Карточные фокусы

Глава 1 КЛЮЧ НА ВСЕ ВРЕМЕНА

Когда меня спрашивают о самом таинственном фокуснике, существовавшем в истории мирового иллюзионизма, я всегда отвечаю – Шарлье!

Его иногда называют англичанином, потому что объявился он в Лондоне, тихо и неожиданно. Замкнутый, молчаливый старик с высохшей пергаментной кожей и прядью седых волос. Когда? Начиная с этого момента мнения ученых уже расходятся. «Около 1874 года», – указывают отечественные историки иллюзионизма А. Вадимов и М. Тривас. «Приблизительно в 1870 году», – отмечает немецкий исследователь искусства волшебства Йохен Цмек. Но какой смысл англичанину, желающему сохранить инкогнито, обосновываться в Лондоне?

Завязка предстоящей сенсации произошла на удивление буднично. Старик этот, с узким и длинным сумрачным лицом и внимательными усталыми глазами, почти никогда не улыбавшийся, поселился на окраине Лондона в маленькой дешевой мансарде и предложил окружающим называть себя Шарлье.

Имя с французским звучанием. А может быть, переделанное Чарли? Или Карл? Откуда он? И по сей день это остается загадкой. На что он жил? Гравировал монограммы на карманных часах и серебряных портсигарах – тем и зарабатывал на хлеб. Стало быть, происходил скорее всего из средне-зажиточных слоев. Видимо, имел художественное образование. Но на этом выводе ниточка догадок обрывается.

Совершенно неожиданно обнаружилось, что он – очень неплохой карточный фокусник. Шар-лье вернул одному из лондонских адвокатов хронометр с заказанной надписью, выполненной удивительно удачно, и обрадованный владелец пригласил Шарлье на праздник в честь женитьбы его сына – надпись на корпусе хронометра как раз и посвящалась молодому новобрачному. Во время празднества Шарлье вытащил колоду карт.

– Вы хотите сыграть прямо здесь, в зале? – спросил его, улыбаясь, адвокат.

– Если вы разрешите, я покажу несколько фокусов, – ответил Шарлье.

– Джентльмены, внимание, сейчас нас будут обманывать! – провозгласил хозяин. Шарлье продемонстрировал пять-шесть карточных чудес. Зрители вежливо поаплодировали, а когда начались танцы, к Шарлье подошел 30-летний мужчина.

– Я работаю в банке, – сказал он, – но чужими финансами занимаюсь в дневные часы. А вечерами систематизирую иллюзионные принципы. Ваши методы мне незнакомы. Я желал бы познакомиться поближе – тем более, что многие известные чародеи входят в круг моих приятелей. Вдруг я окажусь вам полезным?

Так о Шарлье узнали – сначала лондонские волшебники, а затем и континентальные кудесники. «Величайший мастер в карточных манипуляциях», – отзывался о нем профессор Гоффман (напомню – Анджело Льюис, 1839—1919 гг.). Побывав в каморке Шарлье, он был поражен непритязательностью жилища карточного искусника. Ему стало ясно – он встретился с фанатиком. Шарлье не только был абсолютно равнодушен к своему внешнему виду, жилью или еде, но еще и не признавал никакого иного иллюзионного реквизита, кроме колоды карт – ее он был готов вертеть в руках буквально сутками. «В других областях обширного искусства волшебства он совершенно не осведомлен, – писал удивленный Льюис. – Он даже не испытывает к ним, как я заметил, абсолютно никакого интереса; его влекут исключительно карты».

После встречи Льюис ушел потрясенный – Шарлье продемонстрировал ему несколько странных приемов обращения с обычной карточной колодой.

– Мне незнакомы эти методы, – взволнованно произнес тогда Льюис. – Кто показал вам их? Откуда они?

– Я сам их придумал, – проговорил пожав плечами, Шарлье. Загадочный старик оказался изобретателем карточных трюков! Вскоре в убогой каморке побывали виднейшие иллюзионисты мира того времени. И Шарлье показывал им некоторые разработанные престадижитаторские ходы. Например, вольт – до него этот прием исполнялся двумя руками, Шарлье же предложил более экономный вариант, с помощью одной руки. Это усовершенствование вошло в историю под его именем – вольт Шарлье:

Рис. 15

1. Левая рука фокусника располагается ладонью вверх; колода, обращенная крапом вверх, удерживается на кончиках левых пальцев, причем большой палец наложен подушечкой на длинное ближнее ребро колоды, а остальные четыре пальца – на длинное дальнее ребро (рис. 15а).

2. Левый большой палец ослабляет давление на ближнее длинное ребро, отчего длинное ближнее ребро нижней полуколоды падает в левую ладонь к основанию большого пальца (рис.15б).

3. Левый указательный палец сгибается под нижней полуколодой и толкает ее в лицевую сторону, отчего краповая сторона нижней полуколоды прижимается к левому большому пальцу (рис. 15в).

4. Благодаря давлению левого указательного пальца нижняя полуколода сильно прижимается к левому большому пальцу, освобождая длинное ближнее ребро верхней полуколоды, и верхняя полуколода падает, приходя длинным ближним ребром в середину левой ладони (рис. 15г).

5. Обе полуколоды cхлопываются – лицевая сторона нижней полуколоды ложится на крапо-вую сторону верхней полуколоды. Вольт завершен.

Другой уникальной технологией Шарлье стала особая система расположения карт в колоде – даже после ее перемешивания зрителями фокусник мог угадать, какая из карт была выбрана в самом начале, еще до тасовки. Однако в чем заключался принцип такого построения, на каких посылках строилась вязь его рассуждений – об этом мы можем только догадываться.

А вот еще один парадокс – похоже, психологического свойства: карточный мастер Шарлье не любил выступать публично. Нам известно всего лишь о нескольких его выступлениях, да и то – не в регулярной шоу-программе, а так, случайно, в порядке благотворительности.

Сохранился его единственный портрет, сделанный от руки местным художником-графиком – Шарлье изображен в высоком цилиндре, нахлобученном почти до бровей. Из-под полей торчат пучки разлохматившихся волос, а взгляд его упорен, задумчив и как-то безразличен. Похоже, что накатывающаяся слава ничуть не заботила его. В 1882 году Шарлье бесследно исчез.

– Где же он? – интересовался Анджело Льюис у владельцев дома.

– Откуда мы знаем? – пожимали те плечами. – Выехал несколько месяцев назад, и ничего не сказал. Никто не знает, вернется он или нет.

После Шарлье остались изобретенные им карточные трюки, легенды и таящийся в их глубинах призыв к творчеству. То есть – к загадочной и интригующей человеческой деятельности, способной созидать, к тому неуловимому ключу, который во все времена был способен порождать нечто новое.

Рассуждая о феномене сочинительства, французский композитор Пьер Булез высказал глубокомысленное и парадоксальное утверждение – «в творческом процессе нечто непредсказуемое раскрывает себя в качестве необходимого». Формула, удерживающая своеобразный рекорд по сжатости и емкости среди прочих определений творчества.

Вопрос о природе изобретательства долгое время занимал и меня – я вчитывался в лаконичные строки булезовского определения, вслушивался в звучание этой фразы, ныне ставшей классической, пытался уловить, каким же путем надлежит двигаться тому, кто захочет стать творцом нового. Все оказалось напрасным – булезовская формула являлась лишь изящной констатацией акта проявившегося творчества, удачным комментарием, а отнюдь не руководством к действию.

Я пересмотрел немало книг по иллюзионному искусству – как наших, так и зарубежных. Нет, нет и нет. Никаких сообщений о технологиях придумывания карточных фокусов. Кое-что о процессах разработки крупногабаритных трюков, ранее не демонстрировавшихся, мне удалось отыскать в небольшой книжке «Как я завоевал Золотую волшебную палочку» (М., «Искусство», 1979 г.), написанной народным артистом России Ильей Символоковым, однако его изложение напоминало скорее репортаж из опытной лаборатории по изготовлению иллюзионных аппаратов, а вовсе не кардиограмму траектории мысли, рвущейся к открытию. Да и о картах там почта ничего не говорилось.

Однажды в книжном магазине я буквально остолбенел – мой взгляд остановился на заголовке «Как изобретать?» (М., «Мир», 1980 г.). Двое американских ученых, Мередит Тринг и Эрик Лейтуэйт, делились с читателями своим опытом изобретательства. Одна из глав словно пронзила меня электрическим разрядом – она называлась «Умение думать руками». Это то, что нужно! – почти вскричал я. Наконец-то! Однако… Речь шла о рекомендациях дизайнерам – как заботиться об удобствах и комфортности технических устройств. Опять не то!

Все мои усилия уходили в песок. Попадались монографии по алгоритмам решения технических задач – лучшей из них я считаю труд Г.С. Альтшуллера «Творчество как точная наука» (М., «Советское радио», 1979 г.). Но никто и нигде не обсуждал проблему создания новых карточных фокусов. Да еще основывавшихся на ловкости рук. А однажды мне на ум пришел афоризм польского юмориста Станислава Ежи Леца: «Я знал человека до такой степени необразованного, что ему самому приходилось придумывать цитаты из классиков». И я решил шагнуть в необразованность.

Я начал мыслить самостоятельно.

Примерно через полгода откристаллизовалось заключение: пластика и художественность – вот те кардинальные составляющие, с помощью которых зрителям предъявляется чудо, то есть решается поставленная трюковая задача. Пластика и художественность.

Но трудности только начинались. Если о канонах художественности можно было узнать из учебников по эстетике или из трудов, например, К.С. Станиславского, то по поводу рождения пластических сочинений… «Тайна сия велика есть» – иных слов не подберешь. Взять классический пример из истории русского балета – гениальная партия умирающего лебедя была рождена Михаилом Фокиным для Анны Павловой всего за несколько минут. Вопрос возникает почти непроизвольно: как это случилось, чем руководствовался балетмейстер, что за правила использовал? В книге «Против течения» Фокин приоткрывает тайну – оказывается, он всего-навсего придумал непрекращающуюся линию па де бурре. И только? И в этом – разгадка? Отчего же тогда многие другие балетмейстеры, работавшие с па де бурре, не создали ничего подобного? Вероятно, не все обстоит столь просто.

И не смог я разыскать хотя бы один патент на найденное пластическое решение – ни на балетную композицию, ни на пантомимический этюд, ни на престидижитаторский трюк. Выяснилось, что пластические находки не патентуются отнюдь не потому, что их мало, а из-за отсутствия языка, адекватно их описывающего. Для регистрации технических изобретений язык имеется, и официальные патенты появляются один за другим, а авторы пластических новинок вынуждены рассчитывать на джентльменство коллег и профессиональную память компетентных специалистов-наблюдателей. Таково положение вещей сегодня.

Тем не менее, несмотря на массу тонкостей и нюансов, неизбежно сопровождающих пластическое творчество, я убедился, что несколько алгоритмов созидания, почерпнутых из других областей, вполне работоспособны и могут активизировать разработчика карточных престидижитаторских трюков. Эти алгоритмы имеют весьма универсальный характер и тем-то, думается, и сильны. Назову три из них, наиболее эффективных.

Первый – возьми любой трюк и измени в нем только один элемент. Примеров не счесть: вольт не в руках, а на воздухе; передавать карты не из руки в руку, а «через стол» (из руки – на стол, а со стола – в другую руку); давать зрителю вытащить карту не из одного веера, а из двух; и т. д. Когда вы избрали понравившийся вам элемент и изменили его по своему усмотрению, начните выполнять фокус, только не в прежнем варианте, а уже не отходя от сделанного изменения. Если не отступите, а проявите упорство и настойчивость, то наверняка придете или к новому трюку, или в крайнем случае к модифицированному, что для начала совсем не плохо.

Второй – скажи сам себе, каким бы ты хотел видеть финал трюка. И здесь за вариантами не надо далеко ходить: вдруг открываются все тузы; неожиданно карты меняют цвет крапа; и т. д. Заявив свой собственный финал, нужно приниматься за усовершенствование прежнего трюка, опять-таки стараясь не отступать от задуманного эффекта. Труд, безусловно, не из легких, но не следует забывать – ведь вы двигаетесь к новейшей уникальности. К трюку вашего имени.

Третий – отыскивая нужные трюковые приемы, желательно двигаться одновременно в двух направлениях: от начала трюка к его концу и наоборот, от финала к зачину. Данное правило называется «алгоритмом Пойа» – в честь американского математика венгерского происхождения Джорджа (Дьердя) Пойа, разработавшего этот метод в 1935 году для решения сложных алгебраических и геометрических задач. С его идеей согласится, безусловно, всякий новатор – куда проще решать проблему, двигаясь к ее центру с обеих сторон, хотя бы маленькими шажками, чем ломиться только в одном направлении.

Пластическое творчество до сих пор изучено крайне мало. Да и сам я далеко не всегда могу дать строгий и однозначный отчет, отчего я поступил именно таким, а не иным способом; главное для меня – неизменять трем постулатам зрелищности. Убежден, что сейчас взрыхлен только верхний пласт, а распо ложенное глубже огромное множество карточных престидижитаторских трюков еще ждет своего Колумба. Следует лишь всегда хранить в душе слова замечательного романтика, автора «Алых парусов» и певца человеческой мечты Александра Грина: «Я понял, что самое главное в том, чтобы делать чудеса своими руками».

А теперь – к делу.

Глава 2 КАРТОЧНАЯ СЮИТА ИЗ ЕВРО-МАНИПУЛЯЦИЙ

Это должно вырасти в направление.

"Современная манипуляция, по существу, переходит в жонглирование. Иногда трудно сказать, кто перед нами: жонглирующий манипулятор или манипулирующий жонглер", – писали в 1966 году отечественные историки иллюзионизма Александр Вадимов и Марк Тривас. И раскрывали так означенный тезис: "Кардини (США) манипулирует с таким техническим совершенством и такой пантомимической выразительностью, что ловкость рук уже перестает ощущаться – кажется, будто карты возникают из ничего, летают и перемещаются по своей собственной воле, чтобы затем возвратиться обратно в ничто".

Да, такое должно стать направлением. Но пока не стало.

Идеи всегда воплощают люди. И не любые индивидуумы, а только специально подготовленные. Особенно, когда речь идет о пластическом мастерстве.

Вот престидижитатор будущего появился из-за кулис. Вот он остановился за столом. Взглянул на аудиторию. Как он стоит? Как ему следует стоять?

Плечи должны быть развернуты, спина прямая, голова слегка приподнята – так легче во время трюка следить за окружающим пространством. Руки… Чтобы привести их в нужное положение, необходимо сначала свободно бросить их вдоль туловища – пусть висят. Затем двинуть их не вправо и не влево, а строго вперед – до тех пор, пока локти не окажутся расположенными в одной плоскости с животом. Во время трюка кисти и предплечья могут двигаться по совершенно немыслимым траекториям – жонглирование есть одно из самых сложных в мире умений, но локти обязаны (по мере возможности) оставаться в одной и той же точке – там, где мы их только что установили. В плоскости живота. Выдерживать такую позицию не столь уж сложно, хотя и непривычно. Зато когда она перестанет отвлекать ваше внимание, а перейдет в разряд естественных позировок, зрителей всегда будет восхищать ваше умение работать с картами в воздухе.

Престидижитатор достает колоду карт и начинает трюк. Следовательно, появились движения. Какие?

Мне представилось удобным разделить всю совокупность движений карточного престидижитатора на два класса – трюковые и декоративные.

Трюковые – движения, непосредственно связанные с конкретным выполнением трюка. Если хоть одно из них не будет сделано, трюк потерпит фиаско. Но и трюковые движения могут быть разными – скрываемыми (от взгляда зрителей) и демонстрационными (предъявляемыми аудитории). Их конкретный перечень обусловлен непосредственно выполняемым трюком. Конечно, трюк трюку рознь, и движения могут отличаться весьма существенно, но некоторые общие рекомендации предложить все же можно. Так, скрываемые трюковые движения необходимо выполнять с наиболее высокой скоростью – они должны свершаться подобно выстрелу, только бесшумному. Впрочем, такое понятно: не будь этих движений, никакие карточные мистификации не удались бы в принципе. Другие движения – демонстрационные. Они вполне могут иметь внутри себя даже остановки – паузы. Но в основном это четкие, чуть ускоренные движения.

Декоративные – движения, сопровождающие трюки. Именно они превращают трюк в фокус, именно они зачастую именуются жестами, поскольку создают атмосферу магии, спортивности, танце-вальности, характеризуют отношение исполнителя к собственной демонстрации. Обусловлены сценическим образом фокусника, подчиняются избранному чародеем имиджу.

Как быть, если анатомическое строение рук или пальцев несколько отличается от среднестатистической нормы?

Карточные престидижитаторские трюки предназначены для всех, кроме разве что людей с серьезной инвалидностью. Небольшие отклонения от нормы не должны останавливать новичка, жаждущего встать в строй карточных престидижитаторов – небольшая коррекция трюковых движений, подстроенная под трюк позировка рук, упорные репетиции неизбежно уберут такие погрешности. Мне припоминается триумф, с которым в европейских столицах проходили выступления Малини, немецкого чародея польского происхождения. Малини обладал настолько маленькой ладонью, что даже не мог полностью закрыть ею колоду карт. Тем не менее зрители никогда не могли уловить секретного движения – мало того, что его трюковые действия отличались стремительностью и снайперской точностью, но Малини всегда умел увлечь аудиторию веселым разговором. Он говорил о приключениях и суевериях, о шулерах и драгоценностях, о встречах с королями и о путешествиях в жерло вулкана и, заворожив зал, мгновенно выполнял тайные манипуляции. Недаром, когда Малини приходил в концертный холл, засунув в карманы руки, а администратор, ожидавший багаж в пять или шесть чемоданов, удивленно спрашивал: "А где же ваш реквизит?", Малинин неизменно отвечал: "Мой реквизит – это я". Личность, дух всегда выше любого анатомического несовершенства.

Какие же трюки может предложить публике престидижитатор, заботящийся о следовании трем постулатам зрелищности? Или хотя бы одному из них?

Об этом и поговорим.

Привлекательность иллюзионного творчества заключается в его многовариантности. Пикантность же иллюзионного творчества состоит в его непредсказуемости.

В когорте самых ранних карточных фокусов, рассекреченных еще Реджинальдом Скоттом, отчетливо выделяется несложная в исполнении мистификация, основанная на применении так называемой "ключевой карты". Трюки с использованием этого принципа и сегодня демонстрируются по той же схеме, что существовала несколько столетий назад. Между тем постулаты зрелищности способны воздействовать и на фокусы с ключевой картой, правда, с мощной поправкой на специфику. Тут-то и дает о себе знать та самая пикантность.

Чтобы раскрыть данную мысль, поступим так. Изложим сначала базовый вариант фокуса с ключевой картой, после чего подвергнем его атаке диалектики. А если случится парадоксальность, примем ее как неизбежное и продолжим путь, ибо цель творчества состоит не столько в эмоциональном удовлетворении автора, сколько в разработке обновленного продукта – в нашем случае, карточного трюка.

Базовый фокус

Исполнитель предлагает зрителю перетасовать карты, после чего забирает колоду из его рук и кладет на стол лицевой стороной вниз. При этом он подглядывает и запоминает нижнюю (лицевую) карту колоды.

1. Исполнитель просит зрителя вытащить любую карту из колоды, запомнить ее и положить на верх колоды – лицом вниз.

2. Чтобы выбранная зрителем карта затерялась где-то в середине колоды, исполнитель советует зрителю снять колоду. Зритель поднимает верхнюю полуколоду и кладет ее на стол лицом вниз, после чего помещает на нее оставшуюся полуколоду. В результате карта зрителя оказывается неразличимой для него среди прочих карт. Но исполнитель, заметивший в начале трюка бывшую нижнюю карту, знает – его карта располагается над картой, которую выбрал зритель.

3. Исполнитель рекомендует зрителю перевернуть колоду, что тот и выполняет. Следовательно, в колоде, обращенной теперь лицом вверх, карта фокусника находится под картой зрителя.

4. Исполнитель предлагает зрителю распределить карты на поверхности стола. Зритель подводит руку к длинному ребру колоды, нажимает на него пальцами и неторопливо ведет руку параллельно плоскости стола. От этого движения карты, повернутые лицом вверх, раскладываются на столе в протяженную полосу.

5. Глядя на лицевые стороны карт, исполнитель ищет свою карту. Отыскав ее взглядом, он переводит глаза на карту, лежащую на ней – это и есть карта зрителя. Исполнитель может указать на нее сразу, а может прибегнуть к актерскому оформлению – например, взять руку зрителя, нащупать у него биение пульса и некоторое время водить его руку своей кистью над карточной полосой, а затем остановить руку зрителя над его картой, объясняя при этом, что угадывание выполняется "с помощью ощущения пульса".

Таков базовый фокус. Секрет его, как нетрудно видеть, весьма несложен и состоит в запоминании нижней карты колоды. Именно эта карта и называется ключевой. Подмечено удачно – пользуясь ею словно ключом, фокусник вскрывает тайну карты, выбранной зрителем. Узнает эту карту.

Два пояснения.

Во-первых, зритель не всегда может развернуть колоду в карточную полосу – тогда это обязан выполнить сам чародей. Делается это следующим образом. Исполнитель подводит правую руку, обращенную ладонью вниз, сверху к лежащей на столе колоде и, прислонив кончик правого указательного пальца к середине левого длинного ребра колоды, а также поместив подушечку правого большого пальца на ближнее короткое ребро, одновременно с размещением кончика правого среднего пальца на дальнем коротком ребре начинает вести правую кисть вправо, касаясь большим и средним пальцами поверхности стола и давая возможность картам колоды, начиная с нижней, поочередно выскальзывать в щель, образованную плоскостью стола и кончиком правого указательного пальца (рис. 16). Если волшебник еще не научился красиво и легко выполнять "карточную полосу", можно применить упрощенный вариант. То есть взять колоду в руки и бросить карты по одной на стол, начиная с верхней (краповой) карты – так, чтобы падающие карты ложились лицом вверх. В этом случае карта, выбранная зрителем, будет следующей после вскрытой ключевой карты.

Во-вторых, не каждый начинающий фокусник знает, каким образом сделать нижнюю карту ключевой – ведь колода-то перетасована зрителем. Многолетняя история застольных карточных чудес выработала множество способов подглядывания нижней карты.

Расскажу о трех из них:

– удерживая колоду лицом вниз в правой руке, развернутой ладонью вниз, исполнитель вытягивает вперед обе руки, а затем пружинистым движением возвращает их назад – во время этого вполне естественного подготовительного жеста колода слегка разворачивается лицом к фокуснику (рис. 17), и тот, бросив на лицевую сторону моментальный взгляд, видит, какая именно карта расположена внизу колоды;

– удерживая колоду, как и в предыдущем случае, чародей, таинственно улыбаясь, начинает засучивать рукава – сначала левая рука поддергивает правый рукав вблизи правого локтевого сгиба, а затем правая кисть выполняет аналогичное движение у левого локтевого сгиба, захватывая складку рукава кончиками правых среднего и указательного пальцев (рис.18); в этот момент колода оказывается развернутой лицом на исполнителя и тот подсматривает нижнюю карту;

Рис. 17

Рис. 18

– удерживая колоду тем же способом, волшебник обращается к зрителю, оказавшемуся справа – если тот стоит, исполнитель предлагает ему сесть, одновременно протягивая к нему руки и имитируя усаживающее движение; если зритель сидит, фокусник просит его встать, также вытягивая обе руки в его направлении и тактично выполняя приподнимающий жест; в обоих случаях чародей получает возможность на мгновение повернуть в свою сторону колоду лицевой стороной.

Рассмотренный базовый вариант трюка с ключевой картой находился в репертуаре многих виднейших иллюзионистов прошлого – Робера-Удэна и Александра Германна, Казнева и Боско и др. Несложный, эффектный, он и доныне удивляет зрительскую аудиторию – правда, не слишком искушенную. Чтобы иметь успех у более подготовленной публики, фокуснику следует проявить смекалку и творческую изобретательность модернизировав этот базовый вариант.

Когда-то, сам того не подозревая, еще не сформулировав постулатов зрелищности, я тем не менее применил один из них к данному базовому варианту – к его внешнему эффекту. Движимый неистовым желанием не просто удивить зрителей, но захватить их динамичным зрелищем, я интуитивно отказался от визуально скудной схемы, предписываемой базовым вариантом, и сделал вот что. Разложил колоду в быстром темпе на столе кучек на десять или пятнадцать (рис. 19), четко помня, что ключевая карта является нижней в кучке А.

Поскольку я выполнял эту раскладку двумя руками, зрителям оказалось практически невозможно проследить, что именно в кучке А собрались нижние карты колоды. Далее я предложил аудитории выбрать верхнюю карту из любой кучки, запомнить ее, а затем положить на верх любой из кучек. Зрители выполнили это, и их карта оказалась верхней в кучке, скажем, Б. Широкими горизонтальными махами обеих рук я принялся собирать все кучки в колоду, бросая их одну на другую. Третьим или четвертым по счету махом я поместил кучку А поверх кучки Б, соединив карту зрителей с моей ключевой. Не помню уже, какой именно прием я применил для отыскания запомненной карты – кажется, угадал "по пульсу". Хотя возможно, было использовано нахождение "по отпечаткам зрительских пальцев". Детали уже не суть важны, а ропот недоумения, вдруг забурливший среди аудитории, помнится мне до сих пор.

Рис. 19

Столь же удачным оказался и второй показ, хотя его подробности почти стерлись из моей памяти. На третьем же показе приключилась подлинная неожиданность – зритель, запомнивший карту, положил ее как раз на кучку с ключевой картой! В моем распоряжении оставалось буквально пара секунд на реагирование. И я вышел из положения так – поднимая каждую из кучек, я стал выполнять их снятие, меняя местами их верхние и нижние части. То же самое я проделал и с кучкой А. В результате ключевая карта накрыла собой карту зрителя, и трюк был спасен. Все завершилось благополучно, но именно тогда я обнаружил, что любое увеличение зрелищности внешнего трюкового эффекта влечет за собой неожиданные для фокусника нюансы. Избежать или обойти их невозможно, а знать о них и удерживать под контролем – необходимо.

Впрочем, то касается внешнего эффекта. Видимой части трюка. Но ведь в любом фокусе присутствует еще и невидимая для зрителей составляющая – секрет, способ выполнения чуда.

А секрет карточных иллюзий с ключевой картой вполне может быть отнесен к находкам поистине гениальным: он не только прост, он еще и философичен. В свое время я был буквально околдован его изощренными ошеломляющим принципом – он предписывает искать нечто неизвестное не напрямую, не в лоб, а косвенным образом, изящно, утонченно: через обнаружение уже знакомого! Так одинокий лозоходец, почуяв колебания орехового прутика в руках, уверенно заявляет – под ногами, в глубине грунта, бьется подземный источник воды. Так вылавливается находящийся в бегах правонарушитель – через общение с его родственниками. Так происходят и открытия – астрономы Адамс и Леверье, обнаружив, что наблюдаемая орбита планеты Уран почему-то отклоняется от расчетной траектории, предположили существование новой, еще неведомой планеты; они указали участок неба, в который надлежало направить телескопы, и в результате Астрономический каталог пополнился открытым Нептуном!

Завороженный вдруг распахнувшимися познавательными горизонтами, я решил поступить абсурдно – спроецировать постулаты зрелищности принципиально не на те трюковые средства, для развития которых они изначально предназначались. Такая вот парадоксальная мысль – применить словесные алгоритмы не к видимому ходу событий, а к скрытому их течению.

Не к внешнему эффекту трюка, но к секрету выполнения фокуса. Попытаться манипулировать тайной стороной карточной мистификации. "Что произойдет, – подумал я, – если идеей расширения насытить не визуальность, развернутую на зрителя, а укрываемые от публики уловки – какими тогда окажутся иллюзионные модификации?"

Помните предложение увеличить диапазон действий в одномерном пространстве? Для фокусов с ключевой картой таким пространством является числовая ось. То есть последовательность "один, два, три, четыре…". Но один, два, три – чего? Да ключевых карт, разумеется! Вдохновленный блеснувшей идеей, я схватил лист бумаги и расчертил его на столбцы, озаглавив их: "фокусы с одной ключевой картой", "фокусы с двумя ключевыми картами", и т. п. Первый столбец оказался заполненным быстро – трюки с одной ключевой картой неизбежно сводились к давно известному базовому варианту. Зато дальше развернулся полномасштабный творческий процесс – со взлетами и падениями, с частыми разочарованиями и редкими восторгами. И что же? Подтвердился афоризм Гюстава Ле-бона "Побеждает не ум, а воля". После изнурительного месяца сформировался довольно любопытный пакет карточных фокусов. Обязанный своим появлением движению трюкового секрета в одномерном пространстве. Вот он, этот пакет.

Невероятную плодотворность фактора двух ключевых карт, всего лишь на шаг отошедшего от базового варианта, заранее предвидеть было совершенно невозможно. Никакие предварительные философские построения не указывали на успех в первой же попытке. Однако это случилось. И привело к четырем самостоятельным новациям.

Фокус первый

Перед началом исполнитель помещает две ключевые карты (например, пиковую и трефовую шестерки) под низ и на верх колоды.

1. Положив колоду на стол лицом вниз, исполнитель предлагает зрителю разделить ее на три кучки, предупреждая его, что выбирать любую карту зрителю придется из центральной кучки. Зритель выполняет сказанное, и на столе оказываются три кучки (в кучке А ключевой является нижняя карта, из кучки Б зритель извлекает любую карту для запоминания, в кучке В ключевой оказывается верхняя карта) карт, лежащих лицом вниз, а в руках зрителя находится карта, которую зритель запоминает.

2. Фокусник помещает кучку В на кучку А – образуется кучка АВ, верхняя и нижняя карта в которой оказываются ключевыми. Кучка Б остается лежать нетронутой.

3. Волшебник просит зрителя положить запомненную карту на верх любой из кучек (Б или АВ), после чего накрыть ее оставшейся кучкой. Что зритель и выполняет. При этом чародей фиксирует, на какую из кучек была помещена карта. Если зритель положил свою карту на кучку АВ и прикрыл ее кучкой Б, то карта зрителя располагается над верхней ключевой картой. Если все случилось наоборот – зритель поместил свою карту на кучку Б и перенес на нее кучку АВ – тогда карта зрителя находится под нижней ключевой картой.

4. Исполнитель переворачивает колоду лицом вверх, кладет ее на стол и раздвигает в карточную ленту. Скользя по ней взглядом, фокусник находить карту зрителя. При этом он учитывает позиционную инверсию – если до переворота колоды карта зрителя располагалась над верхней ключевой, то после переворота она уже находится под верхней ключевой, а если она размещалась под нижней ключевой, то теперь ее следует искать над нижней ключевой. Конечно, волшебник точно знает, какую именно ключевую карту – верхнюю или нижнюю – он ищет: недаром он в предыдущей фазе трюка внимательно следил, на какую именно пачку зритель положит свою карту.

Фокус второй

1. Зритель тасует колоду, делит ее на две примерно одинаковых пачки и передает эти пачки в руки фокусника.

2. Одну из пачек фокусник поворачивает вверх лицом и вставляет в ее середину вторую пачку, обращенную лицом вниз. Образуется так называемая «колода-бутерброд». Исполнитель опускает ее на стол и раздвигает в карточную полосу. Крылья это полосы состоят из карт, повернутых лицом вверх, а середина – из карт, обращенных лицом вниз.

3. Волшебник предлагает зрителю поставить указательный палец на крап любой карты, расположенной в центральной части полосы. Пока зритель прижимает указательным пальцем выбранную им карту, чародей пишет в блокноте названия двух карт, произнося: "Я предсказываю, что указанная вами карта окажется между этими картами" – и он вырывает листок из блокнота, складывает его вчетверо, никому не показывая, и оставляет его на столе, на видном месте. Раскроем секрет хитрости исполнителя – на листке записаны масти и значения крайних в полосе карт. Ключевых для чародея.

4. "Но и вы должны знать, на какой карте располагается ваш палец, – восклицает фокусник. – Выдвиньте ее из полосы, посмотрите на нее и запомните". Когда зритель выдвинет карту, в полосе останется небольшой просвет. Волшебник соединяет большие пальцы рук и, поместив их кончики в просвет, расходящимся горизонтальным движением кистей собирает полосу в две пачки: в правой руке оказывается пачка из карт, находившихся справа от выбранной, а в левой – слева от выдвинутой. Чародей разводит руки широко: правую – вправо, левую – влево.

5. Обе пачки карт, находящихся в широко разводимых руках, переворачиваются одновременно. После этого исполнитель начинает сводить руки, направляя их к столу. В тот момент, когда его кисти достигнут поверхности стола, не прекращая встречного движения, обе руки начнут формировать сходящиеся карточные полосы. В итоге на столе образуется результирующая полоса с небольшим просветом в центре.

6. "Вложите вашу карту в оставшийся просвет", – обращается чародей к зрителю, и когда тот выполнит это действие, волшебник собирает всю полосу в единую колоду.

7. "Сверимся к предсказанием! – провозглашает исполнитель. – Возьмите мой листок, разверните его и громко прочтите, что там написано". Пока зритель выполняет это поручение, волшебник поворачивает в своих руках колоду и разводит ее на столе в новую карточную полосу. Предсказание оправдывается – карта зрителя и впрямь располагается между указанными на листочке картами.

Фокус третий

1. Зритель тасует колоду, а затем отдает ее исполнителю. "Я хочу продемонстрировать магическое свойство пикового туза! – заявляет фокусник. – Но для этого мне необходимо его найти".

2. Волшебник, повернув карты к себе лицом, принимается искать пикового туза. Во время этого поиска он находит в колоде одну красную (например, бубновую) семерку и незаметно помещает ее налицо колоды, затем отыскивает вторую красную семерку (червей) и также незаметно вдвигает ее примерно в середину колоды, но ближе к краповой стороне колоды. После этого чародей извлекает пикового туза и демонстрирует его зрителю.

3. "Я сейчас докажу, что пиковый туз способен творить чудеса!" – восклицает чародей и, держа колоду развернутой веером к себе лицом, вставляет пикового туза впереди второй красной семерки. Туз повернут лицом к исполнителю.

4. Фокусник сворачивает веер в колоду и просит зрителя назвать какое-нибудь небольшое число – скажем, от 3 до 15. Зритель говорит "Тринадцать".

5. Волшебник начинает отсчитывать карлы по одной с краповой стороны колоды, бросая их лицом вниз на стол. На тринадцатой карте он останавливается. "Запомните тринадцатую карту, – предлагает чародей зрителю, – а затем верните ее на сброшенные карты, пусть она остается тринадцатой". Зритель выполняет его распоряжения, после чего фокусник кладет оставшуюся у него в руках пачку на кучку из 13-ти сданных карт. Эти действия означают, что первая красная семерка (одна ключевая карта) легла поверх карты, запомненной зрителем.

6. Из колоды, лежащей на столе крапом вверх, исполнитель поднимает верхнюю половину, поворачивает ее лицом вверх и раскладывает в карточную полосу. "О! – провозглашает фокусник. – Нашего пикового туза притянула к себе красная семерка. По закону магических ассоциаций мы должны во второй полуколоде искать вторую красную семерку!".

7. Волшебник поворачивает вверх лицом оставшуюся нижнюю половину колоды и делает из нее карточную полосу на столе. Взглядом находит в ней вторую красную семерку (другая ключевая карта). "А вот и она! – радуется чародей. – Ее волшебное тяготение могло подействовать только на выбранную вами карту". И он поднимает вверх карту, соприкасающуюся с лицом второй красной семерки. Именно эту карту и запомнил зритель.

Фокус четвертый

Перед началом трюка исполнитель кладет на верх колоды две красные десятки (верхняя из них – бубновая).

1. "Сейчас я буду бросать карты на стол лицом вниз, – поясняет волшебник. – От этого на столе будет образовываться две кучки – правая и левая. А сейчас я прошу вас вытащить любую карту из колоды и запомнить ее". Зритель извлекает из колоды одну карту и сосредоточивает на ней свое внимание.

2. Чародей перекладывает верхнюю полуколоду в правую руку. Нижняя полуколода остается в левой руке.

3. Первой на стол летит верхняя карта (бубновая десятка) из полуколоды в правой руке, она ложится невдалеке от левой руки. Следующие две карты сбрасываются из рук одновременно: верхняя карта (десятка червей) из правой полуколоды падает на стол рядом с правой рукой, а верхняя карта из левой полуколоды ложится на бубновую десятку. Далее одновременный сброс двух карт (верхних в обеих полуколодах) многократно повторяется – карты падают из рук то в одноименные кучки (из правой руки – в правую кучку, из левой – в левую), то в разноименные (из правой руки – в левую кучку, из левой – в правую), причем одно – и разноименность хаотически чередуются: карты падают то из разведенных, то из скрещенных рук. В результате на столе формируются две пачки – правая (с десяткой червей внизу) и левая (с нижней бубновой десяткой).

4. "Вашу карту вы можете бросить на любую кучку в любой момент", – инструктирует исполнитель зрителя. Тот выполняет это, и его карта оказывается верхней в одной из кучек.

5. Фокусник опускает руку с оставшимися в ней картами на противоположную кучку, поднимает ее и кладет все карты, оказавшиеся в этой руке, на карту зрителя. В результате одна из красных десяток (волшебник запоминает, какая именно) ложится поверх карты зрителя. Оставшаяся пачка карт из другой руки бросается на колоду в последнюю очередь.

6. Повернув колоду лицом вверх, чародей формирует из нее карточную полосу на столе и отыскивает запомненную красную десятку. Карта, расположенная на ней, есть карта зрителя.

Данная группа фокусов куда менее многочисленная, чем предыдущая. Объясняется это спецификой числа 3, нехарактерного для структуры колоды карт. Потому и вспышка творчества оказывается значительно приглушеннее, чем прежде. Тем не менее…

Фокус первый

1. "Я хочу рассказать о принципе ключевой карты, – обращается волшебник к зрителям. – Это один из старейших методов нахождения карты зрителя. Сначала я должен определить, какую именно карту сделать ключевой. Есть у вас предложения?" – "Пятерку треф!" – слышится голос из публики.

2. "Пятерку треф? – повторяет чародей. – Я не возражаю". Он разворачивает колоду веером – лицом к себе, отыскивает остальные три пятерки, помещает их на краповую сторону веера, после чего находит пятерку треф и кладет ее на стол лицом вниз.

3. "Теперь надо выбрать карту, о которой я ничего не должен знать", – произносит исполнитель, сворачивая веер в колоду (три верхние карты в колоде – пятерки). "Выдвиньте любую карту и запомните ее", – добавляет фокусник, размазывая колоду в карточную полосу на столе (крапом вверх). Зритель извлекает из полосы одну карту и запоминает ее.

4. Часть полосы, расположенную справа от взятой зрителем карты, волшебник собирает в пачку и помещает ее на стол лицом вниз (верхними картами в этой пачке являются три пятерки).

5. "Положите вашу карту наверх этой пачки", – обращается чародей к зрителю. Тот выполняют.

6. Исполнитель собирает в пачку оставшуюся часть карточной полосы и поднимает вверх трефовую пятерку.

7. "Эту ключевую карту я должен поместить рядом с картой зрителя, – разъясняет фокусник. – Тогда мне по ключевой легко будет обнаружить вашу карту. Чтобы вы лучше уяснили принцип, я переверну ключевую карту лицом вверх". Волшебник накладывает пятерку треф лицом на лицевую сторону пачки, удерживаемой в руке, после чего опускает эту пачку на крап пачки, лежащей на столе.

8. "Мы можем теперь многократно снимать колоду, – произносит чародей и выполняет снятие несколько раз. – Однако ключевая и выбранная карты не разлучаются". И он демонстрирует, что пятерка треф, обращенная лицом вверх, и карта зрителя, обращенная лицом вниз, располагаются в колоде вместе – крапом друг к другу. При этом исполнитель, разумеется, не подглядывает карту зрителя. Так происходит два-три раза.

9. Наконец, фокусник, словно случайно, оставляет пятерку треф на столе, производя снятие колоды с располагающейся в ней картой зрителя. В этот момента удитория, как правило, начинает шуметь.

10. "Поэтому, – продолжает волшебник, не обращая внимания на зарождающееся гудение публики, – мы, зная ключевую карту, всегда сумеем найти карту зрителя. Секрет достаточно прост, не правда ли?". В этот момент он «обнаруживает», что пятерка треф лежит на столе.

11. "О, ключевая карта случайно выпала, – удивляется чародей. – Ну что ж, попробуем отыскать вашу карту другим способом". И он начинает сдавать карты на стол по одной, формируя четыре кучки.

12. Когда вое карты будут сданы, исполнитель поднимает одну из кучек и разворачивает ее в веер лицом к себе. Если в веере имеется любая пятерка, фокусник запоминает ее номер – считая от ближайшей к волшебнику лицевой карты веера. Если в веере отсутствует любая пятерка, это означает, что в веере имеется карта зрителя – в таком случае чародей откладывает этот веер в сторону и берет следующий, в котором какая-нибудь пятерка будет присутствовать непременно.

13. Номер пятерки в веере с пятеркой сообщает о номере карты зрителя в веере без пятерки: номер карты зрителя либо равен номеру пятерки, либо на единицу меньше. Поэтому предъявляя зрителю найденную карту, исполнитель всегда ждет реакции зала – если зал начинает возмущаться, фокусник всегда должен быть готов предъявить публике другую карту, и при этом непременно улыбнуться.

Фокус второй

1. Зритель тасует колоду и возвращает ее исполнителю. Тот разворачивает ее в веер лицом к себе и запоминает значения трех дальних (находящихся с краповой стороны веера) карт.

2. "О, вы хорошо перетасовали карты", – произносит фокусник, удерживая веер в левой руке. Одновременно он отыскивает взглядом в веере дубль – 1, то есть карту, равную по величине какой-то из запомненных (например, если одна из запомненных карт оказалась дамой, то дублем – 1 также будет дама), после чего снимает правой рукой все карты веера, расположенные правее дубля – 1 и вдвигает эти карты в середину веера. "Я, с вашего позволения, внесу еще небольшой беспорядок", – улыбаясь, говорит волшебник.

3. Отыскав взглядом в веере дубль – 2 (карту, совпадающую по величине со второй из запомненных), чародей извлекает из веера новую пачку карт, с картой дубль – 2 на лице этой пачки, после чего левым большим пальцем сдвигает дубль-1 влево, перемещая его по лицу веера. Далее исполнитель кладет пачку с дублем – 2 на лицо веера с его правой стороны, а левым большим пальцем надвигает дубль – 1, перемещая его по лицу веера вправо, на лицо дубля – 2.

4. Наконец, фокусник отыскивает дубль – 3, извлекает его правой рукой и помещает налицо дубля – 1.

5. Волшебник сворачивает веер в колоду. При этом три верхние карты являются запомненными чародеем, а три нижние – их дублями.

6. "Назовите любое число в интервале от 10 до 40", – просит исполнитель, после чего отсчитывает на стол названное число карт с верха колоды в единую пачку.

7. "Предположим, мы собираемся сыграть в карты втроем – вы, ваш начальник и я", – говорит фокусник и раздает на три кучки ту пачку, что осталась у него в руках.

8. "Но наши жены также решили сыграть в карты – раздадим и на них", – произносит волшебник. Берет лежащую на столе пачку и также сдает на три кучки.

9. "Теперь взглянем на верхние карты", – заканчивает чародей и вскрывает верхние карты первых трех кучек. Это – дубли – 1, 2 и 3. Затем он переворачивает верхние карты вторых трех кучек. Это – ранее запомненные фокусником карты.

Продвижение по числовой оси, начавшись весьма бравурно, теперь испытывает все большее и большее торможение – необходимость использования всех заявленных ключевых карт входит в противоречие с их количеством. Но творческое варьирование возможностей позволяет и в этом, удаленном от оптимума случае, отыскать некоторые приемлемые решения.

Фокус первый

Перед началом исполнитель помещает на верх (на краповую сторону) колоды четыре ключевых карты (например, четырех валетов), располагая их в строго определенном порядке.

1. Развернув колоду в веер лицом вниз, волшебник предлагает зрителю из веера небольшую пачку карт и положить ее на стол лицом вниз.

2. "Запомните верхнюю карту в вашей пачке", – предлагает чародей, а сам в это время сдает карты с верха оставшейся в руках колоды на четыре кучки. В итоге на столе оказывается пять карточных пакетов – пачка зрителя с запомненной им верхней картой и четыре кучки зрителя, нижними картами которых являются валеты.

3. "Соберите эти пакеты в единую колоду", – просит исполнитель, зорко наблюдая, какую именно из кучек (то есть с каким нижним валетом) зритель положит на пачку с запомненной верхней картой. Размещение прочих пакетов роли не играет.

4. Перевернув собранную колоду лицом вверх, волшебник делает из нее карточную полосу на столе. Отыскав взглядом зафиксированного валета, чародей указывает на карту, прилегающую к лицу этого валета. Ею оказывается карта зрителя.

Фокус второй

1. Зритель тасует колоду и передает ее исполнителю. "Я хочу показать магическое действие трефового туза, – заявляет волшебник. – Прошу вас назвать любое число от 2 до 10". "Семь", – отзывается зритель. "Значит, в показе будут участвовать семерки", – уточняет чародей.

2. Повернув колоду лицом к себе, исполнитель просматривает ее, отыскивая трефового туза и четырех семерок. Одновременно, не показывая зрителю, фокусник помещает двух тузов на краповую сторону колоды, а одного – на лицевую. После чего волшебник выкладывает на стол лицом вверх трефового туза и четыре семерки.

3. Удерживая колоду, обращенную лицом вниз, в пальцах правой руки, развернутой вниз ладонью, исполнитель выстилает ее в виде четырех карточных полос (рис.20), которые формируются начиная с самой дальней А и завершаются наиболее ближней Г. При этом левая нижняя карта в полосе А является тузом, а две правые верхние карты в полосе Г – двумя тузами. Все три пачки примерно одинаковы по количеству карт.

4. Фокусник собирает одну из средних полос (например, полосу Б) в пачку и помещает ее в повернутую вверх левую ладонь – лицом вниз.

5. "На эту пачку я положу сначала одну из семерок, а на семерку – нашего трефового туза", – заявляет волшебник и выполняет эти действия.

Рис. 20

6. Чародей собирает в пачку нижнюю полосу Г (две ее верхние карты – тузы) и удерживает ее в повернутой ладонью вниз правой руке.

7. "Вот он, магический туз", – произносит исполнитель и, подведя правую руку к левой, несколько выше ее, правым средним пальцем упирается в крап верхней карты, лежащей на пачке в левой руке, и сдвигает ее от себя на 2– 3 см вперед, вдоль длинных ребер пачки. Одновременно подушечки левых среянего и безымянного пальцев, охватывая пачку, находящуюся в правой руке, со стороны правого длинного ребра этой пачки накладываются на крап верхней карты в пачке правой руки (рис.21), то есть на крап одного из тузов.

Рис. 21

8. "Взглянем на него", – говорит фокусник и поворачивает левую кисть так, чтобы лицо пачки в левой руке было повернуто вверх; одновременно с этим движением левые средний и безымянный пальцы стягивают верхнюю карту (туза) с пачки в правой руке, накладывая ее на краповую сторону выдвинутого трефового туза – зрители не видят этой накладки, так как наложенная карта скрыта от них повернутой вверх лицом пачки в левой руке (рис.22). После этого пачка из правой руки накладывается лицом на краповую сторону пачки в левой руке; туз треф при этом остается выдвинутым.

9. Получившаяся суммарная пачка кладется на стол лицом вверх; туз треф при этом остается выдвинутым. Нижней картой суммарной пачки является туз.

10. Исполнитель собирает в пачку полосу А, держа ее в повернутой вверх левой ладони лицом вниз.

11. Фокусник поднимает вторую семерку и помещает ее лицом вниз на крап пачки в левой ладони.

12. Нажимая ногтем левого указательного пальца на верхнюю карту суммарной пачки, волшебник правой рукой выдергивает из нее трефового туза и накладывает его лицом вниз на крап пачки в левой руке; при этом трефовый туз также оказывается выдвинутым со стороны дальнего короткого ребра этой пачки на 2– 3 см.

13. Поднимая пальцами правой руки верхнюю половину пачки в левой руке, чародей помещает эту половину (вместе с выдвинутым тузом треф) под нижнюю половину той же пачки, т. е. выполняет снятие этой пачки.

14. Повернув снятую пачку лицом вверх, исполнитель кладет ее крапом вниз на лицо суммарной пачки, лежащей на столе. Трефовый туз продолжает торчать со стороны дальнего короткого ребра получившейся итоговой пачки.

15. Фокусник собирает в пачку оставшуюся полосу В и, удерживая ее в повернутой вверх левой ладони лицом вниз, кладет на ее краповую сторону третью семерку – также лицом вниз.

16. Волшебник нажимает ногтем левого указательного пальца на верхнюю карту итоговой пачки, лежащей на столе, а правой рукой выдергивает торчащего туза треф и помещает его лицом вниз на краповую сторону пачки в левой руке – выдвигая на 2– 3 см со стороны дальнего короткого ребра этой пачки.

17. "Остается выполнить последнюю операцию – соединить наши пачки в колоду", – произносит чародей, поднимая правой рукой со стола итоговую пачку и разворачивая ее правыми пальцами таким образом, что ее крап оказывается обращенным к правой ладони.

Рис. 22

18. Исполнитель плавным движением подносит пачку в правой руке (эта пачка развернута лицом в направлении на пачку в левой руке) к пачке в левой руке, собираясь сложить эти пачки в колоду, но в самый последний момент левые средний и безымянный пальцы накладываются подушечками на крап верхней карты в пачке правой руки (охват приближающейся пачки выполняется этими пальцами со стороны нижнего длинного ребра этой пачки – рис. 23) и стягивают эту верхнюю карту (туза) на крапо-вую сторону туза треф, находящегося на верху Рис. 23 пачки в левой руке. Пачка в правой руке продолжает свое движение и накладывается лицом на краповую сторону той карты (туза), которая только что была стянута с ее верха. Колода остается в левой руке; из нее торчит трефовый туз.

19. Фокусник помещает колоду на стол лицом вверх; прижимая ее сверху кончиком левого указательного пальца, выдергивает правой рукой из нее трефового туза, затем подсовывает его под оставшуюся на столе семерку и поясняет: "Магическое действие трефового туза на семерки закончилось; оно заключалось в том, что каждая из семерок получила своего туза, и сейчас тузы эти расположены точно так же, как и трефовый туз, а именно – все они находятся под семерками. Убедитесь!"

20. Волшебник широким жестом расстилает колоду на столе в карточную полосу, и зрители видят, что под каждой из трех семерок, находящихся в различных местах полосы, расположено по одному тузу.

Если руководствоваться пессимизмом преамбулы, предпосланной этим двум трюкам, то на этом, собственно говоря, можно было бы и завершить движение по числовой оси: ведь ясно, что дальше может быть только хуже, что при увеличении количества ключевых карт картина окажется еще более удручающей. Вероятно, трезвый реалист так бы и поступил. Остановился бы. Однако карточные изобретатели не всегда в ладу с житейской логикой, они – люди одержимые. И им больше, чем иным реалистам ведом диалектический закон о том, что количество рано или поздно обязательно переидет в качество. Причем ведом не умозрительно, не на уровне абстрактных рассуждений, а прочувствован на самой что ни на есть суровой практике, освоен чуть ли не на уровне осязания. Потому нутро карточного новатора, напрочь лишенное пессимизма, твердо приказывает ему: "Иди дальше!". И тот идет. Продолжает движение.

Несмотря на кажущуюся парадоксальность данного обозначения, входящие в эту группу немногочисленные фокусы обладают кардинально новым качеством. Если прежние чудеса с ключевыми картами не позволяли перемешивать карты внутри выполняемого трюка, то использование ключевой масти вполне допускает подобное перемешивание (например, путем врезки пачек одной в другую).

Фокус первый

Перед началом трюка исполнитель кладет на краповую сторону колоды 13 карт одной масти. Эта масть и будет ключевой.

1. Развернув колоду в веер лицом вниз, волшебник предлагает зрителю вытянуть любую карту из середины и запомнить ее, не показывая чародею. При этом фокусник внимательно слепит, чтобы верхние 13 карт остались нетронутыми.

Рис. 23

2. Пока зритель запоминает взятую им карту, волшебник сдает на стол 12 верхних карт в две кучки.

3. Чародей кладет на стол лицом вниз, отдельно от двух кучек, еще одну карту (тринадцатую, последнюю карту ключевой масти), произнося: "Положите выбранную вами карту на верх этой карты, а затем вдвиньте обе карты в любую из двух кучек. После этого вдвиньте обе кучки друг в друга". Зритель выполняет эти инструкции.

4. "Карты, как мне представляется, достаточно перемешались "между собой, – замечает исполнитель, – я хочу снять эту пачку вот таким способом". Он поднимает пачку со стола, разворачивает ее в веер, держа лицом к себе, разнимает веер на две половинки и снова складывает их, меняя порядок. В результате карта зрителя (она легко выявляется внутри веера, гак как ее масть отличается от масти прочих 13-ти карт) оказывается лицевой в веере. Фокусник сворачивает веер в пачку.

5. Держа пачку в правой руке крапом к зрителю так, что правый большой палец находится на краповой стороне, кончики правых среднего и безымянного пальцев лежат на лицевой стороне пачки, а ближнее короткое ребро, расположенное вертикально, направлено к правой ладони (рис.24а), волшебник разворачивает пачку в веер – он формируется в вертикальной плоскости путем встречного движения правого большого пальца (вверх) и правых среднего и безымянного пальцев (вниз), сжимающих пачку с обеих сторон (рис.24б). Нижнее длинное ребро лицевой карты веера (карты зрителя) поддерживается снизу средним суставом согнутого правого мизинца.

Рис. 24

6. Сразу вслед за движением, разворачивающим пачку в веер (см. п. 5), правый мизинец, поднимаясь вверх, разворачивает лицевую карту веера крапом вниз, упираясь в ее длинное нижнее ребро (рис.24в), после чего эта карта захватывается со стороны ближнего короткого ребра правыми средним (он накладывается на лицевую сторону карты зрителя) и безымянным (он ложится на краповую сторону карты зрителя) пальцами (рис.24 г).

7. Правые средний и безымянный пальцы, зажимающие карту зрителя, распрямляются, и карта зрителя, появившись над веером, начинает весело покачиваться над остальными картами (рис.24д) – это покачивание достигается легким сгибанием и разгибанием правых среднего и безымянного пальцев, удерживающих карту зрителя.

Фокус второй

Перед началом трюка исполнитель кладет 10 карт одной масти на краповую сторону колоды. Оставшиеся три карты этой масти изымаются из колоды.

1. Волшебник расстилает колоду карточной полосой на столе лицом вниз и просит зрителя выбрать какую-нибудь карту из середины полосы и запомнить ее. При этом он следит, чтобы 10 верхних карт остались нетронутыми. Если чародей не уверен в своем умении предлагать выбор карты из нужной ему области карточной полосы, то одним из подстраховывающих приемов может стать наличие в колоде также 10 нижних карт другой (по сравнению с мастью 10 верхних карт) масти – тогда в случае, если зритель выберет одну из верхних 10 карт исполнитель вместо верхних 10 карт использует нижние 10 карт, выполняя трюк аналогично приводимому ниже описанию.

2. Когда зритель запомнит выбранную им карту, фокусник сообщает ему, что он сейчас будет бросать на стол по одной карте с верха колоды, и таких карт будет 10, а зрителю необходимо положить свою карту на увеличивающуюся кучу на столе в любой момент времени. После того, как это будет выполнено, на столе остается кучка из 11 карт.

3. "Вы можете разделить эту кучку на две пачки и врезать их друг в друга, – говорит волшебник, – причем можете выполнить эту операцию несколько раз, а я потом поменяю местами две карты или даже одну". Он поднимает кучку, разворачивает ее в веер лицом к себе и выполняет сказанное. В результате карта зрителя, масть которой отличается от масти прочих 11-ти карт, помещается на лицо веера. Затем веер сворачивается в пачку, которая поворачивается лицом вниз.

4. "Сейчас я попробую отыскать вашу карту", – произносит чародей. Две верхние карты в пачке он бросает на стол лицом вниз, две следующие за ними, не меняя их порядка, помещает под пачку. Затем то же действие повторяется: две верхние карты кладутся исполнителем на стол, две следующие за ними карты без изменения порядка помещаются под пачку. Так продолжается до тех пор, пока в руке фокусника не остается одна карта. Это и есть карта зрителя.

Этот этап развития запущенной идеи – последний. Окончательный и завершающий. Обладающий еще одним элементом новизны – внутри трюка оказывается позволительным уже не ограниченное перемешивание карт, а полноценная тасовка колоды.

Фокус первый

Перед началом трюка исполнитель помещает на краповую сторону колоды четыре карты одного значения (например, четырех дам), а поверх их кладет три любые карты.

1. Развернув верхние семь карт в веер, волшебник предлагает зрителю выбрать одну из них и запомнить ее. При этом он подводит к пальцам зрителя ту область веера, где расположены четыре карты одного значения, понуждая зрителя выбрать какую-то из этих карт.

Рис. 25

2. Пока зритель смотрит на извлеченную им карту, запоминая ее, чародей сворачивает веер, подсовывая кончик левого мизинца под нижнюю карту этого веера, и, накрыв колоду сверху правой ладонью (рис.25), уносит в карман 6 карт, прежде составлявшие веер.

3. Исполнитель разворачивает в веер всю колоду, а зритель вдвигает свою карту в любое место этого веера, после чего фокусник сворачивает веер и отдает колоду зрителю для тасовки.

4. Когда зритель возвратит волшебнику перетасованную колоду, чародей расстилает ее в карточную полосу на столе лицом вверх, отыскивает взглядом карту известного ему значения (в нашем случае – даму) и любым «магическим» способом указывает на нее зрителю – например, проводит над полосой неким маятником (скажем, кольцом, подвешенным на нити) и останавливает маятник над дамой, «почувствовав» исходящие от дамы "вибрации".

Фокус второй

Рис. 26 Зритель перетасовывает колоду и отдает ее исполнителю.

1. Волшебник двумя руками разворачивает колоду в широкий веер (рис.26а) и предлагает зрителю указать пальцем на крап любой из карт.

2. Правой рукой чародей поднимает часть веера, в которой левой картой является карта зрителя, поворачивает эту часть лицом к зрителю (рис.26б) и просит запомнить карту, указанную зрителем. Данная карта является лицевой картой поднятого веера.

3. Затем исполнитель опускает поднятый веер на прежнее место в общем веере, просовывая кончик правого указательного (или правого среднего) пальца между картой зрителя и другими картами бывшего поднятого веера (рис.26в).

4. Сворачивая общий веер в колоду, фокусник сближает руки. При этом правый указательный (или правый средний) палец, нажимая на крап карты зрителя, сначала сгибает ее (рис.26 г), а затем переворачивает лицом вверх (рис.26д). В результате сворачивания карта зрителя оказывается нижней в колоде и перевернутой по отношению к другим картам.

5. Волшебник предлагает зрителю снять колоду, после чего помещает ее лицом на стол и выстилает ее в полосу. Карты в полосе развернуты крапом вверх, кроме одной – карты зрителя.

Настало время подвести итог.

Как видим, постулаты зрелищности не подвели. Действуя в условиях, предназначенных вовсе не для них, они тем не менее и здесь доказали свою работоспособность. Результат весьма обнадеживающий. Явный признак того, что суть этих постулатов не исчерпывается единственно приведенными рекомендациями по механизмам визуальных чудес, а затрагивает куда более обширный круг карточных иллюзий, ибо отвечает некоторым глубинным психологическим канонам зрелищного восприятия. Таков общий вывод.

Имеется, однако, и вывод частный. Отражающий престидижитаторскую экспансию. Ведь это очевидно – чем дальше приходилось отходить от плодотворного оптимума (случай двух ключевых карт), тем настойчивее заявляла о себе необходимость использовать в трюковом решении ловкость рук. И такое – для принципа ключевой карты, одного из самых пассивных по отношению к пальцевому быстродействию! Что же говорить о прочих фокусных методах? Иными словами, творческий кросс, проведенный под эгидой постулатов зрелищности по задворкам престидижитации, в результате вышел на хитрую пальцевую динамику с неизбежностью почти роковой. Стоит ли довериться такому обстоятельству, принять и следовать ему в дальнейшем? Считаю, что стоит. И принимаю, так как не хочу закисать в безвольных карточных раскладках и перестановках. А потому – буду следовать.

Единственный путь для Сальери стать Моцартом пролегает вовсе не через продуманную симфонию, а через случайный этюд. Заурядный фокусник Ноэль Мартэн оказался на пьедестале исключительности благодаря всего лишь одному престидижитаторскому приему – пальмированию.

Пальмирование, происходящее от английского «palm» ("ладонь"), сводится к незаметному для зрителей изъятию карты из колоды с последующим (также незаметным) удержанием этой карты в ладони. Высокий и худощавый Ноэль Мартэн был словно рожден для этого действия. Неторопливый и стремительный одновременно, он являлся необычайно коварным с исполнительской точки зрения чародеем – зрители никак не могли уловить, в какой же момент их карта оказывалась в руке Ноэля. "Лучший в мире похититель карт" – вот как его называли коллеги.

И заслуженно – фланируя между столиками этаким длинным складным жирафом, раскручивая один трюк на одном столике, второй трюк на другом, Мартэн хищно вглядывался в посетителей, каким-то непостижимым чутьем улавливая колебания зрительского внимания. Вот волна подозрительности на подъеме, и он – сама услужливость и открытость. А вот придирчивость аудитории ослабевает – и карта уже покоится в отходящей в сторону кисти престидижитатора. Естественно, что потом эта карта могла оказаться бог знает где – и в цилиндре только что вошедшего господина, и внутри меню, изучаемого за соседним столиком, или даже за корсажем весел" хохочущей дамы. Собратья по жанру не раз и не два заглядывали в тот парижский ресторанчик, надеясь уловить и перенять дьявольскую хитрость, которую, как они полагали, использовал Ноэль Мартэн. А уходили обескураженными и разочарованными – ничего, кроме известной классики, в жестах Мартэна не наблюдалось.

Классическое исполнение пальмирования предполагает следующую последовательность действий.

1. Колода, расположенная лицом вниз, лежит поперек левой ладони, обращенной вверх – левый большой палец находится над колодой, прилегающей длинным близким ребром к основанию этого пальца, а остальные четыре левых пальца охватывают колоду со стороны дальнего длинного ребра (рис.27а). Карта зрителя, подлежащая пальмированию, располагается наверху колоды.

2. Правая рука подводится к колоде сверху и накрывает ее вдоль – правый большой палец накладывается на короткое ближнее ребро, а остальные четыре правых пальца помещаются на дальнее короткое ребро (рис.27б).

3. Левый большой палец под прикрытием правой кисти сдвигает вправо верхнюю карту (рис.27в).

4. Левый средний палец, упираясь кончиком в лицевого сторону выдвинутой карты, нажимает на нее снизу вверх, в результате чего эта карта вдавливается в ладонь правой руки (рис.27 г).

5. Правая рука, обращенная ладонью вниз, отводится в сторону, удерживая в своей ладони пальмированную карту (рис.27д).

Ноэль Мартэн никому не раскрывал тайны своего необыкновенного пальмирования – скорее всего, такой загадки и не существовало. Просто его широкая ладонь скрывала от любопытных взоров все фокусные движения. Даже в том случае, когда он неожиданно решался на демонстрацию своего коронного трюка.

Неторопливым жестом он поднимал колоду, выполнял ее снятие и – часть карт падала на стол. Словно бы случайно.

– Ничего, я могу показать фокус и с половиной колоды, – произносил Мартен и вновь снимал карточный пакет, удерживая его в воздухе. Кисти чародея плавно проворачивались, пальцы перемещались по карточным ребрам, и опять крупная пачка шлепалась на поверхность стола.

Так повторялось много раз. Наконец, в его руках оставалась одна-единственная карта – зрители прекрасно это видели. Ноэль распрямлял пальцы, и последняя карта, кружась, опускалась, присоединяясь к лежащим на столе.

А в его парящих в пространстве кистях неожиданно оказывалась еще одна карта. Потом еще одна. И еще. И еще – целая серия непонятно откуда появляющихся карт.

Современники, отдавая должное его великолепному искусству пальмирования, всегда подчеркивали:

– Да, это – непревзойденный маэстро одного приема. Только одного. Все прочее – шаблонно, на уровне заурядной серийности. Даже обидно. Он способен на большее и отчего-то не продвигается ни на шаг. Лентяй или глупец? Но ах, как было бы великолепно соединить руки этого мсье Мар-тэна с темпераментом господина Роллье!

Рис. 27

Жан-Луи Роллье демонстрировал карточные трюки в другом ресторанчике на том же бульваре Тампль, слывшим, как известно, излюбленным местом пребывания заезжих балаганов.

Итак, Париж. Начало XIX века.

Экипажи, фонари, тротуары.

Цилиндры, длинные юбки, зонты.

Сирень.

И кругленький, упитанный господин Роллье. Он показывает фокусы.

Карточный застольный чародей обязан быть импровизатором. Жан-Луи ни секунды не оставался в неподвижности – он беспрерывно сыпал остротами, спорил о политике правительства, рассуждал о ценах на уголь, пирожные и сюртуки. Обсудив в течение пяти секунд эти насущнейшие проблемы, он вдруг прыжком оборачивался вокруг собственной оси, чтобы приступить к выполнению следующего карточного чуда уже на другом столике. Вместе с ним, захлестываясь вокруг талии, крутилась сумочка на длинном тонком ремне – из нее Роллье доставал пальмированные им карты зрителей. Впрочем, не только карты. Принцип пальмирования наш герой понимал значительно шире. Жан-Луи извлекал из недр сумочки также и вещи зрителей – карманные часы, портсигары, курительные трубки, кожаные кошельки.

– Пальмировать так пальмировать! – объяснял он собратьям-иллюзионистам свою разносторонность. – В конце концов пальминг относится, господа, к ладони, а не к тому, что в ней содержится!

– Его трюки зависят от того, что он прочитал сегодня утром или, в крайнем случае, вчера вечером, – комментировали завсегдатаи его мини-представлений.

Дело в том, что маленький и юркий Жан-Луи Роллье прежде был адвокатом. Получив юридическое образование, он проработал в конторе несколько лет и выяснил, что педантичное и скрупулезное копание в бумагах клиентов – занятие отнюдь не для его динамичной натуры. Проиграв из-за собственной невнимательности несколько процессов, он вдруг решил стать клоуном – тем более, что его кумир, клоун Маленький Мимиль по прозвищу Рекордье, выступавший в одном из балаганов все на том же бульваре Тампль и весьма напоминавший его самого своим внешним видом, раньше был журналистом. "Вот моя судьба!" – решил Роллье, впервые увидев Маленького Мимиля и узнав о его прошлой профессии. А потом, ступив на путь комика и ознакомившись не столько с розами, сколько с шипами профессии публичного насмешника, энергично засомневался в своих клоунских способностях. Не поверил в свое умение шутить и насмешничать так, как это мог Рекордье. И свернул на дорогу чудопроизводства, рассудив, что подшучивать над окружающими можно и под сенью волшебства – утвердиться в такой мысли ему очень помогла книга, написанная Робер-Удэном. Роллье сохранил манеру Мимиля. Однако и адвокат выветрился из него не полностью – приучившийся с утра просматривать парижскую прессу, Жан-Луи не смог отделаться от этой привычки, но обратил ее себе на пользу; темами его застольных бесед-перестрелок с ресторанными посетителями были как раз последние газетные публикации. В которые он умело вплетал карточные трюки. Отработав ту или иную тему, Ролпье начисто забывал о ней, и это отнюдь не являлось трагедией, ибо через какие-нибудь 10 часов он вновь набрасывался на газеты, вкачивая в себя очередную порцию информации. За чем следовали новые его пулеметные диспуты с аудиторией, внутри которых фонтанировали обновленные карточные чудеса. Разумеется, опытный глаз профессионала моментально выявлял несвежесть приемов, используемых Роллье, но тот умело их комбинировал, видоизменяя трюки согласно обсуждаемой тематике, и публика была весьма довольна такой активностью Жана-Луи, простодушно полагая, будто видит первую демонстрацию трюка, рожденного сегодня утром. Тем более, что Роллье обладал, казалось, неисчерпаемой энергетикой.

Его живость граничила с подвижностью дикого зверя, заточенного в клетку. Он вечно что-то или доставал из карманов или убирал в них. Поэтому для пальмирования (в его необъятном понимании) никакой супертехники не требовалось – все решал нескончаемый поток телодвижений. Уследить за его руками было делом совершенно невозможным – даже для него самого. Что сначала сыграло с ним злую шутку, а затем превратилось в хорошо отрепетированный трюк.

Однажды кидая на стол карту, он пролетающими пальцами задел стоящий бокал с шампанским, и игристая жидкость плеснулась из качнувшегося стеклянного сосуда прямо на грудь дамы, которая как раз наклонилась, чтобы рассмотреть свершающееся чудо поподробнее. Естественно, она не только рассмотрела, но и ощутила все детали этой части фокуса. После чего, дико вскрикнув ("От удивления" – объяснял потом Роллье), вскочила, а ее кавалер, доселе казавшийся весьма флегматичной персоной, вскинулся на стуле, распрямился и влепил свой кулак в челюсть бывшего адвоката. Падая, образованный юрист успел осознать, что быстрые движения не являются исключительно его прерогативой, а по истечении постельного периода, успокоившись и войдя в прежний оптимистичный настрой, решил придать этому подарку судьбы характер безобидного трюкового шока.

Он стал опрокидывать бокалы сознательно. Винные брызги никогда больше не попадали на одежду посетителей, ибо косой удар по бокалу был отработан Роллье на многих репетициях. И эффект стал удивлять своим постоянством – дамы, не осведомленные о подготовительной работе, пружинисто взвивались вверх с потрясающей стереотипностью. Но, естественно, чуть-чуть запаздывая относительно взметывающейся из прозрачного сосуда пузырьковой жидкости. А Роллье наоборот, уже опережал возможную активность близ сидящего кавалера:

– Прошу извинить меня, но карта, выбранная мадемуазель, находится на стуле, с которого она изволила приподняться. Взгляните на сиденье и убедитесь! Что до разлитого шампанского, это – не проблема! Алле-оп!

И он доставал бокал, наполненный вином, из-за пазухи. Невдалеке стоял метрдотель, поставленный для подстраховки, и улыбался. С владельцем ресторана этот трюк, естественно, обговаривался заранее.

Таким образом Роллье убедительно показал, что если застольный фокусник соединит в себе оба умения – высокий темп показа и непринужденность разговора, то любая секретная престидижитация с картами, даже самая сложная, может быть проделана им незаметно для аудитории. И обладать огромной ладонью или фантастической техникой пальцев в таком варианте вовсе необязательно.

Однако ему же, Жан-Луи Роллье, принадлежат следующие слова:

– Заклинаю всех престидижитаторов – овладевайте манипуляционными приемами! Разнообразьте их, оттачивайте! Будьте проворными – ловкость рук всегда приводит аудиторию в восторг. Не слишком полагайтесь на текст, кажущийся вам смешным – в некоторых случаях смех способен подвести вас, вызвав обратную реакцию, нежелательную для вас – вплоть до жалости. Когда зрители возвращаются домой и беседуют, вспоминая ваше представление, пусть они отзываются о вас как о талантливом искуснике. Помните – фраза "Какой умелый фокусник!" является куда более ценной рецензией, чем похвала "Какой этот фокусник веселый!"

Следуя духу советов Жана-Луи и заявленным ранее постулатам зрелищности, приведу два разработанных мной способа пальмирования карт.

Первый способ предполагает полнейшую непрерывность поэтапного выполнения отдельных фаз – абсолютную их слитность в единое пластическое движение. Любая, даже микроскопическая пауза моментально воспринимается зрителями как досадно-заметный визуальный "шов".

1. Колода удерживается в правой руке фокусника – правый большой палец наложен на ее лицевую сторону, а остальные правые пальцы находятся на краповой стороне, причем короткое ребро колоды упирается в основания четырех (кроме большого) пальцев правой руки (рис.28 а). При этом ладонные подушечки прижаты к лицевой стороне колоды.

2. Повернувшись правым боком к зрителям, волшебник поднимает правую кисть (вместе с колодой) на уровень левого плеча. При этом правая ладонь обращена вверх, а лицевая сторона колоды развернута в сторону публики (рис.28б).

3. Левая рука, направленная ладонью в сторону зала, подводится к колоде с ее краповой стороны, после чего левый большой палец накладывается на правое длинное ребро колоды, а остальные левые пальцы помещаются на левое длинное ребро колоды (рис.28в).

4. Правые средний и безымянный пальцы, прижимаясь к краповой стороне колоды, сгибаются (вместе с правыми указательным и мизинцем); при этом правая ладонь немного отходит от колоды вниз – от этого задняя (с краповой стороны колоды) карта под давлением кончиков правых среднего и безымянного пальцев начинает изгибаться, поскольку нижнее короткое ребро этой карты продолжает упираться в правую кисть между основаниями правых пальцев и ладонными подушечками (рис.28 г).

Рис. 28

5. Правые пальцы (кроме большого) продолжают сгибаться, а правая кисть одновременно уходит вниз все дальше и дальше от колоды, в результате чего изгибающаяся задняя карта расстается с краповой стороной колоды и, тотчас же распрямившись, ложится в правую ладонь. При этом правая ладонь (вместе с пальмированной в ней картой) поворачивается в сторону от аудитории, а левая рука (в целях маскировки пальмирования) разворачивает колоду, обращенную лицом к зрителям, на 90 градусов – правым длинным ребром вверх (рис.28д).

Вторым способом рекомендуется пользоваться, когда руки чародея выполняют в воздухе некую пластическую или пантомимическую композицию, причем колода находится в одной из рук. Обе кисти, не прерывая пространственных вариаций, на мгновение соединяются кончиками пальцев, располагаясь при этом под углом друг к другу – и карта с краповой стороны колоды тотчас же передается в другую ладонь для пальмирования. После чего руки расходятся, в одной из них продолжает находиться колода, а в другой – пальмированная карта.

1. Колода, расположенная вертикально, удерживается в левой руке краповой стороной к ладони. При этом левый большой палец лежит вдоль верхнего длинного ребра, а остальные левые пальцы охватывают колоду со стороны нижнего длинного ребра, а левая ладонь расположена под углом 45 градусов к аудитории и «смотрит» в направлении "вправо – на фокусника" (на рис.29, а показан вид со стороны зрителей).

Рис. 29

2. Левые мизинец, безымянный и средний пальцы, нажимая на краповую сторону колоды и слегка сдвигая правую (с краповой стороны колоды) карту вниз на 1– 2 см, добиваются отслаивания этой карты от колоды – в результате верхнее длинное ребро данной карты оказывается на расстоянии 0, 5– 1 см от колоды, и между картой и колодой образуется щель (на рис.29б показан вид со стороны фокусника).

3. Правая рука с распрямленными пальцами подводится к левой руке и кончик правого указательного пальца накладывается на правый верхний угол колоды. При этом правая ладонь располагается под углом 45 градусов к публике, т. е. «смотрит» в направлении "влево – на фокусника. Одновременно с этим соединением левый большой палец вдвигается между лицевой стороной отделенной от колоды карты и краповой стороной колоды (на рис.29, в показан вид со стороны исполнителя).

4. Левый большой палец распрямляется и вдавливает отделенную от колоды карту в правую ладонь, прижимая ее краповой стороной к правой ладони; обе руки при этом остаются неподвижными (на рис.29 г показан вид со стороны фокусника).

5. Пальцы правой руки чуть-чуть сгибаются, удерживая пальмированную в правой ладони карту, а пальцы левой руки охватывают колоду: левый большой палец – со стороны верхнего длинного ребра, а остальные левые пальцы – со стороны нижнего длинного ребра (на рис. 29д показан вид со стороны исполнителя), после чего обе руки расходятся в стороны.

Он всегда выходил из темноты. И это впечатляло.

Эти строки Ежи Калеца, польского поэта, погибшего в 23-летнем возрасте, написаны о старинном портрете его прадеда, человека с аристократической внешностью, про которого сохранилась легенда, будто он изобрел эликсир бессмертия. Вероятно, если бы Калец побывал на выступлении Сатху Прамбачария, несущего с собой "аромат непостижимости с берегов Брамапутры", как говорилось в его афише, то появление этого чародея могло бы вызвать в душе юного поэта точно такой же отклик.

Шагнув в луч света, тот замирал. Зрители могли долго рассматривать его каменное лицо – крупные асимметричные черты придавали ему сходство с индийским полководцем, запечатленным на одной из скал в Восточных Гатах. Публика разглядывала его чалму, в центре которой сверкал камень неземной красоты. Некоторые даже ощущали магические вибрации, исходившие от его приподнятых рук. А он, абсолютно равнодушный, выдерживал долгую паузу.

– Меня зовут Сатху Прамбачария, – раздавался в тишине его надтреснутый голос. – Я владею древними секретами чудес, полученными мною от всезнающего брамина Махабаджагунду, который в возрасте 30-ти лет раздал бедным все свое богатство и, движимый жаждой познания, поселился в глубине джунглей Индии. Я оказался единственным наследником его неисчерпаемой мудрости, сделав созидание волшебства своей профессией…

При этих словах индийский гость медленными, плавными движениями погружал смуглые кисти рук в обширные рукава, а затем извлекал их – в его тонких загорелых пальцах оказывались поблескивающие карты. Он доставал карты отовсюду – из расшитых золотом карманов, снимал с синего бархата верха чалмы, выдвигал из-за высокого стоячего воротника, отороченного ниткой жемчуга, и у зрителей создавалось впечатление, будто карты, словно растения, пробивались сквозь его костюм, а он собирал такой диковинный урожай. Набрав столь живописным способом полную колоду, Сатху Прамбачария приближался к одному из столиков и приступал к карточным мистификациям.

Мистификации же иного рода давно уже шли неудержимым потоком. Во-первых, данный Сат-ху вовсе не был индийцем, а имел вполне законное немецкое происхождение. Во-вторых, по паспорту он значился Гюнтером Гроссбауэром, а никаким не Прамбачарией. В-третьих, чарующий загар он приобрел на берегах отнюдь не Брамапутры, а теплого и ласкового Средиземного моря, где совсем недавно выступал с гастролями. В-четвертых, он не только не являлся учеником всезнающего брамина Махабаджагунду, которого в действительности не существовало, но никогда и не был в Индии, а все его знания об этой далекой стране были почерпнуты из небольшой брошюры, купленной им исключительно из-за красивой обложки и прочитанной единственно по причине малостраничности. Что, тем не менее, отнюдь не мешало ему производить впечатление индийского чудопроизводителя, так как престидижитатором он был весьма и весьма умелым.

Публику очаровывало в нем все: и манера говорить, и со вкусом подобранный костюм, и галантность манер, и непроницаемая отрешенность взгляда, но более всего – жесты. Руки, повисающие в пространстве на полпути. Кисти, неожиданно застывающие в воздухе. И безусловно, декоративное сопровождение.

Он вытягивал из-за пазухи свернутую в трубочку бумагу. "Папирус-инструкция, – говорил он. – Мне дал его мудрый Махабаджагунду, и с тех пор он не вскрывался. Но сейчас я сломаю печать, и мы узнаем, какую тайну игральный карт он хранит". Прамбачария-Гроссбауэр нажимал пальцами на сургучное пятно, напоминавшее монету, – оно лопалось поперек, разбрызгивая дымящиеся осколки, и фокусник разворачивал этот свиток в ленту метровой длины.

– Здесь слишком темно, – произносил он, бросив взгляд на «инструкцию». Запускал руку за пазуху и извлекал оттуда горящую свечу.

– Вот теперь светлее, – с этими словами Прамбачария-Гроссбауэр вдвигал свечу в небольшой цилиндр с донышком, пришитый к костюму около левого локтя. Теперь свеча высилась в этом импровизированном подсвечнике, и иллюзионисту не приходилось держать ее. В его руках находился только "папирус".

– Нет, и этой яркости не достаточно, – сокрушался чародей и всплескивал кистями, выхватывая словно бы из воздуха черно-белую "волшебную палочку". Касался ею пламени свечи, и из торца "волшебной палочки" начинал бить узкий луч света. Фокусник освещал рукопись таким необычным продольным фонарем, а затем, водя световым пятном по строчкам, принимался читать вслух:

– Кин нурс эльмин хевен. Нин порт даникиз приналь. Энзуим беннен, даль трэй ван альмути-нак. Копт делло кутхим микайс вэл брот ширатим колл. Майзулюм хокс мот данмэлрикотат ромдас им накарул. Вольдемот лумальтас гом рокмильдэн.

Потом глуховато пояснял:

– Это посвящение. – На мгновение замолкал, после чего добавлял: – Мне.

– Мнамбортим даль гуш пальмонфир бур тин ко-дья-дэн-мар-цем-про! – продолжал он. – Лост гаржетт крупе дзинон бутатен; дост лагд мин филькрих прим. Конин дасперагоц.

Выдержав паузу, произносил:

– Это эпиграф. А вот сам текст. Кальдеррос месатэ дуппир папли-бут-мэнгэ-стринг-манс; брентвагадо упдель ванлох минк. Стозиррин девинсвальперрос рувд-кель-боц, меркос корманчич руб зарэдилс тис-джок-стэ-зампернадс. Госорманд фрест румав зол. Сгринт диф-пруг-диф сотр халь канэ-вэ. Рапг. Рапт. Пагигз – боряеданд сокум билз нэ. Пикальдраг, пикальдраг. Арим. Я переведу. Здесь сказано – пусть зритель снимет колоду. Пожалуйста, снимите.

И протягавал ее зрителю. Тот упирался кончиком указательного пальца в ближнее к нему короткое ребро колоды, нажимал на верхнюю половину, и та сдвигалась в сторону фокусника.

Далее по логике снятия следовало поменять местами обе полуколоды. Но если такое перемещение выполнить взаправду, то нижняя карта колоды окажется в середине и исполнитель потеряет над ней конгроль. А для показа карточного чуда Прамбачарии-Гроссбаузру было необходимо, чтобы после взаимной смены полуколод нижняя карта продолжала оставаться нижней. Дело в том, что наш престидижитатор очень любил показывать фокусы с ключевой картой. Потому он всегда пользовался приемом фиксации нижней карты.

Рис. 30

Вот механика этого приема.

1. В результате действия зрителя колода, верхняя половина которой сдвинута в сторону фокусника, лежит на обращенной вверх ладонью левой кисти исполнителя краповой стороной вверх. При этом левый большой палец расположен вдоль левого длинного ребра колоды, а остальные левые пальцы находятся со стороны правого длинного ребра (рис.30а).

2. Правая рука, развернутая ладонью влево, подводится к верхней (сдвинутой) полуколоде со стороны правого длинного ребра. При этом правый большой палец накладывается на краповую сторону выдвинутой полуколоды, а кончики правых среднего и указательного пальцев – лицевую сторону нижней полуколоды. Левые безымянный палец и мизинец отгибаются вниз, пропуская к колоде правую кисть (на рис.30, б приведен общий вид; на рис. 30, в показан вид на колоду и правую руку с левой стороны, левая рука убрана).

3. Правые средний и указательный пальцы, кончики которых прижаты к лицевой стороне нижней карты, сгибаются – от этого нижняя карта нижней полуколоды сдвигается в сторону фокусника (на рис.30 г дан вид слева, левая рука убрана).

4. Правые средний и указательный пальцы прижимают крап сдвинутой карты к лицевой стороне верхней полуколоды; при этом правая рука, удерживающая сдвинутую карту и верхнюю полуколоду, начинает двигаться в сторону исполнителя (на рис. 30, д Приведен вид слева, левая рука убрана).

5. Правая рука помещает бывшую верхнюю полуколоду под бывшую нижнюю, расположенную в левой руке (рис.30е). Снятие колоды выполнено, однако нижняя карта колоды Так и осталась нижней.

Далее Прамбачария-Гроссбауэр выполнял еще несколько манипуляций, непрестанно сверяясь с текстом «инструкции», после чего «папирус» вдруг «случайно» оказывался над пламенем свечи и вспыхивал. Поскольку бумага «папируса» была специальной (так называемая пиробумага, горящая ярким красно-желтым огнем и сгорающая в течение одной-двух секунд), то зрители видели гигантский ослепительный костер в руке фокусника, возникший и тотчас же гаснущий, после которого оставались порхающие в воздухе невесомые клочья пепла.

Любой другой иллюзионист на месте Прамбачарии-Гроссбауэра изобразил бы отчаянное удивление и был бы, вероятно, прав – какая реликвия сгинула в небытие! Но псевдоиндус щелкнул пальцами неподвижно замерших рук и надменно изрек:

– Вы стали свидетелями последнего волшебства, продиктованного мне уникальным папирусом. Судьба не была к нему благосклонной, но разумно ли идти против судьбы? Однако я должен найти вашу карту.

Вытащив нож с длинным тонким лезвием, он вонзил клинок в собственную грудь невдалеке от сердца, вспорол серебристое шитье и обнаружил между бархатом и подкладкой краповый уголок карты. Медленно обведя взглядом аудиторию, вытянул пачку, плавным горизонтальным жестом отвел руку от груди и расправил тонкие нервные пальцы. На стол упало пять карт – четыре туза и карта, выбранная зрителями…

Однажды с Гюнтером произошел инцидент вполне детективного свойства. Работая за столиком одного из ресторанов Кардиффа, он в полном соответствии с ритуалом номера протянул публике колоду, предлагая снять ее в любом месте. Из темноты высунулась рука одного из сидящих и потянулась к картам – на безымянном пальце этой руки сверкал невероятно дорогой алмаз! Лицо Гроссбауэра дрогнуло, на мгновенье утратив традиционное выражение непоколебимого упрямства – он, много лет выступавший перед аристократической публикой, впервые видел такую драгоценность.

– Вашими клиентами, скорее всего, являлись обедневшие аристократы, – прозвучал мужской голос. – Да, это алмаз. Однако не слишком ценный.

– "Джекоб"? – попытался угадать Гроссбауэр. Найденный в Индии, «Джекоб» имел массу ровно в 100 каратов и в 1956 году был продан за 280 тысяч долларов.

– Нет. Это "Персифаль", – послышался ответ. – Однако вы, кажется, просили снять колоду? Не так ли?

– Да-да, – спохватился Гроссбауэр. И продолжил трюк. А утром, решив подышать морским воздухом, Гюнтер направился в сторону Бристольского залива и случайно увидел объявление о передвижной выставке-продаже украшедий. "Загляну-ка я на эту экспозицию, – сказал Гроссбауэр самому себе, – Может быть, подберу что-нибудь для дополнительного индийского антуража".

Около одной из витрин Гроссбауэр остановился. На стенде лежал "Персифаль"!

– Вы даете драгоценности напрокат? – поинтересовался артист у продавца.

– Ни в коем случае, – откликнулся тот. – Только продаем. Кстати, если вы что-то присмотрели, рекомендую не терять времени. Сегодня – последний день. Завтра мы переезжаем в Бирмингем.

– У вас, по-видимому, экспонаты продублированы? – продолжал расспрашивать Гроссбауэр. – Не далее как вчера я встретился с гуляющим по городу «Персифалем» – он посещал злачные места поздно вечером.

– Вот этот? – переспросил продавец. – Но это не «Персифаль». Он называется «Элефант». Позвольте, а почему – посещал?

Они встретились взглядами, после чего продавец резко наклонился к прилавку, с силой выдвинул стенд, схватил «Элефанта» и поднес к глазам. Затем, издав стон сквозь сжатые зубы, бросился в сторону внутренней двери, замер на месте, повернулся, кинулся к стенду, задвинул его, щелкнул ключом, опять развернулся, прыжком достиг внутренней двери, рванул ее на себя и нырнул в низкий проем. Гроссбауэр остался стоять. Он все понял.

Да, вчерашний зритель оказался мошенником. Искусно изготовив фальшивого «Элефанта», он заглянул на выставку-продажу, попросил показать ему несколько украшений, а когда продавец на секунду отвлекся, доставая очередную драгоценность, оба «Элефанта», настоящий и поддельный, в мгновение ока поменялись местами. "Тот парень мог бы стать неплохим престидижитатором, – подумал Гюнтер. – Уважаю. Только делаться артистом – зачем ему?".

– Умоляю – ни слова прессе, – убеждал Гроссбауэра респектабельный владелец. – Эти журналисты измажут нас в грязи – напишут, что не налажена система охраны, что наших сотрудников легко обвести вокруг пальца, и так далее. Кто после такого захочет иметь с нами дело? Полиция, и только полиция! Я уже позвонил – они сейчас приедут.

– Если бы я оказался на месте грабителя, – задумчиво проговорил Гроссбауэр, – я украл бы «Элефанта» сегодня. Завтра вы уезжаете – кто поручится, что драгоценность не потеряна по дороге в Бирмингем?

– Не могу с вами согласиться, – произнес владелец. – Не будь вас, кража обнаружилась бы сегодня вечером – при упаковке коллкции. Тут действовал психологический снайпер – он выбрал момент наивысшей безмятежности и легкой волнительноси одновременно. Накануне. Когда мы перестали беспокоиться о вчера, но еще не начали настраиваться на завтра. Самая уязвимая точка.

– А где он может находиться сейчас? – задал вопрос Гроссбауэр. – М-м-м… Ехать с алмазом в Шотландию или Ирландию? Это выгоднее всего. Залечь там на дару месяцев или, в крайнем случае, спрятать «Эльфанга» – надежнее не придумать. Но! Он убежден, что я запомнил его лицо. На самом деле это не так – он сидел глубоко в темноте, и я даже не рассмотрел его… Одни только руки… Однако он-то этого не знает! И полагает, что полиция Великобритании, оперируя полученными от меня приметами, быстро его разыщет. Следовательно, ни в Шотландии, ни в Ирландии находиться ему не следует. Лучше всего – сматываться подальше.

В комнату вошел полицейский инспектор:

– Ну, что тут случилось?

– Поэтому скорее всего он плывет на корабле в Америку, – продолжал размышлять Гросс-бауэр. – Вот с этого транспорта и следует начать. Я вспомнил! Его приметы! Два длинных ногтя – на мизинце и указательном пальце!

– Такие приметы уничтожаются миниатюрными ножницами за пару секунд, – усмехнулся страж порядка. – Однако, чем черт не шутит…

Через два часа поступило сообщение – преступник задержан. Он и в самом деле направлялся морским путем в Америку. Но его путешествие прервала абсолютно несерьезная случайность. Если бы беглец привел свои ногти в порядок, «Элефант» исчез бы навсегда. А вор на радостях выделил себя из толпы прочих пассажиров необычным поведением – чтобы снять нервное напряжение, он прямо на палубе принялся отжиматься на руках, и проходивший мимо помощник капитана обратил внимание на его руки. Длинные ногти на двух пальцах, плюс не совсем уместная акробатика запечатлелись в его памяти, и когда пришла радиограмма, оригинальный спортсмен стал кандидатом номер один на проверку.

– Вы, вероятно, тоже работаете в полиции? – обратился владелец выставки к собравшемуся уходить Гроссбауэру.

– Нет, я фокусник, – ответил тот. И – редчайший случай! – улыбнулся, так как на безмерно удивленном лице владельца с вдруг отпавшей челюстью ясно читалось: "Как? Еще один?!".

Считается, что имитаторы живут долго. Гюнтер Гроссбауэр погиб в 73 года – точно так же, как и Ежи Калец. В авиационной катастрофе. Удивительно, но Калец предчувствовал свою гибель – примерно за месяц до нее он написал следующее пронзительное четверостишие:

А Гюнтер Гроссбауэр, напротив, ехал на аэродром в прекрасном расположении духа. Ведь он наконец-то собрался посетить Индию. И не долетел. Самолет упал в Восточных Гатах. Кончина Гроссбауэра не всполыхнула общественность – его, в общем-то, близко знал только небольшой круг людей, а семьи у него не было. Похоже даже, что его исчезновение вообще никто не заметил.

Престидижитаторский прием "оставление нижней карты на прежнем месте после снятия колоды зрителем", находившийся в арсенале Гроссбауэра, некоторое время демонстрировал и я – в его варианте. Но анатомия пальцев и ладони у всех людей, похоже, не одинакова. Расположение микромышц, длины фаланг, размеры суставов и их гибкость – все это накладывает отпечаток на индивидуальную технику манипуляций. Что-то в методе Гроссбауэра не удовлетворяло меня, казалось искусственным, вычурным, неудобным. А когд а я демонстрировал карточные трюки в московском ночном клубе «Каро», мои пальцы неожиданно сами нашли более удачную версию этого приема. Вот как он стал выполняться.

Рис. 31

1. Колода карт, повернутая крапом вверх, лежит на обращенной также вверх левой ладони фокусника так, что левый большой палец расположен вдоль левого длинного ребра карт, а остальные левые пальцы находятся у правого длинного ребра колоды; зритель, упираясь своим указательным пальцем в ближнее к нему короткое ребро колоды, сдвигает в сторону исполнителя верхнюю половину колоды (рис.31а).

2. Правая рука, расположенная ладонью влево, подводится к верхней полуколоде со стороны ее ближнего короткого ребра. При этом правый большой палец накладывается на краповую сторону верхней полуколоды, правый указательный палец прижимается к лицевой стороне выдвинутой верхней полуколоды, а правый средний палец помещается на лицевую сторону нижней карты нижней полуколоды (на рис.31б приведен общий вид; на рис.31, в показан вид слева, причем левая рука убрана).

3. Правый средний палец, упирающийся кончиком в нижнюю карту нижней полуколоды, сгибается, отчего нижняя карта нижней полуколоды сдвигается в сторону фокусника; при этом правый указательный палец оказывается между верхней полуколодой и сдвинутой картой (на рис.31 г дан вид слева, причем левая рука убрана).

4. Правый указательный палец выводится в сторону, а нижняя (сдвинутая" карта прижимается правым средним пальцем к лицевой стороне верхней полуколоды (на рис.31д приведен вид слева, причем левая рука убрана).

5. Правая кисть, в которой удерживаются верхняя полуколода и нижняя (сдвинутая) карта, прижатые друг к другу, смещается в сторону исполнителя (на рис.31е показан вид слева, причем левая рука убрана).

6. Правая рука, в которой находятся бывшая верхняя полуколода и прежняя нижняя карта колоды, помещает их под бывшую нижнюю полуколоду; при этом левые безымянный палец и мизинец отгибаются вниз (рис.31ж).

"Политика – настолько грязное занятие, что заниматься ею могут только джентльмены в белых перчатках", – этот афоризм Уинстона Черчилля мне напомнил Саймон Кармель, когда мы беседовали с ним за чашечкой кофе в уютном баре Центрального Дома работников искусств под названием "Старый рояль".

– Даже великие иллюзионисты иногда участвовали в политических акциях, – написал Кар-мель на листочке бумаги.

Саймон Кармель. Человек, бросивший вызов собственному несчастью. Глухонемой от рождения, он задался целью доказать окружающим свою полноценность. Неустанные тренировки в произношении звуков, непрерывные упражнения для развития голосового аппарата, изматывающие бесконечные повторения – все это в конце концов принесло свои плоды. Поразительно, но факт – помимо родного английского, Саймон овладел еще немецким и русским языками. Мало того – получив ученую степень доктора философии, Кармель, антрополог и фольклорист по образованию, ныне работает в Рочестерском технологическом инстигуте, расположенном в штате Нью-Йорк, США. "Адали мне силы жить с улыбкой – фокусы!", – утверждает он. Такому можно поверить, ибо Саймон, показавший свой первый иллюзионный трюк в возрасте 4-х лет, сейчас является признанным авторитетом в области сценических чудес. Достаточно перечислить лишь некоторые этапы его чародейской карьеры: в 13 лет он побеждает в городском чемпионате фокусников (г. Балтимор, шт. Мэриленд), позже занимает 2-е место на Всеамериканском конкурсе глухих волшебников (1970 г., г. Миннеаполис, шт. Миннесота), затем получает первый приз на 3-м Всемирном фестивале глухих чародеев (1990 г., г. Лейпциг, Германия). С 1992 года Саймон Кармель – вице-президент, а с 1993 г. – президент "Магического круга N4" Международного Братства Фокусников (IBM); в 1996 году он являлся Генеральным директором Оргкомитета 7-го Всемирного фестиваля глухих фокусников. Чрезвычайно серьезный послужной список.

Сидя за столиком в "Старом рояле", мы обсуждали с Кармелем различные проблемы зрелищной мистификация. А перед тем, как разговор свернул на тему "Политика и волшебство", Саймон продемонстрировал мне карточный трюк из своего репертуара – предложил выбрать карту, вложить ее в колоду, после чего поднялся и выполнил "Карточный водопад", пустив карты по воздуху из одной руки в другую (см. рис.5). Молниеносно преодолев межкистевое пространство, цветной рокочущий поток улегся в нижней ладони, но одна карта, акробатически крутнувшись в воздухе, отлетала в сторону и, нехотя перевернувшись один или два раза, безмолвно легла на столик. Та, которую я выбрал и запомнил.

Трюк этот включает в себя несколько тайных престидижитатор-ских приемов:

1. Развернув колоду в веер лицом вниз, исполнитель предлагает зрителю взять любую карту и запечатлеть ее масть, и значение в своей памяти.

2. После того, как зритель вложит свою карту в колоду, фокусник немедленно выполняет вольт, перенося эту карту на верх колоды.

3. Приподнимаясь из-за столика, чародей вкладывает карту зрителя куда-то в середину колоды – так, чтобы данная карта оставалась выдвинутой из колоды (со стороны ее правого длинного ребра) на 2– 4 см (рис.32а).

4. Волшебник выполняет "Карточный водопад", при этом выдвинутая в сторону карта вылетает из карточного потока автоматически (рис. 32б).

– Вы показали удачное фокусное использование жонглерского "Карточного водопада", – сказал я Кармелю. И добавил: – Того «Водопада», который впервые явил российскому зрителю французский гастролер Бернар-Мариус Казнев.

С этого момента в наш разговор вклинилась тема политики.

– Робер-Удэн, – черкнул на листке Саймон. И, тыкая пальцем в написанные буквы, с трудом проговорил: – Он тоже участвовал в политической акции.

Да, это было правдой. Осенью 1856 года великий французский иллюзионист посещал Алжир с иллюзионно-политической миссией. Его задача не выходила за пределы привычной для него деятельности – демонстрации развлекательных мистификаций. Иной являлась лишь окраска представлений – Робер-Удэн всячески подчеркивал свое всемогущество. Согласно инструкции, полученной им еще в Париже от полковника Неве из политического бюро министерства иностранных дел, сверхзадачей каждого исполняемого трюка должна являться одна и только одна идея – Франция всесильна, и бороться с ней бесполезно. Когда алжирский вояж Робера-Удэна завершился, стало ясно – серьезного воздействия на арабское антиколониальное движение он не оказал. С иллюзионной точки зрения гастроли великого чародея прошли необыкновенно удачно – он не «завалил» ни одного трюка, а эффективность их исполнения оказалась выше всяких похвал. Скажем, после иллюзиона «Расстрел», когда зрители стреляли в маэстро из пистолетов, а он с улыбкой выплевывал «пойманные» зубами пули на тарелочку – по окончании этого опасного триллерного трюка многие зрители вскочили и с криками "Шайтан! Аллах!" бросились прочь из театра. Успех и далее сопутствовал ему, однако после его отъезда арабская освободительная борьба разгорелась с новой силой. Фактически, хитроумная затея Министерства иностранных дел провалилась.

– Они оба – непревзойденные артисты, – с усилием выталкивал слова Саймон Кармель. – Оба! Только Робер-Удэн мастер крупных иллюзионов. Механическая техника. А Казиев – престидижитатор. Ловкость рук. Трюки с картами. В этом разница.

Рис. 32

Под сводами "Старого рояля" зазвучала музыка. Полились проникновенные мелодии ансамбля Поля Мориа – лирические и зовущие к наивности чувств. Отчего-то подумалось о криках чаек над пустынным пляжем, о прогулках по узким улочкам с уходящими вниз тротуарами, о юной любви, когда по ту сторону единственного окна льет бесконечный дождь… О любви?! Но ведь ей было 24 года, а ему – 47 лет.

– Хорошая музыка, правда? – донесся до меня голос Кармеля. – Если хотите, можете называть меня Семой. Я улыбнулся.

– Она – королева, – сказал я. – А он – заезжий фокусник.

– Социальное неравенство, – подтвердил Саймон.

– Но он – француз, – продолжил я. – Красавец мужчина. Галантен и образован, умеет держаться и очаровывать. Неотразимый маэстро волшебства – правители 70-ти государств, где ему доводилось показывать свое мастерство, наградили его орденами. Однако, ведь она – королева!

– Мадагаскара! – внушительно произнес Кармель.

– Верно, Сема! – кивнул я. – И двукратная разница в возрасте.

– Невзять ли нам еще по чашечке кофе? – предложил Саймон. Я согласился. А музыка уже заполняла душу, растекалась, и ее напевные ритмы будоражили воображение.

Мадагаскар. Сколько дней плыл до него Бернар-Мариус Казнев?

И что он знал о нем?

Этот остров, четвертый по величине в мире, именовался "Восточной Францией" еще при Людовике XIV – в 1658 году Этьен де Флакур издал "Сведения о Великом острове Мадагаскар, гласящие об отношениях между французами и жителями этого острова с 1642 по 1657 г.", рассказав о своем губернаторстве в Форт-Дофине, небольшом французском поселении на юге Мадагаскара. Из этого мемуара европейцы узнали о мерина, крупнейшей этнической группе острова, о других народностях с экзотическими названиями – бецилеу, сакалава, ангавдруй и т. д. Там же говорилось об экспедиционной привлекательности Мадагаскара – после открытия морского пути в Индию этот огромный остров с его удобными бухтами, обилием продовольствия и пресной воды очень подходил в качестве промежуточного пункта.

Сказанное, однако, относилось к побережью. Центральная же территория осваивалась медленно – разве что немногими заезжими миссионерами (протестантами, направленными Англией, либо католиками, посланными Францией). А начало регулярных посещений Великого острова европейцами следует, по-видимому, отнести к началу XIX века, когда Радама I, правитель Имерины (государства, в котором проживали мерина), воитель и преобразователь по натуре, движимый мечтой о создании крепкого отечества, в 1813 году замыслил организовать собственное (состоящее из коренных жителей – малагасийцев) полурегулярное войско численностью около 10 тысяч человек, для чего пригласил военных инструкторов из Европы – англичан и французов.

Но Радама I прожил всего 37, лет, и вожди мерина, чтобы сохранить власть над остальными малагасийскими народностями, в 1828 году провозгласили мпанжакой (королевой – на малагасийском наречии) 38-летнюю жену умершего правителя – Ранавалуну I. Та сразу взяла курс на свертывание отношений с Европой, и в 1835 году все миссионеры были высланы с Мадагаскара.

Политические тенденции знамениты, как известно, не постоянством, а способностью через определенное время разворачиваться в противоположном направлении. Так и здесь – после смерти Ра-навалуны I в 1861 году ее 32-летний сын, принц Ракуту, короновавшийся под именем Радамы II, полностью открывает Малагасийское государство для европейцев – он разрешает продажу иностранцам земли, сдает треть Мадагаскара в бессрочную аренду, отменяет таможенные пошлины. Вожди мерина выражают глубокое возмущение его политикой, и в 1863 году Радама II погибает во время дворцового переворота. А зарождающаяся престолонаследническая традиция отнюдь не отменяется – королевой Великого острова становится Расухерина, одна из бывших жен Радамы II.

Далее разгораются внутридворцовые коллизии. Расухерина вступаетв брак с праиминиситра (премьер-министром – на малагасийском языке) Имерины, носившим труднопроизносимое имя – Райнивунинахитриниуни, но их супружеская жизнь длится всего лишь год. В 1864 году на арену политической борьбы выходит энергичный Райнилайаривуни – родной брат того самого праиминисит-ра с труднопроизносимым именем. И развивает высокую активность – свергает своего незадачливого братца, занимает его должность, становясь законным премьер-министром и женится на Расухерине. Чем, скажите, не сюжет для нового «Гамлета» на мадагаскарском материале?

И не только для «Гамлета». Райнилайаривуни, бессменно оставаясь премьер-министром до 1895 года, побывал мужем трех королев подряд – какой, интересно, европейский государственный деятель сумел бы похвастаться такой биографической подробностью? Для сомневающихся – хронология: Ра-сухерина умирает в 1868 году, и ее место занимает другая жена Радамы II, 39-летняя Ранавалуна П, после кончины которой (в 1883 году) на тот же пост заступает ее двоюродная сестра, 21-летняя Рана-валуна III. Оттого мадагаскарская политическая звезда оказывается аналогом уже не шекспировского короля Клавдия, а… Кстати, каким он был в действительности?

Конечно, это случайность, но год появления Райнилайаривуни на свет совпал с годом смерти Радамы I. Желающие могут разглядеть в этом перст судьбы, но люди недоверчивые к подобным выводам тоже будут правы, ибо гороскоп Райнилайаривуни, составленный придворным малагасийским астрологом, оказался не радужным, а удручающим – из него следовало, что в будущем данный ребенок доставит своей семье массу неприятностей. Для современных родителей это, конечно, не ахти какая трагедия – кто из них, по здравому рассуждению, гарантирован от детских пакостей? Но здесь-то речь идет о малагасийцах первой половины XIX века, да не простых земледельцах, а входящих в дворцовую элиту. И отец с матерью, внемля гороскопу, крайне жестоко обошлись с маленьким Рай-нилайаривуни – они не только отреклись от собственного дитя, но вдобавок отрезали ему крайние фаланги на левых среднем и указательном пальцах. Исход мог оказаться и еще более печальным, если бы не жалость близких родственников – они взяли малыша на воспитание, и в 6-летнем возрасте Райнилайаривуни стал посещать класс английского миссионера Гриффита, где выучился читать и писать.

Впоследствии отец одумался и признал мальчика, но не в запоздалом раскаянии, а по трезвому рассуждению. Дело в том, что с 10 лет будущий премьер-министр, чтобы раздобыть себе средства на пропитание, был вынужден заняться торговыми операциями, и настолько умело повел бизнес, что вскоре даже разбогател, так как европейцы, привозившие товары, сразу оценили пунктуальность и честность юного коммерсанта и начали контактировать именно с ним. Короче, оправдалась пословица-помоги себе сам, тогда и родители тебе помогут. Видя успехи сына, его отец, являвшийся фаворитом Ранавалуны I, включил свои связи, которые быстро сработали, и молодой Райнилайаривуни, выдернутый из сферы купли-продажи, стал секретарем королевы. Сходные перемещения происходят, вероятно, везде, но далеко не каждый из перемещенных являет на новом месте талант крупного политика. А Райнилайаривуни уже в 25-летнем возрасте снискал доверие особого рода – ему было поручено наблюдать за использованием королевской печати. А еще через некоторое время он приступил к активной реформаторской деятельности. Так что негативный прогноз придворного астролога не оправдался. Если Райнилайаривуни и причинял неприятности, то в большинстве случаев самому себе.

Таким был человек, оказавшийся на одном из полюсов инцидента, датируемого октябрем 1886 года.

В 1883—1885 годах северное и восточное побережья Мадагаскара были охвачены огнем франко-малагасийской войны. Французы потребовали признать протекторат Третъей Республики над севером Великого острова, малагасийцы отказались, и тогда береговые порты и поселения подверглись артиллерийским обстрелам с посланной Парижем эскадры кораблей, а один из крупных городов Имерины – Таматаве – был захвачен французским десантом. Однако развить успех колонизаторам не удалось – помешали упорное сопротивление малагасийцев и масса тропических болот, провоцировавших вспышки лихорадки. Но и другая сторона не сумела изгнать захватчиков – малагасийское войско было еще недостаточно обученным и плохо вооруженным. В итоге появился мирный договор, по которому Мадагаскар обязывался уплатить 10 миллионов франков репараций (до погашения долга французский гарнизон оставался в Таматаве), а Ранавалуна III признавалась королевой всего острова.

Вот на каком историческом фоне пришел 1886 год. Этот год только начался, когда де Фрейси-нэ, французский министр иностранных дел, объявил о пересмотре позиций Третьей Республики – теперь Париж заявлял, что считает своим протекторатом уже не северную часть, а весь Мадагаскар. Райнилайаривуни резко воспротивился этой политической новации, и тогда на Великий остров прибыл 53-летний генеральный резидент Шарль ле Мир де Вилье, который потребовал ускорить выплату военного долга. Райнилайаривуни, и без того болезненно относившийся к французскому вмешательству во внутренние дела Малагасийского государства, на этот раз и вовсе был подавлен, заявив, что королевская казна пуста. Тогда де Вилье, ничуть не сомневавшийся относительно такого ответа, пустил в ход предложение, уже проработанное в Париже – обратиться за денежным займом к французским банкирам. Они, мол, помогут выйти из затруднительного положения.

Мышеловка, собственно говоря, почти захлопнулась, но многоопытный Райнипайаривуни продолжал метаться – он знал, что в государственных делах безвыходных положений не бывает. И случай пришел ему на помощь – премьер-министр вспомнил об англичанине А.Кингдоме, который приехал на Мадагаскар, желая получить там земельную концессию. Вояжер из Великобритании был приглашен во дворец, внимательно выслушал взволнованный монолог Райнилайаривуни, некоторое время поразмышлял, затем оговорил собственное вознаграждение, после чего согласился стать посредником между финансистами Соединенного Королевства и Малагасийским государством. Бизнес-колесо Провернулось весьма быстро – 26 июня Райнилайаривуни подписал соглашение с английскими банкирами из общества "Нью ориентал бэнк корпорэйшн". Те обещали ссудить его 20-ю миллионами франков из расчета 7% годовых.

Райнилайаривуни вздохнул спокойно. Зато забегал ле Мир де Вилье.

– Это черт знает что! – кричал он, багровея от злости. – Хитрый вредный старикашка! И он связался с Парижем.

– Но этот проныра – только премьер-министр, – ответили ему. – А официально Малагасийское государство возглавляет королева.

– Именно официально! – вскипел де Вилье. – Но на деле руководит он.

– Как королева относится к Франции? – был задан вопрос.

– По меньшей мере – нейтрально, если не сказать – положительно.

– Хорошо.

Так на сцене появился Бернар-Мариус Казнев. Престидижитатор, орденоносец и вообще видный мужчина. В октябре 1886 года он прибыл в Антананариву, столицу Мадагаскара. Ровно через 30 лет после алжирского политического тура Робера-Удэна.

И сразу попал к де Вилье.

– Я вкратце обрисую ситуацию, – после взаимных приветствий произнес генеральный резидент.

Казнев кивнул и весь обратился во внимание.

– Сперва о главных действующих лицах, – начал де Вилье. – Формально они – муж и жена.

– Ехать на край света ради супругов, состоящих в формальном браке – и такие расходы, – улыбнулся Казнев.

– У них есть еще другие формальности, и это все окупает, – отпарировал де Вилье.

– Боже, сколько формализма набрала эта пара!

– Еще только две. Она формально глава государства, а он формально не глава государства.

– О, это многое меняет.

– Ему 58 лет, а ей 24 года.

– Следовательно, он мудрее в 2, 4 раза. Я правильно считаю?

– Вам надлежит заняться ею.

– Но во Франции есть иллюзионисты помоложе.

– Это политика, – пожал плечами де Вилье.

– И во имя политики я должен ее…

– Да!

– Полагаете, что я справлюсь?

– Убежден!

– Вы мне льстите. Неужели подобное можно предположить по моему измученному путешествием виду?

– Но вас рекомендовало министерство!

– Они истолковали мои ордена в превратном смысле.

– Не скромничайте. Не поверю.

– Благодарю.

– Ну, конечно, я имел в виду, что вы должны ее – убедить. Что до этого, – де Вилье поднял палец. – Это – на ваше усмотрение. Я вас не ограничиваю.

– Как это демократично!

– Однако главная цель все-таки не она. А он! Именно он, месье Казнев! Это самое важное. И вы должны его…

– Его! – глаза Казнева округлились. – Боже мой! Сначала ее, потом – его. Знаете, это очень щепетильное задание.

– Ее – убедить, а его – предложить, – внушительно проговорил де Вилье. – Предложить – его. Заем. Французский заем. А вы о чем подумали?

– Скорее о ком. О бедняге, согласившемся на этот брак – для чего он так сделал? А мне пришлось проплыть тысячи километров, чтобы его заменить.

– Не его, а его мнение. Ну и размах у вас, мсье Казнев! Ох, французы, французы. Впрочем, что я говорю – я же сам француз.

– Как и я.

– Есть разница. Я – заказчик, а вы – исполнитель. Но в остальном – вы правы. Мне отчего-то кажется, что все будет в порядке.

– В отношении вас я не сомневаюсь.

– А я – в отношении вас. Вы – фехтовальщик, мсье Казнев. Хладнокровный, опытный и с чувством юмора. Вы рождены для этой авантюры.

– Я рожден для манипуляций.

– Именно это вам и предстоит. Евро-манипуляции.

– Для карточных манипуляций.

– Представляю. Это будет карточная сюита. Полная импровизаций и свободного творчества. Завидую. Вас ожидает полет.

– Кстати, как стреляет тот муж? Он по натуре не охотник?

– Не волнуйтесь. Ваш полет окончится благополучно, поскольку будет происходить в привычной для вас атмосфере. Что до иносказаний, поясню: у них разлад. Почти антагонизм. Многолетнее управление привело его к подозрительности – не терпит ничьей популярности. Военных – особенно. Но его начинания, даже весьма неглупые, нередко пресекаются либо ею, либо ее окружением. Я говорю, естественно, о политических начинаниях.

– Увы. В политике я профан.

– Это у вас общее. Она тоже не гений. Один вопрос – разве вам в министерстве ничего не говорили?

– Они сообщили, что мне все будет сказано на месте.

– Понимаю. Там тоже фехтовальщики. О, наш мир! Как мы все похожи! Как мне часто хочется бросить все и зажить где-нибудь в лесу. Может быть, в тропическом. Только без этих кошмарных болот. Ну, хорошо. Ваше выступление – завтра вечером. Все уже оповещены. Желаю успеха!

И они попрощались.

Новички, мечтающие влиться в ряды блистательных иллюзионистов, полагают, будто все зависит от первого выхода: если он окажется удачным, значит шанс на величие есть. Это, однако, ошибка. Конечно, значение первого выхода огромно – но прежде всего для самого волшебника. Истинно главной является все-таки не первая публичная демонстрация, а вторая. Потому что большинство неудач начинающих чародеев происходит именно на втором показе. Он же выявляет профессиональную пригодность – становится ясно, обладает ли дебютант нужными качествами или ему следует поискать иное поприще.

Совсем иное дело – опытные мастера. У них поражений практически не бывает – разве что грубо вмешаются неучтенные факторы. Тем не менее, "эффект второго выступления" справедлив и для ветеранов сценических мистификаций – только с обратным знаком. О чем прекрасно осведомлены все профессионалы. Суть данного эффекта для зрелых фокусников формулируется так: исполнитель во второй раз работает лучше, чем в первый. То есть – не дебютное шоу, выведенное на сцену после длительной паузы, оказывается наиболее удачным в гастрольной серии, а следующее за ним. Вот такой нюанс Бернар-Мариус Казнев и довел до сведения Шарля ле Мираде Вилье.

– Плывя сюда на корабле, я ведь не эксплуатировал свою программу – отсюда вынужденный простой, – разъяснял иллюзионист. И закончил: – Значит, на премьере карточных фокусов не будет.

– А когда же мы их увидим? – задал встречный вопрос де Вилье.

– На следующих выступлениях, – отразил атаку Казнев. После чего добавил заговорщическим шепотом; – И, полагаю, в более интимной обстановке.

– М-да – проговорил Генеральный резидент. – Ну ладно. Вам виднее. Ох, уж эта психология:!

Но и без карточных чудес Бернар-Мариус Казнев пережил самый настоящий триумф. Взорам мадагаскарских аборигенов, никогда прежде не видевших фокусов, была предъявлена мощная система ошеломляющих трюков, причем не просто отлаженная и отточенная до мелочей, но еще и проводимая мастером высшего класса. Казнев вкладывал пустой лист бумаги в конверт, запечатывал его, а затем обращался к достойнейшей публике с просьбой написать на другом листе бумаги несколько имен известных людей, после чего предлагал выбрать одно из них – далее конверт вскрывался, и на извлеченном бумажном листе красовалось одно-единственное имя – выбранное зрителями. Элитная аудитория поражалась, не зная, смеяться ей или падать ниц в безмерном преклонении, видя, как человек с завязанными глазами, стоявший в одном углу, получал толчки и удары от связанного по рукам и ногам маэстро, находившегося в другом углу. А в финале Казнев снял с плеч свою собственную голову и, держа ее под мышкой, ушел за кулисы. Мудрено ли, что не только Ранавалуна III, но и многоопытный Райнилайаривуни оказались потрясенными до глубины души?!

По окончании иллюзионного шоу Казнев был представлен королеве.

– Я восхищена вашим искусством, господин Казнев, – глядя на него глубоким взглядом, произнесла Ранавалуна III.

– Был счастлив доставить вам удовольствие, – галантно ответил чародей. – У меня давно не было столь благодарных зрителей. Я аплодирую вам. Спасибо.

– Скажите, – поинтересовалась Ранавалуна, – используете ли вы колдовскую магию? Владеете ли сверхъестественными силами?

– О, нет, – улыбнулся Казнев. – Сверхъестественными силами я не владею. Я только фокусник. И потому моя магия – обычного свойства. Она основывается на традиционных искусствах и науках – на механике, оптике, химии. Я разочаровал вас?

– Нисколько, – откликнулась Ранавалуна. – Все было очень интересно.

– Еще раз благодарю вас, – склонился перед ней иллюзионист.

Де Вилье тоже был доволен. От его проницательного взора не укрылась легкая тень, промелькнувшая по лицу Райнилайаривуни. Он вряд ли смог бы истолковать ее, пользуясь языковыми средствами, но интуиция мгновенно сделала точный вывод – первый раунд Париж выиграл. Поздравляя волшебника с удачным представлением, де Вилье пожал ему руку и негромко произнес:

– Теперь остается ждать хода Пикерсхилла.

– Кого? – не понял фокусник.

– Британского консула, – пояснил де Вилье. – Ведь в ближайшее время обо всем узнает Лондон.

Было объявлено, что завтра состоится прием Казнева мпанжакой Ранавалуной III. В ответ французский гастролер выразил желание продемонстрировать фокусы, которые не вошли в сегодняшнее шоу. Он имел в виду трюки с игральными картами. Разумеется, он получил согласие.

И отработал часовой сеанс по-королевски. Лихо. С упоением. С французской элегантностью. Не выпуская королеву из фокуса своего внимания.

– Соблаговолите назвать небольшое число, – обращался он к Ранавалуне. – Любое.

– Восемь, – отвечала она.

Казнев опускал колоду лицом на стол, ближе к углу, и широким горизонтальным махом переносил верхнюю часть колоды в центр.

– Считайте!

– Одна, две, три, …. восемь! – проверяла королева. – Как это у вас получилось?

– Возможно, вы не поверите, ваше величество. Но здесь всего только ловкость рук.

– Вчера вы о ней не упоминали. Вы называли механику. Потом еще оптику.

– Ваша память неподражаема. Да, это правда. И еще химию. Но что может быть выше человека, прекраснее всех его умений? Только Бог.

Одним движением он собрал карты со стола в колоду, выровнял ее, широко развел кисти – и рванувшийся из пальцев карточный водопад на мгновение соединил его руки красочным шевелящимся мостом.

– Ах, как великолепно! – восхитилась Ранавалуна. – Браво, маэстро! Браво!

– Перед следующим фокусом я попрошу вас удостовериться, что мои карты – самые обыкновенные, – произнес Казнев. Он опять простер руки над столом, и пространство пронизала изогнутая дуга проносящихся в воздухе карт.

– О, какая техника! – прошептала Ранавалуна. Последний трюк Казнева относится к классу жонглерских и выполняется следующим образом.

Рис. 33

1. Колода, развернутая лицом вправо, находится в левой руке фокусника, обращенной ладонью вправо, причем левый большой палец располагается на середине верхнего короткого ребра, согнутый левый указательный палец упирается концевой фалангой в краповую сторону колоды, а левые средний и безымянный пальцы наложены на середину нижнего короткого ребра.

2. Концевая фаланга левого указательного пальца нажимает на краповую сторону колоды, а левый большой палец одновременно оттягаваег верхнее короткое ребро влево; в результате этого встречного движения верхние короткие ребра карт начинают вырываться из-под левого большого пальца, и распрямляющиеся (в силу их упругости) карты начинают одна за другой вылетать из левой руки, образуя в воздухе выгнутую вверх дугу и направляясь в подставленную ладонь правой руки (рис. 33).

– Теперь – сам фокус! – объявил Казнев. И выстелил на столе карточную полосу. Крапом вверх.

– Не будете ли вы любезны выдвинуть одну из карт? – сказал он. – Если вы сумеете сделать это, я постараюсь не разочаровать вас.

– Меня всегда учили, что уметь должен мужчина, а не разочаровывать – женщина, – отпарировала Ранавалуна, касаясь пальчиком одной из карт.

– В моем воображении складывается дикое убеждение, что ваш учитель – отнюдь не отшельник из глубин тропического леса, – прокомментировал Казнев, собирая ленту в колоду. – Запомните, пожалуйста, вашу карту. И не забывайте ее. Впрочем, что я говорю – вы уже явили изумитель-ность вашей памяти. Правда, всего один раз, но ее царственность навсегда запечатлелась в моей душе. Теперь вложите карту в колоду.

– Вы правы, – проговорила Ранавалуна, – тем более, что мой учитель – не мужчина, а женщина. Касаясь же моей памяти – попробую продемонстрировать ее еще один раз. Вот, я вложила.

– Не желаете перетасовать колоду? – предложил Казнев.

– Желаю! – и резкими короткими взмахами Ранавалуна перемешала карты. Казнев виртуозным движением выложил на столе три кучки.

– Эта – для начинающих фокусников, эта – для продолжающих, – сказал он, – а эта – для завершающих. Она – самая легкая. Укажите пальчиком на любую из них.

– Вон та! – кивнула Ранавалуна.

Казнев пролетающим жестом поднял кучку в воздух, остановил движение и развернул карты в веер. После мгновенной паузы он стал встряхивать замершей кистью, словно сбрасывая с нее капли воды. И при каждом вздрагивании одна из карт отделялась от веера и падала на стол. Наконец, в пальцах оказалась только одна карта.

– Взгляните! – провозгласил фокусник, поднося карту к лицу Ранавалуны. – Вы узнаетеее?

– Но я не умею видеть сквозь предметы, – ответила королева. – Переверните ее, и я скажу свое мнение.

Казнев медленно повернул карту лицом к Ранавалуне.

– Не она! – произнесла королева.

– Прошу вас положить левую руку ладонью на стол, – предложил фокусник. – Я хочу призвать на помощь вашу чарующую энергию. Мне необходимо всего лишь коснуться вас. Картой, разумеется.

Он опустил карту лицом вниз, сделал над столом волнообразное движение и провел картой по пальцам Ранавалуны. Затем молниеносным щелчком вскрыл карту.

– А теперь?

– О-о! – изумилась Ранавалуна. – Вы – человек-загадка!

– Мой парижский камердинер говорит то же самое, – произнес Казнев, выпрямляясь. – А потом мы с ним долго выясняем, что же он разумеет под этими словами. Процент совпадений невысок.

Ранавалуна смотрела на него и улыбалась.

Довольная усмешка играла и на губах Шарля ле Мира де Вилье.

А вот Райнилайаривуни наблюдал за происходящим с мрачным выражением лица. Ему было нечего противопоставить этой артистической игре. К тому же он ни на секунду не забывал о французском гарнизоне, находящемся в Таматаве.

Несмотря на всю блистательность карточного репертуара Бернара-Мариуса Казнева, вряд ли его можно назвать основоположником карточной зрелищности. Ибо отдельные удачные находки еще не образовывали завершенную систему подобных демонстраций. Не может идти речь и о выстроенной теоретической концепции – исследователи иллюзионного жанра не находят у Казнева никаких претензий на ее создание. Тем не менее, его несомненно следует причислять к фигурам крупным, выдающимся, пионерским, поскольку прогресс в области показа карточных трюков обязан творческим прорывам именно таких личностей, каким являлся Бернар-Мариус Казнев.

Вот, в частности, какой карточный трюк родился у меня под влиянием творчества этого выдающегося французского престидижитатора.

1. В левой кисти, ориентированной ладонью вправо, фокусник держит колоду, направленную краповой стороной вправо, причем левый большой палец находится на середине верхнего длинного ребра колоды, а кончики остальных левых пальцев расположены на нижнем длинном ребре колоды. Правая рука, развернутая ладонью вверх, находится на 25—30 см ниже левой кисти.

2. Левый большой палец постепенно ослабляет давление на верхнее длинное ребро колоды, и карты начинают отделяться по одной с ее краповой стороны, поворачиваясь вокруг своих длинных нижних ребер и падая вниз, при этом карты, совершив в воздухе поворот на 270 градусов, в конце падения приходят лицевой стороной на колоду, формирующуюся в правой кисти (рис.34).

После второго удачного выступления Казнев стал частым гостем Ранавалуны. Беседовали они о разном.

– Четыре года назад в Париже впервые побывала посольская делегация, составленная из малагасийцев, – сказала однажды Ранавапуна. – Дипломатические круги встретили их не слишком-то ласково, сразу объявив о территориальных претензиях, но вот сам Париж оставил у них хорошее впечатление. Объясните, что это за город – Париж?

– В нем собрано все, – отвечал Казнев, – элегантность и скупость, простодушие и коварство, жестокость и добросердечие. Пожалуй, я прочту вам стихи, написанные Никола д'Орленнуа – послушайте.

– Я хотела бы побывать в этом городе, – задумчиво произнесла Ранавалуна. – Однако мой муж почти наверняка будет против – все французское действует ему на нервы.

– Мой опыт говорит, что мечта всегда придает силы, – проговорил с воодушевлением Каз-нев. – И я, родившись в Тулузе, мечтал о Париже, будучи мальчиком. Все осуществилось – я завоевал Париж. Если вы окажетесь в нашей столице, я буду счастлив сопровождать вас.

– Как рано вы стали иллюзионистом?

– Это началось в 15-летнем возрасте. Случайно я попал на выступление Робер-Удэна, после чего демонстрировать чудеса стало моей сокровенной мечтой.

– Вы счастливец – ваши мечты сбываются.

– Мне ни разу не приходило в голову сомневаться в этом. Перед моим мысленным взором всегда стоял образ великолепного Робера-Удэна – как он поворачивался, как уверенно управлял зрителями, как красиво бросал монеты через весь зрительный зал, и те, позвякивая, оказывались в герметично-закрытой прозрачной коробочке, висящей у задней стены. Я думал о сцене непрерывно, и это помогало мне не замечать неприятности и невзгоды, которых так много в нашей жизни! Очень хорошо сказал Альфонс де Ламартин:

Но может быть, ступив за грани нашей сферы, Оставив истлевать в земле мой бренный прах, Иное солнце – то, о ком я здесь без меры Мечтаю, – я в иных узрел бы небесах!

Кстати, знаете, где я находился в то время, когда послы Мадагаскара были в Париже? В огромной загадочной стране – в России! Среди людей с открытой душой и добрым сердцем, но с очень необычными представлениями о прогрессе – они совершенно искренне считали, что стоит им пообщаться с иностранцами, как они тут же овладеют их культурой! На самом деле культура формируется десятилетиями, передаваясь от поколения и поколению[6].

– Против моего путешествия может выступить не только мой муж, но и ваш консул, – сказала Ранавалуна. – Он ведь раздосадован тем, что Райнилайаривуни подписал финансовое соглашение с англичанами.

– Я переговорю с нашим консулом, – пообещал Казнев…

– Вы поступили совершенно правильно! – просиял де Вилье, услышав от фокусника подробности разговора. – Но быстро ничего не делается. Этот британец Пикерсхилл подкинул вам, между прочим, работенку. Сейчас он выполняет одну из самых фантастических инструкций в дипломатическом мире! Какую? Ни за что не догадаетесь! Я всегда считал французов самыми остроумными людьми в мире, но теперь начинаю пересматривать свои позиции – настолько непредсказуемым оказался для меня новый поворот английской дипломатической мысли! Короче – по распоряжению Пикерс-хилла все миссионеры-англичане в настоящий момент проходят обучение фокусам! Готовьтесь, Бер-нар-Мариус, готовьтесь – завтра у вас окажется несколько десятков конкурентов! Справитесь ли вы с ними, наш дорогой титан? Ведь они разбросаны по всему острову – стало быть, вам предстоит несколько командировочных заездов. Возможно, это даже неплохо – когда вам еще представится шанс ознакомиться с экзотикой отдаленных уголков Мадагаскара. Все, все, все, больше ничего не хочу слушать! Идите отдыхать. И, разумеется, готовьтесь. Выезд – завтра утром.

Так состоялся гастрольный вояж французского иллюзиониста номер один по туземным городам Великого острова. Естественно, что миссионеры-протестанты успевали провести иллюзионные демонстрации значительно раньше, чем он. Поэтому к его приезду местное население уже было введено в мистификационно-шоковое состояние, а Казневу надлежало выполнить противоположную задачу – вытащить аборигенов из навязанного заблуждения. Предварительно, в течение нескольких минут, Казнев выяснял, какие именно дестабилизирующие средства использовали соперники, а затем выходил на импровизированную эстраду с продуманным противоядием – с разоблачением тех нехитрых уловок, которыми пользовались наскоро обученные чародеи-любители. Естественно, хиленькие секреты аврально-мобилизованных новичков разлетались в дым. Может быть, действуй наш герой самостоятельно, на том все и завершилось бы, но распоряжение де Вилье предусматривало еще и второе действие, весьма ехидного толка – Казнев был обязан врубить все свои иллюзионистские децибелы, чтобы подопытное население все-таки впало в транс, только теперь уже от французской стороны. И добросовестный Бернар-Мариус старался – нельзя же было, в самом деле, орденоносцу выполнять ответственное задание спустя рукава. И вновь ему сопутствовал оглушительный успех. Поколебленное было могущество представителей прекрасной Франции он теперь закреплял поистине с железобетонной прочностью. Ну, а выбираясь из мадагаскарской глубинки, Казнев даже наверняка посмеивался над беднягами, брошенными закрывать фокусную амбразуру – уж они-то явно окажутся неспособными на ответный ход, ибо престидижитаторское мастерство отнюдь не достигается прослушиванием краткосрочных курсов. Что чуть позже и подтвердилось – проявленная поначалу активность новорожденных мистификаторов сразу увяла на корню, и ответного удара не последовало. Де Вилье опять был на седьмом небе от радости, а Пикерсхилл, по-видимому, чертыхался, но аккуратно – чтобы его богохульные фразы не достигали ушей безвинно опростоволосившихся миссионеров-протестантов.

Когда вернувшийся с задания Казнев заглянул к Ранавалуне, он сразу понял, что королева провела несколько бессонных ночей.

– Я не знаю, что со мной творится, – с трудом произнесла она. – Не знаю, что мне следует делать, как поступать.

Казнев остро почувствовал к ней жалость, ощутил собственную вину – в конце концов именно он возмутил ее душу, заставив мечтать о мираже. Но мог ли он сознаться в этом, мог ли объяснить свою игру? Он прибыл в эти дикие болотистые места словно человек с другой планеты – блистательный, неотразимый. Он уверил Ранавалуну, что существует другой мир, легкий и прозрачный, и она, никогда не покидавшая этого туземного острова, вдруг ощутила сияние того мира, и ей страстно захотелось оказаться там. А единственной нитью являлся он, Бернар-Мариус Казнев. Ему нечего было сказать, и он опустил глаза под взглядом женщины, которая волею судьбы оказалась первым лицом в государстве, а он поставил ее перед жестким выбором.

– Каковы условия английского займа? – услышал он вопрос Ранавалуны.

– 20 миллионов франков под 7% годовых, – проговорил он, и сам удивился хриплости своего голоса.

– А французского?

– Банк "Контуар насьональ д'Эсконт де Пари" предлагает 20 миллионов франков под 6% годовых, – заученно ответил он.

– Тогда у меня есть небольшое оправдание, – донеслось до него.

Что произошло дальше?

Сошлюсь на книгу А. Вадимова и М.Триваса "От магов древности до иллюзионистов наших дней" (М., «Искусство», 1979 г.). Там сказано: "…В один из вечеров Казневу удался самый сложный трюк во всей его деятельности: Ранавалуна разорвала подготовленный договор с британским правительством и тут же подписала другой – с французским банком".

– Вы свободны. Можете уезжать. Утром вас будет ждать корабль, направляющийся во Францию, – сказал Казневу де Вилье.

– Прошу наградить Ранавалуну орденом Почетного легиона, – ответил иллюзионист.

– Чтобы она могла официально приехать за ним в Париж? – догадался де Вилье.

– Большего я не могу для нее сделать, – проговорил Казнев.

– Эти вопросы решаю не я, – отмахнулся де Вилье. – Вернетесь в Париж, поставьте вопрос перед министерством внутренних дел. И знаете, Бернар-Мариус, перестаньте терзаться. Вы же знаете, как тяжело сейчас Франции – всего 16 лет назад немецкие войска покинули Париж, оставив нам позор и долги, полтора года назад наша армия была разбита в Индокитае при Лонгшоне, новый позор и новые деньги. А здесь мы получили небольшой финансовый выигрыш – радоваться надо!

– Я виноват перед ней, – вздохнул Казнев.

– Послушайте, Бернар-Мариус, она все равно ненавидела мужа, и вы здесь не при чем, поймите! – де Вилье уже начинал злиться. – Вы же мужчина, в конце концов!

– Полагаю, что вы ошибаетесь, – возразил Казнев. – Вероятно, мы вкладываем разный смысл в это слово. Прощайте.

И он вышел из кабинета. Де Вилье пожал плечами и принялся перебирать бумаги. Потом вдруг швырнул их на стол и выругался.

На том политическое приключение престидижитатора завершилось.

Дальнейшие события – вкратце. Тезисно.

Вернувшись в Париж, Казнев стал хлопотать об ордене Почетного легиона для Ранавалуны III, но ничего не добился. Постепенно он отошел от иллюзионной деятельности, написал несколько книг и в 1913 году умер в родной Тулузе.

Шарль ле Мир де Вилье ушел в иной мир значительно раньше Казнева – в 1889 году, через три года после иллюзионной дипломатии.

Французский "Контуар насьональ д'Эсконт де Пари" выдал малагасийцам требуемую сумму и открыл два агентства в Таматаве и Антананариву (который в соответствии с французской транскрипцией с октября 1895 года стал именоваться Тананариве).

Английское общество "Пью ориентал бэнк корпорэйшн" открыло свои конторы в Антананариву и Мадзунге, но не выдержало конкуренции с мощным французским капиталом и через три года свернуло свою деятельность.

Английский посредник А. Кингдом впоследствии оказался мошенником – в 1891 году он ввез на Мадагаскар мексиканские пиастры, которые содержали серебра меньше, чем валюта, обращавшаяся на Великом острове; в 1893 году он был выслан с Мадагаскара – его обвинили в заговоре против Райнилайаривуни.

В августе 1890 года Ваддингтон, французский посол в Лондоне, и лорд Солсбери, английский министр иностранных дел, подписали соглашение, по которому Англия признавала протекторат Франции над Мадагаскаром.

В 1894 году небольшой французский десант под руководством 57-летнего дивизионного генерала Шарля Дюшена высадился в Таматаве, но Райнилайаривуни отказался подтвердить французский протекторат над Мадагаскаром; тогда Дюшен, дождавшись прибытия основных сил, начал артиллерийский обстрел Антананариву. После чего Ранавалуна III и Райнилайаривуни приказали своим войскам прекратить сопротивление французам.

Это случилось 30 сентября 1895 года, а через некоторое время Ранавалуна III по указанию Дю-шена отстранила Райнилайаривуни от должности премьер-министра, назначив вместо него другого человека – Райницимбазафи. Райнилайаривуни был отправлен в Алжир, где умер в 1896 году. 5 октября 1895 года во многих областях Мадагаскара вспыхнуло антиколониальное освободительное движение. Многие представители королевской семьи и малагасийской знати отказались сотрудничать с французами и организовали подпольный комитет. 6 августа 1896 года французский парламент принял закон об аннексии Мадагаскара и превращении его в колонию Франции. В октябре 1896 года обнаружились письма членов подпольного комитета к королеве и высшим чиновникам Малагасийского государства. Ранавалуна III сначала была взята под домашний арест, затем выслана на остров Реюньон, после чего переправлена в Алжир, где скончалась в 1917 году.

Память о Райнилайаривуни увековечена выстроенной в его честь гробницей.

Так что Черчилль прав: политика и в самом деле грязное занятие. Однако, еcливо все последующие годы престидижитаторы больше не участвовали в акциях типа миссий Робера-Удэна или Казнева, то объясняется это все-таки не моральными качествами чародеев, а совершенно другими причинами – несопоставимостью масштабов средств и целей, например. А еще – гигантским расстоянием между иллюзионизмом и политикой, а также очевидной независимостью путей их развития. Вот почему представители мира волшебства, дискутируя о Робере-Удэне или Казневе, вспоминают не их краткосрочные вояжи во внешнюю политику, а специфику и разнообразие оставленного ими иллюзионного наследия. Которое надлежит, как известно, развивать и преумножать. В связи с этим расскажу еще об одной собственной разработке – перекидке карт с вращением из одной руки в другую, навеянной репертуаром Бернара-Мариуса Казнева.

Рис. 35

1. В левой руке, находящейся на уровне пояса и развернутой ладонью к зрителям, фокусник удерживает колоду карт, обращенную лицом (или крапом) к аудитории, при этом левый большой палец наложен на верхнее короткое ребро колоды, а левые указательный, средний и безымянный пальцы находятся на нижнем коротком ребре колоды (рис.35а).

2. Кончик левого среднего пальца, нажимая на нижнее короткое ребро колоды, отодвигает вперед нижнее короткое ребро нескольких лицевых карт, отслаивая их от остальной колоды, причем оставшаяся пачка (с краповой стороны колоды) карт продолжает удерживаться со стороны нижнего короткого ребра кончиками левых указательного и безымянного пальцев, а левый большой палец располагается, как и прежде, на верхнем коротком ребре обеих (отслоенной и оставшейся) частей колоды (рис.35б).

3. Располагая карты лицом к публике, исполнитель делает левой кистью вращающий бросок вверх (широкая стрелка на рис.35, в), в результате которого вертикальная линия "левый большой палец – левый безымянный палец" становится горизонтальной (левый безымянный палец располагается левее левого большого пальца), при этом левый средний палец отходит в сторону от короткого ребра отслоенной части; в результате этого отслоенная часть описывает в воздухе выгнутую вверх дугу, одновременно делая оборот (или несколько) вокруг горизонтальной оси, направленной на публику (как во время полета, так и при обороте отслоенная пачка карт продолжает быть направленной лицевой или краповой сторонами на аудиторию) – на рис.35в траектория полета отслоенной пачки карт показана тонкой стрелкой. В финальной точке траектории правая рука, расположенная горизонтально, схватывает отслоенную пачку карт правыми большим и средним пальцами, удерживая эту пачку ориентированной лицевой либо краповой стороной к зрителям.

4. Когда отслоенная пачка карт будет схвачена правыми средним и большим пальцами, правый указательный палец тотчас же сгибается и, обходя захваченную пачку с ее правой стороны, распрямляется и накладывается на данную пачку, в результате чего эта пачка окажется зажатой между вытянутых правых среднего и указательного пальцев, а правый большой палец отходит в сторону фокусника, готовясь принять следующую брошенную из левой руки новую отслоенную пачку (на рис.35, г дан вид на правую руку с находящимися в ней захваченными пачками со стороны фокусника). Если из левой руки будет брошена следующая отслоенная пачка карт (см. пп. 1-3), правая рука захватывает ее правыми большим и указательным пальцами, после чего правый большой палец прижимает эту новую пачку карт к прежней, пойманной ранее, а правый указательный палец опять обходит данную пачку справа и, распрямляясь, прижимает означенную пачку к прежней; правый большой палец при этом освобождается и вновь отходит в сторону фокусников, готовясь принять следующую пачку карт (рис.35 г). При этом карты ориентированы либо лицевой, либо краповой сторонами в сторону зрительного зала.

С ним, с Тимофеем Логиновым, мне однажды довелось встречаться – году в 1962 или 1963 он пригласил меня к себе домой. На чашку чая. Мы познакомились в Театре Эстрады – я показал ему несколько карточных фокусов, еще не зная, что он в молодости являлся одним из самих лучших российских шанжировщиков (от франц. changer – менять), умеющим классно выполнять различные, в том числе и карточные, подмены. Обладая природным умом и наблюдательностью, он, однако, был не слишком в ладах с грамотностью и произносил «санжировщик», что меня одновременно и слегка коробило, и наполняло ощущением милой старины с ее простотой понятий. Ему понравилась моя демонстрация, и он дал свой домашний адрес, сопроводив его запоминающимся советом:

– По поводу твоих санжировок – держи в уме народную мудрость: сделал дело – не стой под стрелой. Прочувствуй. Истину говорю. Захочешь – заглядывай. Живу я один, жены нет.

Через пару дней я приехал. И просидел у него до позднего вечера. Логинов, которому уже было за 70, оказался великолепным собеседником – пересыпая свою речь пословицами и поговорками, он поведал мне о жизненном пути, показал старые афиши и фотографии, рассказал о дореволюционных эпизодах из тогдашней иллюзионной действительности.

– Я, мил человек, в кафе-шантан не с улицы пришел, – вспоминал он, наливая которую уж по счету чашку чая из пузатого старинного самовара. – Сперва по кабакам работал – начал с забегаловки под названием "Все – к Митрофану", а как оттуда выгнали, по другим двинулся. И не жалею – правильно говорят: куй железо, пока охота пуще неволи. Но еще прежде того служил в мальчиках-ассистентах у самого Гордея Иванова. У Гордея Осиповича. Славный мужик бил. Балаганщик, а – хозяин. И дело знал, и простого человека любил. В Иваново-Вознесенске ярмарка закрывалась – ну, Иванов, стало быть, бенефис закатил, раз уж закругляться требуется. Народ прослышал о бенефисе – так столько людей набежало, что балаган уж набит, а зритель все идет да идет. Иванов вышел, взглянул на толпу, крякнул и дал команду: "Разбирайте, говорит, балаган к чертовой матери – пусть весь народ смотрит!". Вот мы и взялись – все доски в сей же час раскидали, одна арена и осталась. А мы, несмотря ни на что, все представление прогнали – насквозь, с пролога до финала! Эх, какой азарт в нас гудел – весь следующий день потом отсыпались. Широкой души мужик – сейчас таких уж нету. И наш, расейский, до корней волос.

Тимофей Данилович откусил кусочек сахара, прихлебнул чайку и продолжил:

– Другие-то маги-чародеи зарубежными именами обзавелись – учуяли, что публика на иностранщину больно охоча. Тогда – если в жизни он Андрей Фролов, то объявляется Флорандом. Коль наречен был Василием Ларионовым, то в балагане он уж – Леони! А Осип Лев и вовсе – "король современной магии" Некельсон, вот ведь как, и не менее того. На всякого воробья довольно мякины. А Гордей Осипович – нет. Так и писал во всю афишу – Иванов. И народ – шел! Не гнушался. Хотя немного смельчаков таких из фокусников находилось – он да Селезнев, вот, пожалуй, и все. Селезнев, кстати, своеобразный мужик был, колоритнейший. Представь – в парчовом халате, в падающих рукавах, в шапочке-беретике пупырчатом, ни дать ни взять средневековый маг! Из веков Людовика там, директора всей Франции, или еще кого – и с окладистой бородой, будто купец! Ну противоречие – а он доволен. Да, Селезнев тоже публику привлекал. А вот сын Иванова, Гордея то есть Осиповича, Федор – тот сдался моде. Считал, что иллюзионировать способнее в обличье зарубежника. Короче, назвался он Теодором Гарда, а сталось это аж в 1904 году, вон когда!

– А вы? – спросил я. – Был у вас псевдоним?

– Почти нет, – качнул головой Логинов. – Поначалу не потребовалось – я и в кабаках и в кафешантанах к столикам выходил, в паузах между хорами, а потом меня знать стали, так что вроде и ни к чему. Да понял к тому времени: псевдоним стреноживает. Писаная торба к ученью глуха.

– Почему в кафе-шантанах? – не понял я. – Вы ж в балагане работали.

– То – по-первости, – улыбнулся Логинов, прихлебывая чай. – Они же в немного человек выступали, каждый на учете и на любого – по нескольку ролей. Меня в клоунады включали, а мне ихний крик-ор не по душе был. Ну, про штуки шутейные и вспоминать-то не хочется. А было ведь! Вбегаешь в уборную после одной роли, а через пять секунд – другая, должен быть готов. Хватаешь новый костюм с гвоздя, на плечи накидываешь и бегом назад. А по дороге смотришь – руки в рукава не лезут. Кто-то двумя-тремя стежками зашил рукава! Зрители смотрят, как путаешься, хохочут, а те, кто вместе с тобой на раусе, вообще за живот держатся, да еще словами подсекут: растолстел, мол, одежка мала оказалась. В другой раз подложили мне в карманы по блину навоза. Чувствую – фрак, вроде, тяжеловат стал, да в спешке не осознал, отнес это на счет карт, монет, шариков разных. Выскочил на раус, одной рукой газовый платок из-за шиворота махнул, тот взвился, а следом ему навоз вверх полетел – я его пальцами захватил и от фалды тотчас швырнул, в темп. Не среагировал на мягкость и текучесть. Публика, припоминаю, даже обиделась: "У нас в деревнях навозу и так полно, а тут его за деньги показывают – почему?". Зато наших клоуна с акробатом аж к стенке качнуло от хохота. Потому главное, мне еще и пеняли: "Иллюзионистам все можно: коровий помет кинул, и ничего. А мы попробуй выйди с такой нагрузкой – хозяин сразу головы оторвет". Хоть и не часто такое случалось, да все ж приятного мало. Главное, конечно, в другом – не любил я балаганной разгульности-разухабистости, не моя стезя.

– Потому и пришли в митрофановский кабак?

– Именно. Да только как пришел, так и ушел. Попросили.

– Вот это да!

– Как хочешь, а из-за женщины. Пела она в ихнем хоре – цену себе знала, держаться умела. Глаза очень красивые. Повлекло меня к ней, хотя всего второй-третий день на ангажементе. А она почти тамошней звездой считалась. И тут вдруг новичок взгляды начинает иметь. Грубых слов от нее не слышал – только улыбки да взгляды заманчивые. Меня изнутри кочегарит, однако мыслей дурных – ни-ни. Полное обожание. Дальше же выхожу в зал, затовариваю в руки колоду карт, оборачиваюсь, ищу столик подходящий да вдруг слышу:

– Эй, голубчик! Подойди-ка сюда, все равно здесь сшиваешься… А пригласи-ка сюда вон ту, из хора – слева. Вот тебе за труды. Давай, милок!

Меня как кипятком ошпарило. Попробовал отговориться:

– Что вы, ваше превосходительство, у нее и голосок-то не ахти. Потому с краю и стоит.

– От непонятливый! Голосок-то ее нам не надобен. Мы и сами, если потребуется споем за милую душу. Ты ее позови – поговорить о том, о сем, познакомиться. Она вон худенькая какая. Угостим. Держи еще подарочек. Иди, зови.

– А трюк-с? Загадка с картами?

– Потом-потом, дорогой. Делай, что сказано. А то рассержусь, да сам подойду. Да еще деньги у тебя отниму. Не доводи до греха, приглашай.

Отправился я за кулисы – хор уже откланялся и двинулся уходить. Бреду, а меня всего колотит. "Что ж, – думаю, – своими руками симпатию передавать буду?". Зашел за дверь, постоял, набрался храбрости, вышел – и прямо к столику.

– Нет, – говорю, – у артистов сейчас отдых, и велели не беспокоить. А если еще и мысли дурные, то пальтишко можете взять с раздевалки.

Тот побледнел, но молчит. Я развернулся – и к себе, в закуток с реквизитом. Какой тут карточный сеанс?! Вхожу в коридор, а она здесь же стоит, дымит папироской. Я ей все и рассказал – путаясь, конечно, запинаясь, да не докончил. Как она в меня молнией стрельнет!

– Ты, – говорит, – мне клиента отбил! Он, может, второй раз и не заглянет! Ах, ты…! А ну показывай, где он!

Я шторку откинул, а тот господин уже что-то метрдотелю строго выговаривает. В общем, в тот вечер все для меня и закончилось. Отказал мне хозяин. Больше я в то заведение – ни ногой. Пуганая ворона свинье не товарищ. Может, оно и к лучшему. Потому что дальше пошли кабаки почище, а затем уже и кафешантаны. Работал я хорошо, посетителям нравилось, да и с хозяевами я не конфликтовал.

Комментарий к рассказу Логинова. Один из самых первых русских кафе-шантанов, называвшийся "Салон де варьете", был открыт иллюзионистом Рудольфом Беккером в Москве на Большой Дмитровке в начале 90-х годов XIX века. Это увеселительное заведение, пользовавшееся необыкновенным успехом, соединяло в себе эстрадный театр и ресторан – посетители, сидевшие за столиками, во время ужина одновременно смотрели мюзик-холльную программу. Однако Беккер прогорел – исключительно по той причине, что вся полученная от ресторана прибыль уходила на гигантские гонорары выписанным из-за рубежа лучшим европейским артистам. "Салон де варьете" закрылся, но инициативу Беккера подхватили русские предприниматели – в Москве и Санкт-Петербурге стали открываться развлекательные заведения подобного рода. Многие из них носили зарубежные (преимущественно парижского толка) названия: «Фоли-Бержер», «Шато-де-Флер», «Париж», «Мон-плезир», «Альказар», «Орфеум», «Эрмитаж» и т. д., однако работали в них уже не иностранцы, а российские артисты (в том числе и Логинов), получавшие за выступления весьма небольшие суммы. Репертуар подобных кафе-шантанов был достаточно стереотипен – женские хоры (русские, венгерские и цыганские), шансонетные певицы и танцовщицы. В некоторых кафе-шантанах между певческими и танцевальными номерами публику так же, как и в кабаках, развлекали фокусники, демонстрировавшие карточные и другие чудеса прямо на столиках перед посетителями.

– Мне рассказывали, – произнес я, – что вас называли лучшим российским шанжировщиком?

– Было такое, – откликнулся Тимофей Данилович. – В 1910 году в Москве выступал знаменитейший манипулятор Александр Сяк. Однажды кто-то, кажется, Стауэр побывал у него, а потом сообщил, что Сяк предложил всем чародеям, что ни есть в России, собраться в ресторане «Ампир» – поговорить, обменяться опытом, пообщаться. Пришло, кажется, человек 15; из них половина – факиры, чревовещатели, клоуны. Состоялось несколько показов. Сяку сразу присвоили титул "король карт", мне – "лучший санжировщик". Да, я тогда здорово подменял карты. И не хвалился ни перед кем, что тоже важно. Действовал по народной мудрости: не говори «топ», молчание – золото.

– Не покажете искусство?

– Э, мил человек, ты, я смотрю, хваток. Прямо но пословице: правда хорошо, а в глаз – лучше. Правильно, конечно, чего ж. Ладно, попробую. Не обессудь, если что – картишками давно уже не баловался.

Логинов достал из ящичка колоду, с треском пролистнул ее и включился. Легкая раскидка колоды, два-три вскрывания, пара переворотов, врезка, снова переворот – карты метались в его руках, меняя масть прямо на глазах. Только что он показывал трефового короля, и вдруг, перевернувшись, на стал ложился король червей.

– Извольте-с, – приговаривал Логинов. – Может и не по-современному, так ведь свиному рылу в зубы не смотрят. А вот еще.

Бубновая двойка легко вытягивалась им из колоды, поднималась вверх и, щелкнув в пальцах, вдвигалась в развернутый веер уже в качестве двойки пик.

– Хорош приемчик? – ликовал Логинов. – Да-а, что там в энциклопедии-то прописано? Мал золотник, да костей не соберешь. Превращу-ка я эту двойку пик – в какую карту хочешь?

– В пикового туза! – произнеся.

– Эка заказал! – усмехнулся Тимофей Данилович. – Знаю – поперек батьки и кошке приятно. Только вот туза-то в моей колоде и нету – старая уже Авдотья, потерялся туз. Глянь-ка сам. Нету? Вот видишь – утратила куда-то Авдотья. Ай, нет-нет-нет! Не потерялся туз. Я ж его в руке держу. Вот он. Понял? Так-то, мил человек; не плюй в колодец: выскочит – не поймаешь.

Да, он и в преклонном возрасте остался мастером. Руки его вполне сохранили гибкость и живость. Было ясно – сообщение, что "давно не баловался", являлось всего лишь подстраховывающим присловьем.

Баловался Тимофей Данилович, баловался и не столь уж, похоже давно – возможно, что и тогдашним утром, то есть сразу после моего телефонного звонка, когда я предупредил о своем приходе. Да и вообще, похоже, старался держать себя в форме – на всякий случай. Ведь пенсия для артиста – не столько причина для отдыха, сколько повод к длительным гастрольным поездкам. Смотря, разумеется, по сохранившемуся здоровью. Относительно же продемонстрированных мне карточных шанжировок могу сказать, что основные из них были описаны в книге А. Вадимова "Искусство фокуса" – монографии, целые главы из которой я к тому времени уже знал наизусть. Вот два описания карточных шанжировок из этой книги:

1. "Возьмите колоду в левую руку, как бы собираясь сдавать карты. Карту, которую вы желаете подменить, держите в правой руке между большим, указательным и средним пальцами. Карту же, на которую собираетесь подменять, незаметно положите на верх колоды. Затем выдвиньте ее слегка из колоды в сторону на 1-1, 5 см большим пальцем левой руки (рис.36). Соедините на мгновение руки и подсуньте правой рукой под колоду карту, которую вы хотите подменить, при этом указательный, средний и безымянный пальцы левой руки разжимаются для принятия карты, а большой палец дает ей путь, как только она коснется колоды. Одновременно большой и указательный пальцы правой руки схватывают выдвинутую и лежащую поверх колоды карту. Затем руки расходятся в разные стороны, в правой руке остается новая карта, то есть та, которая была подменена. Полуоборот корпуса влево или вправо, сопровождаемый быстрым движением правой руки вниз, хорошо маскирует мгновенное соединение рук. Нужно заметить, что повороты корпуса и резкие взмахи рук очень часто используются в манипуляциях с картами как отвлекающие моменты. Иногда бывает лучше, чтобы двигалась одна правая рука, левая же остается неподвижной; иногда наоборот. Упражняться, конечно, следует в обоих способах, так как обстановка, в которой придется работать фокуснику, может потребовать как одного, так и другого".

2. "Подмена исполняется одной рукой. Возьмите колоду, как при сдаче, в левую руку, крапом вверх. Подмениваемую карту поместите наверх, а ту, на которую подмениваете, – под нее. Большим пальцем левой руки выдвиньте верхнюю карту из колоды на половину ее величины так, чтобы она лежала на кончиках пальцев. Это движение откроет половину нижней карты. Движением большого пальца назад отодвиньте эту нижнюю карту так, чтобы ее верхний край оказался на одном уровне с нижним краем верхней карты в колоде. После этого прижмите большим пальцем верхнюю карту так, чтобы нижняя карта легла на верхнюю карту, а затем выровните края колоды. Теперь карты поменялись местами".

О том, что ходы Логинова очень напоминают приемы, описанные Вадимовым, я и сказал Тимофею Даниловичу, А в доказательство вынул из портфеля "Искусство фокуса", отыскал нужное место и ткнул в него пальцем. Логинов, пробормотав, что "ученье – мать повторенья", схватил книгу и углубился в чтение, одновременно колдуя над колодой в соответствии с текстом.

– Эк! – вдруг воскликнул он. – Вот бают, новая метла мудренее, ан где же? Второй-то способ непонятен – гугнив зело писец, как говаривали в старину. Историю-то я знаю – Вадимов твой лицедействовал вначале в Саратовском драматическом театре. Актером на сцене. Потом организовал цирк, а уж затем стал ил-люзионером. То бишь фокусничал с крупными ящиками и сундуками. До престидижитаций ли ему было? Бедному Макару своя шишка ближе к телу. Вот он движений-то толком и не знает. А как на книгу замахнулся – взял текст из библиотеки Ознобишина: тот ему по пьяному делу целый шкаф, как рассказывают, иллюзионной литературы продал. Ну, вот он то ли переписал не так, то ли перевел с ошибками – и получилось неграмотно, неверно. Правильно – вот как надо.

1. Колода, расположенная лицом вниз, находится на левой ладони исполнителя, причем левый большой палец оказывается наложенным на краповую сторону колоды, а кончики остальных левых пальцев прижаты к дальнему длинному ребру колоды.

2. Левый большой палец сдвигает верхнюю карту от себя на 1– 2 см; фаланга левого большого пальца, расположенная у его основания, прижимается к крапу второй сверху карты; левый большой палец выполняет короткое возвратное движение, отчего обе карты (первая и вторая сверху) смещаются в сторону основания левого большого пальца; кончики левых среднего и безымянного пальцев накладываются на крап верхней карты, прижимая ее к колоде (рис. 37а).

3. Левый большой палец, прижимающий вторую сверху карту своим основанием к ладони, продолжает движение, выводя эту карту из-под верхней (на рис. 37, б показан вид со стороны ближнего короткого ребра).

4. Когда верхняя и вторая сверху карты будут разведены, кончики левых среднего и безымянного пальцев продолжают прижимать бывшую верхнюю карту к колоде, а левый большой палец надвигает бывшую вторую сверху карту поверх бывшей верхней карты.

Рис. 36

Рис. 37

– А в кафе-шантанах с вами случались происшествия? – задал я вопрос.

– Ну, а как же? – удивился Логинов. – Те шуточки, что в балагане – про них понятно. Там клоуны-акробаты от напряжения разряжались. Работали ведь на ярмарках по-черному. Идика, попрыгай целый день да покричи – намотаешься. Вот отдушину и искали – над своим же балаганщиком учудят, тут и смех, тут и хохот, тут и вздохнуть можно. Разрядка – великое дело. А у нас, иллюзионеров, да еще в прямом со зрителем контакте – всяко происходит, даром, что название культурное, «кафе-шантан». Тут в профессии дело. Любишь кататься – полезай в кузов. Помню, предложил я одному офицеру указать любую карту из размазанной по скатерти ленты – а должен сказать, что полоса-то на столе крапом вверх повернута. Он указал. Я говорю: "Отметить надобно; сейчас вам карандашик дам, крестик поставьте". Рылся-рылся по карманам – нет карандашика, наверно, унырнул сквозь дырку. Офицер ждал-ждал, потом недовольным тоном замечает: "Что я тебе, брат, неграмотный, чтоб крестики ставить? Я вот как отмечу". Послюнил палец, руку опустил, поймал клопа на ножке стола, да у меня на карте его и раздавил. "Теперь не спутаем, – говорит, – дальше показывай". Собрал я карты, пошуровал ими, как требуется, достал девятку треф. "Вот ваша карта, – показываю, – вот и ваш клопик". Поворачиваю – никакого клопика. Ну, я туда-сюда, раскидал по столу карты – где ж отмеченная? Офицер хохочет. Встал, и его друзья, что за столом сидели, тоже встали. Двинулись к дверям. Я стою как из воды вынутый, соображаю – куда же она подевалась? А офицер оборачивается и величаво произносит "Вам, любезнейший, профессию менять надо". Достает пистолет и стреляет в стол с картами. Тут к нему метрдотель бросается – что вы, дескать, мебель пулями решетите?

Офицер ему пачку денег в руки – держи, мол, здесь еще и на диван хватит. Тем временем я отыскал пробитую его пулей карту, развернул ее крапом к себе – и сразу угадал место кончины клопика. Долго в себя прийти не мог – то поносил того офицера, то восхищался им. Как же, размышлял, так вышло? Извелся весь от таинственности, пока метрдотель не рассказал – он от дверей наблюдал, как один из офицеровых приятелей, пока я шуточки-поговорочки отпускал, да крутился вправо-влево, делая отвлекающие маневры, чисто по твоему Вадимову, украл ту карту, клопиком меченую, и долго держал ее, пока я карты чесал, а потом подложил ее на стол, на видное место, да еще и указал на нее офицеру. Тому только попасть пулей оставалось. Полагаю даже, что вся эта комедия была заранее обусловлена.

Вот с тех пор имею две колоды. Одну назвал для себя Авдотьей – это рабочая колода, я с ней карточные чудеса вытворяю. Вторая, Пелагея, на виду лежит. Здесь я кармашек пришил, с мелким дном, а из нее Пе-пагея наполовину выглядывает. Почему Пелагея? Лежит – вот и Пелагея. Публика на нее внимание сразу обращает. Авдотью я тем временем в руках верчу – это всех с толку сбивает, не знают уж, куда и глядеть. То есть имею возможность руководить – глаза отводить. Правда, с того случая я в Пелагее стал карту с клопом на заду иметь – вдруг опять карандашик пропадет. Но сознаюсь – не пригодилась она.

Если же результат-черту подвести, замечу одно – у фокусника, конечно, должна быть сильна инициатива. А вовсе не заранее заготовленные ловушки, вроде моего клопового дубля. Ерунда это. Живая энергичность – вот что важно. Назвался груздем – гуляй смело. Вот в чем наш главный принцип.

Та моя встреча с Логиновым была, к сожалению, последней. Через несколько лет я позвонил ему, но мне сказали, что телефон изменился; тогда я поехал в его уже полузабытый дом, разыскал среди похожих пятиэтажек, но в его квартире жили другие люди. Они сообщили мне, что получили жилплощадь от райисполкома как тогдашние очередники, и никаких сведений о бывшем хозяине не имеют. Вернувшийся с работы глава семьи припомнил, что вроде бы с прежним владельцем случился сердечный приступ, итог был отвезен в больницу, однако за достоверность сведений не ручался. Тем все и завершилось.

Несколько лег назад я разработал свой собственный вариант шанжирования, согласно изложенным прежде принципам зрелищности, и удачно продемонстрировал этот прием посетителям московского ночного ресторана "Гриф-Клуб".

Расскажу о нем.

1. Колода удерживается в левой кисти, располагаясь лицом к ладони так, что крап колоды обращен к зрителям; при этом левый большой палец вытянут вдоль левого длинного ребра, а левые четыре пальца находятся на правом длинном ребре колоды. С краповой стороны к колоде подводится правая рука, и правый большой палец накладывается на верхнее короткое ребро колоды, согнутый правый указательный палец упирается в краповую сторону колоды, а кончик правого среднего пальца нажимает на нижнее короткое ребро колоды (рис.38а).

Рис. 38

2. Правый большой палец отслаивает с краповой стороны колоды две верхние карты (рис.38б); правая рука снимает эти две карты с краповой стороны колоды, держа их как одну, и разворачивается ладонью в сторону зрителей; при этом лицевая сторона бывшей второй верхней карты обращена в направлении аудитории – этот ход в западной литературе по карточной престидижитации называется "The double Lift" ("сдвоенный подъем"). В итоге правая рука исполнителя оказывается полусогнутой, а две выровненные друг с другом карты, обращенные лицевой стороной одной (будем называть ее – вторая) из карт к залу, удерживаются за короткие ребра пальцами правой руки – большой палец располагается на верхнем коротком ребре, а указательный, средний и безымянный – на нижнем коротком ребре (рис.38в).

3. Правый указательный палец, располагающийся вблизи правого нижнего угла карт, путем нажатия на нижнее короткое ребро отделяет уголок карты, расположенной ближе к фокуснику (назовем эту карту – первая), от второй карты (рис.38 г). Левая рука, согнутая в локте, удерживает колоду, повернутую лицом к зрителям, на уровне пояса, причем ладонь левой руки направлена к исполнителю, левый большой палец охватывает колоду со стороны верхнего длинного ребра, а остальные левые пальцы – со стороны нижнего длинного ребра; при этом около половины колоды выступает из левой кисти (с правой стороны этой кисти), так что аудитория видит часть лицевой стороны колоды (рис.38д). Таково исходное положение.

Чародей произносит примерно такой текст: "Народная мудрость гласит: не говори «гоп»; молчание – золото. Однако, я могу предупредить заранее – сейчас эта карта (вторая – А.К.) изменится. Мне достаточно лишь потереть ее о плечо. Пожалуйста!". Затем волшебник правой рукой, в которой удерживаются две карты, выполняет мах перед собой; при этом правая кисть пролетает между колодой, находящейся в левой руке, и туловищем исполнителя, а конечной точкой этого движения оказывается середина левого плеча, расположенная между левыми локтем и ключицей, при этом в конечную точку приходит лишь одна первая карта, накладываемая лицом на середину левого предплечья (рис.38е). Вторая карта отпускается кончиком правого указательного пальца при подлете правой кисти к левой, отчего вторая карта ложится лицевой стороной на краповую сторону колоды, удерживаемой в левой руке неподвижно.

5. Потерев лицевую сторону первой карты, удерживаемой в правой руке, о левое предплечье, волшебник разворачивает ее лицом к залу (рис.38ж) со словами: "Вот видите, карта изменилась!".

Начало XX века – время, когда классицизм карточных фокусов был взломан. Импровизационное буйство, соединившись с пытливой изощренностью, заставило засиять миф о неисчерпаемости карточного волшебства. Появилась масса вариаций известных трюков, возникли хитроумные приемы, поражающие то немыслимой сложностью, то удивительной простотой. Такое, конечно, не могло бы произойти, если бы в искусство карточного тайнодействия не пришли личности – всегда незаурядные, а иногда и великие.

Из интервью, опубликованных в ряде парижских газет:

– "Фокусник" – что означает для вас это слово?

– Человек с колодой карт и маской на лице.

– То есть – вы?

– И любой другой. Имена здесь несущественны.

– Почему вы упомянули о маске?

– Она – символ тайны. Мои лицо и фигура слишком обыкновенны, чтобы уносить зрителей в страну таинственного.

– Вы используете обычную колоду карт?

– Всегда.

– Почему?

– Люблю естественность и ненавижу искусственность. Наклейки, подрезки, заточки – пусть этим занимаются иллюзионные ремесленники.

– Но ведь зрителю не столь важно, какими средствами достигается фантастический эффект.

– Ошибаетесь. Стоит публике узнать, что чудо построено на лесочках и ниточках, она теряет уважение к чародею. Кстати, и коллеги – тоже. Таинственность обязана произрастать исключительно из личного мастерства. Только тогда фокус сумеет подняться до уровня искусства.

– Есть ли у вас любимая колода?

– Нет. Просто некоторые удобнее других.

– А если аудитория предложит вам свою колоду?

– Буду показывать с ней. Такое у меня случалось. Но я не проваливался – ловкость рук универсальна.

– Есть ли у вас любимая масть?

– Нет. Я восхищаюсь колодой в целом.

– Какая ваша любимая карточная игра?

– Я не игрок. Я представляю Тайну.

– Что вы будете делать, если вдруг лишитесь рук?

– Обучусь показывать карточные фокусы ногами.

– Кто вы по духу?

– Романтик. Признаю только мастерство.

– Ваша отличительная черта?

– Страстность. Почуяв новый карточный прием, я не успокоюсь, пока не превращу его из мечты в реальность.

– В чем заключается ваше наслаждение?

– Меня пленяет пластика. Я даже думаю, что в прошлой жизни я был балетмейстером в стае птиц.

– Любимый цвет?

– Их два. Черный и белый. Черный – на первом месте.

– Вы философ?

– Пожалуй. Однажды шутники вымазали сажей мою маску – изнутри. Перед выходом я ее надел, а по окончании выступления снял. И продолжал быть в маске, правда, из сажи. Это меня позабавило.

– Вы оптимист?

– Безусловно. Иначе не стоит жить.

– Ваша мечта?

– Создать радостный, танцевальный полет карт. При этом в полете с картами должны происходить волшебные превращения. И чтобы в этом действии обязательно участвовали мои руки.

Так отвечал на вопросы корреспондентов один из самых известных карточных престидижитаторов – перуанец Хосе Ангенор Гаго-и-Завала, маркиз д'Оригуэла (1851—1913 гг.). Фокусник из породы людей, для которых Тайна – превыше всего. Оберегая свою загадочность, он никому не называл своего подлинного имени. Правда, вездесущие журналисты сумели все-таки рассекретить его инкогнито. Однако "Человек в маске" словно не замечал разоблачений. И на его афише по-прежнему крупными буквами значились только вопросы: "Кто я? Откуда я прибыл? Куда отправляюсь?". Это создавало настроение – зрители заранее настраивались на необыкновенное, и Гаго-и-Завала не обманывал их ожиданий, поскольку престидижитаторская техника была у него выше всяких похвал.

Все происходило очень торжественно. Перед выступлением на стенах развешивались плакаты, где публика читала: "Мой девиз – не верю в то, чего не вижу, и чем больше всматриваюсь, тем меньше вижу". Это, безусловно, интриговало, а потому к моменту появления чародея в аудитории уже царила атмосфера взволнованного ожидания.

И он выходил – человек в маске. Остановившись в центре сцены, он демонстративно засучивал рукава и начинал священнодействовать. Разумеется, представление есть представление. В его программе участвовали манипуляции с монетами и купюрами, выполнялись трюки с сигарами и сигаретами, но они являлись, скорее, прелюдией к карточным чудесам, необходимым вводным дивертисментом, нежели самостоятельной ударной композицией. Карточная фантастика – вот что оказывалось подлинной кульминацией всего вечера. Свидетельствуют А. Вадимов и М. Тривас:

"… По отзывам современников, "Человек в маске" был манипулятором высшего класса. Подобно Боско, он выступал с засученными рукавами, почти без всяких приспособлений. Он умел бросать карту «бумерангом» до последнего ряда в зрительном зале, а когда она возвращалась обратно на сцену, иллюзионист ловил ее не рукой, а колодой карт, причем «бумеранг» оказывался между теми картами, которые заранее называли зрители. Когда было возможно, артист подпускал к себе зрителей совсем вплотную и, ловко манипулируя, «находил» заданные карты в их карманах, волосах, за лацканами пиджаков и вырезами жилетов".

Французский исследователь иллюзионного искусства Огюстен де Лаконье, повествуя о серии концертов, данных Гаго-и-Завала в Театре Робер-Удэна (Париж, 1905 г.), отмечал, что "Человек в маске" во время общения со зрителями "совершенно гениально умеет всучивать публике именно те карты, которые он заранее для этого подготовил". Данное действие, а именно "всучивание нужных карт в руки аудитории" на престидижита-торском языке именуется форсированием (от франц. forcer – вынуждать) и представляет собой один из наиболее сложных в техническом отношении разделов карточного волшебства.

Каким образом их выполнял "Человек в маске"?

Судя по высказываниям самого Гаго-и-Завала, он считал, что если фокусник оставит неподвижными руки, предлагающие зрителю карты на выбор, то провал замысла почти неминуем – "в таком случае очень мала вероятность того, что пальцы зрителя выхватят именно нужную исполнителю карту; оттого-то бездарные чародеи и употребляют ненавистные мне колоды, состоящие из одной-единственной карты". Следуя своему наблюдению "Человек в маске" приводил карты в состояние этакой легкой вибрации, непрерывно перемещая их тем или иным способом, причем карта, на которой был обязан остановить свой выбор зритель, все время оставалась на одном и том же месте не обязательно, кстати говоря, непременно в колоде). Размышляя сходным образом, я отыскал два варианта форсирования, переложенные, естественно, на язык повышенной зрелищности, которые вполне могли присутствовать в репертуаре "Человека в маске". Вот они.

Первый вариант

1. Фокусник держит колоду, обращенную крапом к зрителям, в левой руке, повернутой к залу ладонью, так что левый большой палец располагается на краповой стороне колоды, а остальные левые пальцы (из которых мизинец находится выше прочих) находятся на лицевой стороне колоды (рис.39, а); левая рука при этом полусогнута в локте, а левая кисть удерживается на уровне пояса.

2. Исполнитель делает левой кистью короткое и резкое горизонтальное движение, в результате которого верхняя и нижняя карты колоды остаются в левых пальцах волшебника, а оставшаяся колода летит горизонтально в правую сторону (рис.39б).

3. Правая рука чародея, полусогнутая в локте и повернутая ладонью в сторону зала (таким образом, что правый мизинец оказывается выше прочих правых пальцев), ловит летящую в ее сторону колоду (рис.39в).

4. Слегка покачивая левой кистью, фокусник спрашивает зрителя: "Хотите ли вы запомнить эту карту или вы желаете выбрать другую?"

5. Если зритель отвечает: "Я согласен запомнить эту карту", то исполнитель поворачивает две карты, находящиеся в его левой руке, лицом к зрителю, и тот запоминает масть и значение лицевой (бывшей нижней) карты.

6. Если зритель отвечает: "Я хочу запомнить другую карту" волшебник бросает колоду из правой руки в левую, в результате чего колода ложится своей лицевой стороной на крап пары карт, удерживаемых в левой руке.

7. Повторяются пп. 1-4 до тех пор, пока зритель не согласится запомнить предлагаемую ему карту; в этом случае чародей поворачивает две карты, находящиеся в левой руке, лицом к зрителю, и тот запоминает масть и значение лицевой (бывшей нижней) карты.

Рис. 39

8. Таким образом, зрителю в любом случае предлагается для запоминания карта, расположенная в колоде нижней. Ясно, что фокусник должен знать эту карту с самого начала.

Рис. 40

Второй вариант

1. Колода, повернутая краповой стороной к залу, находится в левой руке фокусника, обращенной ладонью к аудитории, при этом левая рука полусогнута в локте, а левый мизинец расположен выше остальных левых пальцев; левый большой палец лежит на крапе колоды, а другие четыре левых пальца прислонены к правому длинному ребру колоды.

2. Левый большой палец сдвигает вправо на 1– 2 см две-три верхние (с краповой стороны колоды) карты (рис.40, а дан со стороны зрителей; рис. 40б показывает вид на левую руку и колоду сверху).

3. Левые средний и безымянный пальцы прижимаются подушечками к правому длинному ребру колоды, смещая на верх колоды все карты из тех, которые были сдвинуты вправо, кроме двух верхних (с краповой стороны колоды) карт (на рис.40, в показан вид на левую руку и колоду в ней сверху).

4. Левые средний и безымянный пальцы с силой распрямляются, в результате чего вторая сверху карта вылетает из-под верхней карты вправо (на рис.40, г дан вид на левую руку и колоду в ней сверху; на рис.40д приведен вид на колоду и вылетающую из нее карту со стороны зрителей). В зарубежной литературе по карточному престидижитаторству этот прием (пп. 1-4) описан под названием "The second Deal", что в вольном переводе звучит как "Сдача второй карты сверху".

5. Правая рука выполняет элегантный мах сверху вниз, причем праваяладонь все время обращена к полу, в результате этого маха правая ладонь ложится на крап летящей из левой кисти карты, накрывая эту карту и захватывая ее пальцами (рис.40ё). Фокусник спрашивает зрителя: "Вы хотите запомнить эту карту или нет?".

6. Если зритель говорит: "Да, хочу запомнить", то исполнитель протягивает ему колоду, удерживаемую в левой руке и предлагает снять с нее верхнюю карту и запомнить.

7. Если зритель отвечает: "Нет, не хочу запомнить эту карту", волшебник выполняет пп. 1-5 еще раз; при этом карту, вылетевшую из левой руки, накрывает правая рука, в которой находится ранее захваченная карта (одна или несколько).

8. Наконец, зритель говорит: "Да, я запомню эту карту"; тогда чародей протягивает ему левую руку с находящейся в ней пачкой карт, и зритель запоминает верхнюю карту из этой пачки.

9. Таким образом, в пачке карт, удерживаемой в левой руке исполнителя, верхняя карта всегда остается неизменной – именно она и предлагается зрителю для запоминания. Ясно, что фокусник заранее должен знать эту карту.

Повествуя о Хосе Антеноре Гаго-и-Завале, А.Вадимов и М.Тривас сообщает следующее:"…Карточные фокусы были главной специальностью "Человека в маске". Он мог заполнить ими двухчасовую программу, и зрители не ощущали однообразия, им не было скучно. Можно себе представить, с какой подозрительностью следили за ним профессиональные картежники, завсегдатаи Монте-Карло, отлично владевшие вольтами и другими шулерскими приемами. Какой же блистательной была его манипуляционная техника, если даже эти зрители восхищались его "волшебными руками"! Правда, большинство карточных фокусов, которые показывал "Человек в маске", изобрел не он. Но манера его исполнения была настолько индивидуальна, что даже известные фокусы казались новыми".

Последняя фраза отечественных историков иллюзионного искусства не всегда находит понимание у профессиональных престидижитаторов – те, относясь к широковещательной рекламе скептически, а подчас и сурово, полагают, что известный фокус может казаться новым лишь человеку, не слишком-то осведомленному в иллюзионных хитростях. "Замените слово «известный» на слово "старинный", – говорят они, – и тогда спорить будет не о чем". А Ричард Росс, двукратный обладатель Гран При ФИСМ, в беседе со мной продолжил эту мысль. "Мы также не будем возражать, – сказал он, – если вместо прилагательного «новый» будет стоять прилагательное «свежий»; тем более, что именно на таком уточнении настаивает привлечение фактора индивидуальности". Что до самого Гаго-и-Завалы, то личные взгляды исполнителя доминировали в его шоу с необычайной яркостью.

– Кого бы вы назвали своим кумиром? – спрашивали у него. – Кто близок вам по мастерству?

– Никколо Паганини, – неизменно отвечал он. Смело? Да. Но если вспомнить о "фирменном блюде" "Человека в маске", это вряд ли будет восприниматься как необоснованная претензия. В отдельных случаях, паря на гребне вдохновения, Гаго-и-Завала демонстрировал карточные трюки в особо усложненном варианте – с завязанными глазами. Один из зрителей накладывал на его лицо повязку, проверенную на светонепроницаемость. Другой зритель в этот момент тасовал переданную ему колоду. Далее какая-нибудь карта извлекалась из прочих, запоминалась, вновь помещалась в колоду, происходило новое перемешивание, после чего Га-го-и-Завала доставал именно выбранную карту. При этом маска, его неизменный аксессуар, продолжала закрывать верхнюю половину лица, располагаясь под повязкой.

– Чем вам дорог синьор Паганини? – интересовались любопытные.

– Виртуозностью, – тотчас следовал ответ. – Он мог играть на одной струне, а я способен демонстрировать фокусы с одной картой.

Действительно, такой случай однажды имел место. Какой-то неприметный с виду человек, проникнув в его артистическую уборную, вынул из кармана висящего на «плечиках» фрака карточную колоду, а на ее место бросил другую, в которой все карты были склеены друг с другом, и тотчас же покинул небольшую комнату. Вошел Гаго-и-Завала, надевший в тот раз новую маску, из черного бархата с мерцающими серебряными звездами, быстро облачился во фрак и тотчас же поспешил на сцену. Подлог был обнаружен им примерно через пятнадцать минут после выхода – сразу по окончании манипуляций с монетами: когда он попытался развернуть колоду в веер, ему это не удалось, несмотря на мощные усилия длинных гибких пальцев. Первые мгновения еще ничего не решали – можно было передать карточньй «кирпич» ассистенту и начать демонстрацию трюков с сигарами, дав возможность помощнику быстро принести другую колоду. Но те же самые мгновения одновременно решали все – назавтра в прессе мог появиться живописный репортаж, как несравненный престидижитатор утратил свое лицо, хотя оно и находилось под маской – дрогнув перед неожиданным сюрпризом. Впрочем, репортаж, разумеется, мог и не появиться – если никто не обратит внимания на секундную заминку, тогда никакой язвительный комментарий опубликован не будет, коллегам-фокусникам можно и не сообщать об инциденте; только как быть со своей совестью профессионала, со своим достоинством виртуоза? И "Человек в маске" нашел выход поистине гениальный – он попросил зрителей дать ему одну карту. Только одну. Для фокуса.

Зал оживился, к артисту потянулись руки с колодами, но Гаго-и-Завала взял из этого обилия единственную карту, и, работая на предельной внутренней ожесточенности, соединенной с потрясающей сосредоточенностью и лихорадочным мысленным поиском все новых и новых продолжений, развернул перед залом неповторимо-темповые вариации. На лице колоды оказывалась то одна, то другая карты, потом та же карта вдруг снималась им с краповой стороны колоды, затем зрителям демонстрировалось, что колоды стала «двухкрапо-вой», после чего карта вдруг обнаруживалась в кармане солидного зрителя-мужчины, а колода – в сумочке дамы, сидящей в соседнем ряду… И когда Гаго-и-Завала, завершив свою головоломную композицию, победно вскинув вверх руки, поднялся весь четвертый ряд и долго ему аплодировал, повергая прочую публику в недоумение. А после представления выяснилось, что компания местных шулеров решила испытать фокусника на прочность, для чего снарядила мелкого воришку подменить демонстрационную колоду на склеенную и закупила весь четвертый ряд – поглядеть, как опозорится бравирующий тайной престидижитатор. И они же, шулера, оказались, как ни парадоксально, самыми лучшими ценителями – они хлопали в ладоши стоя, не опускаясь на сиденья в течение получаса и не обращая внимания на недовольство остального зала.

– Чему научил вас великий скрипач? – задавали ему вопрос.

– Пластически выходить из ситуации, – подумав, признавался он, а иногда добавлял: – Без швов, рывков и прочей двигательной грязи.

О том свидетельствует еще один микрослучай, происшедшим с "Человеком в маске" на одном из концертов. Проходя между рядами, он задержался, передавая колоду в руки зрителей для тасовки, и в этот момент неожиданно почувствовал легкое прикосновение к фраку – в том самом месте, где карточные волшебники укрывают в фалде вторую колоду. Сомнений не было – пришедший на концерт карманный воришка оказался соблазненным неожиданно открывшейся возможности и потянул колоду из потайного кармана. Гаго-и-Завала в этот момент растопыривал пальцы, плавно двигая ладони к лицам аудитории, отчего публика непоколебимо убеждалась в том, что кисти чародея пусты. Дальнейшее произошло молниеносно. "Человек в маске", учуяв настораживающее ощущение, мягко развернул правую кисть, словно проглаживая воздух, ладонью встретил выходящую из его кармана чужую руку с колодой, сомкнул вокруг нее пальцы и возвратным движением, снимая колоду с концевых фаланг воришки, опять вывел кисть под взоры аудитории, одновременно размыкая пальцы. Зрители ахнули, увидев колоду, вдруг выросшую на пустой ладони, а один джентльмен грохнулся в обморок – настолько потрясло его это волшебство. Что до незадачливого воришки, то фокусник даже не увидел его лица, так как, вернув свою колоду, незамедлительно отправился дальше по залу – установившийся сценарный план предписывал исполнителю вовлекать в свое действие как можно большее количество людей.

Демонстрируя карточные трюки в варьете ночной Москвы, я часто вспоминаю об этом удивительном мастере, и его образ вдохновляет меня, подвигая на новые выдумки. Вот один из примеров моего творчества – карточный фокус, основанный на форсировании карты.

1. Фокусник просит зрителей перетасовать карты, а затем передать ему. Положив колоду лицом вниз на обращенную вверх ладонь левой руки, исполнитель предлагает кому-то из публики поставить фломастером какой-нибудь опознавательный знак на крапе верхней (с краповой стороны колоды) карты. Тот выполняет это.

2. Держа колоду лицом вниз на повернутой вверх левой ладони, волшебник охватывает эту колоду левыми пальцами – мизинец наложен на крап со стороны ближнего короткого ребра, средний и безымянный прижаты к крапу со стороны Рис. 41 правого длинного ребра, указательный надавливает на крап со стороны дальнего короткого ребра, большой палец также лежит на крапе со стороны левого длинного ребра (рис.41а). Опознавательный знак виден между левыми пальцами на крапе.

3. Придерживая верхнюю карту левым большим пальцем, чародей делает левой кистью резкое короткое стряхивающее движение вниз, одновременно сильно разгибая другие (кроме большого) левые пальцы; в результате этого движения колода, находящаяся между верхней и нижней картами, вылетает (по стрелке, показанной на рис.41, б) на стол, а верхняя и нижняя карты остаются в левой кисти фокусника – верхнюю карту удерживает левый большой палец, а нижняя карта задерживается выгнутыми вверх основаниями левых (кроме большого) пальцев (вид справа показан на рис.41в).

4. Как только колода вылетит из левой кисти, все левые пальцы закрываются – указательный ложится на крап со стороны дальнего короткого ребра, средний и безымянный накрывают крап со стороны правого длинного ребра, мизинец накладывается на крап со стороны ближнего короткого ребра, а большой палец налагается на крап со стороны левого длинного ребра (рис.41 г), в результате чего обе карты выравниваются по ребрам и внешне выглядят как одна.

5. Подведя правую руку со стороны ближнего короткого ребра, фокусник несколько раз переворачивает эту пару карт, демонстрируя аудитории то лицо пары карт (например, пятерку треф), то крап, на котором виден опознавательный знак. "Следовательно, – заключает фокусник, – вы отметили фломастером пятерку треф".

6. Повернув эту пару карт лицом вниз, исполнитель вдвигает ее в середину колоды, после чего колода подвергается тщательной: тасовке. "Во время тасовки, – произносит волшебник, – опознавательный знак исчез с пятерки треф, а вот где он появился, мы сейчас посмотрим". Он расстилает на столе карточную полосу крапом вверх и поднимает карту, отмеченную фломастером. Это, конечно, не пятерка треф.

До своего столетия Александр Яковлевич Шнеер не дожил нескольких лет. Родившись в 1892 году, он прожил жизнь, чрезвычайно богатую событиями. Однако, если бы кто-нибудь вначале этого длинного пути сказал ему, что впоследствии он станет одним из виднейших искусствоведов нашей страны, Шнеер чрезвычайно удивился бы – в юности его влекло к технике. Это удивление возросло бы еще больше от сообщения, что подобный почетный титул он получил, не имея ученой степени даже кандидата искусствоведения, не говоря уж о докторе. А окончательно повергла бы его в изумление область грядущих исследований – не только театр, относимый к высоким искусствам, но и цирк, обычно проходящий по разряду зрелищ, а также эстрада, и вовсе трактуемая как "искусство малых форм". О том рассказал мне сам Александр Яковлевич, когда в 1988 году я по его предложению готовил материалы на тему "Современное состояние иллюзионного искусства" для искусствоведческой энциклопедии.

Подобное трудно было предвидеть, но все случилось именно так. Не обремененный официальными научными регалиями, Шнеер стал невероятно популярным человеком – он приглашался на различные совещания и симпозиумы, ему поручали составление различных энциклопедических справок и изданий (например, Маленькая Энциклопедия «Цирк», М., изд-во "Советская энциклопедия", 1973 г.), его мнением интересовались маститые ученые и исследователи. И все благодаря его неистощимому упорству в собирании фактов, предельной аккуратности и объективности. Я видел его пухлые записные книжки – каждая из страниц была плотно заполнена прижатыми друг к другу фиолетовыми строчками.

Рис. 41

– А знаете ли вы, что Санкт-Петербургский фешенебельной ночной ресторан-варьете "Вилла Родэ" основал и возглавил ваш коллега – Адольф Рода, бывший артист-престидижитатор? – однажды спросил меня Александр Яковлевич. – Так вот, в 1908 году в этом ресторане-варьете очень недолгое время, в течение примерно недели, выступал молодой фокусник Денис Киштуй. Почти чистый «карточник» – только иногда включал в номер трюки с платками.

Потом Киштуй пропал. Где был и что делал – не знаю. Исчез надолго, до 1931 года. Появился шикарно – классная карточная техника, «одесский» конферанс, созданный под явным впечатлением от путешествий по российско-украинскому югу. Этакое, знаете, "переверните вашу карту, сбросьте с моей души камень, что там лежит – на той стороне, какая масть?". Трюкачествовал классно, хотя и очень непродолжительное время – уже в 1932-м опять куда-то делся. Через пару лет снова вынырнул, матерый, грамотный, посверкал-поблистал, далее собрал чемодан и канул словно в воду, на этот раз навсегда. Очень загадочный был человек – с одной стороны, вполне нормальный, не мот и не жмот, деньги водились; с другой стороны, явный фанат: в комнате больше сотни карточных колод, а он увидит и еще прикупает; или женщины – просто завидная регулярность: ежемесячно – новая. Семьи так и не создал. Я думаю, ему с судьбой не повезло.

– В каком смысле? – спросил я.

– А вот, знаете, есть такая актерская шутка? – улыбнулся Александр Яковлевич. – Выходит премьер на авансцену в финале – кланяется под прожекторами, благодарит в разные стороны. Публика встает, аплодирует, цветы бросает, маленькие букеты я большие. Один и вовсе огромный, в блестящей бумаге, летит к нему прямо из центра зала. Премьер его уж издалека заметил, просиял, польщен, шагает ловить, а тот и сам в руки падает. Поймал, поднимает радостно, трясет им, улыбается, затем отворачивает верхний подвернутый угол – а внутри не цветы, а веник. Юмор такой – посланный собратом по искусству. Давняя хохма, известная. Так вот – представьте, что на сцене стоит наш уважаемый фокусник, а тот сверток в праздничной бумаге посылает ему сама судьба. Ее, так сказать, подарок. Что же получается? И не брать нельзя, и отбросить не с руки. Как быть? Вот оттого, как я а полагаю, он и мотался по свету – искал лучшей доли. А нашел или нет – информации не имею.

И Шнеер рассказал о нескольких эпизодах из жизни Дениса Киштуя.

Во-первых, его имя на маленьких скромных программках всегда упоминалось неправильно: Киштун, Каштан, Кожтунь. Что неприятно любому человеку, а уж артисту – в особенности. А его обзывали Крыжуем, именовали Пистунем, однажды даже напечатали – Кингшпунь. Кстати сказать, именно из-за этого и случилось знакомство Киштуя со Шнеером – Александр Яковлевич заглянул к нему в артистическую уборную, чтобы узнать, как же того зовут в действительности.

Во-вторых, во время его демонстраций непременно что-нибудь случалось. Вот он показывает фокусы в голубом зале – невдалеке вдруг ломается ножка крепкого стула, и ресторанный клиент рушится на пол. Киш-туй переходит в розовый зал – вскоре одна из веселых дам падает в обморок. Киштуя пересылают в перламутровый зал – через несколько минут на пол грохается поскользнувшийся официант мощного телосложения, а блюда с его взметнувшегося подноса разлетаются по тем столикам, которые их не заказывали. Ясно, что дирек-торы ресторанов очень быстро «вычисляли» присутствие Киштуя в окрестности инцидентных мест, после чего сразу же указывали ему на дверь – не принимая во внимание престидижитаторскую одаренность Киштуя и его зрительский успех. Обстоятельство, замечу, весьма действующее на артистические нервы.

В-третьих, его «одесский» конферанс. Большинству, особенно дамам, он нравился, и монолог фокусника обычно слушали с удовольствием, но кое-кому из мужчин он приходился не по душе. Например, Киштуй произносил:

– Сподобьтесь уцапнуть пальчиками одну карту, несмотря что это веер и развернут. Имейте карту спокойно, без припадков – я же не шурую у вас под платьем. Главное – жмите на любую. В этом одна соль философии трюка. А вот вам, симпатичный дядя, я порекомендую перетасовать колоду до самого ее конца. Тут состоит другая соль. О, милый гражданин, на ваших же руках пальцы, а не копыта. На таком еле-еле можно вполне спать до утра – мешайте же как ошпаренный! Я вас, заметьте себе на память, уважаю. И вас. И вас. Все хорошо, все довольны. Вы так сидите, как присосанная – всуньте ему карту с вас до колоды. А вы не кончайте, не кончайте – помешивайте карты, помешивайте! Теперь во мне сидит вопрос – как вы ответите? Можете разобрать меня на детали за глупость, но вы имели свое счастье – пусть это откликнется красиво – и вы спустили его к чужим руками, а я в должности мага буду хотеть достать его от такой затасованной массы. Скажите, как мне хотеть – да или нет? Я весь в центре ожидания – ваше желание есть? Или оно кинулось прочь, как официант за неплательщиком? Так есть – мне в уши вошла прямо мелодия Мендельсона! Вот тут гнездится самая третья соль – как я своими руками сделаю вас со счастьем? Знаете, я уже взял колоду. Вот я пошел искать. Вы мыслите – каждая карта на своем месте? Это преувеличить багаж в голове – конечно же, не каждая, и безусловно, не на своем, но что поступить? Потерпите, и все обойдется – ваше счастье пока царапается, но уже немного светит. Да! Когда оно у меня в кармане, вы можете его щупнуть и уже даже получить – берите, только щекотать увольте. О, как роскошно оно выглядит! Все успешно, только на вашем лбу удивление? Это не страшно, это выветрится, должен вам сообщить, и вы еще погуляете себе под акациями. Чудеса с этими картинками есть мой мешок, с которым я скользю по жизни и ловлю то, что в меня пуляют. Бывало, один из мужчин был недоволен:

– Что вы любите так коверкать? Скажите просто – раз и два. И все!

– Раз-два! – повторял чародей иронически. – Здесь же феномен волшебства, а не армия. Одним из любимых карточных приемов Киштуя был фокус с изменением лицевой карты колоды.

1. Фокусник стоит правым боком к зрителям, развернувшись к ним примерно под 45 градусов. В его левой руке, согнутой в локтей обращенной ладонью к аудитории, расположена колода, направленная лицом в зал и поддерживаемая левыми пальцами, причем мизинец, средний и безымянный пальцы находятся на нижнем длинном ребре, большой палец лежит на верхнем длинном ребре, а указательный палец прижат к дальнему короткому ребру колоды (рис.42а).

2. Правая рука, повернутая ладонью от зрителей, подводится к колоде и накрывает ее в длину правой ладонью, причем правый большой палец ложится на краповую сторону колоды (рис.42б).

3. Левый указательный палец, упираясь кончиком в середину дальнего короткого ребра, отщепляет от колоды небольшую пачку карт с краповой стороны колоды и сталкивает их в правую ладонь (рис.42в).

4. Правый большой палец прижимает сдвинутую пачку карт к правой ладони, и правая кисть с зажатой в ней пачкой карт немного отходит от левой руки (рис.42 г). Ориентация правой ладони сохраняется – от аудитории.

5. Правая кисть, удерживающая в ладони пачку карт, подводится к колоде, находящейся в левой руке, со стороны зрителей (рис.42д), и пачка карт из правой руки краповой стороной накладывается на лицевую сторону колоды. После этого пустая правая рука опускается вниз, открывая колоду. Зрители видят на лице колоды иную карту, чем была прежде.

Этот прием может быть развит в дальнейшее престидижитаторское действие, при котором изменяются две карты, а не одна – модифицированный вариант показал мне известный немецкий престидижитатор Харро Трефф. Данный способ – вот он.

1. Фокусник стоит правым боком к зрителям, развернувшись примерно под 45 градусов к залу. При этом левая рука исполнителя, согнутая в локте под углом 90 градусов и повернутая ладонью к аудитории, удерживает лицом к публике колоду карт, краповая полуколода которой смещена относительно лицевой полуколоды ближе к исполнителю – в результате зрители видят лицевую карту колоды и половину лицевой стороны краповой полуколоды, причем ближнее короткое ребро лицевой полуколоды расположено от исполнителя дальше, чем ближнее короткое ребро краповой полуколоды; левый большой палец располагается на верхнем длинном ребре колоды, левые мизинец, средний и безымянный пальцы находятся на нижнем длинном ребре колоды, а левый указательный палец наложен на дальнее короткое ребро лицевой полуколоды (рис.43а).

2. Правая рука, направленная ладонью от зрителей, подводится к левой руке и накладывается ладонью на лицевые стороны краповой и лицевой полуколод таким образом, что правый большой палец оказывается на краповой стороне краповой полуколоды; при этом дальняя половина лицевой карты лицевой полуколоды остается не закрытой правыми пальцами (рис.436).

Рис. 42

3. Левый указательный палец, нажимая на середину дальнего короткого ребра лицевой полуколоды, отделяет пачку карт с кра-повой стороны лицевой полуколоды (рис.43в), после чего сталкивает эту пачку карт в сторону чародея таким образом, что данная пачка ложится на лицевую сторону краповой полуколоды (рис.43 г). В результате лицевая карта краповой полуколоды «становится» другой.

4. Левый указательный палец, налагаясь на дальнее короткое ребро краповой полуколоды, отщепляет пачку карт с кра-повой стороны краповой полуколоды и сталкивает эту пачку в правую кисть (рис.43д), после чего правая кисть, удерживая в себе данную пачку карт (путем прижимания этой пачки правым большим пальцем к правой ладони), немного отходит от колоды в направлении волшебника, причем правая ладонь продолжает сохранять прежнюю ориентацию – от зала (рис.43е).

5. Правая кисть накладывает краповую сторону пачки, удерживаемой в правой ладони, на лицевую карту лицевой полуколоды (рис.43ж), в результате чего «меняется» лицевая карта лицевой полуколоды.

6. Пустая правая рука опускается вниз, и зрители видят, что лицевые карты обеих (лицевой и краповой) полуколод стали иными, чем прежде (рис.43з).

Невезение однажды довело Дениса Киштуя до трагикомического события – его пригласили в милицию. Войдя в кабинет, он увидел капитана в белом кителе.

– Садитесь, – пригласил капитан, – меня зовут Сергей Николаевич.

– Очень для меня приятно, чтобы вы знали, – кивнул Киштуй и присел на стул у двери.

– Нет-нет, – быстро произнес капитан, – сюда, ближе к столу, пожалуйста. Он внимательно посмотрел на фокусника, выдержал долгую паузу и вздохнул:

– Мои вопросы могут показаться вам неприятными. Ничего не поделаешь – служба. Киштуй весь собрался, обратившись в слух.

– Вы живете здесь? Я имею в виду – в городе?

– Гостиницы – мой вечный поезд, – пожал плечами Киштуй, – Я лишь перехожу из одного вагона в другой. Но я скоро съеду – мне не везет уже целое столетие. Здесь не рай, а сплошное одноэтажное общежитие.

– С кем вы встречаетесь?

– Если постоянно, так с двумя женщинами – между их домами четыре трамвайных остановки, но трамвай бренчит по кругу, и если шагать напрямую, остаются полостановки, а это невыносимо коротко, однако, я уже произносил – мне не везет.

– Их фамилии и адреса.

– Что – там не совсем чисто? – побледнел Киштуй. – Но я не ворошил их коммерцию!

– Это мы знаем. Но за вами числятся другие фокусы. И не только в нашем городе. Вы меня понимаете?

– Конечно, еще три шага назад! Все было – так, пустяк, абсолютно мелкая услуга.

– Об услуге мы еще поговорим: Сколько вы зарабатываете?

– Если вы считаете такие гроши за деньги, Николай Сергеевич…

– Поправлю. Сергей Николаевич.

Рис. 43

– Извините. Моя память – этой мой бич, который погоняет меня всегда не в ту сторону. Я прошу снисхождения, Николай… Сергей Николаевич.

– Вы давно промышляете картами?.

– Судьба сгримасничала не в мою сторону – очень давно. Шо я? Я – топтаный репей под дворницкой метлой.

– Прежде вас задерживали?

– Я скажу, шо нет – вы-таки будете верить? Однако, почти нет – разве для осмотра паспорта.

– Теперь об услуге. Вам, вероятно, не хочется рассказывать?

– Как не хочется?! Я весь – рот и язык! Даже обозначаю сразу откликнулся на просьбу. Моей активности – никакой. Я исключительно пошел навстречу.

– Так. Ну и…?

– Пара жалких приемов, больше – нет. И все, и меня увезли.

– Дом помните?

– Как с колокольни! По ту границу трамвая от моих женщин. Белый с желтыми перепонками.

– Что за приемы?

– Разве ж то приемы? Стыдно называть – объедки, блохи, тараканы, а не приемы. Ну – фальш-тасовка, фальш-сьемка, кендырь…

– Сколько там было гостей?

– Так было не до счета – четыре или пять индивидуалов…

– Нехорошая вырисовывается картина, гражданин Киштуй. Шулеров обучаете. А пройдемся-ка по другим городам. Вы к нам из какого населенного пункта?

И Киштуй рассказал все. Как подходили к нему в местных ресторанчиках любезные ребята с горами мышц под одеждой – приглашали поразить мастерством одного очень хорошего человека, который был бы рад побывать в ресторане и насладиться его искусством, да вот не пускает ревнивая жена. Как отвозили его в уютные домики, где он являл свое престидижитаторство. Как долго ему аплодировали и просили поделиться секретами, вкладывая в руки пухлую пачку денег. Как отвозили назад, с улыбкой предупреждая, что лучше ему выкинуть весь день из памяти, иначе – тут глаза у них становились стальными, а у Киштуя моментально подгибались колени.

– Ладно, – проговорил капитан. – Хорошую информацию вы нам выложили, гражданин Киштуй. Скажу откровенно – вызвали вас по другому поводу. Наш начальник, полковник, очень любит фокусы. Увидел вас в ресторане – теперь места не находит. А подступиться к вам напрямую стесняется. Поскольку благоговеет перед искусством. Короче, взялся я. Хотел узнать пару-тройку ваших секретов, чтобы сперва удивить начальника, а потом и рассказать все тайны. Но не ведал, что вы за фрукт, и решил начать с вопросов, которые вам показались грозой с неба, а для нас – привычное дело. Вы и поплыли. И заплыли в серьезное дело.

– Рваная я шляпа, – застонал Киштуй. – И здесь мне не повезло.

Мне настолько понравился способ, с помощью которого лицевая карта «становилась» другой, что я разработал трюк, где четыре туза «оказывались» двухкраповыми картами, а затем вновь «обращались» в тузы. Этот фокус я продемонстрировал на 20-м Конгрессе ФИСМ, а потом ко мне подошли, кажется, испанцы, чтобы я рассказал секрет. Рассказываю.

1. Исполнитель достает из колоды четырех тузов и, развернув их в веер, показывает зрителям (рис.44а); после этого он поворачивает веер краповой стороной к аудитории (рис.44б), а затем сворачивает его так, чтобы в получившейся пачке обе стороны были краповыми, т. е. две крайние карты должны быть обращены крапами наружу, а положение двух внутренних карт соответствовало бы положению одной из крайних – для такого складывания карт можно воспользоваться, например, приемом, показанным на рис.24 (финальная стадия трюка, естественно, не выполняется).

2. Фокусник стоит правым боком к зрителям (развернувшись на 45 градусов), а в его левой руке, согнутой в локте под 90 градусов и обращенной ладонью к залу, находится пачка карт, причем левый большой палец лежит на верхнем длинном ребре, а левые мизинец, средний и безымянный пальцы располагаются на нижнем длинном ребре; при этом три карты из пачки направлены крапом в сторону аудитории, а одна (ближайшая к левой ладони) – крапом к левой ладони (рис.44в).

3. Волшебник подводит к пачке со стороны публики правую руку и накладывает правый большой палец на ближнее короткое ребро пачки, а кончик правого среднего пальца помещает на середину краповой стороны пачки, ориентированной в сторону зрителей, после чего сдвигает ближайшую к аудитории карту – в направлении к себе, на 0, 3-0, 5 ее длины (рис.44 г); далее на ближнем коротком ребре остается прижатый к нему кончик правого большого пальца, а остальные правые пальцы откидываются в сторону, открывая карты для взглядов зрителя (рис.44д).

Рис. 44

4. Левым указательным пальцем чародей слегка отделяет дальнее короткое ребро ближней к левой ладони карты (на рис.44д приведен вид сверху), после чего нажатием левого указательного пальца на дальнее короткое ребро отдаленной карты перемещает ее вдоль пачки до тех пор, пока ближнее короткое ребро этой карты не упрется в подушечку правого большого пальца (рис.44е).

5. Правый большой палец снимается с ближнего короткого ребра выдвинутых в сторону исполнителя карт и захватывает эти карты со стороны ближнего короткого ребра таким образом, что правый большой палец накладывается на краповую сторону карты, ближайшей к левой ладони, а правые средний и указательный пальцы помещаются на краповую сторону карты, ближайшей к аудитории (рис.44ж).

6. Обе карты, зажатые пальцами правой руки, вытягиваются вправо этими пальцами, отделяются от пачки и поворачиваются на 180 градусов – в результате этого поворота карта, прежде располагавшаяся ближе к правой ладони, ныне оказывается обращенной в сторону зала; обе карты захватываются за длинные ребра кончиками пальцев левой руки – этот захват необходим, чтобы правая рука отпустила эти две карты и развернулась для захвата, описанного в п. 5 (рис.44ж).

7. Следует еще один поворот двух карт на 180 градусов, подобный изложенному в п. 6, только развернутая в конце поворота правым большим пальцем к публике правая рука помещает эти две карты на лицевую сторону двух оставшихся в левой руке карт, располагая их между бывшей пачкой и левой ладонью (рис.44з).

8. Повторяя пп. 3-7 большое количество раз, исполнитель даже может убедить зрителей, что в пачке находятся не 4а большее количество карт, и все они – «двухкраповые», т. е. «имеют» крап с обеих сторон.

9. Для доказательства обычности карт фокусник выполняет перехват пачки – левый большой палец продолжает оставаться на верхнем длинном ребре, остальные левые пальцы продолжают располагаться на нижнем длинном ребре пачки, правый большой палец после вдвигания «двухкраповой» карты в пачку продолжает находиться на ближнем коротком ребре, а остальные правые пальцы перемещаются на дальнее короткое ребро (рис.44и), после чего левые (кроме большого) пальцы немного отъединяют нижнее длинное ребро левой в пачке карты от оставшихся трех карт пачки (на рис.44к приведен вид снизу).

10. Фокусник бросает карты на стол, стремясь, чтобы нетолько все они легли лицевой стороной на стол, но и карта из левой руки пришла бы на поверхность стола первой (рис.44, л). Теперь, перевернув все карты, лежащие на столе, волшебник демонстрирует публике, что все четыре туза – самые обыкновенные.

А потом к столу подошел пират.

В тельняшке с закатанными рукавами, с черной повязкой – наискось через лоб, с широким морским кортиком-муляжом.

– проговорил он.

– Данте? – оторвавшись от бокала с пивом, спросил один из сидящих, – то есть, тьфу, перепутал – Гомер?

– Нет, не Гомер, – ответил пират. – Это Вергилий.

– Понял, – кивнул спрашивающий. – Небось, кандидат филологических наук? А из Гомера – можешь?

– Не угадали – не кандидат, – поднимая руки, произнес пират. – Касательно Гомера – я в курсе. Клип такой:

– Ясно, – оторвался от пива собеседник. – Одиссей, небось, поплыл?

– Телемах, его сын, – пояснил пират.

– А-а, Телемах, – протянул сидящий. – Ничего, так тоже можно. Ну, а сам зачем – пиратом? Бизнес такой?

В руках пирата появилась колода карт. Пружинисто изогнув руки, он направил карточную струю из одной кисти в другую, и когда трещящий поток оборвался, проговорил:

– Карточные манипуляции. А костюм – согласно профилю заведения. Дело происходило в центре Москвы. Точнее – в ресторане «Пират», расположенном на Пушкинской площади, слева от киноконцертного зала «Пушкинский» (бывший кинотеатр "Россия"). Фокусника, одетого морским разбойником, звали Дмитрием Легоньковым, однако у своих друзей он проходил как Димсон – за большую начитанность и солидность поведения.

– Но ведь пираты – это разбойники и грабители! – прозвучал женский голос из-за стола. И девушка, сидящая рядом со спрашивавшим парнем, наклонилась, чтобы лучше видеть лицо фокусника. Димсон улыбнулся:

– Разбойники и грабители – да, но это где-то и когда-то – там, он неопределенно махнул рукой. – Здесь же – романтика и развлечения. Кстати в VI веке до нашей эры существовал закон Солона, знаменитого греческого мудреца – моряки, торговцы и пираты уравнивались в правах, поскольку грабить соседей тогда отчего-то не считалось зазорным. В смысле – коси любого, если на благо отечества.

– Пираты воровали женщин! – взвизгнула девушка.

– Вам, я думаю, это не угрожает, – галантно склонился Димсон. – Заметьте, что в 530 году до нашей эры в Греции работала первая в истории женщина-пират – ее звали Сфинкс. Она оборудовала свое мощное заведение на горе близ города Анфедон, где море засыпано скалами, но совсем рядом проходил товарняк – груженые корабли шли из Афин в Македонию и обратно. Ее быки облегчали купцам поклажу как раз на полпути.

– Ладно, переходи к фокусам, – прервал Димсона еще один сидящий. – Телка-пират, во как, в Греции все есть… Оборзела античность.

Димсон вытащил бухту каната небольшой толщины.

– Я буду втирать вам очки со связанными кистями, что для меня, естественно, затрудняет, – произнес он, разворачивая канат. – Дама желает гениально обвязать мои руки? Пли-из.

– Пока дама вяжет, я изложу, как игральные карты дотолкались до Америки, – объявил Димсон присутствующим. – Их доставила Колумб-экспедишн, открыв Америку, они закинули в нее карты, которые теперь там цветут…

… В исторических хрониках упоминается о том, что когда корабли Колумба в 1492 году, приблизившись к неизвестной земле, попали в сильный шторм, то суеверные моряки, чтобы не накликать на себя еще больших неприятностей, выбросили игральные карты за борт. Гарсиласо де ла Вега в своей книге "История Флориды", изданной в 1723 году в Мадриде, сообщает продолжение этой истории – он пишет, что моряки Колумба, оказавшись на твердой земле, быстро позабыли о морских неприятностях и стали испытывать тоску по привычной азартной игре, в результате чего сами сделали карты для себя, и местные индейцы очень удивлялись, глядя на странное занятие прибывших людей. Но, как уточняет де ла Вега, по-настоящему американские аборигены познакомились с карточными играми только в 1534 году, когда участники очередного испанского вояжа привезли с собой из Старого Света кожаные карты…

– … Вот и все, отлично! – воскликнул связанный Димсон. – Я беру колоду, разворачиваю ее в веер – достаньте любую карту, запомните ее и вложите назад…

После чего развернулось стандартное карточное действо. В финале которого Димсон вручил колоду зрителям, те разложили ее, как смогли, на столе – выбранная карта оказалась перевернутой. Аудитория, не слишком-то компетентная в фокусных нюансах, полагала, что Димсон сильно усложнил себе жизнь, допустив наложение пут. На самом деле все обстояло иначе – обернутые вокруг рук канаты не мешали, а помогали волшебнику: неловкие движения чародея аудитория вовсе не воспринимала как трюковые, а расценивала в качестве естественных, обусловленных трудным положением, в котором оказался престидижитатор. К тому же объемная масса канатов, окутывавшая предплечья Димсона, великолепно маскировала все манипуляции с колодой. "Мой коддершток" – отзывался Димсон о канатных «манжетах», уподобляя их устройству для удобного управления парусным судном, известного с античных времен.

Способ переворота карт Димсон заимствовал из книги Джина Хагарда и Фредерика Брайе "Королевский путь в карточные фокусы", и хотя прием, рекомендованный признанными знатоками карточных трюков, лично мне кажется несколько неуклюжим, Димсон выполнял его мастерски, проводя карточной колодой вдоль любой части своего пиратского наряда. Вот он, метод Хагарда и Брайе:

1. Фокусник кладет колоду карт лицом на левую ладонь так, что левый большой палец, находящийся со стороны левого длинного ребра, накрывает колоду поперек с ее краповой стороны, а остальные левые пальцы располагаются со стороны другого длинного ребра колоды. Исполнитель опускает левую руку с колодой вдоль левого бедра, еще не выпрямляя эту руку до конца.

2. Левым большим пальцем исполнитель немного сдвигает верхнюю (краповую) карту вниз, зацепляя ее нижним длинным ребром за поверхность костюма (рис.45, а).

3. Волшебник выпрямляет левую руку до конца, двигая левую кисть с колодой вниз, отчего краповая карта, зажимаемая между колодой и костюмом, начинает переворачиваться (рис.456).

4. Когда переворот карты завершен и она легла крапом на крап колоды, чародей выравнивает колоду и, отведя в сторону левый большой палец, начинает подъем колоды вверх (рис.45, в). Чтобы зрители не заметили, что краповая карта в колоде перевернута, следует держать левый большой палец направленным вправо.

Когда один из посетителей «Пирата» обозвал Димсона кандидатом филологических наук, он был не так уж неправ. Да, ученой степени у нашего героя не было, но благодаря своему дикому увлечению филателией Димсон прочел массу литературы по сюжетам, обозначенным на почтовых марках. И однажды с ним случилось происшествие. Работая в «Пирате», Димсон попросил у одного из посетителей бумажник, утверждая, что выбранная карта «перелетела» из колоды именно туда. Тот, благообразный старичок, вынул бумажник и протянул его фокуснику. Наш престидижитатор затратил на его распахивание буквально мгновенье – настолько хорошо у него был отработал этот прием. А именно – в тот самый момент, когда между стенками бумажника образовалась микрощель, Димсон всунул в нее пальмированную карту, а затем продолжил раскрывание быстрым движением пальцев, с обязательным замедлением в заключительной стадии. Благообразный старичок был потрясен, увидев карту, удобно устроившуюся внутри бумажника! Но не менее пораженным оказался и Димсон, разглядевший под картой, в плексигласовом окне марку, заложенную под прозрачную пластинку, желтую марку! Он узнал ее сразу – выпущенная в 1884 году, она являла собой филателистическую редкость.

Дело в том, что в тот год были напечатаны две марки – одна, серого цвета, имела номинал 3 руб. 50 коп. (в коллекции Димсона она хранилась), а другая, желтого цвета, стоила 7 руб. (ее у Димсона не было).

Достаточно дорогие для России конца прошлого века, эти марки, размером 2, 5х3 см, обладали тиражами 3976 и 2656 экземпляров соответственно. Их филателистическая особенность заключалась в том, что ниже российского герба художник изобразил два скрещенных рожка – символ почты того времени. Однако в те годы случилось возникновение телеграфа. В связи с этой новацией выпуск указанных марок моментально оказался свернутым, и с 1889 года начали выходить другие марки с новым почтовым гербом – с двумя скрещенными стрелочками; тираж таких марок быстро перевалил за миллионы экземпляров, и они никакой ценности для коллекционеров не представляют.

Преодолев секундное оцепенение, Димсон сделал вид, будто достает карту из бумажника с особой торжественностью – за это время он успел наложить мизинец на уголок марки-раритета и легким подгребающим движением вытянул ее из-под плексигласового окошечка прямо себе в ладонь, после чего протянул захлопнутый бумажник благообразному. Тот принял свое законное имущество, похмыкал, покрутил головой, даже раскрыл его. Димсон похолодел – старик мог обнаружить пропажу, а по собственной практике Димсон знал, какие они психи, эти вежливые с виду коллекционеры. Но все обошлось – благообразный и в самом деле раскрыл бумажник, только обратив содержимым вниз, даже потряс его над столом, после чего – ф-фу, у Димсона отлегло от сердца – вновь сложил и сунул себе в карман. А дальше, улыбаясь, принялся за салат из свежайших морепродуктов фирменного, «пиратского» изготовления. Обошлось.

Но в комнате для артистов Димсона захлестнула совесть. Он представил себя на месте благообразного филателиста: как тот приходит домой, как садится за стол, как раскрывает бумажник, желая насладиться добытым сокровищем, как взгляд его утыкается в пустое место, как… В общем, Димсон вернулся в зал и подал марку старичку, вкушавшему салат.

– Вот, – произнес он, – случайно приклеилась к карте. Не ваша?

Старичок перевел взгляд с салата на марку, выкатил глаза, побагровел, привстал, уронив вилку, сел, перевел дыхание, несколько раз моргнул и дрожащими руками бережно-бережно забрал бумажную драгоценность из пальцев Димсона.

– Да вы знаете, да вы знаете, – бормотал он. Димсон обрел привычное настроение.

– Знаю, конечно, сам коллекционирую, – ответил он. Так они познакомились и стали друзьями. И лишь однажды благообразный коллекционер поинтересовался:

– Одного не пойму – как же она приклеилась-то? Ведь клея-то на ней уж столетие как нет. А?

– Трудно сказать, – пожал плечами Димсон, отводя взгляд в сторону, – может, на карту капля какая попала.

Пронаблюдав манипуляции Димсона около месяца, я задумался – не может того быть, размышлял я, чтобы нельзя было изобрести способов переворачивать карту без участия костюма. Покрутил колоду, попробовал так, этак… И разработал два варианта, которые предложил Димсону. Он внимательно выслушал меня, попросил повторить приемы, скрупулезно воспроизвел их, а через неделю признался:

– Не знаю… Метод с костюмом для меня как-то удобнее – привык я кнему. А твои варианты соответствуют, вероятно, твоей анатомии-физиологии. Они на меня не очень-то ложатся. Хотя соглашусь – продуктивнее моего способа.

Рис. 45

Именно последнее замечание и подвигло меня рассказать об обоих моих переворотах. Вот они.

Рис. 46

Первый способ

1. Одна полуколода расположена лицом к исполнителю на левой ладони исполнителя, развернутой к залу (при этом левый большой палец, находящийся со стороны левого длинного ребра, накрывает эту полуколоду с краповой стороны, а остальные левые пальцы полураскрыты и расположены правее правого длинного ребра), а вторая полуколода удерживается лицом к фокуснику в пальцах обращенной ладонью к волшебнику правой руки (при этом правый большой палец наложен на верхнее короткое ребро, а правые средний и безымянный пальцы удерживают эту полуколоду за нижнее короткое ребро); переворачиваемой является нижняя (ближняя к чародею) во второй полуколоде карта; вторая полуколода подносится справа к первой полуколоде (рис.46а).

2. Подушечки левых четырех (кроме большого) пальцев накладываются на лицевую сторону нижней во второй полуколоде карты и, сгибаясь стягивают ее ближе к исполнителю, так что правое длинное ребро первой полуколоды начинает упираться в крап этой стянутой внаправлении левой ладони карте (на рис. 46б показан вид справа).

3. Кончики левых четырех (кроме большого) пальцев нажимают на середину лицевой части сдвинутой карты, отчего та, изгибаясь (на рис.46, в приведен вид сверху), ложится краповой стороной на крап первой полуколоды – при этом надвигающаяся справа вторая полуколода закрывает от взглядов зрителей этот переворот; наконец, вторая полуколода помещается поверх первой полуколоды, а между ними оказывается перевернутая карта.

Рис. 47

Второй способ

1. Колода, обращенная лицом вниз, находится в левой руке исполнителя, причем левый мизинец охватывает колоду со стороны ближнего короткого ребра, левый указательный палец – со стороны дальнего короткого ребра, левые средний и безымянный пальцы зажимают левое длинное ребро, а левая ладонь направлена вправо (рис.47а); левый большой палец опускается на краповую сторону колоды, упираясь в верхнюю карту.

2. Левая рука начинает горизонтальное движение слева направо; при этом левый большой палец сначала сдвигает верхнюю карту вправо (рис.47, б), а затем, продолжая давление на крал сдвинутой карты, заводит ее через правое длинное ребро под колоду (рис.47, в), в результате чего бывшая верхняя карта оказывается не только нижней в колоде, но еще и повернутой крапом вниз; после этого горизонтальное движение левой руки завершается, и колоду можно положить на стол.

Его появление у столика напоминало легкое дуновение вечернего бриза. Когда посетители, повинуясь неслышному изменению в пространстве, поднимали взоры – он уже стоял здесь, рядом. В свободном белом балахоне и с припудренным лицом.

Пьеро.

Луис Колиони.

Тот, кому знакомо это имя, согласится со мной – один из самых оригинальных фокусников. Умеющий превратить карточный трюк в пантомимическую сценку. Владеющий талантом приковывать внимание зрителей к своему жесту – иногда его движения казались наполненными гипнотической силой. Несмотря на избранную сценическую маску – меланхоличного Пьеро, а вовсе не активного и жизнерадостного Арлекина.

Его пластике верили абсолютно. Вот он грациозно приподнимал руку, отводя ее в сторону, и широкий рукав опадал, открывая голое предплечье. Прижимая большим пальцем к ладони колоду, он замирал, показывая указательным пальцем куда-то вдаль – и люди оборачивались, следя за его жестом. Если бы он пожелал, то мог бы выполнить в такую секунду массу тайных карточных манипуляций и никто не заметил бы ни единой! А он оставался недвижимым. Потом оттаивал, и его руки обретали прежнюю подвижность. Тогда-то и завязывалось карточное волшебство.

Его гастроли в Ницце, пришедшиеся на осень 1995 года, поразили многих знатоков. Опытные зрители, конечно, обратили внимание на невысокую престидижитаторскую технику, но все в один голос рассказывали о весьма странном чувстве – когда Луис Колиони принимался демонстрировать фокусы, у них возникало отчетливое впечатление, будто артист принадлежит совершенно иному миру. Словно он нес на себе ореол инобытия, потусторонности. Вроде бы даже прилетел с Луны.

Колиони удивлял аудиторию разными чудесами – с платками, с шариками, с веревками. А из карточных мистификаций чаще всего он исполнял композицию, названную им "Карточные цвета, или фантастика кулинарии". Обычно ей предшествовало волшебство с платками. Вот последний платок исчезал в воздухе и…

…Колиони доставал из-за пазухи пластиковое блюдце, на котором располагалась колода карт. Длинные пальцы Колиони захватывали ее, поднимали в воздух и тотчас же бросали обратно.

– Она горячая! – объяснял фокусник. Он помещал блюдце на стол, опять поднимал колоду, морщась, перекидывал ее с руки на руку, обдувал.

Но потом руки, видимо, привыкали, колода постепенно «остывала», и с ней вполне можно было начинать показывать трюки.

Одну из карт Луис Колиони поднимал вверх, а левой рукой устанавливал колоду на блюдце вертикально, прижимая ее сверху указательным пальцем. Опуская поднятую руку, подводил к колоде одиночную карту и медленно вонзал ее угол в верхнее ребро. Потом погружал эту карту внутрь колоды, и краповая карта, отвалившись от остальных, опрокидывалась на блюдце – словно тонкий колбасный диск, отрезанный ножом. Затем рядом с ней ложились еще три карты. Все – разных мастей.

При этом лицо исполнителя выглядело то меланхолическим, то улыбающимся. В какие-то мгновения оно становилось серьезным, а в другие моменты оказывалось смеющимся. Иногда на нем проявлялась наивность, а нередко мелькало ироническое выражение.

– Итак, перед нами – четыре различные масти, – негромко, но торжественно объявлял Колиони. – А вот цветов – два. Красный и черный.

Выдерживая паузу, Колиони величественно проводил кистью по воздуху, словно проглаживая его.

– Великий Дебюро давно умер, – вновь начинал звучать голос Колиони, – но в моем сердце он жив. Я стараюсь следовать его традициям, правда, он всегда молчал, а я прибегаю к произносимому тексту. Итак, фокус с цветами. С карточными цветами. Но сначала я хочу задать вам странный, быть может, вопрос – так ли уж далеки друг от друга карты и кулинария? Нельзя ли распределить колоду, раскладывая ее вперемешку, да еще по желанию публики, чтобы в итоге сложилось впечатляющее зрелищное блюдо? Дебюро ответил бы кеда" – кивнув головой. …Жан-Батист-Гаспар Дебюро (1796—1846), характеризуемый современниками как "величайший актер своего века", являлся одним из самых блистательных представителей театрально-цирковой пантомимы, виртуозно сочетавшим в своих выступлениях серьезное со смешным, лирику с гротеском, философию с фарсом. "Этот несравненный артист, – писал о нем Теодор де Банвиль, – обладал всем, чтобы пленять народ, так как сам он был народом по своему рождению, по своей бедности, по своему гению, по своей ребяческой наивности". Его постоянной маской являлся Пьеро – бледный и хрупкий человечек в черной шапочке, огромном белом балахоне и широких белых штанах, а диапазон сценических действий артиста казался неисчерчерпаемым – акробатические трюки, переодевания, пантомимические этюды, трансформации, игровые отступления, превращения, монтировочные фокусы и т. д. При этом он не произносил ни единого слова – единственный из всего актерского ансамбля. Человек, который всегда молчал. Всегда. На сцене, разумеется. В парижском театре Фюнамбуль (театре Канатоходцев, преобразовавшемся в 1816 году из театра Ученых собак) на представлениях, даваемых Дебюро, присутствовали самые знаменитые люди тогдашней Франции: Теофиль Готье и актриса Жорж, Оноре де Бальзак и Проспер Мериме, певица Малибран и Оноре Домье, Шарль Нодье и Альфред де Мюссе и многие другие. Всех их приводила в восхищение игра Дебюро. А гениальный артист, простой и скромный по натуре, в жизни являлся чрезвычайно непритязательным человеком – мало того, что он получал мизерные 35 франков в неделю, но у него даже не было приличной артистической уборной – перед выходом на сцену он переодевался в помещении погреба, где по углам от сырости росли грибы. Покинув театр из-за астмы, он жил на пожертвования друзей-артистов, ибо не смог скопить сколь-либо значительной суммы. Когда он умер, на его могиле установили надгробие с надписью: "Здесь покоится артист, который никогда не говорил, но сказал все"…

Луис Колиони пластично протянул руку вперед, словно коснувшись в пространстве чего-то невидимого, и продолжил:

– Сейчас я попробую представить эту фантастическую кулинарию. И он, изогнув кисть, длинными пальцами развернул колоду в веер. И далее последовал известный трюк, описанный в книге Фрэнка Гарсиа и Джорджа Шиндлера "Фокусы с картами".

Вот как он там изложен.

1. Зрители перетасовывают колоду и возвращают ее исполнителю. Тот разворачивает ее перед собой в веер и, взглянув на первые двадцать-тридцать карт, определяет, каких карт в этой части веера больше – красных или черных. Пусть, например, черных будет больше.

2. Фокусник кладет на стол лицом вверх ранее вытащенные ("отрезанные" картой от колоды – в исполнении Луиса Колиони) черную (карта 1 на рис. 48) и красную (карта 3 на рис.48) карты, одну рядом с другой. После этого он произносит:

– Сейчас я буду извлекать карты из веера – по одной. А вы, глядя на крап, будете говорить, какого эта карта, на ваш взгляд, цвета. Если вы скажете, что черная (пиковой и трефовой мастей), я положу ее лицом вниз поверх нашей черной карты. Если вы решите, что она красная, я размещу ее на красной карте, также лицом вниз. Начали.

3. Каждый раз волшебник достает из веера черную (см. п. 1) карту. При этом он полностью повинуется указаниям зрителя. Или зрительницы:

– Эта черная, – говорит она, и чародей опускает черную карту вниз лицом на лицо лежащей черной карты (образуется полоса А – рис.48).

– А эта – красная, – произносит дама, и исполнитель относит карту к лежащей красной (образуется полоса Б – рис. 48). Иногда в процессе вмешивается спутник дамы:

– Дорогая, пусть он теперь положит шесть карт подряд вправо. Фокусник не должен обращать внимания. Дама разберется сама:

– Отстань! Три карты – направо, три карты – налево. Я сказала – направо! Направо – от меня, не от вас! Да-да-да! Господи, какой тупой артист!

Волшебник опять-таки не должен реагировать на колкости. Его дело – вершить чудо.

4. Наконец, черные карты в развернутом веере истощились. Следовательно, в оставшейся колоде находятся только красные (бубновой или червовой мастей) карты. Фокусник берет две оставшиеся ("отрезанные" картой-ножом от колоды) карты и размещает их на верху тех двух полос (А и Б на рис.48), которые с помощью аудитории (в нашем случае – нервной, но увлеченной дамы) уже сформировались на столе; при этом красную карту (карта 2 на рис.48) исполнитель помещает лицом вверх на полосу с картами, объявленными как черные, а черную карту (карта 4 на рис.48) располагает лицом вверх на полосе с картами, декларированными как красные. При этом чародей поясняет:

– Магическая практика не терпит стереотипов – как, замечу, и артистическая. Немного изменим ход эксперимента, введем разнообразие. Вы же продолжаете руководить мной. Прошу вас продолжить называть цвета.

5. Если зритель произносит «черная», то волшебник кладет карту, извлеченную из пачки, находящейся в руках, поверх новой черной карты – лицом вниз, разумеется. Так образуется полоса Г (рис.48). Если же зритель говорит «красная», то карта, вынутая чародеем из пачки, удерживаемой в руках, отправляется поверх новой красной карты – лицом вниз. Так фор-мируеется полоса В (рис.48). Обычно этот перебой в показе немного охлаждает даму, и она, слегка утомленная, перестает выговаривать слова, а обращается к пантомиме: начинает показывать покачивающимся пальчиком – вправо, влево, влево, вправо…

6. На этот раз не следует раскладывать на «черные» и «красные» всю пачку – достаточно положить четыре-пять карт, после чего передать оставшиеся в руках карты зрителю. Зрительнице. Со словами:

– Пожалуйста, вы тоже можете принять участие в нашей магической кулинарии.

Иногда дама сама проявляет инициативу:

– А ну-ка, теперь я буду раскладывать! Противоречить ей не следует. Наоборот – нужно поддержать ее порыв:

– О, конечно! Как я об этом не подумал?! Вот вам карты. Если желаете, могу выступить в роли инструктора: эту карту – сюда, а вот эту – туда.

Как правило, дама отказывается от услуг гида:

– Я сама!!! А иногда соглашается:

– Ну что ж, если вам так не терпится – командуйте мной…

В обоих случаях она шагает в открытую для нее мышеловку. Раз это фокус – пусть идет.

7. Все карты разложены. Фокусник переворачивает карты 1, 2, 3, 4, (см. рис.48), оставляя их на местах, после чего собирает полосу 3-В-4-Г в одну полуколоду (нижняя карта – 3), которую кладет лицом вниз на верхнюю карту пачки Б, а затем точно таким же движением собирает в колоду и полосу 1-А-2-Б вместе с находящейся на ней полуколодой 3-В-4-Г (карта 1 оказывается нижней в колоде). Наконец со словами: "В этой колоде должны получиться четыре пачки: две, состоящие только из красных карт, и две, включающие в себя только черные карты; посмотрим, что у нас получилось" волшебник переворачивает колоду лицом вверх и расстилает ее на столе в длинную полосу. "Таким образом, – завершал Колиони, – в результате хаотического смешения ингредиентов наша магическая кулинария позволила получить вполне приемлемую визуальную пищу, которая насыщает наш взор упорядоченной тайной". Поскольку этот трюк всегда заканчивается успешно, чародей не должен забывать поблагодарить даму, принимавшую участие в этом фокусе, тонко намекнув на ее проницательность и интуицию – хотя это и не является стопроцентной или даже пятидесятипроцентной правдой, даме все рано будет приятно. А это, по большому счету, и является самым главным итогом застольного трюка.

В той же самой Ницце годом позже с Луисом Колиони при выполнении этого карточного волшебства случился форменный пассаж – возможно, что из-за неверно заданной самому себе психологической установки. Заметно прибавив в престидижитаторской технике, Колиони решил, что финальное собирание двух карточных полос в колоду должно происходить как можно быстрее и стал выполнять его широким горизонтальным махом – справа налево. Что и послужило причиной конфуза. Протянув руку к крайней карте, Колиони случайно зацепил средним пальцем веревочную декоративную петлю от одежды девушки, наклонившейся над столом.

Рис. 48

Вместо того, чтобы выпутать палец и тем, вне сомнения, внести в исполнение "пластическую грязь", Колиони не стал сдерживать вопль психологической инерции, взывавшей его к продолжению трюка, и рискнул – махнул по столу сгребающим движением, одновременно, естественно, рванув за мешающую петлю.

Что-то выдернулось из платья, наподобие шнура. Девушка, тихо ахнув, выпрямилась. А ее платье, мягко шурша, упало к ногам, закрыв туфли. Девушка стояла абсолютно голая! Отсутствие нижнего белья, в принципе, понятно – Ницца, Средиземное море, тепло, рядом гости с Каннского фестиваля, продюсеры, киноартисты… Но стриптиз произошел в совершенно неподходящий момент – как для девушки, так и для карточного чудотворца. Мгновенно оценив ситуацию, Колиони тотчас же нагнулся, схватил свалившееся платье двумя руками и молча вздернул его вверх, вдоль девушки, бездумно повинуясь лишь индивидуальной моторике эстрадника. Однако женское платье – отнюдь не брезентовый чехол, а потому первая попытка чародея не удалась. Не получилась и вторая – девушка отпихнула незадачливого одевателя двумя руками, и тот сел на пол, уставившись ошалевшим взором прямо в ее бедра… Инцидент получил огласку, и на следующий день Колиони вместе с иллюзионными аксессуарами оказался уже в нескольких десятках километров от фешенебельного курорта.

Впрочем, сам карточный трюк пользуется, по моим наблюдениям, серьезным успехом у зрителей. И вот перед тем, как отправиться на 42-й Конгресс австрийских фокусников, я решил разработать свой собственный вариант демонстрации этого чуда. Для чего сам себе задал вопрос:

– А почему, собственно говоря, карты разделяются по цвету? Ведь французский рыцарь Этьен Виньоль еще в конце XIV века ввел новые для того времени масти, заменив прежние кубки, мечи, монеты и жезлы на более абстрактные черви, бубны, трефы и пики, используемые ныне повсеместно, почему же раскладка по мастям выпала из рассмотрения фокусников?

Я не стал вспоминать о том, что согласно взглядам Виньоля, масть червей означала церковь, бубны символизировали вассалов, которые вошли в карты в виде старших воинов и лучников, трефы олицетворяли земледельцев, а пики характеризовали самих рыцарей – эта информация оказалась избыточной. И без нее становилось ясным, что возможность распределения по мастям в результате хаотической раскладки карт проигнорирована карточными чудопроизводителями.

– Раз уж при делении на цвета формируются как раз четыре группы карт, – принялся я убеждать самого себя, – то не воспользоваться ли этим обстоятельством для селекции по мастям? Все равно ведь раскладывать.

Последний довод убедил меня окончательно, и я ответил на свой вопрос положительно. То есть – отчего же и не воспользоваться? Конечно. Обязательно и всенепременно.

Вышло так – если не обращаться к суперпрестидижитаторским приемам манипуляционных зондер-трюков, а ограничиться ловкостью рук среднего уровня сложности, то требуется предварительно составленная колода, в которой карты уже упорядочены по мастям.

– Но ведь зрители могут перед началом трюка потребовать колоду для тасовки? – произнес я в задумчивости и, по некотором размышлении, решил, что упорядочить колоду можно и на глазах аудитории, причем всего за две перекидки – из левой руки в правую и обратно, из правой в левую.

Хаотическая колода, уходящая из левой кисти, будет возвращаться в нее уже разложенной по мастям. Надо только поступить следующим образом:

1. Исполнитель держит колоду в левой руке, повернутой ладонью в направлении "вверх – к фокуснику", причем левый большой палец, охватывающий колоду со стороны левого длинного ребра, наложен на ее лицо, а остальные левые пальцы располагаются на правом длинном ребре колоды; при этом обе руки волшебника, согнутые в локтях, находятся на уровне пояса чародея, а расстояние между кистями составляет 30—40 см.

2. Левый большой палец сдвигает верхнюю карту вправо на 1– 2 см, после чего левая кисть выполняет резкий короткий бросок сдвинутой карты вправо; карта, посланная из левой руки в правую, должна лететь параллельно полу.

3. Карты, подлетевшие к правой руке, захватываются ею; при этом правая ладонь развернута в направлении "вверх – к фокуснику". Карты, влетевшие в правую ладонь, удерживаются между правыми большим и указательным пальцами.

4. Если карта, подлетающая к правой руке, является красной, то она ложится поверх карт, уже находящихся в правой кисти – для этого правый большой палец приподнимается, отрываясь от удерживаемой пачки карт, а после приема прилетевшей карты вновь опускается на ее лицо.

5. Если карта, мчащаяся по воздуху к правой руке, имеет черный цвет, то она размещается под картами, находящимися в правой руке – для этого правые мизинец, средний и безымянный пальцы отгибаются вниз для приема подлетающей карты, в то время как правые большой и указательный пальцы продолжают удерживать пачку принятых ранее карт.

6. По окончании выполнения пп. 2-5 в правой кисти будет находиться колода, верхняя половина которой будет состоять из красных карт, а нижняя – из черных. Эта колода выравнивается пальцами правой руки" после чего начинается аналогичный переброс карт по одной из правой кисти в левую. Техника переброса и ловли карт полностью соответствует описанию, данному в пп. 2-5, если в тексте этих разделов слово «левый» заменить на слово «правый»; разница заключается в следующем: при перебросе карт из верхней половины колоды бубны ложатся на верх пачки в левой руке, а черви – под пачку, а при перебросе карт из нижней половины на верх пачки приходят пики, а трефы принимаются под низ. В итоге колода, оказавшаяся в левой руке, имеет следующее расположение мастей: сверху – пики, под ними – бубны, еще ниже – черви, а в самом низу – трефы.

После такого упорядочения мастей начинается собственно фокусов котором после хаотической раскладки карт на столе собранная колода продолжает иметь упорядоченные масти.

1. Исполнитель держит колоду в левой кисти, поднятой на уровень левой ключицы и обращенной ладонью к залу, причем левый большой палец располагается ниже остальных пальцев; колода, повернутая крапом к публике, удерживается между правым большим пальцем, лежащим на нижнем длинном ребре колоды, и остальными четырьмя правыми пальцами, находящимися на верхнем длинном ребре. Таково исходное положение, которое не меняется в течение всей раскладки карт.

2. К левой руке подводится правая рука, ориентированная ладонью вправо; при этом правый большой палец накладывается на лицевую сторону колоды, а правые средний и безымянный пальцы ложатся на краповую сторону колоды (рис.49а).

3. Раскладка карт на столе может подчиняться хаотическим указаниям зрителей, а может выполняться по случайному закону самим фокусником – в обоих случаях волшебник, взяв правой рукой карту из колоды, помещает ее на стол лицом вниз. Точки размещения карт на столе приведены на рис. 49б: А и Б – более удаленные от чародея, чем В и Г.

4. Одним и тем же движением (см. пп. 2-3) исполнитель помещает больше половины колоды в точки А и Б. Если фокусник намеревается положить карту на точку А, он берет эту карту с краповой стороны колоды (работают первые средний и безымянный пальцы, снимающие карту с колоды), а если волшебник желает поместить карту на точку Б, он стягивает эту карту с лицевой стороны колоды (работает правый большой палец). В результате на столе образуются две кучки; нижние карты в кучке А являются трефовыми, а несколько верхних – червовыми; нижние карты в кучке Б оказываются пиковыми, а несколько верхних – бубновыми.

5. Не прерывая раскладки карт, чародей прекращает помещать карты на кучки А и Б, а переходит к размещению карт на точки В и Г, при этом карты, берущиеся исполнителем с лицевой стороны колоды, накладываются лицом вниз на точку В (это будут карты только бубновой масти), а карты, которые фокусник снимает с краповой стороны колоды, помещаются им лицом вниз на точку Г (карты только червовой масти).

6. Завершив эту хаотическую раскладку, волшебник сообщает публике, что мастей в колоде – четыре, но и кучек – тоже четыре, при этом он собирает кучки крест-накрест: кучку Г кладет на А, а кучку В помещает поверх Б. Наконец накладывает кучку АГ на крап кучки БВ (получившаяся колода имеет тот же порядок мастей: сверху вниз – трефы, черви, бубны, пики), после чего поворачивает колоду лицом вверх и расстилает ее на столе в карточную полосу – карты каждой масти расположены в ней отдельно от карт любой другой масти.

Этот фокус может быть продолжен – с использованием иного раскладочного принципа и иного метода собирания кучек. Раскладка карт и в данном варианте выполняется по четырем точкам стола – А, Б, В и Г (см. рис.49б).

Рис. 49

1. Колода, ориентированная лицом в направлении "вниз – к исполнителю", лежит на левой ладони, развернутой в направлении "вверх – к залу", причем левая кисть находится на уровне пояса; левый большой палец, охватывающий колоду со стороны левого длинного ребра, располагается на крапе колоды, а остальные четыре левых пальца придерживают колоду со стороны правого длинного ребра.

2. Исполнитель (под воздействием указаний аудитории или по собственному разумению) хаотически раскладывает верхнюю полуколод у, состоящую из 26-ти карт, по точкам А и Б, при этом фокусник замечает тринадцатую карту – любым способом: то ли слегка выдвинув ее в сторону, то ли немного повернув относительно других карт данной пачки. Это означает следующее: карты в этой пачке под тринадцатой включительно – трефы, над тринадцатой – черви; в другой пачке нижними являются трефы, а верхними – черви. Когда чародей разложит колоду на четыре кучки, ему необходимо будет собрать их вместе, при этом следует складывать вместе только кучки, находящиеся в одной строке (кучку А соединять только с кучкой Б, а кучку В соединять только с кучкой Г); для этого необходимо карты другой (где замеченная тринадцатая карта отсутствует) кучки вставить между замеченной тринадцатой картой и картой, лежащей выше замеченной тринадцатой – в нашем случае объединенная кучка АБ будет иметь карты червовой масти сверху и карты трефовой масти сразу.

3. На данном этапе исполнитель выполняет трюковые действия аналогично изложенным в п.2 – относительно нижней полуколоды и кучек В и Г; в результате объединенная кучка ВГ будет иметь сверху карты пиковой масти, а снизу – бубновой.

4. Волшебник накладывает кучку АБ на кучку ВГ (порядок мастей в итоговой колоде: сверху вниз – черви, трефы, пики, бубны), после чего переворачивает результирующую колоду и расстилает ее на столе в карточную полосу – зрители видят, что карты каждой масти оказываются изолированными от карт любой другой масти.

– Чтобы вынудить джентльмена взлететь, надо закрыть ему все пути к отступлению. Эта фраза принадлежит одному из остроумнейших престидижитаторов нашего времени – англичанину Джеффри Найтингу, родившемуся в 1935 году. Человеку интеллигентному, начитанному и чуть-чуть зараженному меланхолией. Первоклассный исполнитель карточных трюков, он любил повторять:

– Если джентльмен подражает, то – только неподражаемым. Впрочем, знаменит он был не только своими афоризмами. Его сценическое поведение отличалось не только нестандартностью, но еще и непредсказуемостью.

Казалось бы, очевидно – появившийся артист должен сразу же начать работать на зрителей. Иначе станет работать сам зритель. – То есть заниматься своими делами, позабыв об артисте. Зная эту истину, почти все исполнители, выйдя в зал, тотчас же принимаются атаковывать публику своим искусством. И, кстати говоря, правильно делают. Джеффри Найтингу данная заповедь, похоже, была неведома.

Сперва посетители принимали его за человека, ищущего свободное место – он долго бродил между столиками, не снимая шляпы-канотье и белых перчаток, оглядывался, что-то выискивая, указывал тонкой тростью в глубину кресел, затем оборачивался в другую сторону и, отшагнув, двигался в противоположном направлении. Так он блуждал по залу довольно долго. Ходил и ходил. Гулял. Затем вдруг выяснялось, что в его кистях находятся карты, которые он то ли пересчитывает, то ли перебирает, причем замечалось это тогда, когда из середины взъерошенной колоды неожиданно начинали вылезать долларовые купюры. Найтинг равнодушно вытягивал зеленые бумажки и, не прекращая перемещаться от столика к столику, тщательно упрятывал их в карман. Поймав чей-нибудь любопытствующий взгляд, спокойно пояснял:

– Я – джентльмен и работаю только с деньгами. Ну, и с картами, конечно. Они – мой бумажник. Итогда его непонятное поведение постепенно прояснялось – присутствующие начинали осознавать, что странный пожилой мужчина не кто иной, как фокусник.

Однако Джеффри Найтинга это мало трогало.

Он мог подойти к любому столику, стянуть с рук перчатки, скатать их в комок, положить его на стол рядом со стоящим бокалом вина, вдвинуть часть колоды в напружинившийся нагрудный карман, затем концом тросточки отодвинуть комок из перчаток подальше от края, на освободившемся месте пересчитать карты, не поместившиеся в его кармане, забрать комок, расправить его, надеть перчатки и – отойти в сторону, даже не взглянув на ошарашенных сидящих. И не обернуться, слыша за спиной вспышки сдавленных смешков. Если же его спрашивали:

– Джентльмен – это для вас маска, образ или символ? Оно твечал:

– Джентльмен – это мировоззрение. Их на земле, как и динозавров. То есть – ни одного. Если следовал вопрос:

– А вы?

Он говорил:

– Последний. Случайно сохранившийся. В том-то и трагедия. Если ему замечали:

– Ага, значит, один все же есть? Он слегка разводил руками:

– Разве я похож на динозавра? Впрочем, со стороны виднее.

Так, проводя блиц – беседы с обитателями разных столиков, Найтинг умело создавал атмосферу элегантной парадоксальности – рано или поздно расположившиеся за столиками люди начинали чувствовать неуловимое обаяние неторопливого ретро. Затем под сводами ресторанного зала тихо-тихо возникала мелодия старинного танго, и тогда престидижитатор переходил к демонстрации карточных чудес.

Его любимым трюком была тасовка врезкой – когда карты одной полуколоды с интригующим треском ложились между карт другой полуколоды. Выполнив этот прием, Джеффри Найтинг произносил:

– Первый закон джентльмена, не умеющего играть – перетасуй колоду. Я это сделал. Он клал колоду на стол и, постукивая кончиком трости по верхней карте, говорил:

– Убежден, что эта карта – красная. Желаете ли вы присоединиться к моему мнению? И, не давая ответить, продолжал:

– Второй закон джентльмена, не умеющего играть – оплатить прогноз заранее. Имеется в виду партнер, а не джентльмен, разумеется. Каковы успехи вашего финансового восхождения? Оно состоялось или еще пребывает в качестве желания? Если возникала пауза, Найтинг вел монолог дальше:

– Третий закон все того же джентльмена – колеблющегося подтолкни. Чтобы не колебался. Вот и я – спонсирую вас на мой вопрос. Десяти долларов хватит? Хорошо. Я – джентльмен, и я их кладу. Вот.

И делал первый фокусный ход – переворачивал верхнюю карту.

– Ах! Карта и в самом деле красная – к несчастью для вас. Ваши пять долларов – мои. Согласно четвертому закону джентльмена – выиграл деньги, бери сразу, не шокируй партнера лицезрением проигранного. Однако у вас еще целых пять долларов – правда, моих, но это уже детали. Продолжим, если у вас нет серьезных возражений. Я тасую карты, перемешиваю, снимаю, кладу колоду на стол. И предполагаю: верхняя карта – снова красная. Люблю постоянство.

После вскрытия верхняя карта и вправду оказывалась красной. Найтинг произносил равнодушным тоном:

– Опять забираю мои-ваши пять долларов. Если рассчитываете победить, попробуйте поставить из своего бумажника. Я шучу – это был всего лишь фокус. Вообще-то я руководствуюсь семью законами джентльмена, и этого бывает достаточно. Недавно один подлец добавил восьмой, но он не уместился у меня в голове – знаете ли, не хватило места…

Многие посетители потом признавались, что, слушая подобные «сюрреалистические» монологи и наблюдая хорошо выполняемые карточные трюки, они на целый вечер отключались от реальной действительности, и полученное ощущение "иной мыслительной системы, существующей независимо от осязаемого бытия и погладывающей на окружающую реальность свысока и с иронией" всегда освежало. Причем не только физическое самочувствие, но иногда и интеллектуализированное миросозерцание.

Необычное заключение. Особенно если учесть, что карточные трюки Джеффри Найтинга были почерпнуты из фокусных публикаций. Например, его любимая тасовка врезкой (не являющаяся, по сути, волшебством, зато вполне удовлетворяющая требованию зрелищности) выполнялась так.

1. Исполнитель удерживает колоду, обращенную лицом вправо, в левой руке, ориентированной ладонью вправо, причем левый большой палец располагается на верхнем коротком ребре колоды, согнутый левый указательный палец упирается в краповую сторону колоды, а левые мизинец, средний и безымянный пальцы наложены на нижнее короткое ребро колоды; левая кисть находится на уровне пояса.

2. Правая рука, все пальцы которой, кроме мизинца, собраны в кулак, а выпрямленный мизинец, находящийся ниже остальных пальцев, направлен влево, подводится к лицевой стороне колоды.

3. Левый большой палец начинает ослаблять давление на верхнее короткое ребро колоды, а левый указательный палец принимается усиливать нажим на краповую сторону колоды, в результате чего верхнее короткое ребро лицевых карт колоды начинает вырываться из-под левого большого пальца – карты опускаются лицевой стороной на подставленный правый мизинец (рис. 50а).

4. Когда примерно половина карт вырвется из-под левого большого пальца, правый безымянный палец накладывается на краповую сторону вырвавшихся карт (вблизи правого короткого ребра); левый большой палец одерживает остальные (невырвавшиеся) карты; левая рука немного приподнимается вертикально вверх, чтобы левые мизинец, средний и безымянный пальцы, нажимающие на лицевую сторону колоды (вблизи левого короткого ребра), подняли пачку вырвавшихся карт до положения, когда краповая сторона вырвавшихся карт ляжет на согнутые правые средний, указательный и безымянный пальцы; правый большой палец захватывает верхнее короткое ребро пачки вырвавшихся карт (рис.50б).

Рис. 50

5. Левый указательный палец нажимает на крап пачки, находящейся в левой руке; одновременно с этим правые средний, безымянный и указательный пальцы надавливают на крап пачки, расположенной в правой руке; в результате верхние короткие ребра лицевых карт обеих пачек вырываются из-под больших пальцев; распрямляясь и двигаясь лицевой стороной вниз, отделившиеся карты одной пачки в ходят между отделившимися картами другой пачки (рис.50в); процесс заканчивается, когда карты в обеих пачках иссякнут – в финале обе пачки, частично врезанные друг в друга, замирают на мгновение, находясь в горизонтальном положении.

6. Кончики больших пальцев накладываются сверху на место стыка обеих пачек; остальные пальцы снимаются с прежних мест и перемещаются под сочлененные пачки – нажимая на лицевую сторону карточного комплекса в области стыка, эти пальцы выгибают этот комплекс местом стыка вверх (рис. 50 г).

7. Четыре пальца (кроме больших) обеих рук снимаются с лица карточного комплекса и отводятся вниз; кисти при этом остаются на прежнем расстоянии друг от друга; в результате освобожденные карты начинают двигаться вниз, вкладываясь друг между другом и образуя таким образом колоду (рис.50д). Карты колоды, по сравнению с их исходным расположением, оказываются перемешанными (перетасованными).

Вероятно, не найдется в мире такого фокусника, профессиональная деятельность которого обошлась бы без инцидентов, а уж демонстрационная манера Джеффри Найтинга прямо-таки взывала к ним. Ипроисшествие не заставило долго себя ждать – путеводная звезда Найтинга, продиктовавшая ему оригинальность исполнительского поведения, вывела его в одном из баров на дальний столик, где располагалась супружеская, по-видимому, чета – средних лет мужчина и чуть более молодая женщина. Что привело его в тот закуток? Най-тинг потом рассказывал, что поддался зовущему взгляду дамы и не обратил внимания на изрядную степень опьянения у ее спутника.

– Я не имел в виду восхищаться дамой, чтобы проводить ее домой, – объяснял Джеффри, – но сообщить ей комплимент я был обязан.

И он, подойдя к столику, сначала щелкнул колодой, а затем, разделив ее на две части, протянул одну из них даме:

– Как джентльмен, делюсь с очаровательной посетительницей половиной того, что имею в данный момент, – сказал он. – Прошу вас перетасовать.

Женщина просияла, приняла в руки пачку и принялась усердно перемешивать карты. Ее муж, сидевший, свесив голову, заслышав карточный шелест, распрямился и, глядя на ее мелькающие руки, буркнул:

– Ты – не так! Дай, я перетасую!

И снова уронил голову на грудь. Фокусник, заслышав сей рык, моментально определил, что может попасть под пыльный мешок отнюдь не парламентских выражений и уже изготовился было отчаливать в сторону, однако факт быстрого отключения дамского спутника, а также жаркий взгляд, излученный дамой, усыпили его бдительность, и он решил продолжить.

Забрав у женщины перетасованную половину, он передал ей вторую. Однако, как только дама взяла предложенную ей пачку, муж воспрял, вскинулся и, молниеносно вытянув руку, хапнул карты прямо из пальцев женщины. После чего ленивыми аплодирующими движениями стал разводить мясистые кисти и сводить их, стараясь втиснуть одни карты среди других. Поскольку это у него не слишком получалось, то, устав попадать ребром в ребро, он бросил карты на стол и отвалился на спинку стула, повесив голову.

Тогда инициативу взяла дама.

– Извините его, – произнесла она, мило улыбаясь. – Он – после работы на фирме. Измучился. Вот, возьмите, я перетасовала.

– Джентльмен не станет реагировать на пустяки, если его никто об этом не просит, – галантно склонился Найтинг. – Вытащите, пожалуйста, одну карту, запомните ее и вложите в мою полуколоду. А теперь соединим наши пачки. Не желаете ли снять колоду?

– Желаю, – загадочным голосом ответствовала дама и толкнула пальчиком верхнюю половину. Отрешенный муж изредка встряхивал головой, будто о чем-то вспоминая. Фокусник извлек из глубины колоды какую-то карту.

– Ваша? – спросил он, поворачивая карту лицом к жеящине.

– Нет, – ответила она. – Неправильно.

– Могу я, как джентльмен, потереть ее о ваш мизинчик? – осведомился волшебник, разворачивая карту лицом вниз. Дама грациозно подняла кисть к подбородку чародея:

– Пожалуйста.

Синхронно с движением ее руки поднял тяжелый взгляд и муж. Найтинг коснулся картой женского пальчика, и вдруг заговорил супруг:

– Он жульничает!

Найтинг, приступивший к процессу магического трения, промолчал, ибо не мог остановиться на полпути. Он лишь быстрее, чем прежде, выполнил чародейский обряд и со щелчком вскрыл карту.

– Да, это моя карта, – согласилась дама.

– Он ж-жульничает! – повторно прозвучал трубный глас мужа. Посетители стали поворачивать головы, с интересом поглядывая на участников разворачивающегося конфликта. Возникла небольшая пауза. Которую разрядил муж. Он быстро схватил лежащую на столе карту, тотчас же вздернул руки, сунул карту себе за шиворот и протянул к фокуснику ладони с растопыренными пальцами.

– А где карта? – вопрошал он, вращая кистями вправо-влево. – А вот нету! И гадко при этом улыбался, поблескивая глазами. Найтинга спасла находчивость. Шагнув поближе к дебоширу, он сунул правую руку в карман, захватывая там дубль-колоду и одновременно, для отвлечения внимания, левой рукой раскладывая удерживаемую колоду в полосу на столе – все в едином порыве. Ни секунды не медля, престидижитатор развернул дубль-колоду в веер, стрельнул по нему взглядом, отыскивая выбранную карту, мягким движением пальцев извлек ее, после чего протянул руку к воротничку мужа:

– Прошу прощения! – сказал он, слегка оттягивая пальцем воротник его рубашки, а другой рукой «доставая» оттуда карту.

– Вот она! – провозгласил Джеффри, бросая ее на стол. Муж оцепенел, поскольку похищенная им карта провалилась под рубашку и легла на его спину, а затем соскользнула ниже, вызывая неудобство в нижней секции спины, и он не знал чему верить – собственным глазам или неповторимому пикантному ощущению, сползавшему по спине все ниже и ниже…

После этого Найтинг произнес свою знаменитую фразу, которую до сих пор с удовольствием повторяют фокусники:

– Джентльмены никогда не взрывают мосты, они лишь подпиливают у них опоры. Повернулся и ушел, оставив на столе разбросанные карты и мужа, недоуменно покачивающегося на стуле.

В кулуарах Конгресса ФИСМ один из немецких иллюзионистов-любителей сказал мне:

– Это был розыгрыш. Конкурент Найтинга, которые не могли смириться с его интригующе-замедленной манерой показа фокусов и мечтавшие занять его место, прибегли к коварной уловке – они пригласили двух актеров, мужа и жену, чтобы те, сообразуясь с обстоятельствами, опозорили Джеффри. Они не размышляли долго – дама взялась очаровывать волшебника призывающим взглядом, а супруг решил изобразить банально-подвыпившего посетителя. Тем более, что он никогда не бегал от спиртных напитков, а туг – такая возможность! Пришлось, правда, выжидать продолжительную паузу, практикуемую Найтингом, и муж за это время успел принять значительную дозу; даже возникла опасность выпадения из роли, но призывность партнерши спасла партию. Впрочем, все равно случился хэппиэнд, не так ли? Из-за решительности Найтинга задуманное не удалось, а актеры, все же получившие обещанный гонорар, потом отзывались о престидижитаторе как о весьма приятном и умелом исполнителе карточных трюков.

Памятуя о том, что тасовка врезкой, хотя и являлась любимым трюком Джеффри Найтинга, все-таки не относится к категории карточных мистификаций, я разработал пару вариантов фальшивых тасовок, то есть таких престидижитаторских действий, которые сохраняют изначальную послецовательность карт в колоде после имитации тасующих движений. Вот они, эти варианты.

Рис. 51

Первый способ

(порядок расположения карт в колоде сохраняется полностью)

1. Выполняются пп. 1-6 предыдущего приема "Тасовка врезкой" (см. рис.50, а-г), только в конце п.6 выгиб карточного комплекса местом сочленения вверх выполняется до тех пор, пока карты не выйдут из сцепления друг с другом – в результате обе полуколоды хотя и оказываются изолированными друг от друга, но продолжают быть прислоненными верхними короткими ребрами; при этом большие пальцы находятся на стыке этих ребер, скрывая факт разъединения полуколод (рис.51а).

2. Правый большой палец нажимает на верхнее короткое ребро правой полуколоды, а правый средний палец надавливает на лицевую сторону полуколоды, прижимая крап этой полуколоды к правой ладони; в результате карты с лицевой стороны правой полуколоды начинают по одной вырываться из-под правого большого пальца и, распрямляясь, ложиться горизонтально (лицом вниз), удерживаясь между основаниями мизинцев (рис.51б).

3. Данный пункт выполняется совершенно аналогично п. 2, если в п. 2 заменить слово «правый» на слово «левый», при этом карты, вырвавшиеся из-под левого большого пальца, ложатся лицом на крап карт бывшей правой полуколоды; в результате формируется колода, порядок карт в которой полностью соответствует порядку карт в первоначальной колоде.

Второй способ

(здесь сохраняется не порядок, а последовательность расположения карт в колоде – в том смысле, в частности, что верхняя и нижняя карты итоговой колоды будут иными, чем верхняя и нижняя карты первоначальной колоды)

Рис. 52

1. Исполнитель, стоящий левым боком к зрителям, удерживает колоду, обращенную крапом к аудитории, на левой ладони, повернутой вверх, причем левая рука полусогнута, а колода, расположенная вертикально, опирается о ладонь нижним длинным ребром и поддерживается большим левым пальцем с краповой стороны, а остальными левыми пальцами – с лицевой стороны.

2. Фокусник подносит к колоде правую кисть, направленную ладонью влево, захватывает пачку карт с лицевой стороны колоды, причем правый большой палец накладывается на ближнее короткое ребро этой пачки, а правый указательный палец ложится на дальнее короткое ребро, после чего данная пачка поднимается правой рукой вверх.

3. Правый мизинец отщепляет несколько карт с лицевой стороны поднятой пачки (рис.52а), выводит их из-под правого указательного пальца и отпускает, отчего эти карты падают лицом на краповую сторону карт, находящихся в левой руке (рис.52б).

4. На дальнее боковое ребро пачки, находящейся в правой руке, накладывается правый средний палец; при этом правый указательный палец ослабляет давление на пачку, и несколько карт с краповой стороны пачки падают крапом на лицо карт, расположенных в левой руке (рис.52в).

5. Пачка, находящаяся в правой руке, отпускается и падает лицом на крап карт, удерживаемых в левой руке.

6. Повторение пп. 1-5 выполняется столько раз, сколько необходимо по ходу трюка.

О блистательном джазовом пианисте сказано:

Несколько лет назад в престидижигации появился свой Дюк Эллингтон – Алэн Мак-Ритч, молодой американский мастер. Человек, соединивший карточные трюки со стэпом.

… Стэп[7]. Танец, когда исполнитель одновременно является и музыкантом. Только музыкантом особого рода. Его безумно-элегантная музыка состоит исключительно из сухих ритмических перестуков. Отшагнув в сторону, танцор делает пируэт, и из-под ботинок, проносящихся над полом, извергается серия стрекочущих звуков. Еще один мах ногой – и подошвы, коснувшиеся настила, отчеканивают короткие точечные удары – то порознь, то целыми пересчетными гроздьями. Говорят, что древнеегипетские жрецы вставали на полый металлический барабан и, притоптывая босыми ступнями, задавали ритуальный такт – возможно, именно так появились первые стэписты. Которые, впрочем, даже не предполагали, что впоследствии подобная динамика ног воплотится в эстрадный танец. А потому начало развлекательной хореографии, основанной на телеграфной дроби подошв и каблуков, искусствоведы вполне закономерно связывают с плясками европейских переселенцев в Америку, отбивавших стэповые фразы, заимствованные из ирландского национального танца «джига», прямо на корабельной палубе, доски которой резонировали под ударами деревянных башмаков – такое дорожное увеселение впервые было зафиксировано в XVII век. Тогда же определились и некоторые стэповые параметры – в частности, мастерство солиста начиналось с серьезной цифры: 75-ти ударов в минуту…

Алэн Мак-Ритч появлялся перед зрителями в темном облегающем пиджаке и также темных, слегка искрящихся брюках. Из-за кулис ему бросали карты, он ловил их, вынимал колоду из футляра и шел к столикам с традиционной просьбой всех престидижитаторов – извлечь любую карту, запомнить ее, вложить обратно и перетасовать колоду. После этого он забирал карты, отходил назад и разворачивал их в веер, скользя взглядом по лицам карт. Все происходило буднично, без эффектных жестов или позировок, и зрители, видевшие номер Мак-Ритча впервые, даже начинали скучать. "Еще один заурядный фокусник", – думали они.

А Мак-Ритч, продолжая всматриваться в карты, выдвигал из нагрудных карманов проволочные усы, слегка разводил их, чтобы они торчали не только в стороны, но и вперед – в эти секунды веер начинал шевелиться в его руке – доставал из-за пазухи две свечи, вставлял их в миниатюрные конструкции на концах усов, и на вершинах свечей возникали два колеблющихся язычка пламени. Мак-Ритчра схватывал один веер на два – и в этот момент вступала тихая мелодия.

Развитие волшебного действа шло исподволь. Артист изучал то один веер, то другой, слегка покачивался, чуть переступая, и в какой-то момент публика вдруг явственно различала, что едва заметные смены позиций ног наполнены все более и более открывающимся внутренним ритмом. И тотчас же выяснялось, что между паркетом и подошвой исполнителя уже зародился жужжащий стрекот.

Мак-Ритч отнюдь не форсировал события. Но и не затягивал разгона. В полном соответствии со звучанием фонограммы он аккуратно и неумолимо открывал шлюз для будущего стэпового потока. Карты пульсировали в его руках, разворачиваясь к аудитории то лицевой стороной, то краповой, подрагивающие ноги осваивали все большее паркетное пространство, свечи горели… И внезапно – цок! Одиночный удар забивания гвоздя. Далее опять ритмическое шарканье, и еще раз – цок! Уже в другую сторону. А затем – целый ливень острых клацающих, как затвор, объемных звуков! Сдерживающие заслонки распахнулись.

В ураганном стэпе он приближался к зрителям, манипулируя веерами – то разворачивая их в поблескивающие веера, то сворачивая в полуколоды и выполняя вольт Шарлье, разного рода снятия, то вновь раскрывая в отливающие ярким светом полукружия. Оказавшись вблизи столика, он соединял карты в колоду, вихрящуюся в левой руке, а правой рукой… Правой он мог взять руку дамы и поцеловать ее – не прерывая ни стэпа, ни карточных манипуляций – а мог с улыбкой поднять чашечку кофе и пригубить черный посверкивающий напиток. Импровизации его были вольны и разнообразны.

Да, в этом он и вправду напоминал Дюка Эллингтона – как и замечательный джазист, Мак-Ритч демонстрировал неистощимую изобретательность не только зрителям, но и своим коллегам, пришедшим в варьете взглянуть на новые выдумки "этого Мака и этого Ритча".

– Еще в детстве я был напоен движением, – говорит артист. – Мне всегда казалось, будто внутри меня крутится миниатюрный электрический моторчик. А когда я увлекся фокусами, то задумал внести и в них ощущение динамической радости. А мой учитель, известный престидижитатор, демонстрируя карточные чудеса, стоял на месте, не в смысле творчества, а впрямую, чисто физически, как столб – это не ложилось на мой характер, иногда даже вызывало протест. Когда я впервые вышел к зрителям как фокусник, то неожиданно обнаружил – стою и не двигаюсь ни вправо, ни влево. Я был, помню, недоволен таким открытием, однако так делали все, и я поначалу даже укрепился во мнении, что иной позиции для вершителя чудес и быть не может. Но воспоминания детства сидели во мне, вероятно, слишком глубоко, и однажды мне в голову пришла мысль – ведь я как волшебник хорошо знаю, что мне делать с руками, но мне совершенно не известно, куда при этом девать ноги. Это наблюдение взбудоражило меня, и я полночи не спал, пытаясь устранить открывшуюся проблему. Решение пришло под утро – стэп! Фокусы и стэп одновременно! Тогда найдется работа не только для рук, но и для ног! Вероятно, в других условиях я мог бы стать неплохим ударником в оркестре, но сидеть на одном месте – это не для меня…

Да, стремление Мак-Ритча импровизировать сближало его с далекой звездой Эллингтоном, но – не только оно. Случай, замечу, отнюдь не редкий – когда творческий почерк одного исполнителя оказывался похожим на индивидуальную манеру совершенно другого солиста из абсолютно иной области искусства. Мак-Ритч, подобно Эллингтону, тоже оказался нарушителем привычного. А кто еще из карточных престидижитаторов мог похвастаться умением бить стэп во время своего шоу?!

Подганцевав к столику, за которым сидела дама, выбравшая и запомнившая карту, он принимался расстегивать (одной рукой, естественно) свой жилет. Далее, запустив руку под полу пиджака сзади, он сдергивал жилет и отшвыривал отработавший костюм в сторону кулис. Но на месте прежнего оказывался другой жилет. Мак-Ритч размыкал пуговицы и этого жилета, потом выхватывал его из-под пиджака, тотчас откидывая назад… И так далее – в кармане 15-го по счету жилета оказывалась карта зрителя!

Не прерывая стэпа, он становился на руки, продолжая выбивать автоматоподобный ритм и, балансируя ногами в воздухе, начинал перемещаться на руках между карт, только что разбросанных им на полу. Он собирал эти карты, используя одну из них как лопаточку, а затем расстилал эти карты на полу в достаточно длинную полосу. Он, не опуская ног на паркет, мог многократно вскрывать одну и ту же карту, каждый раз раз показывая, что она – иная, чем прежде… Даже в нестандартности он продолжал оставаться импровизатором.

А любимым его трюком был "Собирание карт в колоду на воздухе".

1. Фокусник берет колоду, повернутую крапом вверх, в левую руку, обращенную ладонью вниз, причем правый большой палец накладывается на ближнее короткое ребро колоды, а правые средний и безымянный – на дальнее короткое ребро.

2. Левая рука вытягивается вперед (опытный исполнитель может вытянуть ее влево), развернувшись ладонью вверх.

Рис. 53

3. Правая рука с колодой подносится сверху к вытянутым пальцам левой руки; правый большой палец нажимает на ближнее короткое ребро, отчего колода выгибается серединой вверх, к правой ладони, и карты с лицевой стороны колоды начинают вырываться по одной, ложась на подставленную левую руку; однако правая кисть не остается в неподвижности – когда карты начнут вырываться из-под правых среднего и безымянного пальцев, правая кисть, не выпуская согнутой колоды, принимается двигаться вдоль левого предплечья по направлению к левому локтю (для опытных исполнителей – по направлению к левому плечевому суставу, – рис.53а). В результате вся колода оказывается разложенной на левом предплечье (для опытных исполнителей – на левой руке) крапом вверх.

4. Слегка (на несколько сантиметров) качнув левую руку вниз, чародей делает распрямленной левой рукой резкое и сильное движение вверх, отчего карточная полоса, оторвавшись от левой руки, взлетает в воздух; правая кисть, повернутая ладонью вниз и полусогнутая (большой палец приближен к остальным), подводится к дальнему краю взлетевшей полосы с таким расчетом, чтобы этот край вошел в правую ладонь между правыми большим и остальными пальцами (рис.53б). Бросок полосы левой рукой сообщает картам энергичное движение вверх, придавая им инерцию, за счет которой они все влетают в правую ладонь; при этом правая ладонь одновременно опускается вниз, подстраховывая трюк – захватывая не успевающие долететь карты.

Хочу отметить, что Алэн Мак-Ритч выполнял этот жонглерский трюк не в соответствии с собственным имиджем первопроходца, а согласно установившимся правилам – раскладка колоды на левой руке и тотчас, без всякого перерыва, подброс и схватывание карт. Мне это показалось статичным, одномоментным, а потому не слишком впечатляющим действием, и на Дрезденском Конгрессе ФИСМ я, разложив карты на левом предплечье, решил усилить трюк – спустился со сцены по ступенькам в зал УФА-Паласта, призывая при этом зрителей сосчитать количество карт в разложенной на руке полосе. Помнится, я даже обратился к членам жюри – доктору Курту Бадариану (Австрия) и иллюзионисту Доменико Данте (Италия), но они, как и подобает компетентным судьям, внимательно смотрели и молчали. Кто-то из публики произнес фразу, похожую на наше "Все нормально!" – и я, повернувшись к сцене, поднялся на нее, подошел к столу и только тогда, бросив полосу с руки в воздух, поймал ее, не уронив ни единой карты. Так что данный красивый карточный трюк вполне может быть динамизирован. Правда, я при этом не бил стэпа.

– Мой кумир – великий клоун Грок, – отмечал Алэн Мак-Ритч в многочисленных интервью. – Именно Грок вдохновил меня на карточную эксцентрику.

…Родина великого Грока – Швейцария, а его настоящее имя – Адриен Веттах. Прекрасный пример артиста, о котором в начале его карьеры газетные рецензенты отзывались как о бездарном исполнителе, а во время ее феерической вершины, когда номер Грока, выступавшего в парижских мюзик-холлах «Альгамбра» и «Олимпия», длился около часа (1932—1937 гг.), величали гением и королем. Искушенную аудиторию поражало сочетание тонкой музыкальности и взрывной акробатики. Вот Грок садился за фортепиано – в зал шли аккорды классической музыки, и публика погружалась в мир чарующих звуков, как вдруг с головы Грока падал цилиндр, и тот принимался его ловить, вскакивая на крышку фортепиано и перепрыгивая через пюпитры оркестрантов. Вот Грок брал в руки скрипку – зрители внимали ее мелодической напевности, отдаваясь во власть торжественного таинства, а Грок, неожиданно крутнувшись вы пируэте, тотчас же опрокидывал свое тело, вымахивая на сцене сальто, а его скрипка при этом продолжала выпевать романтическую партию, словно бы ничего не случилось. Тристан Реми в своей книге «Клоуны» (М., «Искусство», 1965 г.) писал о Гроке: "Он все делал легко, естественно, почти незаметно, без подчеркнутых эффектов, необыкновенно разнообразно – тонко и сдержанно, с чувством меры"…

Алэн Мак-Ритч перенес некоторые трюки легендарного клоуна на фокусы с картами. Например, он садился на стул, не прерывая стэпа, и тасовал четырех тузов, затем вскакивал на сиденье стула, продолжая выбивать дробь, затем оказывался на верху его спинки, а когда спрыгивал на сцену, в его руках уже находились четыре валета.

Однажды с Мак-Ритчем произошел комический случай. В финале мюзик-холльного представления он должен был спускаться по лестнице, а затем выходить на авансцену и демонстрировать 15-секундное карт-стэповое волшебство. Однако вокальная звезда мюзик-холла, капризная эстрадная певица, чье имя привлекало не только молодежь, но и поклонников более солидного возраста, потребовала, чтобы на ступеньки был положен ковер – она боялась поскользнуться. Директор мюзик-холла пошел ей навстречу. Ковер постелили, чем напрочь ликвидировали возможность стэпа. Но Мак-Ритч нашел выход – за один день ему сделали туфли с металлическими каблуками, пустыми внутри. В полость этих каблуков Мак-Ритч вложил монеты – они звенели, подпрыгивая, при каждом встряхивании стопы. И все прошло бы удачно, но неприятность никогда не приходит в одиночку. Когда радостный Мак-Ритч, завершив свой победно-позванивающий стэп, спустился с лестницы, рядом оказался ленивый клоунский осел – его отвели в сторону после предыдущего комического номера. Мак-Ритч, поглощенный непривычным для него стэпом, не заметил жвачное животное и оказался в непосредственной от него близости. Держа колоду наготове, он раскинул руки, приветствуя публику, и карты оказались совсем рядом с мордой осла. И тот, взяв зубами неожиданное подношение, качнул головой, вынимая колоду из руки престидижитатора. Когда фокусник удивленно взглянул налево, осел уже мерно двигал челюстями, и поблескивающие половинки перекушенных карт падали на шикарную сцену. Зрителей рвал на части хохот.

Я не могу исключить возможности, что кто-нибудь из волшебников вдохновится развить "метод Алэна Мак-Ритча", соединив танец и карточную престидижитацию – в таком случае храбрецу непременно потребуются приемы жонглирования картами. И я готов порекомендовать ему воспользоваться следующими двумя моими разработками.

Рис. 54

Первая

1. В левой руке, повернутой ладонью вправо, исполнитель держит на уровне пояса колоду карт, обращенную крапом вправо; левый большой палец накрывает крап колоды со стороны верхнего длинного ребра, а остальные правые пальцы располагаются со стороны нижнего длинного ребра.

2. Левый большой палец внедряется в колоду со стороны верхнего длинного ребра, отделяя от колоды несколько карт с краповой стороны этой колоды (рис.54а).

3. Левый большой палец с силой распрямляется, отчего пачка отделенная им от колоды карт, взлетает в воздух в направлении «вправо-вверх», делает один полный оборот вокруг продольной (соединяющей центры коротких ребер (оси и падает лицом в правую ладонь, повернутую вверх (рис.54б).

4. Повторяя пп.2-3, фокусник получит в правой ладони перетасованную колоду.

Рис. 55

Вторая

1. В поднятой на уровень груди левой руке, обращенной ладонью вверх, исполнитель держит колоду карт, повернутую крапом вверх, причем кончик левого большого пальца наложен на ближнее длинное ребро вблизи его левого края, а кончики остальных левых пальцев находятся на дальнем длинном ребре колоды. Снизу – справа к колоде подводится правая рука, направленная ладонью вверх.

2. Кончики правых среднего и безымянного пальцев помещаются на дальнее длинное ребро вблизи его правого края, а правый большой палец, наложенный на ближнее длинное ребро вблизи его правого края, отделяет нижнюю полуколоду (на рис.55а дан вид со стороны фокусника).

3. Две разделенные полуколоды разводятся в стороны (нижняя полуколода отводится правой рукой вправо, а верхняя полуколода – левой рукой влево), после чего их внутренние (левое у правой полуколоды и правое у левой полуколоды) короткие ребра сводятся вместе с таким расчетом, чтобы карты одной полуколоды вошли между карт другой полуколоды (на рис.55б дан вид со стороны волшебника).

4. Когда карты одной полуколоды проникнут между карт другой полуколоды на 2– 4 см, процесс сближения полуколод приостанавливается, а кончики обоих указательных пальцев, нажимая на краповые стороны полуколод вблизи их коротких ребер, со щелчком прижимают лицевые стороны обеих полуколод к поверхностям больших пальцев (на рис.55в дан вид со стороны чародея), при этом мизинец, средний и безымянный пальцы обеих рук с колоды снимаются.

5. Правая рука, продолжая придерживать кончиками пальцев правую полуколоду, перемещается ладонью на ее лицевую сторону (ладонь обращена в сторону зала) и охватывает обе вдвинутые друг в друга полуколоды за их короткие ребра – правый большой палец захватывает левое короткое ребро, а правые средний и безымянный пальцы зацепляют правое короткое ребро; левый большой палец временно оказывается под правой кистью, а другие левые пальцы надавливают на крап соединенных полуколод, вминая лицевую сторону этих полуколод в левую ладонь исполнителя (на рис.55 г дан вид со стороны фокусника).

6. Правая кисть, обращенная ладонью вверх, отводится вправо-вниз; в этой кисти вдоль ладони выложены две соединенные полуколоды, удерживаемые в напружиненном состоянии правым большим (со стороны левого короткого ребра) и правыми средним и безымянным пальцами (со стороны правого короткого ребра); слегка разведя кончики правых пальцев, волшебник дает возможность согнутым картам распрямиться с одновременным выходом вверх (рис.55д). Когда все карты колоды окажутся между кончиками правого большого (наложенного на ближнее короткое ребро) и правых среднего и безымянного (помещенных на дальнее короткое ребро) пальцев, волшебник несколькими движениями кончиков правых пальцев выравнивает колоду.

7. Работая только пальцами правой руки, чародей поворачивает колоду на 90 градусов, в результате чего колода, ранее направленная на исполнителя коротким ребром, теперь оказывается обращенной к волшебнику длинным ребром; крап колоды по-прежнему направлен вверх.

8. Фокусник вкладывает кончики правых пальцев (кроме большого) внутрь колоды со стороны ее дальнего длинного ребра, в результате чего пачка верхних (краповых) карт оказывается приподнятой (рис.55е).

9. Кончики правых пальцев (кроме большого), находящиеся под дальним длинным – ребром отведенной от колоды пачки верхних карт, резко распрямляются, отчего пачка верхних карт взлетает в воздух вертикально вверх, делает в воздухе один оборот (рис.55, ж) и падает на крап колоды, расположенной в правой руке, ложась на него своей лицевой стороной.

В заключение – две цитаты.

Для создателей трюков

Иллюзионное творчество – задача непростая. Особенно в области карточных фокусов, которых насчитывается огромное количество – более 50 тысяч штук. Тем не менее, разработка новых чудес возможна и здесь – за счет повышенного интеллектуального напряжения. Я уверен, что нерожденных трюков еще вполне достаточно, а истина и вправду лежит посредине. Так или иначе, но всегда следует помнить слова лорда Честерфил-да, сказанные им в письме к своему сыну: "В делах нужна изящная простота, которая достигается внимательностью, а отнюдь не кропотливым трудом".

Для исполнителей

Кому-то может показаться, что изложенные здесь карточные трюки трудны в исполнении. Это правда, но тут нет ни одного фокуса, который мною не демонстрировался бы. Раз могу я, то сумеют и другие. Кому-то покажутся излишними советы и рекомендации по использованию в престидижитации пантомимы, танца или жонглирования. Может быть, они правы – мне хорошо известны фокусники, не обращающиеся к этим жанрам и, тем не менее, великолепно демонстрирующие рукотворные чудеса. Однако я убежден, что синтез жанров обогащает выступление многократно. Кому-то более важным покажется секрет трюка, а вовсе не уровень его показа; Такое тоже допустимо – правда, на начальных стадиях обучения. Однако я хочу, чтобы все исполнители знали о словах великого русского актера Михаила Щепкина, обращенных к тому, кто решился выйти на публичное представление: "Священнодействуй, или убирайся вон!".