученик Брюллова Павел Федотов.

С уходом таких корифеев русской культуры завершилась целая эпоха в развитии отечественной литературы и искусства. И они же, каждый в меру своего дарования и сил, заложили фундамент искусства будущего. Их усилиями достиг расцвета русский романтизм, их соединенными усилиями русское искусство пробивалось к реализму, к Правде.

Нет, безжалостный Хронос не всесилен. Благодарная людская память сильнее него. Медленная Лета не может поглотить высоких творений человеческого духа. Им уготована вечная духовная жизнь. В каждом следующем поколении вновь оживают имена тех, кто самоотверженным творчеством сумел внести свою страницу в великую книгу познания жизни, постижения сокровенных глубин человеческого сердца.