Карло Гольдони. Комедии; Карло Гоцци. Сказки для театра; Витторио Альфьери. Трагедии

57

Трагедия была задумана Альфьери в мае — июне 1776 года одновременно с трагедией «Агамемнон». Уже в июле — августе Альфьери создаст прозаический ее вариант. Первый стихотворный вариант сделан им во Флоренции (2 сентября — 28 ноября 1778 г.), окончательный стихотворный вариант Альфьери завершает в Риме 18 сентября 1781 г.

Трагедия Альфьери написана на основе античных греческих сказаний. Орест — сын Агамемнона и Клитемнестры. Возвратившийся из-под Трои Агамемнон (предводитель греческих войск и Микенский царь) был предательски убит своей женой Клитемнестрой и ее возлюбленным Эгистом. Убийцы хотели избавиться от наследника Агамемнона, и Орест вынужден был бежать из Микен. Около десяти лет Орест провел у своего дяди, фокидского царя Строфия, где подружился с его сыном Пиладом (из-за легендарной этой дружбы имена Ореста и Пилада стали нарицательными). Достигнув совершеннолетия, Орест решил отомстить за смерть отца. Оракул Аполлона в Дельфах предсказал ему, что он убьет мать и Эгиста. Орест вернулся в Микены и с помощью Пилада убил Эгиста и Клитемнестру.

Дальнейшей судьбы Ореста Альфьери не касается в своей трагедии и читателя, заинтересованного полным изложением этого аргосского сказания, мы отсылаем к книге Н. А. Куна «Легенды и мифы Древней Греции» (Москва, Учпедгиз, 1953) или «Мифологическому словарю» (Учпедгиз, 1961).

Миф об Оресте подвергался неоднократным обработкам в мировой драматургии. Самыми знаменитыми обработками явились: трилогия Эсхила «Орестея», трагедия Софокла «Электра», три трагедии Еврипида («Орест», «Ифигения в Тавриде» и «Электра»). В европейской литературе уже нового времени Альфьери имел предшественниками Расина, Кребильона и Вольтера. Впрочем, знакомство с трагедией Вольтера отрицается в «Жизни Витторио Альфьери, рассказанной им самим».

В рукописи Альфьери сохранились характеристики, которые он дал персонажам своей трагедии:

Орест — неукротимый, мстительный, нетерпеливый, обуреваемый яростью.

Пилад — зерцало дружбы, осторожный, предусмотрительный, доблестный.

Эгист — склонный к страху, ненависти и честолюбию, но не скрытный.

Клитемнестра — раскаявшаяся, вся во власти угрызений совести, слабая, нерешительная.

Электра — гордая, преисполненная ненависти и жажды мести; к матери не питает ни малейшего уважения.

Авторские замечания о характерах действующих лиц могут быть полезными как для читателя, возможного актера-исполнителя, так и для переводчика.

Любопытна сама методика работы Альфьери над трагедиями. В своих мемуарах «Жизнь Витторио Альфьери, рассказанная им самим» писатель так излагает свою методику: «Я хочу рассказать, что я подразумеваю под словами, которыми так часто пользуюсь: «задумать», «изложить» и «переложить в стихи». За каждую из своих трагедий я принимаюсь троекратно, и это очень полезно в смысле времени, необходимого для вынашивания серьезного произведения; ибо, если оно дурно зачато, то трудно его привести к совершенству.

Задумать трагедию — это значит, по-моему, распределить сюжет по сценам и актам и установить число действующих лиц и место действия; потом на двух страницах плохой прозы пересказать в последовательных сценах все, что они должны делать и говорить. Взять эти листки бумаги и, соответственно указаниям, в них изложенным, заполнить сценами и диалогами в прозе всю трагедию, не отбрасывая ни одной мысли, и со всем вдохновением, на какое способен, однако, мало заботясь о стиле, это я называю изложением. Под переложением в стихи я разумею не только обращение прозы в стихи, но также и выбор с помощью ума, до сих пор бездействовавшего, лучших мыслей среди длиннот первого наброска, возведение их до поэзии и удобочитаемости. Тут нужно, как и во всяком другом творчестве, сглаживать, вычеркивать, менять. Но если трагедия не удалась в замысле и развитии, я сомневаюсь, чтобы ей можно было дать жизнь отделкой деталей. Этим приемом я пользовался во всех своих драматических сочинениях, начиная с «Филиппа», и могу утверждать, что в нем заключаются две трети всей работы.

И действительно, если после известного промежутка времени, когда совершенно забывалось первоначальное распределение сцен, мне случайно попадался этот набросок и я сразу чувствовал при каждой сцене грозный приступ чувств и мыслей, которые вдохновляли меня и, так сказать, заставляли работать, это значило, что мой план хорош и вытекает из самых недр сюжета. Если же, наоборот, я не находил в себе энтузиазма, равного или большего, чем тот, с которым я набрасывал свой эскиз, я менял его или уничтожал. Но как только план был мною одобрен, развитие подвигалось очень быстро. Я писал по акту в день, иногда больше, очень редко меньше, и обычно на шестой день трагедия была готова, хотя и не вполне закончена.

Таким образом, полагаясь исключительно на суд собственного чувства, я никогда не приводил к концу трагедий, для которых у меня не находилось такого бурного энтузиазма, и, во всяком случае, не перелагал в стихи. Такова была судьба «Карла I», за которого я взялся тотчас после «Филиппа», намереваясь изложить его по-французски; на третьем акте первого наброска сердце мое и рука настолько охладились, что перо совершенно отказалось продолжать работу.

То же самое произошло с «Ромео и Джульеттой»; я написал ее целиком, хотя с усилием и отвращением. Спустя несколько месяцев, когда я захотел вернуться к этому злополучному эскизу и стал перечитывать его, он так заморозил мне сердце и поднял во мне такой гнев, что вместо скучного чтения я бросил рукопись в огонь. Из характеристики этого метода, которую мне хотелось дать здесь во всех подробностях, вытекает, может быть, одно — то, что в общем все мои трагедии, несмотря на многочисленные недостатки, которые я сам замечал, и те, которых я, быть может, не вижу, имеют одно действительное или кажущееся достоинство: в большинстве своем они созданы одним порывом и завязаны одним узлом таким образом, что мысли, стиль, действие пятого акта находятся в полной гармонии со стилем и мыслями четвертого и в той же последовательности восходят к первым стихам первого акта; это, по меньшей мере, поддерживает внимание слушателя и внутренний жар действия.

Когда трагедия находится на такой ступени развития, что поэту остается только перелить ее в стихи и отделить свинец от золота, ни тревожное состояние ума, сопровождающее работу над стихами, ни страстное стремление к изящному, столь трудно осуществимое, не могут уже мешать этому вдохновенному подъему, которому необходимо слепо вверяться при замысле и создании произведений, исполненных ужаса и страсти».

Публикуемый в сборнике перевод Е. Солоновича выполнен специально для данного издания.