Карл Павлович Брюллов

8-1-9

12-БЗ-61-65

Великие исторические события многих десятилетий отделили от нас Карла Брюллова, но до сих пор неизменно останавливают перед собой его «Последний день Помпеи» и галерея созданных им портретов. Артистизм Брюллова ярок и сложен; он основан не только на живости и гибкости выдающегося дарования, но и на крепком сплаве вдохновения и упорства, мечты и школы, жадного интереса к жизни.

«Карл Павлов Брюлло, сын академика», был принят в воспитанники Академии художеств в 1809 году, когда ему еще не исполнилось и десяти лет. Он родился 12 (23) декабря 1799 года.

Семья Брюллова происходила из Франции, некоторое время жила в Германии. В 1773 году приехал в Петербург Георг Брюлло, прадед художника. Он и его сын Иван работали на фарфоровом заводе. Внук. Павел Иванович Брюлло, академик скульптуры орнаментальной, видел, как становились художниками его сыновья - четвертое поколение семьи, нашедшей родину в России: Федор - живописец, Александр - архитектор и портретист, знаменитый Карл и талантливый рано умерший Иван. С каждым из них он занимался даже тогда, когда они, один за другим, поступали в Академию. Карл ежедневно рисовал дома, полностью выполняя урок, заданный требовательным отцом. В Академии он «отличался своим талантом» и вскоре начал помогать сотоварищам: по ночам он исправлял их рисунки, получая за это булку с икрой или медом.

Учителями Брюллова в классах Академии были виднейшие мастера начала XIX века, ее крупнейшие педагоги: Алексей Егорович Егоров, Василий Кузьмич Шебуев, Андрей Иванович Иванов. Они находились в расцвете сил и могли много дать своим ученикам. Андрей Иванов, отец и учитель великого Александра Иванова, много внимания уделял Брюллову, ценил его искания, радовался его успехам. Андрей Иванов был автором картин «Подвиг киевлянина» и «Единоборство князя Мстислава удалого с касожским князем Редедею», прославлявших героические поступки русских людей, защищавших родину. Иванов писал их, когда приближалась, а затем разразилась Отечественная война 1812 года. Нет прямых указаний, как она была воспринята Брюлловым и. другими воспитанниками Академии, но бесспорно, что Бородинская битва, вступление неприятеля в Москву и его угроза Петербургу, изгнание и гибель полчищ Наполеона поражали воображение будущих художников. В Петербурге взамен ушедшей сражаться гвардии появились крестьяне-ополченцы и причудливые всадники: башкиры, калмыки, киргизы готовились к походам за рубежи России (Александр Орловский запечатлел их в романтических рисунках). Художественные сокровища Академии были увезены на трех судах вверх по Неве и зазимовали на реке Свири. Профессорам и учащимся также предстояло двинуться в глубь страны. Военные невзгоды еще потрясали Западную Европу, когда академические ценности прибыли в 1813 году обратно из далекого Олонецкого края, а жизнь Академии, казалось, снова подчинилась привычному распорядку. Но события двенадцатого года не могли не запечатлеться в памяти русских.

Брюллов сохранил в своем юном сердце воодушевление этих дней, славу подвигов, драматизм исторических потрясений.

Среди множества ученических рисунков, выполненных в начале XIX столетия в классах Академии, выделяются работы нескольких воспитанников: Александра Иванова, Федора Бруни, Карла Брюллова. Но даже среди этих работ одна обращает на себя особое внимание - рисунок «Натурщики», исполненный Брюлловым в конце 1813 года. Это изображение двух натурщиков (Государственный Русский музей), стоящего и сидящего, является художественно значительным произведением автора, которому еще не исполнилось четырнадцати лет. Достоинство работы заключено не в школьной исправности контуров или в анатомической верности (хотя натурщики нарисованы достаточно правильно в этом отношении). Рисунок замечателен творческим восприятием натуры, пластичностью и жизненностью формы. Мальчик-художник не «срисовывал» человеческую фигуру, а увлекался ее красотой, пластикой форм, очарованием светотени. Чуть прогибается спокойно покоящийся сильный торс сидящего и легко выпрямляется стоящий. Свет и тени перекликаются на фигурах в сложной игре, во множестве оттенков, образующих красивую серебристую тональность этого листа, как бы напоенного светом.

За этот рисунок Брюллов был награжден серебряной медалью; оценку подписал (в верхнем углу листа) «дежурный профессор и Кавалер Феодос Щедрин», выдающийся скульптор. Мастера русского искусства передавали свой опыт в юные, но достойные руки.

Натурщики. Рис. 1813

В число оригиналов, то есть образцовых работ, хранимых в академических классах, был взят «Гений искусства» Брюллова - рисунок черным и цветными карандашами (Государственный Русский музей), в котором изображение прекрасного юноши сопровождается атрибутами художеств. За серебряными медалями последовали более высокие награды. В декабре 1819 года Брюллову была присуждена золотая медаль за экспрессию в поощрение «отличных дарований», проявленных им в картине «Улисс, представший царевне Навзикае после претерпенного им кораблекрушения». Он был занят и многими другими работами: лепил из воска фигурки для модели Исаакиевского собора, помогал отцу в гравировании карт для издания, писал копии с картин Веласкеса и с тех. которые считались произведениями этого мастера. Показательно, что одну из этих картин он скопировал чуть ли не двадцать раз. Андрей Иванов сумел пробудить в Брюллове «страстное терпение», позволившее ему сорок раз нарисовать («совершенно окончив» каждый рисунок!) многофигурную группу Лао-.коона с детьми.

В 1819 году Брюллов написал для конкурса большую картину на тему «Нарцисс, любующийся собою в воде» (Государственный Русский музей). Ученик Брюллова, Г. Г. Гагарин, со слов самого художника сообщал в своих «Воспоминаниях», что молодой художник не захотел увидеть «в этом сюжете только предлог для анатомического этюда». Ему «захотелось углубиться в эту тему», не ограничиваясь лишь «подражанием модели натурщика» [1].

Нарцисс, любующийся своим отражением в воде. Масло. 1819

Не в классах и не в музее Академии Брюллов нашел окончательное решение задачи. Правда, прекрасный Нарцисс, влюбившийся в свое отражение в воде, напоминает античную статую; условна и фигура бога любви Амура, с огорчением улетающего от самовлюбленного юноши. Изображение Нарцисса откровенно идеализировано: ни одной складки нет на его безукоризненно правильной фигуре, застывшей в изысканной позе; изящен жест руки, а голова - повторение головы прославленной античной статуи Аполлона Бельведерского. Но показан Нарцисс не на фоне условного классического пейзажа, заимствованного из картин Эрмитажа. Нелегко было даже в пейзаже нарушить академический завет подражания классикам. Даже пятьюдесятью годами позднее современник и соперник Брюллова - Ф. А. Бруни учил молодого И. Е. Репина скопировать из пейзажа Пуссена часть, подходящую к его замыслу, и отвергал написанные Репиным «совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском растут». Брюллов же в 1819 году нашел пейзаж для «Нарцисса» почти на том самом Петровском острове, на котором предстояло в 1869 году рисовать Репину: он наблюдал природу в тенистом Строгановском саду у берегов Невы. Каким бы темным, жестко и черно написанным ни казался теперь пейзаж этой картины, в нем есть подлинно живые черты. Брюллов осмелился даже написать тень от одного из деревьев, упавшую на ногу Нарцисса. Эта правдивая деталь противоречила академическому требованию «исправлять натуру» и казалась «повреждающей» чистоту идеальной формы. Характерно, что представители прогрессивных эстетических воззрений приветствовали картину. Декабрист Александр Бестужев, исходя из тезиса «Картины суть письмена природы», писал в обзоре выставки 1820 года по поводу «Нарцисса» Брюллова: «Талант и вкус молодого артиста (художника. - А. С.) заметны в каждой черте». С официальной же точки зрения на искусство все эти новшества были рискованны: «Такой способ понимания темы никого не удивил бы в наше время, - замечал Гагарин, - но в 1819 - 1820 году был гениален. Профессора, пораженные и сбитые с толку, ничего не поняли и назвали это прелестное олицетворение предосудительной фантазией». Брюллов был поддержан, однако, Андреем Ивановым и получил Малую золотую медаль, а с нею возможность участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль, дававшую право на поездку за границу для совершенствования.

Наконец, 16 сентября 1821 года Брюллову «при игрании на трубах и литаврах» была вручена желанная Большая золотая медаль за картину «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» (Государственный Русский музей). Быть может, воспоминание о недовольстве профессоров Академии новшествами, появившимися в «Нарциссе», побудило Брюллова показать в «Явлении Аврааму», как свободно он владеет лучшими традициями школы. Но это никак не означало ни пассивного следования одобренным образцам, ни равнодушия в работе. Библейская легенда о патриархе Аврааме, принимавшем ангелов в виде странников, предсказавших ему рождение сына, изображалась и до Брюллова, но он сумел открыть в ней новые и привлекательные особенности. Ему, разумеется, не трудно было бы «выполнить программу», удовлетворяющую принятым требованиям, но он добивался большего. Академия дала Брюллову умение ясно изложить содержание, точно и скупо построить композицию, воспитала благородный вкус. Его идеалом в работе был Пуссен, ему обязан молодой мастер некоторыми особенностями своей картины, начиная от размера фигур в треть натуры и до величавых ритмов как композиции в целом, так и героического пейзажа в глубине. Но Брюллов не имитировал произведения великого француза XVII века, не подбирал одна к другой детали его композиций, а искал целостности выражения - недаром ему таких трудов стоила безукоризненная композиция. Современники сообщают, что он чуть ли не восемь раз переписал картину, - в какой-то мере это верно. Можно без труда заметить, что фигура Авраама двигалась и изменялась в размерах (ее первоначальные контуры проступают возле фигуры, видимой сейчас), что краска во много слоев лежит на холсте. Но, разумеется, в работе не упорство является главным, а результаты его.

Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского.

Масло. 1821

В торжественно сумрачный колористический строй картины включаются радостные, светлые тона ее правой половины - одеяний ангелов. Перекличка этих тонов не имеет ничего общего с утвержденной в академической школе того периода системой обязательного соседства красного с синим, зеленого с охристо-желтым. Даже красное одеяние Авраама имеет редкостно насыщенный и глубокий тон, который вместе с тонами правой части картины говорит о чувстве цвета, о колоризме и живописности молодого Брюллова. Не холодная расчетливость в распределении красочных плоскостей, а увлеченное искание прелести цвета и красоты колорита угадываются в этой картине.

Брюллов окончил Академию, но она не отправила его в шестилетнюю заграничную командировку. так как по новым правилам полагалось еще три года совершенствоваться в академических стенах. К чему это было Брюллову? Только что основанное Общество поощрения художников предложило ему средства для поездки в Италию. Стоявший во главе Общества Петр Андреевич Кикин очень тепло отнесся к Брюллову: «Часто в часы досуга вы сеяли семена, плоды коих чувствую теперь» 2. Перед отъездом он написал портреты и самого Кикина и его жены. Портретная живопись была уже хорошо знакома Брюллову. Об этом убедительно говорит прекрасный в своей жизненности портрет актера А. Н. Рамазанова (все три произведения находятся в Государственной Третьяковской галерее).

Для формального обоснования права стать пенсионером Общества Брюллов создал композицию «Эдип и Антигона» (не затратив на нее, по-видимому, больших усилий). По поручению Общества он выполнил в 1822 году две литографии: «Эдип и Антигона» и «Дмитрий Донской».

В августе 1822 года Александр и Карл Брюлловы двинулись в путь (фамилия братьев «Брюлло» была перед отъездом изменена: Александр I «пожаловал» им «въ»). Братья делали остановки для осмотра городов, их достопримечательностей, выставок. Карл Брюллов показал себя в оценках увиденного верным выучеником Академии художеств. Он нашел, что шесть картин Корреджо в Дрезденской галерее «не сделают и сотой пользы, что одна Пуссенова картина» (так писал он П. А. Кикину в ноябре 1822 года), пренебрежительно отозвался о великом немецком художнике А. Дюрере и «ему подобных», но зато выразил пожелание видеть «путеводителем в вере, головах и экспрессиях» свою же копию с идеализированной головы Христа кисти Гвидо Рени (известнейшего мастера итальянского академизма XVII века). Знаменитая Сикстинская мадонна Рафаэля поразила Брюллова: «Каждая черта обдумана, преисполнена выражения; грация соединена со строжайшим стилем…» Как характерно, что воспитанник Академии начала прошлого века, приучаемый повторять приемы авторитетов, тут же восклицает: «Я открыл секрет, который состоял в том, чтобы более рисовать с антик и Рафаэля».

В начале 1823 года, будучи в Мюнхене, Брюллов опасно заболел. Выздоравливая, он написал несколько портретов. Наконец, 2 мая 1823 года братья прибыли в Рим - «…античный, красующийся под открытым небом на форуме, в руинах Колизея и терм, в фрагментах арок, капителей и карнизов» 3. От Кикина вдогонку братьям шли письма; он выговаривал Карлу за «дерзкий приговор» о Корреджо и сообщал обоим о надеждах Общества поощрения художников: «Утешаемся мы хорошими о вас слухами… Вам, кажется, предназначено сделать эпоху по художествам на севере…»

Брюлловы начали знакомство с окрестностями Рима в содружестве с уже находившимися в Италии русскими художниками. Александр сообщал в июне Федору Брюлло: «Гальберг, Щедрин, Басин, я и брат […] сделали маленькое путешествие по Альбанским и Тускуланским горам […]. Карл потому к Вам не пишет, что остался на несколько времени в Тиволи и пишет с натуры…». Выбор этого места для работы в первые недели пребывания в Италии был весьма закономерен: холмы и водопады, несколько древних храмов и руины дворцов-вилл императора Адриана и покровителя искусств Мецената, блистательный ансамбль архитектуры и парка виллы д'Эсте (XVI столетия) - все делало Тиволи заветным местом для художников. Брюллов впервые увидел там памятники древности в окружении южной природы: античность являлась ему не в музее, но воскресшей, живой, волнующе близкой. В отчете за первое полугодие пребывания в Риме Брюллов хвалил признанные классическими (и действительно выдающиеся) картины Рафаэля, Доменикино, Караваджо; вместе с тем он сообщал о рисовании со статуй и натурщиков, о том, что он начал работы «Филоктет» и «Юдифь и Олоферн». Назвав мифологические темы, он писал: «Сильнейшим моим желанием всегда было произвести картину из российской истории». Она должна была изображать Олега, заключающего мир с императором греческим у стен Константинополя.

Общество поощрения художников, справедливо заметив, что подобные картины лучше писать на родине, неожиданно посоветовало заменить сцену из русской истории изображением группы святых, одноименных лицам царской семьи. Пока шел обмен письмами, Брюллов закончил (в начале 1824 года) картину «Итальянское утро» [*]. [* Картина поступила в Зимний дворец, но пробыла там, по-видимому, не очень долго. Существует предположение, что она находится в Воронежском музее изобразительных искусств, но доказательств в пользу этого мнения не опубликовано, и воронежский экземпляр (исполненный с большим мастерством) приходится пока считать одной из копий. «Итальянское утро» известно по литографии В. И. Погонкина 1820-х годов].

Брюллов писал Обществу еще в период работы над ней: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

Итальянское утро. Литография

В. И. Погонкина. 1824

В Академии 1810-х годов таких работ почти не было, во всяком случае ими пенсионеры не отчитывались. Здесь можно усмотреть первые признаки «снижения» тематики академической живописи: молодые мастера стремились найти пути к жизненной выразительности искусства.

Нет даже намека на какую-либо героизацию образа в «Итальянском утре». Чтобы передать очарование человеческой юности, Брюллов находит новые приемы освещения, широко использует рефлексы, пластичность и иллюзорность форм. Последнее особо привлекло внимание А. С. Пушкина, увидевшего картину на выставке Общества поощрения художников в мае 1827 года. Перед «Итальянским утром» Пушкин задержался и заметил: «Странное дело, в нынешнее время живописцы приобрели манеру выводить из полотна предметы и в особенности фигуры; в Италии это искусство до такой степени утвердилось, что не признают того художником, кто не умеет этого делать…» [4].

В 1824 году он написал картину «Дафнис и Хлоя» [*] (Павловский дворец-музей). О работе Брюллова над нею не сохранилось никаких указаний, но обращение его к этой теме и ее живописное воплощение очень интересны. В 1820-х годах в Западной Европе прошла полоса увлечения романом Лонга о любви Дафниса и Хлои. [* Находится в экспозиции Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. Раньше была принята за картину «Улисс и Навзикая» 1819 года.]

Брюллов не мог не прочитать «модной» книги античного автора. Поэзия образов юноши-пастуха и его подруги поразила Брюллова, и он пытался ее передать, точно показав одну из центральных сцен повествования.

«…Была там пещера нимф в скале огромной, внутри пустой, снаружи закругленной; самих же нимф изображенья из камня высечены были: ноги босые, руки нагие, кудри вились по плечам, пояс на бедрах, в глазах улыбка…

…Омывает Дафниса Хлоя, к нимфам его приведя и в пещеру его введя. И сама впервые тогда обмыла тело свое на глазах у Дафниса, белое, чистое в красоте своей…» [5].

Картина далека от совершенства, она не обладает блеском исполнения, размахом замысла; черты манерности грозят подменить пленительное простодушие рассказа. И тем не менее она свидетельствует, что лирическое начало вытесняет «высокую» героику, взволнованность сменяет прежнюю бесстрастность; призраки античного мира оживлены романтическим пафосом автора, приобретают одухотворенность и человечность. Великий Гёте указал на Duft der Zart-heit в романе Лонга. Это «благоухание нежности», бесконечно далекое от академизма XIX века, угадывается в чертах девушки «Итальянского утра», живет в образах Дафниса и Хлои.

Брюллова в том же 1824 году то занимает библейский эскиз («Братья Иосифа»), то «Вакханальский групп» (фавны, вакханка, маленький сатир - «все сии фигуры написал с натуры»), то аллегория, то римские легенды («Беседа Нумы Помпилия с нимфой Эгерией»). Он пишет много портретов, в том числе членов семьи дипломата князя Г. И. Гагарина, с которой он вскоре подружился. Он написал картину «Эрминия у пастухов», изображающую сцену из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» (картина, находящаяся в Государственной Третьяковской галерее, не вполне закончена). Одна из героинь поэмы о первом крестовом походе, царевна Эрминия, в поисках отдыха и ночлега идет на «звук отрадный». Тепло и человечно передал художник «любезный привет» Эрминии и смущение пастухов, увидевших деву-воина. Можно сказать, что в картине улавливается веяние гуманизма эпохи Возрождения, культурой которого была рождена поэма Тассо (законченная в 1575 году).

Общество поощрения художников предостерегало братьев Брюлловых при их отъезде от увлечения «простой» действительностью, сожалея, что «теперь люди, к несчастью, предпочитают пейзажи, внутренности, сельские сцены» Но развитие бытового жанра было не модой, а исторической неизбежностью. То же самое Общество во многом помогло этому процессу в России, «поощряя» Венецианова и его учеников. В развитии бытового жанра сказал свое слово и Брюллов. После узких коридоров Академии, после ее классов и музея он увидел залитую солнцем родину классического искусства и мраморы, которые прежде знал только в гипсовых отливках. Его изумила жизненность античных памятников: «это надо видеть, а не описывать. То, чем мы восхищаемся в гипсе, то в мраморе поражает! Сквознота мрамора делает все нежным […]; Аполлон не кажется уже каменным и слишком отошедшим от натуры, - нет, он кажется лучшим человеком!» - писал он брату Федору из Рима летом 1824 года. И продолжал: «Первое, что я приобрел в вояже, есть то, что я уверился в ненужности манера. Манер есть кокетка или почти то же».

Как близки эти мысли к тем, которые волновали в те же годы Венецианова, стремившегося «оставить все правила и манеры», чтобы «ничего не изображать иначе, чем в натуре является».

Брюллов в середине двадцатых годов написал ряд сцен итальянской жизни. Ему не было дано показать мечту итальянского народа о свободе, его борьбу против угнетателей страны (восстания против правительства и против гнета австрийцев бушевали в Италии накануне приезда Брюллова), но простых людей Италии он показал так, как мало кто в его эпоху, - правдиво, с чувством уважения к ним. Именно людям народа посвящены картины «Пилигримы в дверях Латеранской базилики», «Пифферари перед образом Мадонны», «Вечерня» (все - в Государственной Третьяковской галерее). Брюллов сам подчеркивал, что создает произведения бытового жанра: «Я начал несколько картин во фламандском роде…» (вспомним «фламандской школы пестрый сор» у Пушкина).

Итальянский полдень.

Масло. 1827

К области бытового жанра относится «Итальянский полдень» (Государственный Русский музей) - известная картина, начатая осенью 1826 года и законченная в 1827 году. Правда, Брюллов первоначально хотел написать «Итальянский вечер» (в пару к «Итальянскому утру»), изобразив девушку у окна, освещенную огнем лампы, которую она держит в руке. Как показательно для его стремления к правде то, что, уже начав картину, он отказался от нее, видя невозможность «приблизиться достаточно к натуре насчет огненного освещения». Картина, явившаяся взамен «Вечера», представляет «собирание винограда при полдневном освещении», отсюда ее название. Молодая девушка стоит на лестнице под виноградником с корзиною на левой руке, правою же отламывает кисть винограда. Сюжет не отличался сложностью, но воплощение его в живописи требовало постоянного наблюдения натуры: «Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду», - сообщал Брюллов Обществу поощрения художников в октябре 1826 года.

Немного времени прошло с тех пор, как петербургские руководители и воспитатели Брюллова были смущены новизной его «Нарцисса» - реальным пейзажным фоном, тенью на ноге юноши. Какими робкими кажутся брюлловские находки 1819 года перед тем, что он писал в 1826 - 1827 годах. Свет играет и словно бы искрится на виноградных листьях и стеблях в верхней левой части картины, тогда как справа листья рисуются то полуосвещенными, то затененными. Пейзажный мотив невелик, но дает почувствовать, какой большой массой красивой листвы стелется «настоящий виноградник в саду». Свет, прорываясь сквозь листву, причудливо ложится на лицо, плечи, руки итальянки. В тысячах картин сильнее всего бывало освещено лицо «героя», Брюллов же осветил только подбородок, а лоб, щеки, нос погрузил в прозрачную тень. Сильные тени как бы спорят с лучами света, падающими на руки модели, на открытую грудь, на округлое плечо. Сам тип итальянки - живое воплощение цветущей красоты - далек от признанных канонов: она несколько полна, ее радость передана в нежной улыбке алых уст, в сиянии больших глаз.

Брюллову пришлось отстаивать картину от упреков Общества поощрения художников, писавшего ему: «Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей и хотя по предмету картины не требовалось в сем последнем случае слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должно быть изображение натуры в изящнейшем виде…» Эти замечания, имевшие принципиальный смысл («цель художества вообще…»), хотя и сопровождаемые оговорками и комплиментами, сильно задели Брюллова.

Он отвечал в сентябре 1828 года: «В картине посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступить от условной красоты форм, [и] я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй».

Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя.

Масло. 1827

В год окончания «Итальянского полдня» Брюллов создал еще одно произведение бытового жанра. Это - «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (Государственный Русский музей). Она была известна менее других картин, но в последнее время все более выступает из странного полузабвения. «Формы простой натуры» господствуют здесь безраздельно. Сюжет картины очень прост: девушка тянется за кистью винограда, другая лежит на ступенях с бубном в руках, мальчик появляется на верху лестницы, старательно неся оплетенную соломой бутыль, да ослик меланхолически дожидается кого-то. Современники могли считать картину бессодержательной, ничего не изображающей, но в ней была сама жизнь, были настоящие люди, настоящие итальянцы. Сотоварищи и соперники Брюллова, Ф. А. Бруни и П. В. Басин, творили в те же годы в возвышенном роде. Первый создавал картины «Смерть Камиллы, сестры Горация», «Вакханка, напояющая Амура», уже работал над «Медным змием». Второй «произвел» композиции «Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свирели», «Сусанна в купальне», «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада». Брюллов же написал босоногих, широкоскулых крестьянок с умным или лукавым взором, большеголового лохматого «бамбино» без штанов. Как естественно и красиво движение девушки, поднявшейся на кончиках пальцев, держащейся левой рукой за оплетенную виноградом решетку и, перегнувшись, срывающей кисть винограда. В ее коренастой фигурке нет фальшивой прикрашенности (обычной в салонных сценах того времени из итальянской жизни). Задорно смотрит девушка, вытянувшаяся на ступенях каменной лестницы; ее голова лежит на большой тыкве, а вытянутая правая нога повисает в воздухе. Особенно интересна одна деталь, на первый взгляд как бы и несущественная: девушка играет на бубне, и Брюллов показывает тень от ее пальцев, скользящую по просвечивающей и словно бы звучащей коже бубна. Не тень, «повреждающая чистоту форм», но тень, заменяющая самый предмет, - это было целое открытие для искусства первой половины XIX столетия. Брюллов учился у самой натуры. Его интерес к ней был так велик, что он и учился, и умел учить новому.

Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя. Фрагмент

«Сколько раз, таща наши краски и складные стулья, ходили мы с Брюлловым […] изучая: он - как маэстро, я - как ученик, то старую заброшенную кузницу, то мадонну, вделанную в узловатый ствол дуба, то чудные, большие зонтичные листья…», - так вспоминает Г. Г. Гагарин.

«…В этих-то прогулках он посвящал меня в тайны колорита […]. Однажды, рисуя нарядные листья, свесившиеся в воду на берегу ручья, он начал словами анализировать их красоту, а кистью передавать цвета и оттенки, прозрачность вод и все бесконечно мелкие вариации световой игры природы. Все это он передавал с таким увлечением и правдой, что […] урок Брюллова был для меня как бы откровением…»

Память Брюллова хранила много ярких сцен, и по вечерам у Гагариных «он делал из них чудеса». На круглом столе с бумагой, карандашами, красками «появлялось или одно из сравнительно больших его произведений или же несколько маленьких шедевров. То были или впечатление, принесенное с прогулки, или фантазия романтического, порой классического характера, или иллюстрация последнего чтения, то, наконец, воспоминание юности или опыт нового способа живописи, или же случайно нарисованная фигура, о которой он весьма живо импровизировал вслух целую историю с забавными замечаниями…»

Большое значение в совершенствовании лучших сторон творческой индивидуальности Брюллова имела его постоянная работа в области портрета. Далеко не все его портретные произведения известны сейчас, но и нескольких достаточно, чтобы судить о серьезности интересов Брюллова-портретиста в 1820-х годах. Он ставил целью уловить если еще не характер человека в целом, то хотя бы его основные черты, и передавал настроение или выражение модели. Так, полковник А. Н. Львов кажется в портрете, написанном в 1824 году, задумчиво-мечтательным и насмешливым одновременно. Он изображен (портрет находится в Государственной Третьяковской галерее) на темном фоне, в темной одежде, и это заставляет сосредоточить все внимание на живом выражении лица этого «истинного добродетельного человека» (так отозвался о нем сам художник). Небольшой портрет был в работе недолго (будто бы только три часа) и несет на себе отпечаток благожелательного отношения автора к Львову. Подобная же личная нота чувствуется и в другом портрете двадцатых годов, изображающем крупного общественного деятеля Италии Капочелатро («Портрет Тарентского епископа», Государственный Русский Музей). «Тарентский епископ» - одно из наиболее серьезных и проникновенных портретных произведений художника. Капочелатро был «ученым мужем и почтенным…, который и без чинов и без места внушает уважение и любовь; у него собрание книг, медалей и картин», - так сообщал о нем в одном из писем поэт К. Н. Батюшков6. В начале XIX столетия епископу довелось быть министром Неаполитанского королевства, и он основывал школы, библиотеки, музеи. Бесспорно, Брюллов с живым увлечением писал умного, любезного и, одновременно, иронически настроенного старика. Сухое, желтое лицо Капочелатро передано с редкостным для той поры сосредоточенным вниманием. В портрете нет никаких атрибутов, могущих «украсить» его или подчеркнуть то, что изображен один из «князей церкви». В почти одноцветной живописи, в серьезности характеристики заключена большая правда.

Смелые творческие искания породили и портрет метателя тяжестей Д. Марини (Новгородский музей-заповедник). Записка на итальянском языке на обратной стороне холста уточняет сведения об этом произведении. Она гласит: «Портрет знаменитого игрока в паллону Доменико Марини, написан Карлом Брюлловым, русским, проживавшим в Риме в 1829 году…»

Портрет Д. Марини. Масло. 1829

Полно динамики энергичное композиционное решение портрета: фигура отклонилась налево; мускулистая рука, держащая колючий тяжелый шар, пересекает ее; голова обращена в ту сторону, куда должна быть брошена паллона. Выразительность заключена не только в контрастных движениях фигуры, руки, головы - она усилена противопоставлениями светлого и темного: белая рубаха контрастирует со смуглой рукой, матово-желтоватое лицо обрамлено смолисто-черными локонами. Надо было находить красоту в народных спортивных играх и уважать простого человека, чтобы так воодушевленно создать образ Д. Марини.

Брюллов одновременно работал в Риме над большими портретными композициями. Он несколько раз варьировал портрет великой княгини Елены Павловны (вариант 1830 года находится в Государственном Русском музее). И здесь он удачно, хотя и без заметного вдохновения, испробовал свои силы и дал новую, непринужденную трактовку традиционной схемы парадного изображения с фигурами в полный рост на фоне дворцовой обстановки.

В 1861 году В. В. Стасов, выступая с резкой критикой творчества Брюллова, выделил его небольшие, интимные портреты. Он дал им характеристику, вполне справедливую и по отношению к работе двадцатых годов: «Разнообразие портретов у Брюллова изумительно: как бывало всегда у великих портретистов, что ни портрет, то новый мотив, самый простой, самый естественный и вместе самый выразительный для натуры изображаемого лица. Кажется, самый характер человека, свойства его натуры (…) диктовали Брюллову, какую форму, какую позу, какое движение дать тому, кто должен появиться в портрете…» [7].

Важная роль в творчестве Брюллова принадлежит небольшим портретам, исполненным акварелью.

Первые образцы «малого портрета», карандашные рисунки О. А. Кипренского, завоевали признание в пору Отечественной войны 1812 года. Те, кто ехал к полям сражений, и те, кто в тревоге оставался дома, хотели видеть перед собою черты близких людей и быстро полюбили небольшие скромные, но много говорившие сердцу рисунки. В 1820-х годах развился акварельный портрет, создателями и мастерами которого были Петр Федорович Соколов, Александр и Карл Брюлловы (его развитие сильно способствовало успехам акварельной живописи в России).

Брюллов писал акварелью и одиночные изображения и целые сцены портретного характера. К последним относятся портреты К. А. и М. Я. Нарышкиных на конной прогулке (Государственный Русский музей) и Г. Н. и В. А. Олениных (Государственная Третьяковская галерея). В них сильно выражен элемент повествовательности: Нарышкины едут на конях в окрестностях Рима, оглядываясь и беседуя; муж, в воодушевлении, широко взмахнул цилиндром, снятым с головы. Еще более выражены повествовательные мотивы в портрете Олениных. Они изображены во время прогулки, на холме, возвышающемся над Римом (вдали видна торжественная громада собора св. Петра). Это - акварель, «изумительная по тонкости рисунка и скромному вкусу красок, могущая стать рядом с лучшими подобными произведениями Энгра» [*].

[* Александр Бену а. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб., 1901, стр. 72. Правда, Бенуа здесь же указывает, что по манере и тонкости рисунка эта акварель может быть приписана Александру Брюллову, но приводимая им беглая аргументация не может иметь решающего значения. Исключительная свобода и высокое мастерство исполнения портрета не позволяют видеть в нем копию (см.: «К. П. Брюллов. К стопятидесятилетию со дня рождения К. П. Брюллова». М., 1949, стр. 96).]

Портрет Г. Н. и В. А. Олениных. Акв. 1827

Портрет Олениных так характерен, что сходство с моделями или умение Брюллова как портретиста выразить характер человека не вызывает и тени сомнения. За корректностью Григория Оленина проступают самоуверенность, холодность и жесткость; робеющей перед мужем кажется маленькая и длинноносая Варвара Алексеевна (ее отец, А. Н. Оленин, археолог, друг многих русских писателей и художников, был в это время президентом Академии художеств). Жизненной выразительности портрета много содействует тихая гармония прозрачных, светлых тонов; кажется, что фигуры и все предметы залиты неярким светом, окутаны ласковым воздухом. Безупречен изгиб волюты мраморного фрагмента какого-то карниза, но его совершенство точно становится интимнее и теплее, когда художник показывает следы времени на мраморе - щербины и сбоины на его гранях. Здесь можно вспомнить слова Брюллова о том, что «сквознота мрамора делает все нежным». Сюжет же рельефа, изображенного в портрете Олениных, не случаен для Брюллова. Тема «Клеобис и Битон» занимала его: легенду о добродетельных юношах, которые на себе повезли колесницу матери, чтобы выразить этим свое сыновье почтение, художник предполагал разработать в большой картине. В подготовительных набросках к ней можно найти ту же самую фигуру юноши, что в рельефе.

На грани двадцатых и тридцатых годов Брюллов создал ряд акварелей. Они далеко не однородны. Те из них, которые непосредственно выражали восприятие жизни, весьма удачны. К лучшим работам художника можно отнести портреты его ученика и приятеля Г. Г. Гагарина и живописца П. В. Басина (оба - Государственный Русский музей). Не глубоки по содержанию, но все же привлекательны своей жизненностью его акварели из быта итальянских крестьян. Занятна акварель «Прерванное свидание»; юноша и девушка, застигнутые у колодца, показаны с некоторой долей юмора (акварель находится в Государственной Третьяковской галерее). Брюллов не мог проникнуть во всю сложность и трудность жизни итальянского народа. Он судил о нем по случайным встречам во время загородных поездок или прогулок с этюдником и альбомом, а то и просто по тем профессиональным натурщицам-крестьянкам из окрестностей Рима, которые поджидали живописцев на Piazza di Spagna (площадь Испании) в Риме. Все же во многом он был зорок и наблюдателен. Сцена «В ожидании ребенка» (1831, Государственный Русский музей) идеализирована, но старательно сколачивающий колыбель молодой крестьянин, показанный в сложном ракурсе, очень естествен. Налет анекдотизма есть в акварели «У исповедальни» (Государственный Русский музей), но сколько печальной правды чувствуется в исповедующейся циничному патеру старухе: в ее сутулой спине, тощем теле, в выцветшей одежде, в больших руках и ногах.

Прощание. Сепия. 1833

У исповедальни. Акв.

Брюллов приобрел немалую уверенность в создании бытовых сцен, но едва он начинал их «сочинять», как бывал наказан самой досадной неудачей. К его беде, никто не замечал этого, и его «маленькие шедевры» незаслуженно восхвалялись многие десятилетия тем более, чем меньше в них было правды. «Сон монашенки» или «Сон бабушки и внучки» (Государственный Русский музей) могут служить образцом нелепости содержания, вымученности исполнения и прискорбной безвкусицы.

Все, над чем работал Брюллов в 1820-х годах, не давало ему полного творческого удовлетворения: даже его лучшие портреты и бытовые сцены не заменяли картины на историческую тему. Ее ждали от него члены Общества поощрения художников, он сам считал себя в силах ее создать, а президент римской Академии св. Луки, тоскливо-напыщенный классик Виченцо Камуччини, уязвлял его прозвищем великого мастера на пустяки.

Правда, в двадцатых годах Брюллов уже испытал свои силы в работе над большими композициями, исполнив копию с «Афинской школы» Рафаэля. Это было делом выдающимся: рафаэлевская фреска в Ватикане является одной из вершин европейского искусства, а Брюллов ее воспроизвел с незаурядным мастерством. Копия очень велика, ее размер 5,75X8,25 м, в ней около семидесяти фигур (находится в экспозиции Научно-исследовательского музея Академии художеств СССР). Работу в Ватикане Брюллов начал в 1825 году и уже в июне следующего года писал отцу, что копия «идет к концу». Однако весной 1827 года работа еще не только не была завершена, но даже была прекращена ради создания картины «Итальянский полдень» и других, а также из-за жары и духоты в Риме (июль и август Брюллов провел в Неаполе, изучая раскопки Геркуланума и Помпеи). Только 27 сентября 1828 года Общество было уведомлено, что копия «совершенно кончена и будущей весной будет отправлена в С.-Петербург». Итак, копия отняла три года. Этот большой срок следует объяснить прежде всего сложностью задачи, которую художник поставил перед собой. Он видел в фреске Рафаэля высокий синтез всех признаков художественности: Брюллов писал Обществу, что она заключает в себе «композицию, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров; благородство Аристотеля, простота Сократа, цинизм Диогена, простота, соединенная с величественным стилем, натуральность освещения, жизнь всей картины, - все сие кажется достигшим совершенства!

Три века признали сие творение единственным из произведений Рафаэля, и смею утвердительно сказать, что не надеюсь никогда принесть большей пользы отечеству, как скопировав сей оригинал с должным терпением и прилежанием, к чему немало будет поощрять меня мысль быть полезным отечеству…» Копирование сильно затруднялось неудовлетворительным состоянием фрески. Работу Брюллова прямо «называли в Риме восстановлением оригинала. Он так пострадал от времени, что трудно распознать некоторые лица» (свидетельствовал С. П. Шевырев [*]). [* Он же указывал в дневнике за 1829 - 1830 годы, что «все в Ватикане живописное дурно содержится» (Гос. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Отдел рукописей, фонд С. П. Шевырева, 1928, № 188, л. 30 оборот).]

Копирование, превращающееся в реконструкцию памятника, не удивляло в 1820-х годах. После ряда похвал различных авторов только осторожный отзыв Стендаля является более верным. Французский писатель приехал в Рим (не впервые) осенью 1827 года и показывал своим друзьям его достопримечательности. Друзья остановились перед «Афинской школой», рассматривая фигуру за фигурой. «Наши спутницы с первого же взгляда уловили оттенки в выражении действующих лиц этой картины благодаря копии в размере подлинника, которую пишет какой-то русский художник. Копия эта, по-моему, была бы превосходна, если бы художник не позволял себе иногда восстанавливать то, что время уничтожило в произведении Рафаэля, и даже некоторые детали, которые Рафаэль не хотел изображать на картине, рассматриваемой с расстояния семи или восьми шагов.

Копия «Афинской школы» Рафаэля в зале Музея Академии художеств СССР

Яркие краски русской копии послужили нам прекрасным комментарием, отлично поясняющим текст старинного автора…» [8].

Брюллов, конечно, внес немало своего в копию с Рафаэля. Точно передав рисунок фигур и архитектуры, он не уловил (пользуясь масляными красками) воздушности фрески, сделал изображение более «плотным» и выдержал его в теплых, коричневатых тонах (принятых в историческом жанре конца XVIII и начала XIX в.). Тем не менее его копия доносит до нас величавость и благородство замысла, грандиозный композиционный размах оригинала. Работая над нею, Брюллов имел достаточно времени, чтобы глубоко прочувствовать возвышенную мощь образов и значительность содержания оригинала. В Ватикане, перед «Афинской школой» бледнели и мельчали начинания самого художника («Благословение детей», «Гилас и нимфы», «Эрминия у пастухов», «Клеобис и Битон», «Осада Коринфа») и восхваляемые в те годы картины Камуччини, Агриколы и иных, ныне позабытых знаменитостей. Копия помогла подготовиться к работе над большой картиной. Проницательно заметил А. С. Пушкин: «…Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной вулканом». Художник готовился к тому, чтобы писать свою картину.

Италия недавно пережила полосу восстаний и оставалась неспокойной. После революции во Франции, крушения ряда тронов в Европе, пожара Москвы и, наконец, катастрофы огромной державы Наполеона трудно было поверить в гармоническое развитие нового XIX столетия. С родины шли разительные вести: зимой 1825 - 1826 года - о восстании на Сенатской площади, о терроре Николая I; летом 1826 года - о казни и о ссылках декабристов. Мы не знаем писем об этом (да их и не писали), но слухи или рассказы должны были доходить до Брюллова в Риме. Гвардия восстала, народ метал поленьями в царя!…

Брюллов в Италии не был оторван от родины. Он вспоминал о ней в дружеском доме Гагариных, в литературно-художественном салоне Зинаиды Волконской, где он встречал Бруни, Александра Иванова, молодого философа Н. М. Рожалина, поэта и критика С. П. Шевырева. В беседах с ними, в спорах и мечтаниях крепло его желание создать картину, воплощающую дух переживаемой эпохи.

О создании произведений, выражающих глубокие мысли в классически ясной форме, мечтал (немного позднее) Александр Иванов: «Если я и сверстники мои не будем счастливы, то следующее за нами поколение пробьет себе непременно столбовую дорогу к славе русской и потомки увидят, вместо «Чуда больсенского», «Атиллы, побеждаемого благословением папы» (фрески Рафаэля в Ватикане. - А. С), блестящие эпохи из всемирной и отечественной истории…» 9.

Соперничество с классиками, великие события прошлого, живые характеры - вот что пока еще неясно рисовалось в воображении Брюллова. Он был внутренне подготовлен к созданию «огромной картины». Уже в 1824 году он писал Обществу поощрения художников: «В Риме стыдишься произвести что-нибудь обыкновенное».

В 1827 году Брюллов осматривал раскопки Помпеи [*] и поступившие в неаполитанский музей вещи, найденные на раскрытой к тому времени территории. Позднее он рассказывал Железному, что у него «во время осмотра этого города… блеснула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи». Об обстоятельствах катастрофы, погубившей город, художник знал из текста двух «Писем» римского писателя Плиния Младшего, - рассказа об извержении Везувия в 79 году первого века, о гибели людей под массой падавшего пепла, о мраке и ужасе.

[* Город носил названия «Помпеи». В связи с картиной Брюллова применяется, однако, существовавшая в России иная форма этого наименования - Помпея].

Систематические раскопки Помпеи начались в 1748 году. В начале XIX столетия было издано несколько трудов о городе, его архитектуре и находках. В 1829 году вышел в свет большой альбом «Thermes de Pompei», в котором текст и таблицы были подготовлены Александром Брюлловым. Молодой архитектор находился в Помпеях в 1824 году, и как раз при нем были раскрыты термы - «прекрасное здание публичных бань», которым он и посвятил свое исследование, превосходно изданное в Париже.

Александр Брюллов писал во вступлении к альбому: «Обстоятельства, стеревшие Помпею с лица земли, спасли ее руины. Погребенная восемнадцать веков под вулканическим пеплом, которым скрыл ее Везувий, она является нам совсем такой же, какой была в правление Тита. Следы человека в ней еще столь живы, что глаз изумляется, не встречая ее обитателей».

Карл еще до появления альбома, разумеется, слышал увлекательные рассказы Александра. Один такой рассказ дошел до нас в письме А. П. Брюллова из Помпеи (от 2 декабря 1825 г.), посланном матери: «…Я выхожу на главную дорогу, ведущую к городским воротам [*]; предо мною ряды гробниц и памятников […]. По правую сторону первое жилище - дом Диомеда… Я забываю век, в котором живу, мечтаю видеть сей город в цветущем его состоянии: толпы народа теснятся по узким улицам… [* Ал. Брюллов имеет в виду дорогу, ведущую в Помп от Неаполя, почти со стороны Везувия, - Дорогу гробниц.]

Но что это? Я вижу огненные реки, вырывающиеся из огромного его (Везувия. - А. С.) жерла; они стремятся, разливаются […]. Меж тем дождь песку, золы и камней засыпает пышную Помпею; Помпея исчезает пред моими глазами. Диомед, не надеясь найти спасения в роскошном своем жилище, с кошельком золота в руках надеется, по крайней мере, спастись бегством, но, утопая в золе, лишается сил, падает и остается погребенный дождем Везувия. Я отвращаю взор свой от сего ужасного зрелища, встречаю… сторожа, старого инвалида: мечта исчезает. И я тихо продолжаю путь между стен опустелых домов…»

Карл Брюллов сам был там, «где древних городов под пеплом дремлют мощи» (А. С. Пушкин). Античность, которую он в юношеские годы узнал по гипсам академического музея, молодым художником в Италии - по мраморам музея в Ватикане, являлась ему в расцвете его дарования чуть ли не живой. Она была перед ним: «Вот имена хозяев, написанные на стенах, вот объявления об ожидаемых зрелищах! Вот лавка, в которой на мраморной доске видно свежее пятно от стоявшего на ней стакана с какой-нибудь жидкостью; вот мельница, где начали и еще не кончили молоть муку…» Так писал русский путешественник А. Левшин [10].

Последний день Помпеи. Эскиз картины. Масло. 1827 - 1828

Брюллов решил представить гибель Помпеи и сделал эскиз, а вскоре богач Анатолий Демидов заключил с ним контракт, обязывавший завершить работу над картиной к концу 1830 года. В марте 1828 года эскиз был уже «приведен в порядок» - очень непростое дело для многофигурной композиции.

Что видел Брюллов в Помпеях? В то время была раскрыта едва четвертая ее часть. Раскопки охватывали западный и юго-западный районы города и достигали в ширину от 100 до 200 ж, а в длину - менее километра; в юго-восточном углу был раскрыт только амфитеатр. Это было немного, но строения, вновь явившиеся на свет, определяли собою характерный облик древнеримского города. «Девять храмов, два театра, амфитеатр. Форум, площадь древнего Акрополиса с ее портиками, судилище, Курии, Базилика, Декурионат, Термы или бани, казармы, школы и огромное строение в виде греческой палестры: вот, что до сих пор открыто в Помпеи из общественных зданий!» - перечисляет Левшин. Брюллов бродил среди них и, подобно брату, представлял себе людей, в ужасе бегущих по узким улицам в роковой день августа 79 года [*]. Он много воссоздавал в своем воображении. Об улицах было судить трудно: они были загромождены мусором, выброшенным из соседних раскопов; пепел и мусор образовали целые холмы у стен города. К тому же в брюлловские времена еще не применяли заливку гипсом пустот, появившихся в массе пепла после распада тела. Этот способ, введенный Джузеппе Фиорелли в 1860-х годах, позволяет видеть самые жертвы катастрофы, а не только их скелеты. Не было на месте и предметов, обнаруженных при раскопках, - их тотчас же отправляли в музей в Неаполь.

[* Из почти 30 тысяч человек населения Помпеи погибло около двух тысяч. Эти люди не могли выбраться из домов, засыпаемых пеплом, падали на улицах, заблудившись в полном мраке; задыхались или утопали в пепле и мелких кусках пемзы, которые погребли город под слоем в 7 - 9 м толщины. Лава, погубившая Геркуланум и Стабии, не дошла до Помпеи].

Брюллов не мог ни «сочинять» картину, ни «списывать с натуры». Ее создание шло более сложными путями: надо было оживить исторический факт, придерживаясь ряда хорошо известных свидетельств и находок. Вместе с тем конкретные факты катастрофы Брюллов осмысливал в широких связях и обобщениях. Перед художником возвращались к жизни древние Помпеи, возвращались в короткий час своей знаменитой гибели.

Последний день Помпеи. Эскиз. Масло.

То, что изображал Брюллов, происходило за чертой города, на дороге, ведущей к Неаполю. В марте 1828 года он так сообщал брату Федору о замысле, уже воплощенном в эскизе: «Пункт избрал в Strada dei Sepulcri [*], картинная линия на перекрестке от гробницы Scauro к гробнице сына какой-то жрицы Цереры. Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия, как главную причину, - без чего похоже ль было бы на пожар? По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении); сзади сей группы виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Sepulcro Scauro [*], накрывая головы табуретками, вазами (спасаемые ими вещи все взяты мною из музея). [* Гробница Скавра]. Возле сей группы - бегущее семейство, думая найти убежище в городе: муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребенка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца; в середине картины - упавшая женщина, лишенная чувств; младенец на груди ея, не поддерживаемый более рукою матери, ухватившись за ея одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломленное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина; опрокинутая же колесница мчима конями, разъяренными от падающего раскаленного пепла и камней вдоль по дороге; управлявший колесницей, запутавши руку в вожжах, влечется вслед; между голов лошадей видно продолжение улицы Augustale, ведущей к Неаполю, которая хотя и не открыта, но я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево за дом Диомедов, наполняя ее гробницами и отдыхальнями, оставшимися сзади меня, что очень кстати. По правую сторону упавшей женщины - жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении; возле него я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno [*], но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль ст онаго, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут своею противоположностью прочим группам. Между сим группой и жрецом видны два молодые помпеянина, несущие на плечах своих больного старого отца; между ног детей прячется верная собака; в промежутках групп видны разные фигуры. Я задыхался…» [* Мизенский мыс, в 30 км от Помпеи (по прямой линии морем)].

Как хорошо оборвался рассказ неожиданным, взволнованным восклицанием!

Художник энергично принялся за работу. Из описания эскиза видно, что ряд фигур, групп, ситуаций были найдены в первые же месяцы разработки композиции (а ведь Брюллов одновременно завершал копию с «Афинской школы»). Сразу определившиеся мотивы убеждают в оригинальности замысла художника и в неоправданности давнишних утверждений, что якобы Брюллов находился под решающим воздействием постановки оперы Дж. Паччини «Последний день Помпеи». Декорации для этой оперы, шедшей в знаменитом театре Ла Скала в Милане, исполнил в 1829 году Алессандро Санквирико. Брюллов мог увидеть их не раньше конца 1830 года, когда посетил Милан. В сентябре же этого года он уже имел на холсте «начертания фигур» (так он сообщал Демидову), или, как пишет Железнов, фигуры были «поставлены на места и пропачканы в два тона». Другими словами - композиция была уже создана, фигуры, их характер и связь между ними были определены. Поэтому какое-либо впечатление, произведенное декорациями Санквирико, не могло иметь заметного значения, некоторые же совпадения вполне объясняются тем, что оба художника имели перед собою одни и те же находки, сделанные при раскопках.

Последний день Помпеи. Правая часть картины

Брюллов писал однажды (Ф. А. Моллеру в 1841 году), что считает главным для картины «драму, освещение, наготу и приноровленность к требованиям XIX века, т. е. новизну». Эскизы, в которых он развивал замысел «Помпеи», дают ясное представление о решении этих важных для художника задач.

Описание, приведенное выше (из письма к брату Федору от марта 1828 года), относится не к первому варианту композиции, а к уже переработанному. Более ранним представляется эскиз из собрания Государственной Третьяковской галереи (кисть, тушь), исполненный, по-видимому, зимой 1827 - 1828 годов. Брюллов пытался в нем «загрузить» первый план архитектурой, подчинив ей группы людей, юноши с матерью и женщины с дочерьми (вторая группа дана со спины, в сильном движении). Родители, спасающие детей, находятся на том же месте, как и в картине. Еще не нашла решения группа упавшей женщины и ребенка: над лежащей наклоняется грабитель, который, оглядываясь, протягивает руку к рассыпавшимся драгоценностям. В отдалении можно различить фигуру сына, помогающего идти отцу, - первое воплощение мысли о воине и юноше, несущих больного старца.

Последний день Помпеи. Левая часть картины

В ряде эскизов фиксируется дальнейшее развитие композиционного замысла. В них можно узнать те же основные группы, рядом с которыми то появляются, то исчезают отдельные фигуры. Так, в одном из рисунков позади бегущих родителей, спасающих своих детей, стоит одинокий, потерянный плачущий ребенок. В другом эскизе видны голые ноги лежащего, корпус которого исчезает за другими людьми. Рано определяется важная для общего замысла фигура жреца; в нескольких эскизах он показан бегущим наперерез другим беглецам (бежит «в беспорядочном направлении»). Не сразу находят место группы сыновей, несущих отца, и юноши с матерью.

Эскиз из собрания Третьяковской галереи (ранее - в собрании И. С. Остроухова) отмечается особой стремительностью всех движений. Фигуры скомпонованы тесно друг к другу, бегущий слева к центру жрец чуть ли не наталкивается на группу родителей с детьми. Компактность и динамичность этого этюда беспримерны для Брюллова.

Ближе к картине законченный рисунок из собрания Третьяковской галереи, в котором надгробия отодвинуты к самому краю, жрец устремляется к центру от правого края картины, положение упавшей комментировано изображением в глубине поломанной колесницы и разъяренных коней. Группу матери с дочерьми Брюллов попробовал перенести налево и обратить ее к зрителю, но с этим не справился: выражение лиц сентиментально и фальшиво, движения манерны. Появилась сцена на ступенях здания, весьма близкая к окончательной редакции. Этот вариант удовлетворил Брюллова и он разработал его в цвете, маслом (Государственный Русский музей), изменив только к лучшему группу матери с дочерьми.

Цветовое решение эскиза из Русского музея кажется неожиданным, если вспомнить колорит картины. Оно не просто более насыщенно и едино - важнее то, что оно значительно живописнее, чем в картине. Цвет в эскизе эмоционально выразителен, он несет в себе ощущение гибели, смертельного ужаса. Достаточно посмотреть, как переливаются тона багровых туч, как на их фоне выступают фосфорически-бледные массы архитектуры, как глубок темно-красный тон плаща, создающий мощный цветовой удар на первом плане. Взволнованнее, чем в картине, разбросаны пятна света и теней, стремительнее проникает наш взор в глубину картины, а темная фигура жреца замечательно рельефна и почти выходит из плоскости эскиза.

Темпераментность и живописность - черты романтического характера, особенно ярко проявившиеся в этой работе Брюллова. Они далеко не полностью перешли в картину; до ее размеров нельзя механически увеличить даже самый удачный эскиз; большая картина имеет свои закономерности. Художнику предстояло выявить значительность изображаемых людей; живая выразительность каждого мотива должна была подняться до огромных масштабов сцены.

Последний день Помпеи. Масло. 1833

Такую задачу Брюллов решал в первый раз. Опору он искал в продуманном анализе классических образцов. «Нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века» (так передает его слова Н. А. Рамазанов).

Когда же рисунок был уже на огромном холсте и надо было приступить к живописи - создавать картину, а не только подготавливать ее, тогда художником овладела нерешительность. Он начал писать, но прерывал работу. В 1832 году он вообще занялся другими вещами: писал «Вирсавию» и «Всадницу» (о них см. далее) и, уехав на север Италии, изучал старую живопись.

На характер затруднений, испытанных художником, указывает А. Н. Демидов в письме от 18 января 1833 года: «Вы говорите, что по возвращении вашем в Рим картину Помпеи, сравнивая с знаменитыми произведениями венецианцев, нашли только подготовленною, почему принуждены были, занявшись оною, сделать много перемен, […] подходящих ближе к подлинности происшествия».

Последние слова, заимствованные из письма самого Брюллова, очень важны: художник, заканчивая картину, особо заботился об ее исторической достоверности. Вспомним, что еще в 1828 году он подчеркивал, что скелеты «найдены были в таком положении», а изображенные им вещи «все взяты мною из музея» и что он следует «нынешним антиквариям» (то есть археологам). На месте, изображенном в картине, действительно были найдены ожерелья, кольца, серьги, браслеты, обугленные остатки колесницы.

В 1833 году, после напряженной работы, все было сделано в картине (ее размер 4,56X6,51 м, она находится ныне в Государственном Русском музее). Завершение труда нескольких лет не сразу принесло удовлетворение художнику: картина казалась ему плоской, фигуры не были рельефны. «Целые две недели», - вспоминал Брюллов в беседах с Железновым, «я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен […]. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена…» Настала пора восторженного признания «Помпеи» зрителями.

«У нас в Риме важнейшим происшествием была выставка картины Брюллова в его студии. Весь город стекался дивиться ей», - писал Рожалин Шевыреву. Она была объявлена «первой картиной золотого века» в искусстве, ее автор - великим человеком. Успех был грандиозен, слава Брюллова казалась не знающей пределов. В его честь устраивали приемы, ему посвящали стихотворения, картину возвеличивали в обширных описаниях.

Брюллову выпала на долю редкая судьба новатора, принятого в первый же день, как только его труд стал известен.

После надуманных и напыщенных сочинений мастеров итальянского академизма «Последний день Помпеи» произвел впечатление такой картины, где все было правдиво и увлекательно, каждая деталь будила воображение и задевала чувство. В действии участвовали люди, неизмеримо более живые, чем «герои» или «святые» картин, заполнявших выставки Рима и Петербурга.

…Вот невеста, задыхаясь, повисает на руках отчаявшегося жениха; мать отталкивает сына, чтобы он спасался, бросив ее, он же призывает ее спасаться вместе; воин и юноша с больным отцом, а сзади обнаженный всадник на белом коне и статуи богов, падающие с обрушивающегося здания, - все это занимает правую половину картины. Слева - уже знакомые группы женщины с двумя дочерьми и родителей с детьми (ребенок на руках у матери тянется к птичке, упавшей на мостовую). В центре действие стремительно развивается в глубину: над плечом разбившейся матери поднимается ребенок, за ним видно колесо с частью сломавшейся оси, возничий и колесница, увлекаемая вдаль обезумевшими конями, а в самой глубине - темная масса стен и фигура вола, бредущего поперек дороги. На фоне картины лава, сжигая кустарник и траву, в огне стекает со склонов Везувия; молния рассекает тучи, пепел уже летит на людей.

Последний день Помпеи. Фрагмент

Никому не узнать, вереница каких размышлений проходила в сознании Брюллова в часы лихорадочно-напряженной работы над картиной. Закат древнего мира и его народов, падение их богов и гибель памятников должны были вспоминаться ему. А наряду с этим приход на смену им новых эпох, новых людей и представлений: не случайно в «Помпее» в смущении бежит жрец, закрывая голову, представитель же новой христианской эры (он - с факелом и кадилом в руках) удовлетворенно смотрит на падающие статуи языческих божеств.

Именно смена эпох в катастрофе, прервавшей размеренное течение жизни, была «большой темой» брюлловской картины. Художник не уяснил себе, каковы подлинные факторы исторического развития, но и то, что он показал вторжение стихийных сил природы в существование человеческого общества, означало многое: Брюллов наметил новое для его эпохи понимание истории. В его картине она вершилась не волей полководцев или интригами монархов (тысячи картин были посвящены сюжетам этого рода), а мощными природными силами. Их удары обрушивались на страдающих и борющихся за спасение людей, на тысячи жителей Помпеи. Это была попытка изобразить народ.

Так сильно стремился Брюллов быть правдивым и точным в изображении дорогой ему античности, воплощенной в прекрасных людях, в улицах и гробницах Помпеи, что до сих пор мы верим ему, какой бы условностью ни страдали его воззрения на древность, его художественные средства и приемы. Пусть народ являлся в его картине только страдающей, социально нерасчлененной массой, но от «Помпеи» потянулись нити к историческим полотнам И. Е. Репина и В. И. Сурикова.

Композиция картины симметрична, фигуры размещены в основном на первом плане в группах по две или три, с подчеркнуто четкими контурами. Единство обеспечено тем, что группы компонуются большими треугольниками, правым и левым, которые пересекаются основаниями, а наверху как бы связываются обращенными друг к другу руками мужчины и больного старика. Легко заметить стремление художника к идеально совершенному облику фигур, безупречно сложенных; пепел еще не трогает их. Есть противоречие между классической четкостью и последовательностью построения первого плана и романтическим эффектом черно-багровых туч, прорезанных молнией.

Но зрители не останавливают внимания на условностях картины, выше этого стоит проникающая в сердце зрителя вера Брюллова в лучшие качества человека: в картине люди стремятся помочь друг другу, даже жертвуя собой (юноша и мать); другие так человечны в своем страдании, что вызывают взволнованное сочувствие. Три группы правой половины картины посвящены теме заботы о спасении. От этой темы Брюллов переходит к утверждению юной человеческой красоты. Только жрец бежит одинокий, да еще скупой на ступенях спешит подобрать уроненные сокровища. Картина прославляет человеческое благородство, радость быть человеком. Пафос картины в ее высоком гуманизме, в духовном торжестве человека над бессмысленными стихиями.

Брюллов в картине отказался от многого, что было ему дорого в ранних эскизах. Грабитель над телом упавшей, вскинутые к небесам беспомощные руки женщины и ее дочерей, взвихренное движение мечущихся фигур - все это было заменено или уравновешено. Художник словно бы откликается на слова Пушкина: «Прекрасное должно быть величаво…»

Упорядоченными стали отношения светлого и темного. Брюллов на главных фигурах первого плана повторяет удачный светотеневой мотив: сильный свет, сильная тень рядом с ним, широкая полутень, рефлекс (особенно ясно это видно на фигуре воина, несущего отца). Эти градации так четки, что образуемый с их помощью пластический эффект производит сильное впечатление: плечо воина замечательно округло, рельефны и фигуры других персонажей. Подобным же образом строится и колорит картины - крупными цветовыми пятнами локального характера, не меняющимися значительно в различных условиях освещения. Это еще не реалистическая живописная система, но все же как убедительна и впечатляюща картина, какими естественными кажутся и первый план и даль.

Последователен был Брюллов в индивидуализации образов, увлекаясь неповторимостью каждого человека, его характером. Мускулистые, натруженные в походах ноги широко шагающего воина, мелко переступающие и мягко очерченные - - юноши, ноги отца из группы слева - все они различны. Таковы же руки, черты и выражение лиц. Каждый участник сцены несет в себе нечто неповторимое, позволяет зрителю узнать что-то новое. Брюллов охотно применял неожиданные, подчас контрастные сопоставления: рядом изображены бегущие люди и парализованный старик; разбившаяся мать и ребенок, вопрошающе смотрящий «на живую сцену смерти»; нежное лицо этого ребенка и тут же, по сторонам его, узловатые пальцы ног старика.

Вдохновение Брюллова с наибольшей свободой проявилось при работе над группой, размещенной на втором плане слева: «Великолепно скомпонована группа беглецов, устремляющихся в разрушающийся дом и в ужасе отступающих от него. Невозможно передать в словах ритм этих скомканных в один узел человеческих фигур, над которыми ясным […] спокойствием светится лицо самого художника, устремившего свой пытливый взор к разгневанным небесам» [11]. Сильные ракурсы и резкие повороты, контрасты движений и эмоциональность образов делают этот фрагмент композиции наиболее живым и романтически взволнованным во всей сцене; он нарисован и написан с захватывающей уверенностью художника в своих силах, с великолепным мастерством.

Оценка картины сразу же была дана в Италии в ряде статей. Их авторы верно отмечали новизну и современный дух произведения Брюллова; Д. Дель-Кьяппо указывал на силу экспрессии, показанную «в веке таком, как наш, потрясаемом сильными страстями». Успех, завоеванный в Риме, был умножен в Милане. Затем картина была показана в Париже, в Салоне 1834 года. Высказанные здесь суровые критические суждения следует объяснить и борьбой направлений в искусстве Франции, и отголосками политических событий тридцатых годов, и ревнивым недоверием французских художников к триумфу картины в Италии. Показателен отзыв журнала L'Artiste: «Известные части известных фигур нарисованы с некоторым уменьем» и т. д., причем тут же дано понять, что «заблуждение» в колорите окончательно «заглушает» достоинства картины. Такое суждение надо признать не «наиболее благоприятным, вполне серьезным» [12], но анекдотичным по произвольности и легкомыслию.

Более обстоятельна была статья в книге о Салоне,3. В этом издании многие годы анализировались лучшие экспонаты начала XIX столетия. Автор признавал, что в «Помпее» его «удовлетворяют и вкус и разум художника; по меньшей мере он мог гармонизовать свою картину». Затем и этот автор говорил, что якобы Брюллов «не может хорошо расположить группы, передать таящуюся в персонажах характерность, познать законы контрастов и совершенства форм». Сообщалось, что «записные критики» усматривают какие-то расхождения между архитектурой Помпеи и ее изображением. Одновременно, впрочем, картина именовалась «великим и прекрасным явлением в живописи». Во всяком случае Брюллов был награжден в Салоне медалью первого разряда. «

Мы имеем возможность посмотреть, среди каких картин находился «Последний день Помпеи» в Салоне, какими они были (кстати, экспонированные там же картины П. Делароша «Казнь Джэн Грей» и Э. Лами «Мужество русского офицера, раненного при Аустерлице», являлись собственностью А. Н. Демидова, как и «Помпея»). Вполне может удивить однообразие их тем: «Казнь Джэн Грей», «Смерть Жана Гужона», «Смерть Пуссена», «Смерть Дюгеклена», «Филипп II на смертном ложе», «Последние минуты Великой Дофины», «Смерть Педро-Жесткого», «Смерть Корреджо» (две картины!), «Смерть адмирала Ко-линьи», «Погибший при кораблекрушении», «Иоанна Безумная», «Чума в Марселе», «Эберхард Вюртем-бергский, оплакивающий сына» и еще несколько подобных (картина Эж. Делакруа «Алжирские женщины» была совершенно одинока среди них). Деларош призывал к правде в искусстве, но его «Казнь Джэн Грей», удостоенная наивысшей награды, не уступала другим в вымученности и безжизненности. Эта картина - серьезнейший соперник «Помпее» и одна из знаменитейших работ Делароша, была исполнена с мелочной тщательностью и театрально-фальшиво; критик Г. Планш так отозвался о ней: «Старательное кокетничанье бутафорией» и.

Каждый из авторов этих картин «тщетно тщится» (здесь уместно выражение Козьмы Пруткова) потрясти душу зрителя. Эти картины давно забыты: в них нет жизненной правды, нет ни крупицы поэзии. Что бы ни говорили «записные критики», картина Брюллова не только пережила всех своих соперниц, но и в самом Салоне несравнимо превосходила их поэтичностью и значительностью замысла, пониманием истории, вниманием к судьбе и благородству безымянных людей прошлого.

Всадница. Масло. 1832

Из Парижа «Помпею» отправили в Петербург. Брюллов же еще до этого уехал в Италию.

Вирсавия. Масло. 1832

Обратимся, однако, на два года назад. В 1832 году Брюллов был занят несколькими другими работами. Это, прежде всего, «Всадница» и «Вирсавия» (Государственная Третьяковская галерея), а также относящийся к тому же периоду портрет Ю. П. Самойловой с воспитанницей и арапчонком (находится в зарубежном собрании). Они не могли для художника равняться с «Помпеей», хотя в них непосредственно и задушевно выражен его восторг перед живой красотой человека. Выразительность «Всадницы» заключена не только в романтическом эффекте того, как спокойствие юной амазонки противостоит горячности прекрасного коня, или в несколько сентиментальной прелести маленькой девочки, или в великолепии живописного исполнения, но еще и в естественности ситуации (встреча после конной прогулки). Надо обратить внимание на изображение парка с молодыми, тонкими деревьями, как бы окутанными воздухом, на запыхавшегося сеттера, даже на то, как девочка встала одной ногой на решетку ограждения. В итоге конный портрет Джованины Паччини, воспитанницы графини Самойловой, приобрел черты жизненности, необыкновенные для парадного изображения. Более того, он подлинно поэтичен в прославлении молодости, чистоты и радости жизни. В этом к нему близок портрет Самойловой (с воспитанницей и арапчонком), приятельницы Брюллова, которая в этом портрете, говоря пушкинскими словами, «ослепительна была» (единство впечатления, правда, разбивается слишком широко показанным убранством интерьера).

Смерть Инесы де Кастро. Масло. 1834

Еще одна картина. «Прекрасная Вирсавия, готовая сойти в воду, купаться. Ее круглящееся световыми тенями лицо, точно рамкой, окружено поднятыми кверху руками; [тело] - точно блистающая лилия, распустившаяся и благоуханная, на темно-зеленом фоне чащи и подле лоснящегося масляного черного тела служанки-негритянки, на коленях подле нее перебирающей одежды и украшения госпожи своей». Немного можно добавить к этим восторженным словам молодого В. В. Стасова, разве только подчеркнуть интерес художника к поэзии тональных отношений и действительно красивое использование им «световых теней», то есть рефлексов: картина кажется напоенной трепетным светом. Чистое и свежее чувство выражено в ее легкой, прозрачной живописи. Картина очень понравилась; с нее, еще не оконченной, уже делали копии, но даже лучшие из них намного уступают оригиналу (такова копия, находящаяся в Русском музее и долго считавшаяся произведением самого Брюллова). Художник же был так недоволен картиной, что метнул в нее сапогом (след прорыва возле кистей рук можно различить и теперь). Эти картины, созданные одновременно с «Помпеей», близки к ней своей гармонией. Тонкое романтическое чувство красоты одухотворяет их. Тем более странным может показаться, как резко отказался Брюллов от этих достижений в картине «Смерть Инесы де Кастро», написанной в 1834 году, после того как он приехал из Парижа в Милан. Известно, что картина была создана в удивительно короткий срок, всего в 17 дней, в ответ на чье-то замечание о невозможности успеть что-либо исполнить для миланской художественной выставки. Брюллов хладнокровно сказал: «Дайте мне холстину: я что-нибудь вам напишу», и принялся работать в одной из зал дворца Брера. Сюжет картины был взят из придворных хроник средневековья: португальский король Альфонс IV дает согласие на убийство Инесы де Кастро, возлюбленной наследника престола Педро. Это убийство произошло в 1355 году и получило особую известность, когда ужасную судьбу Инесы прославил великий португальский поэт Луис Камоэнс в поэме «Лузиады».

Портрет Фанни Персиани.

Масло. 1834

Картина Брюллова - вовсе не двухнедельная импровизация. Она была экспериментом, опровержением, доказательством. Если бы в Милане речь шла только о своевременном участии в выставке, художнику было бы достаточно взять любой из многих уже обдуманных им сюжетов на античную или итальянскую тему. Но изображенное им убиение Инесы напоминает об ином - о многочисленных «смертях» и «казнях», занимавших первые места в парижском Салоне 1834 года. Авторы этих картин: Клериан, Дебак, Дюрюпт, Гране, Рокплан, Анри Шеффер, де-Форбэн и другие и, более всего, Поль Деларош, назойливо вспоминались Брюллову на пути из Парижа в Милан: их хвалила парижская художественная критика, несправедливо упрекавшая его. И тогда Брюллов воспользовался случаем продемонстрировать, что сюжеты и средства мастеров Салона доступны ему без усилий и в полной степени. Он блистательно доказал это, не задумавшись, что мелодраматические и обстановочные, костюмные картины Салона не заслуживали его соперничества: успешно состязаясь с их авторами, Брюллов на самом деле проигрывал. По резкому, но верному определению А. Бенуа, картина выдает свое «театральное происхождение: слащавый патетизм примадонны, валяющейся у ног мерзавца-баса; величественное и черствое хладнокровие последнего; скрежет зубов и бешеные замашки наемных убийц; декорация и мебель…» 15. Впрочем, тот же Бенуа справедливо отметил «замечательную легкость живописи». В творчестве Брюллова «Инеса» одинока, недаром он написал в том же самом 1834 году в Милане такую далекую от «Инесы» вещь, как полный глубокого очарования портрет певицы Фанни Персиани (Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР). Брюллов изобразил ее в роли Амины из «Сомнамбулы», одной из известнейших опер Винчен-цо Беллини (уже три года исполнявшейся тогда в миланской Ла Скала). В портрете господствует тихая задумчивость, выражение одухотворенности и скромности.

В России с нетерпением ожидали «Последний день Помпеи» и его автора. Картина прибыла в Петербург в конце лета 1834 года, была Демидовым «всеподданнейше поднесена» Николаю i и, наконец, помещена в Академии художеств. Демидов сообщал Брюллову об успехе картины и советовал ему, «не опасаясь ничего… не терять случая сюда приехать». Он странным образом заканчивал свое письмо: «…удержаны здесь не будете». Художник же не спешил воспользоваться «милостями» Николая. Из Милана он поехал в Болонью, а оттуда в Рим. В мае 1835 года он отправился в Грецию вместе со своим другом, архитектором Н. Е. Ефимовым. Они сопровождали В. П. Давыдова, затеявшего «художественную экспедицию» в Грецию, Турцию и Малую Азию; Брюллову и Ефимову предстояло снимать «виды с мест и строений».

Раненый грек. Сепия. 1835

Брюллов был первым крупным русским художником, посетившим Грецию. Его впечатления должны были быть сильными и волнующими: он стоял на земле древней культуры, всматривался в мраморы руин, его окружали тени легендарных героев и богов Эллады. В те годы страна боролась за независимость: еще не затихшие крупные крестьянские восстания, тревога политических событий и слава живых героев создавали особую атмосферу в Греции. Брюллов зорко наблюдал встречавшиеся ему сцены. Мастерски владея и карандашом и одноцветной акварелью (сепией), он создал ряд смело и широко набросанных этюдов: «Турок, садящийся на коня», «Грек, полулежащий на земле», «Раненый грек», «Грек, лежащий на скале», «Горная дорога». Замечательна энергично исполненная сепия «Горные охотники» (Государственная Третьяковская галерея).

Совсем недавно стала известна сюита акварелей, исполненная Брюлловым в Греции и наново освещающая значение поездки для его творчества и для русского пейзажа в целом (акварели находятся в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Лишь исключительным воодушевлением художника можно объяснить то новое живописное видение природы, которое создало живописность и поэзию акварелей. Брюллов работал над ними в трудных условиях: когда палило солнце, когда приближалась или уходила гроза, то на каменистой горе, то «при последних сумерках вечера», изнуренный тяжелыми переходами.

Вот поднимаются над желтеющей травой руины храма Аполлона Эпикурейского… Его дорические колонны словно растворены в ясном утреннем свете; прозрачные тени на них повторяют нежную голубизну неба. Брюллов не раскрашивает рисунка, а свободно и легко создает на маленьком листе бумаги подлинно живописный образ природы и архитектуры, слитых воедино: прекрасны воздушность изображения, его живая глубина и звучность цвета. Так проникновенно показана природа и столь подлинно все в этом солнечном пейзаже, что, кажется, видишь самого Брюллова, когда он сидит на каком-то камне, с альбомом на коленях и с набором «соковых» (акварельных) красок. Горькое благоухание нагретой полыни; безлюдный, сияющий простор, а в нем - тонкое пение цикад; в памяти - гекзаметры Гомера, впереди - кремнистые дороги… В акварелях остался жить покой этих дней.

Акварели Брюллова, исполненные во время поездки, замечательно разнообразны. Легко уловлен характер каждого пейзажного мотива, его состояние. Акварель «Греческое утро в Митаке» представляет бытовую сцену: молодой грек безмятежно сидит в тени, у входа в убогое жилище, а две женщины, занятые хозяйством, - под деревом в косых золотистых лучах утреннего солнца. Детально изображен пейзаж с деревней близ города Корфу (на острове того же названия у западных берегов северной Греции). Кажется, художник еще не решился писать более широко сложный вид, находившийся перед ним. Зато полны свободы, света, естественности акварели «Школа Гомера на острове Итака» (родине легендарного Одиссея), «Вид Акарнании» с ее невысокими голубыми горами вдали, или «Долина Дельфийская и Парнас», закрытые тяжелой тенью. Вечерняя тишина опустилась на «Берег Морей при заливе Катаколо», рыбаки убирают паруса, огромная луна поднимается над горой. Тревогой овеяна «Долина Итомская перед грозой». Цвет, то прозрачный и светлый, то мрачный и тяжело ложащийся на бумагу в заливках и мазках акварели, всегда точно найден.

В Смирнском заливе, у берегов Малой Азии, Брюллов покинул Давыдова и по приглашению Г. Г. Гагарина отправился в Константинополь на бриге «Фемистокл».

На борту этого военного корабля он исполнил ряд портретов и в их числе красивый портрет командира брига В. А. Корнилова (впоследствии одного из организаторов обороны Севастополя; акварель - в Русском музее). Этот портрет и пейзажи Греции принадлежат к лучшему в графике Брюллова. «Как рисовальщик и акварелист, он может равняться только с Энгром, да, пожалуй, и превосходит его», - говорит А. Бенуа в одном из последних писем на родину, рассуждая о «гении Брюллова».

Осень 1835 года Брюллов провел в Константинополе, где (вспоминает Г. Г. Гагарин) «все приводило его в восхищение… По целым дням Брюллов не оставлял константинопольских улиц и базаров… По вечерам в это время иногда читал он Карамзина, и последствиями этого чтения были сначала многочисленные рассуждения о возможности существования русской национальной живописи, а потом' - основная идея будущей картины «Осада Пскова».

Характерно, что вопрос о национальной школе искусства Брюллов связал с созданием картины о том событии из прошлого России, в котором, по его словам, «все сделал сам народ».

Брюллову было предписано из Петербурга явиться для занятия профессорской должности в Академии художеств. 25 декабря 1835 года он прибыл в Москву. Его приветствовали как обновителя, чуть ли не как основоположника русской живописи:

…Художеств мирные трофеи

Ты внес в отеческую сень,

И стал «Последний день Помпеи»

Для кисти русской первый день!

- пел Н. В. Лавров, один из лучших баритонов того времени, на банкете в честь художника.

Все дни, которые провел Брюллов в Москве, были полностью заняты. Он сразу же принялся за портреты: «Наконец я дорвался до палитры», - повторял он и переходил от портретов к эскизу «Нашествие Гензериха на Рим». «Сделаю выше Помпеи!» - пообещал он Пушкину, рассказывая об этом замысле. Пушкин писал жене в мае 1836 года: «Он очень мне понравился. Он хандрит, боится русского холода и прочего…»

Дружба с В. А. Тропининым, И. П. Витали и Е. И. Маковским, прогулки с художниками, встречи с Пушкиным и откровенные беседы с ним, восхищение впервые услышанным «Ревизором» («Вот она - натура») волновали Брюллова. Родина встретила его множеством впечатлений. Он любовался Кремлем и старинными теремами, ездил на Воробьевы горы; стоя на колокольне Ивана Великого, воображал народные восстания, когда-то бушевавшие на площадях Москвы. Он рисовал Наполеона, бесславно покидающего великий город. «Я так полюбил Москву, - говорил он, - что напишу ее при восхождении солнца и изображу возвращение ее жителей на разоренное врагами пепелище».

Храм Аполлона Эпикурейского. Акв. 1835

Портреты, созданные в Москве, Брюллов писал по доброй воле, дружески, с подъемом. Прежде всего это портреты, исполненные с А. А. Перовского (как писатель он был известен под псевдонимом Антония Погорельского) и А. К. Толстого. Первого Брюллов изобразил сидящим у окна, в халате, с острыми чертами лица. Девятнадцатилетнего поэта Алексея Толстого Брюллов написал с ружьем и охотничьей собакой, на фоне редкого леса; пейзажный мотив разработан с большим увлечением (оба - в Русском музее). Еще один «московский» портрет, небольшой и простой, привлекает к себе - Е. И. Дурновой (Государственная Третьяковская галерея), задушевно передающий тихую поэзию образа молодой женщины (жены соученика Брюллова). Как замыслы новых композиций, так и портреты свидетельствуют о творческом воодушевлении художника, о стремлении расширить жизненное содержание своего искусства.

Вид Акарнании. Акв. 1835

Весной стало невозможно оттягивать поездку в Петербург. Пушкин вслед за первыми упоминаниями в письмах 18 мая 1836 года сообщал жене: «Брюллов сейчас от меня. Едет в Петербург скрепя сердце; боится климата и неволи. Я стараюсь его утешить и ободрить; а между тем у меня у самого душа в пятки уходит…» Снова здесь названо то, чего опасался Брюллов: «зима и прочее» и, еще яснее, «климат и неволя», яснее сказать в переписке, подлежавшей полицейскому досмотру, было невозможно.

Май 1836 года в Петербурге… «Давно не помню я, - пишет Гоголь, - такой тихой и светлой погоды […]. Мне казалось, будто я переехал в какой-нибудь другой город, где уже я бывал, где все знаю и где то, чего нет в Петербурге…» 16. Брюллов впервые увидел на другом берегу Невы торжественное здание Сената, а за ним Исаакиевский собор, уже поднявшийся над кровлями домов и дворцов; новинкой были два сфинкса «из древнего города Фив», установленные перед Академией.

Вскоре последовала беседа с Николаем I, встретившим художника словами: «Напиши мне Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани». Брюллов пытался «как можно мягче» отказаться от изображения важного сюжета «черт знает где, в окне!» Он вспомнил о замысле «Осады Пскова». Сухое «хорошо!» раздраженного Николая узаконило новую тему.

В конец июня, после чествования в Академии, Брюллов уехал осматривать Псков.

В Петербурге он был знаком с А. С. Пушкиным, И. А. Крыловым, В. А. Жуковским; он охотно посещал скромную квартиру А. Г. Венецианова, но ближе всех стали ему М. И. Глинка, писатель Нестор Кукольник, художник Я. Ф. Яненко и ряд их приятелей. Во всех разговорах, в газетных и журнальных статьях постоянно упоминался его «Последний день Помпеи». Широкая известность картины не уменьшалась; современники справедливо усматривали в ее триумфе «начало сближения нашей публики с художественным миром;…она как бы выразумела всю прелесть и увлекательность искусства» (Н. А. Рамазанов). Этому способствовало то, что в начале 1835 года вышли в свет «Арабески» Н. В. Гоголя, в которых была напечатана статья «Последний день Помпеи (картина Брюллова)» [17]. Гоголь лишь незадолго до того написал очерк «Скульптура, живопись и музыка», разделяя их, рассматривая их порознь. Теперь перед картиной Брюллова он возгласил, что «скульптура - та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, - что скульптура эта перешла, наконец, в живопись и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой». Нельзя ни пересказать, ни цитировать статью Гоголя, полную стремительного, патетического воодушевления: она должна быть читаема вся, не в выдержках. Лишь два утверждения Гоголя надо подчеркнуть особо. Полемизируя в сущности с французской критикой 1834 года, он приветствовал отсутствие «идеальности отвлеченной» в картине: «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление […] выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою». И второе, - Гоголь указал на одухотворявшую труд художника влюбленность в жизнь, преодолевающую ужас гибели: «Нам не разрушение, не смерть страшны - напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое, стремящее вихрем душевное наслаждение; нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша» [*]. Гоголь верно говорил, заканчивая статью, что работы Брюллова «доступны всякому. Его произведения первые, которые может понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество». [* В словоупотреблении нашего времени это должно звучать так: нам дорог мир, воспринимаемый нашими чувствами, наша действительность].

Берег Морей при заливе Катаколо. Акв. 1835

Портрет А. К. Толстого. Масло. 1836

Последний день разрушения города Помпеи. Гравюра по рисунку Ф. Бобеля

Брюллов должен был задуматься над последними словами: ему вскоре пришлось встретиться с жаждой узнать, «что такое художество»? Разумеется, он видел гравюру, которая должна была знакомить с его «Помпеей» и которая была изготовлена, по описанию, еще до того, как картина прибыла в Россию. Эта большая гравюра (собрание Государственного Русского музея), грубо раскрашенная, нелепа и смешна. Однако только сам Брюллов, друживший с Н. В. Кукольником, мог подсказать неожиданную оценку этого изделия. В 1836 году Кукольник напечатал «известие» о гравюре: «Последний день разрушения города Помпеи; Москва, рисовал Бобель, издательница Катерина Белова, гравировал Ф. Алексеев… Что же это такое? Это удивительный подвиг русской сметливости, ничтожный, почти лубочный источник весьма многих предположений и догадок […] Гравюра имела огромный успех и, признаюсь, в этом отношении она для меня важнее многих лучших гравюр наших и литографий. Виноват ли голодный, если его заставляют есть хлеб с мякиной и пить гнилую воду?! - Но эта любовь к отечественной славе, эта жажда, по необходимости еще слишком доверчивая, увидеть, чем гордится отечество, что заставляет Европу говорить об нас с удивлением… без гравюры, изданной Катериною Беловой, трудно бы было подозревать в нашем народе это чувство в художественном отношении. И потому по необходимости трем антрепренерам мы, с горем пополам, должны сказать художническое спасибо» [18].

День возвращения Брюллова в Петербург словно разделил пополам творческую жизнь художника. Различны были эти половины его биографии: первая - от окончания Академии, и вторая - петербургская. В столице николаевской империи ему предстояло быть исполнительным чиновником, автором «Осады Пскова», церковных образов и царских портретов. Двенадцать лет жизни Брюллова в Петербурге - цепь попыток утвердить свою независимость как художника и выйти из «неволи», которую он предвидел, уезжая из Москвы. Он так и не написал поэтому портретов лиц царской семьи, ограничившись лишь этюдами; начатый портрет царицы был им изрезан на куски. Он не «искал чести» писать Николая I, так что «августейший покровитель художеств» должен был ему приказать: «Карл, пиши мой портрет». И даже тогда Брюллов дерзко уклонился от работы, воспользовавшись небольшим опозданием императора на первый сеанс. Надо представить себе недоумевающего Николая, ужаснувшегося конференц-секретаря Академии В. И. Григоровича и ученика Брюллова Ф. А. Горецкого, лепечущего перед ними, что Карл Павлович взял шляпу и ушел гулять. «Какой нетерпеливый мужчина!» - все, что сумел сказать Николай.

Портрет Н. В. Кукольника. Масло. 1836

Лучшее, что Брюллов создал во второй половине своей жизни, принадлежало только к области портрета. Даже принимая во внимание неодинаковое достоинство его работ в этом жанре (были и «проходные», и надуманные вещи), следует согласиться с тем, что в портретах он был изобретателен, правдив, воодушевлен. Художника увлекал характер; он сам говорил, что «всегда прилежно следил за проявлением способностей в чертах лица человека» (так записал его слова Железное). Об этом говорят его работы конца 1830-х и начала 1840-х годов.

Необычен для русской портретной живописи середины 1830-х годов брюлловский портрет доктора Орлова (Государственный Русский музей), написанный, по-видимому, в 1836 году. Образ широколицего хмурого Орлова не просто индивидуализирован: Брюллов с такой зоркостью передал ряд неповторимых черт его облика, нелюдимость и грубоватость, что видишь и чувствуешь живое своеобразие изображенного.

Портрет В. А. Жуковского. Масло. 1838

Очень известен портрет поэта и драматурга Нестора Кукольника (конец 1836 года, находится в Третьяковской галерее). Писателю было 27 лет, и Брюллов превосходно воплотил его юность, неглубо-кость его натуры и, одновременно, напускную романтичность. Рельеф фигуры (помещенной у стены), чувство объемной формы, сдержанность колорита - все говорит о серьезном творческом опыте художника. Но важнее всего, разумеется, то единство образа, которое было достигнуто в портрете при всей многогранности характеристики модели.

Существенные черты реальной человеческой личности живо занимали Брюллова, и он не боялся показать их в своих портретных произведениях. Рядом с портретом Кукольника в этом отношении стоит портрет В. А. Жуковского (Киевский государственный музей Т. Г. Шевченко). Он был написан в 1838 году с тем, чтобы разыграть его в придворной лотерее (портрет, разумеется, «выиграла» императрица), а на вырученные 2500 рублей выкупить Т. Г. Шевченко из крепостной зависимости. Это, по мнению Н. В. Гоголя, был «лучший из портретов, написанных с Жуковского». Действительно, Брюллов уловил подлинные особенности необычного человека. К моменту создания портрета уже исполнилось сорок лет литературной деятельности Жуковского, и двадцать - его придворной службы. Поэт-романтик и воспитатель наследника престола (Александра II), он полностью узнается в брюлловском произведении: округлое бледное лицо, полнота фигуры, выхоленные руки с вяло-недвижными пальцами - все вошло в портрет с безупречной меткостью. Дело здесь не в одном сходстве (это элементарно для брюлловских портретов), но в типичности образа и в его всесторонней правде. Вместе с тем обращает внимание кажущаяся скромность живописного решения в сдержанных, но всегда верных тонах. Есть еще одна особенность в этом и в других брюлловских портретах, также связанная с поисками жизненной выразительности. Брюлловым утверждается изображение фигуры не на нейтральном фоне (или на фоне условных завес и колоннад), а в реальных условиях, хотя бы и скупо конкретизированных. Пространственная среда начинает окружать человека, сообщая естественную глубину произведению. Опыты В. А. Тропинина в этом же направлении не были ни так успешны, ни так смелы. Брюллов же помещал свои модели в глубоких интерьерах, выводил их в природу, под открытое небо. В его портретных работах врывалась в искусство широкая жизнь (чего совсем не было у А. Г. Варнека, Ф. И. Антонелли, Н. А. Майкова, М. И. Скотти, Ф. О. Будкина, Е. А. Плюшара и многих других портретистов, участвовавших в академических выставках того времени).

В портрете княгини Е. П. Салтыковой (Государственный Русский музей) звучат мотивы почти бытового жанра: обширно развит в этом произведении интерьер с уходящими в глубину планами, с многочисленными предметами убранства, оживлена Салтыкова, как бы обращающаяся к собеседнику. Она не позирует, гордясь сословной избранностью и древностью своего княжеского рода, Брюллов захотел подчеркнуть ее непринужденность, ее радушие и женственность. Стремление передать красоту жизни проявилось у него и в большой композиции, изображающей сестер Александру и Ольгу Шишмаревых, спешащих на конную прогулку (1839, Государственный Русский музей). Жадным, не терпящим промедления обращением к красочности бытия приходится извинять эту резкую по колориту (как и портрет Салтыковой), затейливую и не во всем убедительную картину. Зато другая работа того же времени, портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала (1839 - 1840, Государственный Русский музей), полна острого смысла, прямо связанного с современной художнику действительностью. Многозначителен сюжет этого произведения: человек гордый и прекрасный уходит от фальши двора, где жизнь превращена в маскарад, где царедворец с жезлом бога торговли (и посланца богов) Меркурия, указывает своему повелителю на печально стоящую Невинность в белом покрывале, где Мефистофель цинически издевается над толпой безликих масок. Самойлова же сбросила маску - «личину», полной грудью вдыхает чистый воздух за пределами дворцовых зал; огненный взор ее устремлен вдаль, и, словно охраняя девочку, привлекает она к себе свою воспитанницу.

Портрет И. А. Крылова. Масло. 1841

Понятная и едкая символика портрета была основана на фактах биографии Самойловой, независимо державшей себя по отношению к Николаю I и его двору, и на весьма известных «васильковых чудачествах» - любовных похождениях сурового царя: «Тут император Николай I набросан в костюме султана», - сообщал В. В. Стасов со слов самого художника.

Портрет А. Н. Струговщнкова.

Масло. 1840

Портрет Самойловой написан с подъемом, редким даже для Брюллова. Объяснить это можно не только ролью Самойловой в его жизни, но, прежде всего, искренним, чуть ли не страстным выражением переживаний самого художника в столице: это он уклонялся от «милостей» Николая, он давал злую оценку придворному быту. И он же славит красоту свободного человека, посвящая ему красочную живопись и патетическое выражение картины.

У Брюллова были и другие большие портретные композиции. В 1837 году он написал портрет генерал-адъютанта графа В. А. Перовского (Государственная Третьяковская галерея), изобразив его в оренбургской степи, с казаком, держащим его лошадь. Военный губернатор края кажется усталым и раздраженным. Традиционные формы парадного портрета нарушены здесь ради жизненной правды. Поиски этой правды сказались и в портрете члена Государственного совета князя А. Н. Голицына (1840, Третьяковская галерея). В нем хорошо передано благочестивое выражение мистика и бывшего министра духовных дел и народного просвещения, превосходно показана перспектива комнат, их обстановка, блеск света на паркете (чуть ли не в духе венециановской школы). Странно то, что портрет А. П. Брюллова (Государственный Русский музей) был написан более условно и, несмотря на очевидное мастерство, довольно скучно. Быть может, брат (который в начале 1840-х годов был много занят архитектурными работами и для отдыха - высшей математикой) был в творческом плане не так интересен художнику. Зато небольшой портрет нетерпеливого во время сеансов баснописца И. А. Крылова (1841, находится в Третьяковской галерее) полон внутренней жизни. Крылов показан грузным, с крупными формами лица, с властным и мудрым выражением. Интересно, что, найдя эти черты образа, художник охладел к остальной работе, и тяжелую руку Крылова писал уже не он, а его ученик Горецкий. Не менее жизненны характеристики С. Г. Лихонина (Киевский музей русского искусства) или Платона Кукольника (Государственная Третьяковская галерея). Подлинным шедевром русской живописи является портрет молодого писателя А. Н. Струговщикова; он был написан в 1840 или 1841 году; основной экземпляр его - в Третьяковской галерее, в Новгородском музее-заповеднике находится копия (или же работа самого Брюллова?). Портрет способен изумить естественностью позы и выражения; правда и свобода образного решения принадлежат к высшим достижениям художника. Струговщиков, немного утомленный сеансом, задумался о чем-то, удобнее, без нарочитой позы устроившись в кресле. Брюллов точно передал тонкий рисунок носа, «надутые» губы, раздвоенный подбородок и, главное, - выражение какой-то внутренней неуспокоенности, словно бы неврастеничности, которую нельзя встретить в портретах того времени и которая приближает этот образ к русскому искусству более поздней эпохи. Очень выразительны руки Струговщикова - худощавые, с костлявыми пальцами. Жизненность характеристики и как бы случайность движений сочетаются с безукоризненной лепкой лица и рук, с расположением фигуры в пространстве. Сильно решена и живописная система произведения - черное одежды, желтое в лице, красное на фоне.

Портрет А. Н. Струговщикова. Фрагмент

Портреты, вероятно, не казались Брюллову самым главным делом. Он энергично работал над «Осадой Пскова» и был уже близок к ее окончанию. Внезапно он оставил картину в 1843 году и стал называть ее «Досада от Пскова». Надо поставить ему в заслугу не только его искреннее увлечение темой борющегося за родину народа, но и способность понять, каким надуманным и казенно-фальшивым получилось воплощение хорошей идеи. Центр композиции занят крестным ходом, подвиг народа совершается где-то за городской стеной. «Осада Пскова» тем более оказалась лишней для художника, что в середине сороковых годов развернулись увлекшие его работы по росписи Исаакиевского собора. Брюллову (после измучивших его проволочек, интриг и даже вымогательств) был поручен монументальный труд: роспись купола, подкупольного барабана и парусов. Живописные эскизы и огромные картоны (рисунки в величину всего изображения) создавались им один за другим. Композиция в куполе (Богоматерь в славе, окруженная святыми) осуществлялась в тяжелых условиях: наверху дули сквозняки, а снизу, где тесали гранит и мрамор, к Брюллову поднималась тонкая пыль, затрудняла дыхание, ложилась на своды купола и на свежую живопись. Нездоровье, бывшее у Брюллова, осложнилось, и он был вынужден отказаться от росписей (их оканчивал П. В. Васин).

В конце 1830-х и в 1840-х годах Брюллова окружали и ученики и многочисленные почитатели. Для первых он был всегда доступен. «Ученики во всякое время могли приходить к Брюллову; он внимательно рассматривал их работы, давал дельные советы и указания, все объяснял с любовью. Вообще скажу, что Брюллов был великолепный профессор», - говорит Ф. Г. Солнцев. В Академии только он один беседовал с ними, водил их в Эрмитаж, отстаивал их перед Советом профессоров. Он учил их ценить великих мастеров, которых любил сам: Тициана, Веронезе, Веласкеса, Рембрандта, Рубенса. Брюлловская «способность сочно выражаться» (определение Н. В. Гоголя) помогала ярче воспринимать достоинства каждого художника.

О Рембрандте он говорил, что тот «похитил солнечный луч», о Рубенсе - «богат, роскошен и любезен… У Рубенса пируй, а с ним не тягайся». У Веласкеса Брюллов видел «необыкновенную лепку, правду колорита, мягкость тела, характер и выражение». Т. Г. Шевченко пишет, что в Эрмитаже «каждый раз лекция заключалась Теньером и в особенности его «Казармой». Перед этой картиной надолго, бывало, он останавливался…» (его интерес к грубовато правдивому жанру Тенирса был совершенно уникален в условиях Академии 40-х годов). Вместе с тем, Брюллов требовал оригинальности творчества: «Подражание кому бы то ни было из мастеров нелепо […] пустились подражать им, забыв, что сами живут в другой век, имеющий другие идеи и интересы, что сами имеют свои собственные ум и чувство». Даже античное искусство он не считал единственным источником вдохновения: «Рисуйте антику в античной галерее, - говаривал Брюллов, - это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его […], изучайте натуру, которая у вас перед глазами, и старайтесь понять и прочувствовать все ее оттенки и особенности» (так передает его слова Н. А. Рама-занов). Брюллов был одинок в своих советах ученикам, другие профессора его не понимали. Анекдотичен рассказ А. Т. Маркова о том, как он компоновал свою огромную картину «Ефстафий Плакида в Колизее», за которую (даже не написав ее) получил звание профессора: «Много прочел трактатов о сочинении и постарался располагать свои группы так, чтобы рядом с величественным и прекрасным было ужасное, рядом со спокойствием - движение, рядом с трагическим - смешное. Сам Карл Павлович, глядя на этот эскиз, сказал: Да все это уже жевано и пережевано» 1Э. Курьезно, что Марков принял за одобрение тоскливый возглас, вырвавшийся у Брюллова перед его беспомощной затеей.

Автопортрет. Масло. 1848

Глубокого уважения достойна прозорливость Брюллова, сумевшего распознать свежие силы русского искусства. П. Ф. Федотов - новатор в русском искусстве, живописец-сатирик, вспоминал в 1850 году в письме к М. П. Погодину о решительной поддержке, оказанной ему Брюлловым: «Худой, бледный, мрачный, сидел он […]. «Что вас давно не видно?» - был первый вопрос Брюллова […] «И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали […] Вы смотрите на натуру своим глазом» […] Когда я принес ему начатую картину «Женитьба майора», он чрезвычайно был доволен…

Ладзарони и дети. Сепия. 1850.

…Наконец, в одной из последних бесед, где я рассказывал ему разные подсмотренные на кладбищенских гуляниях случайности, и когда он начал припоминать все, что видел везде в этом роде за границей и дома, [то] решил словами: «Вы будете от меня анафеме преданы, как вы этого не напишете…» Требуемое от Федотова вело к отрицанию всего, чему раньше была посвящена собственная творческая жизнь Брюллова. Не итальянское утро или полуденный зной Греции, не Плиний и руины Помпеи, по утро чиновника, получившего первый крестик, сумрак купеческих горниц, «майор толстый, бравый, - карман дырявый!» и сцены на окраинном кладбище Петербурга… Движущей силой, создававшей новые картины, были знание жизни и «совесть гениальная» отставного гвардии капитана Федотова, и настойчивость профессора Брюллова, все более оказывавшегося не у дел в столичной «неволе». Надо было любить искусство выше своего успеха, чтобы помочь вызвать к жизни еще невиданную в русской живописи социальную сатиру.

В полдень. Сепия. 1850

«Худой, бледный, мрачный», каким его увидел Федотов, изображен Брюллов в знаменитом автопортрете 1848 года (Государственная Третьяковская галерея). «В тот день, когда доктора позволили Брюллову встать с постели, - вспоминает Желез-нов, - он сел в вольтеровское кресло, стоявшее в его спальне против трюмо, потребовал мольберт, картон, палитру; наметил на картоне асфальтом свою голову и просил Корицкого приготовить к следующему утру палитру пожирнее […]. Впоследствии я узнал от самого Брюллова, что он употребил на исполнение своего портрета два часа…» Полная непредвзятость трактовки образа бросается в глаза: художник написал себя без столь частых в автопортретах манерности или позы. Одухотворенное лицо, тонкое после болезни, тревожный взгляд, бессильно, печально опущенная красивая рука - все это звенья портрета-биографии, посвященного судьбе художника-поэта, надломленного современной ему действительностью. Этот портрет (вместе с другими лучшими работами в том же жанре) вполне соответствует высокой оценке произведений Брюллова, которую дал В. Г. Белинский. Высоко ценя «нашего гениального художника», Белинский писал, «что зеркало далеко не так верно повторяет образ», как работа Брюллова, «потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала».

Насильное купанье. Акв. 1850.

Поздним портретам, исполненным Брюлловым в России, очень уступают последние картины, даже такие известные, как «Бахчисарайский фонтан» или «Сладкие воды близ Константинополя». Они исполнены с незаурядным техническим мастерством, не лишены живых наблюдений, но бедны мыслью. В них нет радости жизни, творческого восторга, которые присутствуют в более ранних работах. «Бахчисарайский фонтан» (1838 - 1848, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, Ленинград) был написан в память встреч с Пушкиным, творчество которого Брюллов высоко ценил (фигуры Заремы и Марии помещены, однако, в окружение, не имеющее ничего общего с ханским дворцом в Бахчисарае). «Сладкие воды близ Константинополя» - большая акварель, с рядом сюжетных мотивов, дробящих многофигурную композицию на отдельные занимательные сцены.

Весной 1849 года Брюллов уехал лечиться за границу, сопровождаемый своими учениками Желез-новым и Лукашевичем. На острове Мадейре, затем в Испании, он снова стал работать.

Последние два года его жизни прошли в Италии. Едва приехав в Рим, Брюллов обратился к недавнему событию, все еще полному смысла для итальянского народа: его увлекла мысль о картине «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году» (эскизы находятся в Тамбовском краеведческом музее и в собрании Б. М. Штерна в Ленинграде). Идейно-художественные искания Брюллова в последний период жизни были полны неожиданностей. От политических событий Италии, от темы народного торжества он переходил к мрачному пафосу сложнейшей композиции «Всеразрушающее время» или к сентиментально-салонным аллегориям «Затмение солнца» (встреча Аполлона-солнца и Дианы-луны в небе), «Диана, несомая на крыльях ночи» и т. п.

Портрет М. Ланчи. Масло. 1852

В непримиримом противоречии с этими композициями находятся бытовые сцены, исполненные сепией, получившие название «Ладзарони на берегу» [*] (Государственная Третьяковская галерея). Правда, сейчас известно только три таких сцены, но и этого достаточно, чтобы судить о великолепных возможностях позднего брюлловского творчества. Они бесспорно исполнены под самым живейшим впечатлением от натуры, естественно отнести их к ранней летней поре 1850 года, когда художник побывал в Неаполе, после Мадейры, Португалии и Испании направляясь в Рим. Молодой Стасов дал превосходное описание этих сцен: «Ленивые полуголые фигуры неаполитанских лаццарони лежат то там, то сям на мостовой, на плитах приморских парапетов, раздвинув и разбросав врозь ноги, как нигде больше, кроме Неаполя, не увидишь; […] женщины сидят со своими голыми ребятишками бережнее, точно больше сохраняя свои члены и дорожа ими, сидят полусонные и наклонивши головы под белыми головными наметами - всеобщее царство сна и лени непобедимой. Коричневые тени сепии, идущие подле ярких дневных светов, чрезвычайно способны выражать прозрачные южные тени. Брюллов мастерски умел ими пользоваться».