Карьера Артуро Уи, которой могло не быть

Ты был известен только вышибалам.

Теперь я перешел в небытие,

А ты на "ты" с хозяевами жизни.

Предательство возвысило тебя,

Предательство тебя низвергнет. Так же,

Как предал ты помощника и друга

Эрнесто Рому, - так ты всех предашь,

И так же всеми будешь предан сам.

Зеленая земля покрыла Рому,

Но не твое предательство. Оно

Стоит, раскачиваясь на ветру,

Над тихими могилами, и люди

Взирают на него. Настанет день,

Когда восстанут все, кого убил ты,

Восстанут все, кого еще убьешь,

И двинутся стеною на тебя,

Ты, окруженный ненавистью, будешь

Искать защиты... Да, как я искал,

Как я кричал и проклинал, моля,

Грози, моли. - Безмолвствует земля.

Уи (вскакивая).

Сгинь, гад! Стреляйте! Сгинь! Вы что, заснули?

Телохранители стреляют в то место стены, на которое указывает Уи.

Рома (исчезая).

Стреляйте, я теперь неуязвим для пули.

XVI

Сити. Собрание чикагских торговцев овощами. Они очень бледны.

Первый торговец.

Шантаж! Убийство! Произвол! Грабеж!

Второй торговец.

А тут смиренье! Раболепье! Трусость!

Третий торговец.

Нет, не смиренье! В январе ко мне

Явились в лавку двое: руки вверх!

Я их испепелил своим презреньем

И произнес спокойно: господа,

Я уступаю силе, - дав понять,

Что с ними даже знаться не желаю

И этого одобрить не могу.

Я был суров. Мой непреклонный взор

Им говорил: ну что ж, берите кассу,

Но если б не оружье ваше...

Четвертый торговец. Верно.

Я умываю руки! - так я сразу

Сказал супруге.

Первый торговец.

Что же, значит - трусость?

О нет, расчет! Казалось, если молча

Отдать им кассу, душегубы эти

Отстанут и уйдут. Не тут-то было!

Шантаж! Убийство! Произвол! Грабеж!

Второй торговец.

Лишь с нами можно так. Мы - без хребта!

Пятый торговец.

Нет, без оружья! Я торгую свеклой,

И я не гангстер.

Третий торговец.

Все-таки надеюсь,

Что этот пес нарвется на таких,

Которые ему клыки покажут.

Пусть где-нибудь попробует еще раз!

Четвертый торговец.

Ну, скажем, в Цицеро!

Входят торговцы овощами из Цицеро. Они белые как мел.

Торговцы из Цицеро.

Хелло, чикагцы!

Торговцы из Чикаго.

Хелло, друзья из Цицеро! Хелло!

Каким вас ветром занесло в Чикаго?

Торговцы из Цицеро.

Нас вызвали сюда.

Торговцы из Чикаго.

Кто?

Торговцы из Цицеро.

Он.

Первый торговец из Чикаго.

Как может

Он вызывать вас? Как он может вами

Командовать?

Первый торговец из Цицеро.

Он взвел курок!

Второй из Цицеро.

Пришлось

Насилью уступить.

Первый из Чикаго.

Проклятье! Трусость!

Вы разве не мужчины? Разве судей

Нет в Цицеро?

Первый из Цицеро.

Нет судей.

Третий из Цицеро.

Больше нет.

Третий из Чикаго.

Послушайте, бороться надо, люди!

Остановите черную чуму!

Не допустите, чтобы саранча

Сожрала все.

Первый из Чикаго.

Второй, десятый город,

А там, глядишь, он всю страну проглотит.

Во имя всей страны - боритесь!

Второй из Цицеро.

Мы?

За всю страну? Мы умываем руки.

Другие пусть...

Четвертый из Чикаго.

А мы, болваны, верим,

Что этот пес нарвется на таких,

Которые клыки оскалят.

Под звуки фанфар появляются Артуро Уи и Бетти Дольфит (в траурном одеянии), за ней - Кларк, Гири, Дживола и телохранители. Уи проходит вперед. На заднем

плане выстраиваются телохранители.

Гири.

Хелло!

Из Цицеро все прибыли?

Первый из Цицеро.

Да, все.

Гири.

А из Чикаго?

Первый из Чикаго.

Все.

Гири (Уи).

Все собрались.

Дживола.

Добро пожаловать, торговцы! Трест

"Цветной капусты" вам передает

Привет сердечный.

(Кларку.)

Мистер Кларк, прошу.

Кларк.

Я сообщу вам новость: после долгих

Переговоров, протекавших вовсе

Не так уж гладко (я вам выдал тайну),

Оптовая торговля Бетти Дольфит

Решила влиться в трест "Цветной капусты".

Теперь все будут получать товар

От названного треста. Очевиден

Ваш выигрыш: поставки здесь надежней.

У нас уже утверждены расценки

Слегка повышенные. Миссис Дольфит,

Вы стали членом треста, разрешите

Я руку вам пожму.

Кларк и миссис Дольфит пожимают друг другу руки.

Дживола.

Имеет слово

Артуро Уи.

Уи (подходит к микрофону).

Торговцы из Чикаго

И Цицеро! Сограждане! Друзья!

Когда честнейший господин Догсборо

Меня призвал - то было год назад

И слезно умолял взять под защиту

Чикагскую торговлю овощами,

Я тронут был, но не совсем уверен,

Смогу ли оправдать его доверье.

Догсборо умер. Завещанье старца

Известно всем. Покойный выражает

Мне, названому сыну, благодарность

За все, что сделал я с того момента,

Как согласился на его призыв.

Торговля овощами - луком, свеклой,

Цветной капустой - в городе Чикаго

Отныне под надежною защитой.

Я не боюсь сказать: благодаря

Молниеносным действиям моим.

Потом я внял другому обращенью:

Игнатий Дольфит упросил меня

Взять под защиту Цицеро - вторично

Пришлось мне согласиться. Я поставил

Одно условье: пусть меня попросят

Торговцы сами. Пусть они решат

И призовут меня. Я запретил

Оказывать на Цицеро давленье!

Ваш город волен сам меня избрать!

Я не желаю, чтоб цедили "ладно"

Сквозь зубы или соглашались морщась.

Я требую ликующего: "Да!"

Звучащего решительно и твердо.

И так как я сказал, чего хочу,

А то, чего хочу, хочу сполна,

Я снова обращаюсь к вам, чикагцы.

Меня вы лучше знаете, и, верю,

Вы по заслугам цените меня.

Так вот: кто за меня? Замечу в скобках,

Что кто не за, тот против и пускай

Сам на себя пеняет. Все. Я кончил.

Вы можете свободно выбирать!

Дживола.

Послушайте сначала миссис Дольфит,

Вдову борца за ваши интересы!

Бетти.

Друзья! Теперь, когда заступник ваш,

Мой незабвенный муж, Игнатий Дольфит,

Ушел...

Дживола.

Почиет в бозе!

Бетти. И не может

Вас поддержать - совет мой: изберите

Защитником своим Артуро Уи,

Как я его избрала, в это время

Тяжелое узнав его - и ближе

И лучше.

Дживола.

Начинаем!

Гири.

Кто за Уи,

Поднимем руки!

Некоторые сразу же поднимают руки.

Один из Цицеро.

Ну а выйти можно?

Дживола.

Любой свободен делать все, что хочет.

Торговец из Цицеро нерешительно выходит. Следом за ним - два телохранителя.

Раздается выстрел.

Гири.

Так. Вы теперь! Как ваш свободный выбор?

Все поднимают руки - каждый тянет вверх обе руки.

Дживола.

Шеф, выборы окончены, торговцы

Из Цицеро, а также из Чикаго

Взволнованно тебя благодарят

За то, что ты встаешь на их защиту.

Уи.

Я принимаю эту благодарность.

Пятнадцать лет назад, когда я, сын

Кварталов Бронкса, безработный, начал,

Услышав голос рока, путь в Чикаго

В сопровожденье лишь семи надежных

Товарищей, - мечтал я прочный мир

Завоевать для овощной торговли.

В то время было мало нас, кто страстно

Стремился обеспечить этот мир.

Теперь нас много. Прочный мир в чикагской

Торговле овощами - не мечта,

А грозная реальность. Чтобы мир

Надолго обеспечить, я сюда

Велел доставить новые орудья,

Броневики, гранаты, пулеметы

И сотен пять резиновых дубинок;

Защиты нашей просят ныне все

Не только Цицеро с Чикаго, но и

Другие города: Детройт! Толедо!

Бостон! Лос-Анжелос! И Вашингтон!

Там тоже продают капусту. Флинт!

Линкольн! Атланта! Санта-Фе! Сент-Пол!

Шайенн! Чарлстон! Колумбия! Нью-Йорк!

Все молят: "Защити нас, помоги!"

Всех защитит и всем поможет Уи,

Бой барабанов, фанфары.

Во время речи Уи появилась надпись.

XVII

Цицеро. Из грузовика пробитого пулеметной очередью, выбирается обливающаяся

кровью женщина. Шатаясь она выходит вперед.

Женщина.

Спасите, люди! Ради бога! Люди!

Мой муж убит в машине! Помогите!

Мне руку прострелили!.. Кто-нибудь,

Скорее, бинт!.. Они нас убивают,

Как мух, летающих над кружкой пива!

О боже!.. Никого!.. Ах, помогите!

Мой муж!.. Убийцы! О, я знаю, кто

Его убил! Артуро Уи!

(Яростно.)

Ты изверг!

Подонок ты, мерзейший из подонков!

Ты грязь, которая грязнее самой

Червивой грязи! Вошь! Ты - хуже вши!

Уи, люди, это Уи!

Поблизости стрекочет пулемет, и она падает.

О, почему

Не истребили до сих пор чуму!

ЭПИЛОГ

А вы учитесь не смотреть, но видеть,

Учитесь не болтать, а ненавидеть.

Хоть человечество и было радо,

Отправив этих выродков налево,

Торжествовать пока еще не надо:

Еще плодоносить способно чрево,

Которое вынашивало гада.

ХРОНОЛОГИЯ

(надписи, появляющиеся в конце каждой сцены)

Сцена I

1929-1932. Всемирный кризис особенно сильно потряс Германию. Когда он достиг наивысшей точки, прусские юнкеры предприняли несколько попыток получить заем от государства. Долго эти попытки оставались безуспешными. Рейнские промышленники мечтают о завоеваниях.

Сцены II и III

Помещики, стремясь заинтересовать президента Гинденбурта в своих нуждах, преподносят ему почетный дар - имение.

Сцена IV

Осенью 1932 года партия Гитлера и его личная гвардия стояли перед угрозой финансового краха, а значит, и немедленного роспуска. С решимостью отчаяния Гитлер стал рваться к власти. Но долго ему не удавалось получить аудиенцию у Гинденбурга.

Сцена V

В январе 1933 года президент Гинденбург несколько раз отказывался назначить лидера национал-социалистской партии на пост рейхсканцлера. Но он боялся расследования скандального дела с "восточной помощью", в котором он сам был замешан. За подаренное ему имение Нойдек Гинденбург взял государственные деньги и израсходовал их не по назначению.

Сцена VI

Когда рейхсканцлер генерал Шлейхер пригрозил президенту разоблачением финансовых афер и злоупотреблений, Гинденбург 30 января 1933 года передал Гитлеру власть. Следствие было прекращено.

Сцена VII

Судя по некоторым источникам, Гитлера обучал декламации и сценической пластике провинциальный актер Базиль.

Сцена VIII

В феврале 1933 года вспыхнуло здание рейхстага. Гитлер обвинил своих противников в поджоге и подал сигнал к ночи длинных ножей.

Сцена IX

После громкого судебного процесса о поджоге рейхстага трибунал в Лейпциге приговорил к смертной казни полусумасшедшего бродягу. Настоящие поджигатели вышли сухими из воды. Отныне германская юстиция работает на Гитлера.

Сцены X и XI

Близкая смерть Гинденбурта вызвала ожесточенные схватки в лагере нацистов. Влиятельные круги настаивали на удалении Эрнста Рема. Вскоре предстояла оккупация Австрии.

Сцена XII

В ночь на 30 июня 1934 года Гитлер совершил нападение на своего друга Эрнста Рема в гостинице, где Рем ждал его, чтобы начать совместные действия против Гинденбурга и Геринга.

Сцена XIII

В 1934 году австрийский канцлер Энгельберт Дольфус согласился на требование Гитлера - запретить австрийской печати нападать на нацистскую Германию.

Сцены XIV и XV

Оккупации Австрии предшествовало убийство Энгельберта Дольфуса, австрийского канцлера. Нацисты неутомимо вербовали в Австрии сторонников.

Сцена XVI

11 марта 1938 года Гитлер вступил в Австрию. В условиях нацистского террора 98 процентов избирателей голосовали за Гитлера. Германия вступила на путь завоеваний. После Австрии наступил черед Чехословакии, Польши, Дании, Норвегии, Голландии, Бельгии, Франции, Румынии, Болгарии, Греции.

ИЗ ДНЕВНИКА БРЕХТА

10 марта 1941.

Мне снова пришла в голову та мысль, которая родилась в свое время в Нью-Йорке, - написать пьесу о гангстерах, которая бы напомнила некоторые всем известные события. Быстро набрасываю план - 11-12 сцен. Конечно, все должно быть написано в высоком стиле.

28 марта 1941.

Невзирая на хлопоты о визе и подготовку к путешествию, я упорно работаю над новой "гангстерской историей". Не хватает только последней сцены. Трудно предвидеть, каким будет воздействие двойного "эффекта отчуждения" гангстерская среда и высокий стиль. Так же трудно предсказать, какое впечатление произведут пародии на классику - сцена в саду Марты Швертлейн, сцена из "Ричарда III". Познания Стефана в области связей гангстерского мира с властями мне очень полезны.

1 апреля 1941.

В "Уи" задача вот в чем: исторические события должны постоянно просвечивать, но, с другой стороны, гангстерское "облачение" (являющееся разоблачением) должно иметь самостоятельный смысл, потому что - теоретически говоря - оно должно воздействовать и без всяких исторических намеков; слишком тесная связь обеих линий (гангстерской и нацистской), то есть форма, при которой гангстерская линия оказалась бы только символическим выражением второй линии, - была бы непереносима: зритель постоянно доискивался бы до значения той или иной подробности, до прототипа каждого из персонажей. Это было особенно сложно.

2 апреля 1941.

Приходится возвращаться к уже написанному, чтобы выровнять ямбы "Карьеры Артуро Уи". Ямб у меня был очень расхлябанный - я обосновывал это частично тем, что пьеса будет ставиться только по-английски, а частично тем, что моим персонажам к лицу развинченный стих. Грета сосчитала, что из 100 стихов хромали 45, и оба моих довода назвала отговоркой. По ее мнению, опустившихся персонажей можно изображать иначе, не посредством дурных ямбов. Джазовый ямб с синкопами, которым я часто пользовался до сих пор (пятистопник, но спотыкающийся), - нечто совсем иное, он ничего не имеет общего с небрежностью - его трудно строить, он требует искусства. Но, главное, она считала, что, если ямбы не будут ровными, пострадает эффект отчуждения. Интересно, удастся ли мне сообщить стремительность эпическому, ведь не следует же думать, что оно от природы размеренно. По сути дела, и в эпосе можно замедлять действие и ускорять его, да и потрясение, и обнаженный конфликт, и столкновение противников в эпическом произведении возможны так же, как и в драматическом. Надеюсь, что моя пьеса докажет и это тоже.

9 апреля 1941.

Мир снова затаил дыхание - германская армия катится в направлении на Салоники с той скоростью, с какой едут ее автомашины... Кажется, что только эта армия сохранила способность двигаться, только она одна владеет игральной костью, которой в наше время важнее овладеть, чем полем битвы. Устарелые армии не могут с ней конкурировать, как древняя прялка - с современным прядильным станком "Дженни". Храбрость отступает перед твердостью шофера, неутомимость - перед точностью, выдержка - перед усердием. Стратегия стала хирургией. Вражескую страну сначала оглушают наркозом, затем "вскрывают", после чего дезинфицируют, накладывают швы и т. п. - и все это в высшей степени спокойно.

12 апреля 1941.

Не говоря о том, что белый стих никак не может прижиться на почве немецкого языка (ср. ужасные стихи в "Тассо"!), для меня в нем всегда чувствуется нечто анахронистическое, нечто фатально феодальное. Стоит его лишить свойственного ему придворного изысканного тона и витиеватой официальности, как он тотчас становится пустым, вульгарным - выскочкой. Заставляя гангстеров и торговцев цветной капустой говорить ямбами, я достигаю преимущественно пародийного эффекта, ибо только при этих условиях светом рампы озаряется неадекватность их победоносного возвышения, и все же там, где белый стих изуродован, искалечен, обрублен, - там образуется новая форма, которая может послужить материалом для современных стихов с нерегулярными ритмами; у этого материала еще все впереди.

12 апреля 1941.

Удивительно, как рукопись во время работы становится фетишем! Я нахожусь в полной зависимости от внешнего вида моей рукописи, в которую я все время что-то вклеиваю и которую эстетически поддерживаю на высоте. Постоянно ловлю себя на том, что я, меняя текст, стараюсь сохранить то же число строк - только для того, чтобы сохранить число страниц!

Я писал "Артуро Уи", все время видя его перед собой на сцене, это доставило мне много удовольствия. Но теперь в дополнение к нему хочется написать нечто совершенно нигде и никогда не представимое на театре: "Уи. Вторая часть. Испания (Мюнхен) (Польша) Франция".

К ПЬЕСЕ "КАРЬЕРА АРТУРО УИ, КОТОРОЙ МОГЛО НЕ БЫТЬ"

ВВОДНАЯ ЗАМЕТКА

"Карьера Артуро Уи, которой могло не быть", написанная в 1941 году в Финляндии, представляет собой попытку объяснить капиталистическому миру возвышение Гитлера, в связи с чем он и помещен в привычную для этого мира среду. Стихотворная форма позволяет дать масштаб героизма действующих лиц.

ПРИМЕЧАНИЯ

В настоящее время широко распространено мнение, будто выставлять на посмеяние великих политических преступников - живых или мертвых - неуместно, да и нецелесообразно. Говорят, что на это болезненно реагирует даже простой народ, и не только потому, что он невольно причастен к преступлениям, но и потому, что уцелевшие посреди развалин не могут над этим смеяться. Стоит ли к тому же ломиться в открытые двери - таковых в развалинах слишком много; утверждают, что люди усвоили урок, - зачем еще и еще раз напоминать о нем этим несчастным? Если же урок не усвоен, то опасно возбуждать в народе смех над правителями - ведь он, народ, и без того недостаточно серьезно к ним отнесся и т. д. и т. п.

Сравнительно нетрудно оспорить предъявляемое к искусству требование, чтобы оно проявляло осторожность относительно жестокости правителей, чтобы оно любовно полило слабый росток познания, и тем, которые показали грабли, оно показало, как пользоваться лейкой, и т. д. Можно оспорить и понятие "народ", означающее нечто более высокое, чем "население", и показать, как в головах еще живет призрак пресловутого "народного единства" - единства палачей и жертв, предпринимателей и предпринятых. Этим, однако, вовсе еще не сказано, что сатире не подобает вмешиваться в серьезные вопросы. Именно серьезные вопросы ее и занимают.

Великих политических преступников непременно следует выставлять на всеобщее обозрение, и прежде всего на посмеяние. Ведь они прежде всего вовсе не великие политические преступники - просто их руками творятся великие политические преступления, а это далеко не одно и то же.

Не надо бояться плоской истины, если только она истинна! Гитлера провал его предприятий не делает дураком, однако и размах его предприятий не делает его великим человеком. Господствующие классы современного государства по большей части пользуются для осуществления своих предприятий весьма заурядными людьми. Даже в особо важной области экономической эксплуатации нет необходимости в исключительных дарованиях. Трест ИГ-Фарбен, ворочающий миллиардами, использует незаурядные таланты лишь в одной-единственной форме - он их эксплуатирует; сами же эксплуататоры, кучка людей, в большинстве случаев получивших власть по наследству, сообща обладают некоторой хитростью и жестокостью, однако их невежество не наносит им коммерческого ущерба, как не помешало бы им и случайное благодушие кое-кого из них. Политические дела они препоручают людям, которые нередко отличаются еще гораздо большей глупостью, чем они сами. Гитлер в подметки не годится Брюнингу, а Брюнинг Штреземану, в военной области Лакейтель был под стать Гинденбургу. Какого-нибудь военного теоретика вроде Людендорфа, который проигрывал сражения из-за своей политической незрелости, так же нельзя возводить в ранг интеллектуального гиганта, как и эстрадного фокусника, мастера молниеносного счета. Такие люди производят впечатление величия благодаря размаху их предприятий. Однако именно этот размах свидетельствует об их ограниченности; он говорит лишь о том, что было мобилизовано великое множество умных людей, так что кризисы и войны выставляют напоказ умственный уровень населения.

К этому надо прибавить, что и само преступление нередко вызывает восторг. О кровавом убийце Кнейзеле обыватели моего родного города не говорили иначе как с благоговением и воодушевлением, так что я и по сей день запомнил его имя. Ни к чему было даже приписывать ему обычные истории о трогательной любви к несчастной старенькой матери; его убийств было вполне достаточно.

Историческая концепция обывателей (и пролетариев - до тех пор пока у них нет иной) - концепция по большей части романтическая. Первый Наполеон пленил нищее воображение многих немцев отнюдь не как создатель "Кодекса Наполеона", а как завоеватель, принесший в жертву миллионы человеческих жизней. Завоевателям к лицу пятна крови - это подчеркивает их мужественную красоту. Некий доктор Пехель писал в 1946 году в журнале, справедливо названном "Немецкое обозрение", о Чингисхане, что "если Pax Mongolica была куплена ценой разорения двадцати государств и жизнью многих десятков миллионов людей", то этот "кровавый завоеватель, разрушитель всех ценностей является в то же время властителем, доказавшим, что он обладал не разрушительным умом", и был уже потому велик, что не был мелочен в обращении с людьми. Необходимо разрушить это почтение к убийцам. Повседневная логика не должна отступать в тень, имея дело со столетиями; все то, что верно относительно малых обстоятельств, должно сохранять сбою правоту и касательно крупных событий. Если сильные мира сего дают возможность мелкому мерзавцу стать крупным мерзавцем, это не значит, что мы должны позволить ему занять исключительное положение, не только в свойственной ему мерзости, но и в нашем представлении об истории. В целом же, по-видимому, справедливо утверждение, что нередко трагедия относится к страданиям людей менее серьезно, чем комедия.

ЗАМЕТКИ

Куше: "...но в тот момент, когда "Уи" вследствие проецируемых на экран надписей приобретает недвусмысленное значение, относящееся к определенному этапу немецкой истории... приходится задать вопрос: где народ?"

"Брехт писал (о "Фаусте" Эйслера): "Мы должны непременно исходить из справедливости положения: концепция, согласно которой немецкая история ничтожна и которая игнорирует народ как потенциальную творческую силу, такая концепция ложна".

"Не хватает того "пустяка", который представляет "потенциальную силу народа"... Разве борьба шла только между гангстерами и торговцами? Разве Димитров (потенциальная сила, которую мы для простоты так называем) был торговцем?"

"Уи" - пьеса-притча, написанная с намерением разрушить обычное опасно почтительное отношение к великим убийцам. Круг намеренно узок: он включает в себя только государство, промышленников, юнкеров и обывателей. Этого достаточно, чтобы осуществить авторское намерение. Пьеса не стремится дать общий, исчерпывающий анализ исторического положения в тридцатые годы. В ней нет пролетариата, и здесь его нельзя учитывать в широком масштабе, потому что в данной художественной системе всякое "еще" оказалось бы "чересчур" и отвлекло бы от постановки и без того сложных проблем. (Возможно ли подойти ближе к теме "пролетариат" и не коснуться другой - "безработица"? Или сказать о безработице и оставить в стороне вопрос об обеспечении работой и о партиях, а также об их бессилии? Одно тянуло бы за собой другое, и в итоге получилось бы гигантское сочинение, которое не достигло бы поставленной цели.)

Проецируемые надписи - по К., они являются основанием, чтобы искать в пьесе всеобщего анализа, - как мне кажется, только усиливают черты условности, уподобляющие мир пьесы миру паноптикума.

Кажется, что все промышленники в равной степени задеты кризисом; тогда как на самом деле слабые погибают под ударами сильных. (Но, может быть, это черта, которая потребовала бы чрезмерной детализации и которой притча поэтому может и пренебречь.)

Защитника (сцена IX, процесс о поджоге склада), может быть, следует пересмотреть. В настоящем виде кажется, что он, когда протестует, защищает только свою "профессиональную честь". Так это задумано или нет, но публика будет стремиться видеть в нем Димитрова.

Что касается появления духа Рема, то Куше, по-моему, прав. ("Сейчас текст таков, что жирный, спившийся нацист приобретает черты мученика".)

Пьеса написана в 1941 году, и автор видел в ней основу спектакля 1941 года.

УКАЗАНИЕ ДЛЯ ПОСТАНОВКИ

Чтобы события приобрели то значение, которое они, к сожалению, имеют, пьеса должна быть поставлена в в_ы_с_о_к_о_м с_т_и_л_е; лучше всего - с отчетливыми реминисценциями из елизаветинского театра, то есть с занавесками и помостами. Можно, например, играть перед спущенными сверху занавесками, забрызганными краской цвета бычьей крови. Можно использовать и задники, расписанные перспективными панорамами, допустимы также звуковые эффекты орган, трубы, барабан. Необходимо пластическое представление в стремительном темпе с легко обозримыми мизансценами во вкусе ярмарочных представлений.

Следует использовать маски, интонации, жесты, напоминающие о прототипах, но чистой пародии следует избегать, и комическое начало непременно должно звучать до известной степени жутко.

КОММЕНТАРИИ

Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.

Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.

КАРЬЕРА АРТУРО УИ, КОТОРОЙ МОГЛО НЕ БЫТЬ

(Der aufhaltsarae Aufstieg des Arturo Ui)

На русском языке пьеса впервые печатается в настоящем издании.

Замысел пьесы возник у Брехта в 1935 г., во время посещения США. Она написана в Финляндии, в марте-апреле 1941 г.

В дни наивысшего подъема и военных успехов германского фашизма Б. Брехт задался целью создать памфлет на Гитлера и его приспешников, пользуясь средствами "высокого стиля", прибегая к пародированию Шекспира ("Ричард III", "Ричард II", "Макбет") и Гете ("Фауст"). Рядом с великими шекспировскими злодеями была особенно очевидной ничтожность Артуро Уи истерика, труса, мелкого авантюриста и шантажиста, под гангстерской маской которого вполне явно просвечивают черты Гитлера. У большинства действующих лиц пьесы - реальные прототипы. Догсборо-Гинденбург, генерал-фельдмаршал, президент Германской республики с 1925 по 1934 г., в 1933 г. он назначил Гитлера на пост рейсхканцлера (имя "Догсборо" образовано переводом на английский язык составных частей имени "Hindenburg", что по-немецки звучит почти как Собачий город, Собакоград). Эрнесто Рома - Эрнст Рем, соратник и друг Гитлера, с 1931 по 1934 г. начальник штаба СА (штурмовых отрядов), по приказу Гитлера во время резни 30 июня 1934 г. убит. Джузеппе Дживола Геббельс, с 1933 г. гитлеровский министр пропаганды и информации. Эмануэле Гири - Герман Геринг, гитлеровский рейхсмаршал, премьер-министр Пруссии, командующий военно-воздушными силами Германии, ближайший сотрудник Гитлера, приговоренный нюрнбергским трибуналом к повешению за свои преступления. Рыббе - Ван дер Люббе, деклассированный безработный, голландец - нацисты ложно обвинили его в поджоге рейхстага, во время процесса в Лейпциге оглушали наркотиками, а затем в 1934 году казнили. Игнатий Дольфит Игнациус Дольфус, в 1932-1934 гг. канцлер и министр иностранных дел Австрии; во время фашистского путча в Вене в июле 1934 г. убит национал-социалистами. Кларк - фон Папен, юнкер и промышленник, дипломат, предшественник Гитлера на посту рейхсканцлера, помог его возвышению; в 1933-1934 гг. вице-канцлер, позднее гитлеровский чрезвычайный посол в ряде стран. Тед Рэгг - Грегор Штрассер, основатель берлинской СА, глава антигитлеровской оппозиции среди штурмовиков. Уничтожен по приказу Гитлера одновременно с Ремом.

Пьеса была впервые поставлена почти через восемнадцать лет после ее создания в Штутгартском театре, премьера 19 ноября 1958 г. Режиссер - ученик Брехта Петер Палич, художник - Герд Рихтер, композитор - Ганс Дитер Хозала. Роли исполняли: Артуро Уи - берлинский актер Вольфганг Килинг, Догсборо Ганс Манке, Ромы - Гергард Юст, Гири - Герберт Штейнмец, Дживолы - Ганс Гельмут Диков, зазывалы и одновременно Бетти Дольфит - Урсула фон Рейбниц. Спектакль имел шумный успех, хотя и не отличался той политической остротой и определенностью, которую приобрела последовавшая вскоре знаменитая постановка "Берлинского ансамбля", премьера 23 марта 1959 г. Режиссеры Петер Палич и Манфред Векверт, композитор - Ганс Дитер Хозалла, художники Карл фон Аппен и Гоффман. Роли исполняли: Кларка - Дитер Кнауп, Догсборо Мартин Флерхингер, Артуро Уи - Эккехард Шалль, Ромы - Гюнтер Науман, Дживолы - Хильмар Тате, Гири - Вольф Кайзер, Докдейзи - дочь Брехта Барбара Берг, актера - Зигфрид Вейс, Дольфита - Вилли Шольц.

В то время как в Штутгарте шли первые спектакли, труппа "Берлинского ансамбля" еще репетировала пьесу. Реакционные критики воспользовались случайным приоритетом западногерманского театра, чтобы демагогически провозгласить превосходство своей демократии и злорадно заявить о невозможности поставить "Карьеру Артуро Уи" в ГДР: "Там, в зоне, где тоже живут немцы и где Брехт пользовался славой и почетом как друг режима и даже имел в своем распоряжении собственный театр, там эта пьеса до сих пор не может быть сыграна, - и это, видимо, связано с тем, что слишком подробное описание политических методов гангстера Уи... может вызвать неприятные для тамошних господ сравнения у их подданных" (статья Шнейдера в штутгартской газете "Allgemeine Zeitung fur Wurtemberg", 1958, 2 ноября). Лучшим опровержением подобных выпадов явился, разумеется, спектакль "Берлинского ансамбля". Впрочем, и относительно штутгартского представления следует сказать, что оно сыграло большую политическую роль в общественной жизни ФРГ. Пьеса была несколько перестроена. Так, раненая женщина, появляющаяся у Брехта в самом конце пьесы (сцена XVII), в Штутгарте молила о помощи и проклинала убийц уже в середине спектакля; одной из начальных сцен, когда члены треста "Цветная капуста" решаются прибегнуть к услугам гангстера Уи, это их решение мотивировалось тем, что с улицы доносилась революционная песня, которую пели рабочие, вышедшие на демонстрацию; два персонажа О'Кейси и защитник - были сведены в одно действующее лицо, напоминавшее Димитрова. Однако режиссер не мог использовать всех брехтовских титров при проецировании их на экран: по соображениям политической цензуры нельзя было назвать имен Шлейхера, Гинденбурга, Дольфуса, актера Базиля.

Спектакль "Берлинского ансамбля" пользовался большим успехом - только до конца 1960 г., то есть за год, он прошел девяносто четыре раза - в том числе во время гастрольных поездок в Лейпциг, в западногерманские города Люнен, Марль и Франкфурт-на-Майне. Впечатление, произведенное на зрителей ФРГ во время этих гастролей, было огромным. Состоялись публичные обсуждения спектакля, по поводу которых один западногерманский журналист писал: "Кто дискутировал с некоторыми из этих одержимых коммунизмом политических функционеров, должен будет честно признать, насколько мы уступаем этим диалектикам, насколько мы не доросли до политической дискуссии с ними. И этот постыдный вывод тоже ценен и необходим" ("Ruhrnachrichten", 1960, 8 сентября).

В Париже спектакль исполнялся на сцене Театра Наций и был удостоен первой премии этого театра. Рецензент газеты "Юманите" Ги Леклерк назвал эти гастроли в Париже "страстным политическим уроком" ("L'Humanite", 1960, 9 июня). Кроме того, спектакль "Карьера Артуро Уи" был отмечен как лучший Объединением театральных и музыкальных критиков.

Постановщики исходили из указаний автора о необходимости сочетать в спектакле высокий стиль елизаветинского (шекспировского) театра с ярмарочным балаганом, снимающим торжественность представления и создающим необходимый "эффект отчуждения". Авторы спектакля писали: "Помосты, постановочный элемент елизаветинского исторического театра, были окружены потрепанными сукнами балагана: таким образом мнимо возвышенное зрелище приобретало черты ярмарочного аттракциона и утрачивало всякий ореол. Зритель призывается к критической, то есть исторически ему подобающей точке зрения и оценке". В соответствии с драматургическим построением пьесы, с переходом от мелких интриг в тресте "Цветная капуста" к событиям большого масштаба, к пародии на большие исторические сцены, меняется и сцена. "Узкий балаган, - продолжают авторы спектакля, - превращается в гигантский цирковой шатер... Стремительность, с которой развивается действие и которая еще возрастет во второй части спектакля, отражает головокружительную быстроту карьеры". В соответствии с замыслом драматурга актеры подчеркивали противоположность между величавым шекспировским стихом и гангстерским жаргоном, послужившим для Брехта языковой основой пьесы.

Композитор спектакля Хозалла использовал музыку, которой нацисты сопровождали по радио чрезвычайные сообщения - мотивы из "Прелюдий" Шопена, а в сцене суда в соответствии с указанием автора - траурный марш Шопена, ритмически значительно преобразовав его. В сценическом варианте театр ввел три сонга - шуточную песню Теда Рэгга об ожидании, сентиментальный романс Гринвула и песню Дживолы "О притворстве". Музыкальное сопровождение спектакля давалось в звукозаписи.

Обобщая стилистический замысел спектакля, его авторы писали в программе: "От позднебуржуазного обычая романтизировать гангстера и показывать его существом исключительным необходимо отказаться как от искажения реальности. Следовало показать гангстера как гражданина капиталистического мира, - он берется за всякое дело, которое сулит ему доход. Конкурентная борьба вырабатывает в нем навыки специалиста, предприимчивость коммерсанта, целеустремленность предпринимателя".

Пресса ГДР отметила некоторые слабости спектакля, отчасти связанные с недоработанностью пьесы. Главные из них: карьера Артуро Уи кажется неудержимой, - каждого, кто пытается протестовать, немедленно уничтожают; нет никакой дифференциации народа - весь он представлен кучкой мелких торговцев овощами. Однако и критики, выдвигавшие подобные возражения (не всегда оправданные стилистикой пьесы и спектакля!), высоко оценили достижения "Берлинского ансамбля", спектакль которого дает и эстетическую радость и радость познания истины (Heinz Hоfmann, Freiheiten und Grenzen der Parabel. - "Theater der Zeit", 1959, N 5, S. 50-52).

Вскоре после гастролей "Берлинского ансамбля" в Париже (июль 1960 г.) французский Национальный Народный театр (ТНП), руководимый Жаном Виларом, поставил "Карьеру Артуро Уи". Премьера (перевод Армана Жакоба) состоялась пять месяцев спустя, 8 ноября 1960 г. Режиссеры - Жан Вилар и Жорж Вильсон, художник - Андре Аккар. В ролях: Уи - Жан Вилар, Ромы - Жорж Жерэ, Гири Шарль Деннэ, Догсборо (названного в спектакле Гиндсборо) - Филипп Деэден, Дживолы (названного здесь Гоббола) - Жорж Рикье, Дольфита (названного здесь Дольфут) - Ги Сен-Жан, Бетти Дольфит - Кристиана Миназолли, зазывалы Доминик Патюрель, Докдейзи (названной здесь Нини - Цветок набережных) Арлетта Сандерс. Пресса разных партий оценила спектакль как одно из высших достижений современного театрального искусства, способствовавших мировой славе драматургии Брехта. Вот несколько откликов: "Эта шекспировская эпопея, полная крови, грохота, ярости и гротеска, пробуждает в нас еще жгучие воспоминания. Она к тому же заставляет нас испытывать угрызения совести и более пристально всмотреться в наше время" ("Le Parisien", 1960, 17 ноября). "Великолепный спектакль ТНП, поставленный Жоржем Вильсоном и Жаном Виларом, убедил меня в том, что "Карьера Артуро Уи"... хроника, которую можно сравнить с хрониками Шекспира. В ней царит такая же динамика... Может быть, это первая театральная фреска, которую вдохновили события новейшей истории. Постановка - образец хронометрической точности и математического расчета. Расчисленность времени и пространства, отчетливость самых малых передвижений, вкус, проявленный художником Андре Аккаром, красота музыки и абсолютная верность ее исполнения - все это не повредило игре актеров и не понизило эмоционального накала спектакля" ("Figaro", 1960, 17 ноября). Многие рецензенты писали о Жане Виларе, исполнителе роли Артуро Уи, подчеркивая глубину его проникновения в сатирическую ^ сущность персонажа комического и страшного, гротескного и зловещего. После первой жалкой истерики он "внезапно начинает понимать, что номер удался. Тогда голос его набухает, наглеет. Взгляд становится безумным. Он топает ногами, мечется, опьяненный нечаянными завоеваниями. Поворачивается трибуна: он залезает на нее. Видна только мятая шляпа над габардиновым плащом. И хотя его рычание потрясает землю - чувствуется, что он никогда по-настоящему, сам по себе, не существовал, что кто-то им управляет извне..." ("Le Monde", 1960, 17 ноября).

Спектакль ТНП был удостоен первой премии Союза французских критиков за лучшую первую постановку иностранного произведения.

В январе 1962 г. "Карьера Артуро Уи" была поставлена в варшавском "Театр Вспулчесны". Режиссер - Эрвин Аксер, художники - Ева Старовейская и Конрад Свинарский, композитор - Збигнев Турский. Роли исполняли: Догсборо-Казимеж Опалинский, Дживолы - Эдвард Дзевонский, Гири - Александр Бардини, Артуро Уи - Тадеуш Ломницкий, Кларка - Хенрик Боровский, Ромы Мечеслав Чехович, Докдейзи - Барбара Вжезинская, актера - Иожеф Конрат. Спектакль шел с неизменным успехом длительное время, выдержав за полтора года более ста пятидесяти представлений (по данным на 1 июля 1963 г.). Советский критик, оценивая его, писал: "В Варшаве "Карьера" сыграна так, что, кажется, лучше сыграть невозможно... Брехт написал яркий гротеск, пьесу-памфлет. Польский театр заострил его до предела. Брехт советовал при постановке пьесы передать "в гротеске атмосферу ужаса". Польский театр сделал спектакль, от которого кровь леденеет в жилах, но мысль работает сурово и безотказано. Брехт предлагал ставить "Карьеру" в пластической манере, в быстром темпе, с четким расположением отдельных групп, в духе старинной исторической живописи. Польский театр создал оживший паноптикум каннибалов - нелюдей, которым ради достижения авантюрных целей ничего не стоит перейти от лживой демагогии и сентиментального целования рук к истерическим угрозам, а затем и к физическому уничтожению тех, кто стал преградой на их пути" (А. Гершкович, Театр наших друзей, М., "Знание", 1963, стр. 6, 9). Другой советский критик в таких выражениях характеризует главного исполнителя: "Игра Тадеуша Ломницкого в "Артуре Уи" стоит целого социологического исследования. Актер безбоязненно углубляется в то, что названо стихией мелкобуржуазности, доходя до ее темных глубин, содрогается от того, что там обнаруживает, и предупреждает остальных... Ломницкий прослеживает не только путь мелкого проходимца к положению главы государства, но и своего рода психологическую карьеру от Untermensch к Ubermensch, от недочеловека к сверхчеловеку. Эти начала взаимосвязаны, тут классический мелкобуржуазный комплекс. Артуро Уи избавляет себя от неполноценности, избавляя другого от полноценности, его угнетали - он хочет угнетать, в отместку за то, что он был жертвой, он жаждет быть палачом. Вас не удивляет у Ломницкого его скрытая, готовая вот-вот прорваться истерия (это и есть "твердая почва") и целая клавиатура чувств от жесткости, нужной ему, потому что только в этом случае он чувствует в себе силу, до страха, когда у него появляется жалобное, почти детски обиженное лицо, - кажется, он сейчас заплачет" (Ю. Юзовский. - "Литературная газета", 1962, 4 октября). Эти строки дают представление о режиссерской концепции пьесы и об исполнителе заглавной роли, который и сам умно и точно характеризовал свою художественную идею: "Я старался, - говорил он в одном интервью, отыскивать наиболее низменные черты образа, показать его устрашающее, деморализующее влияние. Я пошел по линии создания внутреннего портрета, а не внешнего. Я пытался создать своего рода исследование, как рождается подлость. Я искал отвратительное, патологическое. Демонстрировал это, стоя как бы рядом, ведь в финале я становлюсь нормальным человеком" ("Польша", 1963, Э 8, стр. 39).

Успеху спектакля немало способствовало оформление художников Евы Старовейской и Конрада Свинарского, создавших страшную металлическую конструкцию - коробку, внутри которой разыгрывалось действие, и музыка Збигнева Турского, с огромным мастерством использовавшего мотивы Вагнера ("Полет валькирий") и создавшего великолепный по ритму и экспрессии звуковой образ фашизма.

Варшавский спектакль "Театр Вспулчесны" был до некоторой степени повторен в Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького (премьера 26 июня 1963 г., перевод Е. Эткинда). Здесь, как писал постановщик Эрвин Аксер, "сохранены все основные элементы первоначального режиссерского замысла; изменилось лишь толкование некоторых ролей и некоторые частности. Эти изменения возникли по инициативе ленинградских актеров и связаны с индивидуальными особенностями их дарований". "Однако, - продолжает Аксер, ...как и в варшавской постановке, форма спектакля определяется принципами "эпического театра". Так же как и при первоначальной трактовке, мы подчеркиваем, что рассказанная в пьесе "гангстерская история" соотносится с событиями в Германии в 1933-1938 гг.; но, сохраняя аллегорию, мы старались в соответствии с желанием автора придать действующим лицам известную самостоятельность". Роли исполняли: Догсборо - В. Полицеймако, Дживолы - С. Юрский, Гири - В. Кузнецов, Артуро Уи - Е. Лебедев, Ромы - Е. Копелян, Инны - В. Рецептер, Догсборо-сына - Б. Рыжухин, Докдейзи - З. Шарко, актера - В. Стржельчик, Бетти Дольфит - Н. Ольхина. Спектакль был го1рячо встречен зрителями и прессой. С. Цимбал писал: "Следуя за Брехтом и развивая его глубокий сатирический замысел, режиссер Эрвин Аксер создает на сцене подчеркнуто условный мир... Художники Ева Старовейская и Конрад Свинарский избежали в решении спектакля навязчивых и прямолинейных аллегорий, которые надо разгадывать как ребус. Важно, что в созданном ими прямоугольном металлическом мире живут люди, успевшие приноровиться к его холодным очертаниям. Стоит им хоть на короткое время воспротивиться господствующему здесь закону предательства и насилия, попытаться вести себя по-человечески, и на их лицах возникает мертвая белизна, означающая, что участь их решена... Чем страшнее каждое новое убийство, совершенное Артуро Уи, тем более неотвратимыми становятся новые и новые его преступления. Таков был исторический путь Гитлера. Под звуки ритмически искалеченного вагнеровского "Полета валькирий", под музыку, в которой слышатся дешевый и разнузданный кураж гитлеровской военщины, сдавленные человеческие стоны и издевательский смех, совершает на сцене свое восхождение кривоногий шут, возомнивший себя властителем мира".

Характеризуя игру актеров, критик прежде всего отмечает Е. Лебедева, "новая работа которого с полным основанием может считаться выдающимся достижением нашего актерского искусства. С поразительной гибкостью и пластической виртуозностью рисует Лебедев характер человека, самые тошнотворные и отталкивающие черты которого как раз и приносят ему успех в его гангстерском, политическом восхождении. Нахватавшись поз, жестов и напыщенных интонаций от бездарного провинциального актера, он не раздумывая пускает их в ход. И чужие приемы, заученные слова, механически повторяемые жесты делают свое дело" ("Ленинградская правда", 1963, 2 июля).

Вот еще несколько оценок печати. "Пафос работы Эрвина Аксера в интеллектуальном напряжении, которое то яростно прорывается, как, например, в сцене убийства Ромы, то - подобных моментов большинство - прячет весь свой накал в форму графически четкую, внешне бесстрастную" (Н. Лордкипанидзе. "Известия", 1963, 17 сентября). Театр показал "работу, выполненную в самых крайних, условных гротескных формах при всей внутренней реалистической силе переживания. "Увеличвающее стекло" - вот средство воздействия на зал в этом страстном публицистическом спектакле, вполне отвечающем призыву, выдвинутому театральной традицией Маяковского: "Равны революциям - взрывы пьес. Сатира, как стачка, - за брюхо берет. Товарищи актеры! Слово наперевес! Вперед!" (Ю. Смирнов-Hесвицкий. - "Смена", 1963, 16 июля).

Другой успешной постановкой пьесы в СССР был осуществленный в 1962 г. спектакль объединенной мастерской ВГИКа (Москва). Критик Н. Румянцева писала об этом спектакле: "Бертольт Брехт - историк и мыслитель - вскрывает причины, породившие фашизм. Бертольт Брехт-поэт и драматург - сатирическим мечом огромной силы анатомирует людей, фашизмом порожденных. Постановщик спектакля Зигфрид Кюн (студент ВГИКа, приехавший учиться из ГДР), пристально вглядываясь в драматургический материал, как бы ассистирует гениальному прозектору в этой операции потрошения исторических трупов. Скромность режиссерского решения ничем не отвлекает нашего внимания от поведения действующих лиц... Очень интересно играет Артуро Уи (читай - Адольфа Гитлера) Н. Губенко... Этот маньяк сентиментален и безжалостен - столь характерное для фашизма сочетание. Он чудовищно примитивен и мелочно предусмотрителен, мстителен и хитер... Он уродлив и патологичен - для создания этого впечатления Губенко использует удачно найденную интонацию, особое голосоведение, переходящее в истерический визг, нелепую танцующую походку, еще увеличивающую его сходство с ярмарочным "дергунчиком" ("Советская культура", 1962, 27 октября).

Стр. 335. Город Цицеро - имеется в виду Австрия.

Стр. 336. Ричард Третий - герой хроники Шекспира, английский король с 1483 по 1485 г. В первом издании хроника Шекспира носила заголовок: "Трагедия о короле Ричарде III, содержащая его предательские козни против брата его Кларенса, жалостное убиение его невинных племянников, злодейский захват им престола, со всеми прочими подробностями его мерзостной жизни и вполне заслуженной смерти". Уже из этого заголовка видно, что хочет сказать зазывала у Брехта, вспоминая Ричарда III.

...в эпоху Алой и Белой роз... - Речь идет о долгой междуусобной войне в Англии между династиями Ланкастеров и Иорков (в гербе у первых была алая роза, в гербе у вторых - была белая), длившейся с 1455 до 1485 г.

Стр. 39. Армия спасения - см. примечание к стр. 505 I тома.

Стр. 343. ...От Понтия к Пилату. - То есть туда и обратно, без толку. Это выражение связано с евангельской легендой: Христос, прежде чем он был распят, находился во власти римского наместника Понтия Пилата. Не зная, как с ним поступить, Пилат послал Христа к царю Ироду, а тот в свою очередь отослал его обратно к Пилату. На этом выражении Брехт строит иронический монолог Шиита, которого дельцы треста "Цветная капуста" собираются погубить, как бы "распять" во имя спасения треста. "Понтий мылся в бане" - связано с евангельской легендой о том, что Понтий Пилат умывал руки, желая снять с себя ответственность за казнь Христа.

Стр. 347. Контрольный пакет - доля от общего количества акций, обеспечивающая ее владельцу фактическое господство в акционерном обществе.

Стр. 350, Букмекерская контора - здесь принимаются ставки от лиц, заключающих пари во время конных состязаний.

Стр. 351. Рэкет - в США - крупный шантаж, вымогательство, применяемое бандами гангстеров. Отсюда рэкетир - шантажист, вымогатель, гангстер.

Стр. 352. Капуя. - Ганнибал, карфагенский полководец (247-183 до н. э.), победил римлян в 217 и 216 гг. до н. э. После победы под Каннами на сторону Ганнибала перешел г. Капуя. Четыре года спустя римляне осадили его, Ганнибал предпринял поход на Рим, но его ослабевшая армия не смогла овладеть Римом, и Ганнибал вскоре оказался разбит (202 до н. э.).

Стр. 360. ...сын кварталов Бронкса. - Бронкс - район Нью-Йорка, населенный рабочими и беднотой.

Стр. 361. ...чтоб во мне полиция не ошибалась, - я ведь ее ценю. Адольф Шиккельгрубер - Гитлер, начиная свою политическую карьеру в Мюнхене, служил тайным агентом в полиции Веймарской республики.

Стр. 379-380. "Внемлите друзья, собратья, римляне! до - "Так где ж причина, чтоб о нем не плакать?" - монолог Антония из трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" (акт III, сцена 2, перевод И. Мандельштама).

Праздник Луперкалий - праздник в честь оплодотворяющего божества Луперка, отмечавшийся в Древнем Риме 15 февраля.

Стр. 387. Процесс поджигателей. - Брехт дает пародийное изображение лейпцигского процесса по делу о поджоге рейхстага (25 сентября-16 декабря 1933 г.), где в качестве одного из обвиняемых помимо болгарских коммунистов Димитрова, Попова и Танева и немца Торглера фигурировал голландец Ван дер Люббе, деклассированный безработный.

Стр. 390. Эпизод Г. - На лейпцигском судилище выступала "свидетельница" с явно ложными показаниями, очень похожая на брехтовский шарж. Димитров писал в своем "Заявлении следственным властям" от 30 мая 1933 г.: "Утверждение, будто меня кто-то видел вместе с поджигателем рейхстага, может быть основано лишь на заблуждении, как это имело место с одной свидетельницей во время полицейского дознания. Как известно, на допросе в полиции она совершенно категорически утверждала, что видела меня с Ван дер Люббе 26 февраля в 3 часа дня в одном кафе на Дюссельдорфштрассе. Но после того, как было установлено, что в это время я даже не находился в Берлине, свидетельница вместе с ее непоколебимыми утверждениями исчезла со сцены" (Г. Димитров, Лейпцигский процесс, М., Госполитиздат, 1961, стр. 34).

Стр. 393. Ты пес! Продажный пес!.. до ...выйди только, тебе я выпущу кишки! - Этот эпизод в точности повторяет реальный эпизод, разыгравшийся 4 ноября 1933 г. на суде в Лейпциге, когда взбешенный Геринг кричал вслед Димитрову, уводимому полицейскими из зала: "Смотрите, берегитесь, я с вами расправлюсь, как только выйдете из зала суда! Подлец". Эти реплики фашистского премьер-министра были опубликованы в печати и вызвали бурю негодования за границей. Так, социал-демократическая газета "Право лиду" (Чехословакия) писала: "Впервые в истории культурных наций премьер-министр грозит обвиняемому казнью, как только тот выйдет из зала суда" (Г. Димитров, Лейпцигский процесс, стр. 129). Так что Брехт, создавая уничтожающий памфлет на нацистское правосудие, не утрировал, а просто цитировал всем широко известные высказывания Геринга.

Стр. 416. Нет, нет, прошу вас, мистер Дольфит! - Начиная с этих слов и до конца сцена представляет собой пародию на сцену "Сад" из "Фауста" Гете (ч. I), в которой под руку прогуливаются Маргарита с Фаустом и Марта с Мефистофелем.

Стр. 419. Нежное идет к прекрасному. - Парафраза реплики из "Гамлета" (акт V, сцена I) -"Красивые красивой". Эти слова произносит королева Гертруда, бросая цветы на гроб Офелии.

Стр. 421. Примите соболезнованье. - Начиная с этих слов здесь пародируется диалог короля Ричарда и королевы Елизаветы в трагедии Шекспира "Ричард III" (акт IV, сцена 4).

Стр. 426. Сцена XV. - Эта сцена - пародия на появление призрака Банко в трагедии Шекспира "Макбет", а также на сцену 3 акта V "Ричарда III", где королю Ричарду являются тени убитых им жертв.

Стр. 436. ...сцена в саду Марты Швертлейн... - из "Фауста" Гете.

Стефан - сын Брехта.

Грета - сотрудница Брехта М. Штеффин.

Стр. 440. Лакейтель - презрительное прозвище фельдмаршала Кейтеля, гитлеровского начальника ОКБ (Верховного командования вооруженных сил).

Стр. 441. Заметки. - В этих заметках Брехт высказывает свое отношение к различным моментам дискуссии, которую ряд молодых авторов вели с Брехтом в конце 1953 года и содержание которой Лотар Куше сформулировал в письме к Бенно Слупианску от 21 января 1954 года.

Е. Эткинд