Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного»

У Эйзенштейна была яркая, насыщенная жизнь. Его достижения и авантюры заслуживают более подробного рассказа, чем я могу себе здесь позволить. Для целей этой книги полезнее рассмотреть его карьеру как раму, в которую можно поместить его фильмы и теоретические тексты.

Из театра в кино

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в Риге 22 января 1898 года (10 января по старому стилю). Его отец, Михаил Осипович Эйзенштейн, был известным архитектором и гражданским инженером и происходил из семьи немецких евреев. Мать, Юлия Ивановна Конецкая, была из состоятельной купеческой семьи.

У Эйзенштейна было космополитическое детство, он на время переезжал в Париж (где впервые увидел кинофильм), изучал французский, немецкий и английский языки. С раннего детства он запоем читал, рисовал карикатуры, проявлял живой интерес к театру. Максим Штраух, который дружил с ним с детства, вспоминал, что Эйзенштейн обожал цирк и давал представления во дворе.

1.1 Сергей Эйзенштейн с родителями, Михаилом Осиповичем и Юлией Ивановной, 1890

Позже Эйзенштейн утверждал, что склонность к социальному протесту возникла у него из-за деспотичного характера отца. В 1909 году Юлия Ивановна уехала, а через три года родители развелись. Сын остался с отцом, но навещал мать и бабушку, которые жили в Санкт-Петербурге.

Поначалу Эйзенштейн собирался пойти по стопам отца. В 1915 году, после окончания реального училища, он поступил в Петербургский институт гражданских инженеров. Следующие два года он жил с матерью.

Революция прервала обучение. В феврале 1917-го его призвали в армию и отправили на фронт. После прихода к власти большевиков Эйзенштейн ненадолго вернулся в институт. В 1918 году, с эскалацией Гражданской войны, он добровольно вступил в Красную армию и служил техником в инженерных войсках. Его отец был на стороне белых.

В армии Эйзенштейн продолжил рисовать карикатуры, а также расписывал агитпоезда. Он принимал участие в театральных постановках в тех городах, где стояла его часть. В результате ему поручили постановку спектаклей.

Осенью 1920 года Эйзенштейна демобилизовали, и он вернулся в Москву. Он начал изучать японский язык в Академии Генерального штаба , но вскоре ушел оттуда ради работы в Первом рабочем театре Пролеткульта художником-декоратором.

Пролеткульт в начале 1917 года создал философ Александр Богданов. В соответствии с идеями классиков марксизма он выступал за развитие самостоятельного пролетарского искусства, которое должно прийти на смену отмирающему буржуазному. Богданов утверждал, что искусство будет играть организующую роль в коммунистическом обществе, преобразуя опыт в эмоциональные, часто утопические образы. Богданов также разработал тектологию, научную дисциплину, которая должна была превратить мир в гармоничную социальную систему .

Изначально театр Пролеткульта делал упор на коллективном зрелище, использовал приемы символизма и экспрессионизма, обращался к религии и мифам. После того как компартия отказалась признавать организацию официальным рупором коммунистической культуры, московский Пролеткульт стал более экспериментальным. Эйзенштейн вошел в московскую группу, увлеченную авангардом.

Эйзенштейн погрузился в московский театральный мир. В мастерской Николая Фореггера (Мастфор) он изучал приемы комедии дель арте. Он преподавал на театральных курсах в Красной армии и руководил актерской мастерской в Пролеткульте. В его послужном списке более двадцати спектаклей, один из самых известных – это «Мексиканец», который он поставил в Пролеткульте совместно с Борисом Арватовым и Валентином Смышляевым в 1921 году. Спектакль включал напряженный боксерский матч. И если зрители на сцене аплодировали чемпиону, настоящие зрители в зале болели за революционера-аутсайдера. Эйзенштейн позже с удовольствием вспоминал звуки «удара перчаток по напряженным мышцам и коже» [36]. Такое непосредственное воздействие на зрителей стало первым шагом к агитаттракционному театру, которым Эйзенштейн будет заниматься следующие три года [37].

Арватов, один из главных теоретиков конструктивизма, оказал на молодого режиссера большое влияние. Вместе с ним Эйзенштейн разработал программу для режиссерских курсов Пролеткульта, в рамках которой актерская игра рассматривалась как «кинетическая конструкция», а спектакль – как «монументальная конструкция». Одновременно Эйзенштейн попал под влияние человека, которого позже назвал своим вторым отцом.

Всеволод Мейерхольд был признанным мастером левого театра. В его постановке «Мистерии-буфф» Владимира Маяковского (1918) история о Ное и Всемирном потопе подавалась как аллегория пролетарской революции. Спектакль оформлял Малевич, актеры заимствовали приемы из цирка, все это сделало постановку образцом театрального эксперимента, созданного в пропагандистских целях. В ноябре 1920 года Мейерхольд поставил символистскую драму Эмиля Верхарна «Зори», превратив произведение в политический митинг. Актеры декламировали текст как ораторы, прожекторы прочесывали зрительный зал, среди публики разбрасывались листовки. Весной 1921 года Мейерхольд и Маяковский осуществили повторную постановку «Мистерии-буфф», в которую вошло еще больше цирковых элементов, а действие выплеснулось в аудиторию.

Осенью 1921 года Мейерхольд открыл Государственные высшие режиссерские мастерские, где Эйзенштейн изучал актерскую игру и постановку, помогал в обучении актеров и участвовал в создании декораций и костюмов для спектакля «Дом, где разбиваются сердца» (1922). Меньше чем через год Мейерхольд заявил, что Эйзенштейну больше нечему учиться, и молодой человек прекратил учебу, продолжив работать с Мейерхольдом в качестве помощника режиссера.

«Вся работа Сергея Эйзенштейна идет от корней той лаборатории, в которой мы вместе с ним работали, я – в качестве его учителя, он – в качестве моего ученика» [38]. Мейерхольд преувеличивает, но он, безусловно, оказал на Эйзенштейна огромное влияние. Убеждение Эйзенштейна, что на зрителя можно воздействовать посредством актерского виртуозного владения телом, его внимание к ритму, пантомиме, интерес к азиатскому театру, цирку, гротеску, даже попытка в 1930-е гг. создать учебную программу для режиссеров с обязательной физической и культурной подготовкой – все это зародилось и развивалось в процессе общения с Мейерхольдом. Высокомерный мастер околдовал Эйзенштейна. «Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя» [39]. После ареста Мейерхольда в 1939 году Эйзенштейн сохранил его бумаги и во время войны забирал их с собой в эвакуацию.

В начале 1920-х годов Эйзенштейн находит и других единомышленников. Актриса Юдифь Глизер и давний друг актер Максим Штраух работали в театре Пролеткульта. Там же работал и Григорий Александров, который стал соавтором Эйзенштейна. В мастерских Мейерхольда он познакомился с Сергеем Юткевичем, они ходили смотреть американское кино, вместе работали над несколькими постановками, а летом 1922 года написали пародию на комедию дель арте под названием «Подвязка Коломбины», в которой опробовали идею театрального аттракциона, сравнимого по силе воздействия с американскими горками и другими аттракционами парков развлечений. Юткевич познакомил Эйзенштейна с членами петроградской группы ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом.

Эйзенштейн и его соратники считали само собой разумеющимся, что авангардные художники преследуют политические цели. Октябрьская революция привлекла под свои знамена многих художников, а крайне левая атмосфера военного коммунизма подогрела их политический пыл. Абстрактная живопись или экспериментальные тексты должны были нести социальную пользу, чтобы такие «лабораторные эксперименты» считались оправданными. К 1923 году чистые эксперименты в искусстве стали неприемлемы, нужно было работать с понятным материалом на благо агитации, пропаганды и образования.

В 1921 году новая экономическая политика ввела смешанные рыночные отношения для восстановления страны после разрушений Гражданской войны. Нэп привел к конкуренции различных художественных направлений за влияние и партийное признание. Некоторые группы заявляли, что литература и визуальные искусства должны развиваться в рамках традиционного реализма. По их мнению, только такой подход будет доступен широким народным массам. Другие группы вслед за Пролеткультом призывали к созданию пролетарского искусства, которое сформулирует новые советские мифы и повысит сознательность рабочего класса.

Эйзенштейн вращался в группе последователей левого искусства. В нее входили такие фигуры, как Маяковский, Арватов, Владимир Татлин, Алексей Ган, Осип Брик, Александр Родченко, Варвара Степанова, Любовь Попова и Сергей Третьяков. Большинство левых художников до революции так или иначе были связаны с футуризмом и надеялись, что эксперименты раннего периода в чистых, динамизированных формах можно использовать в общественных целях.

Авангард начала 1920-х годов в основном определялся общим термином конструктивизм. В целом представители конструктивизма в театре и изобразительных искусствах старались из футуризма и художественного абстракционизма создать политическое искусство, основанное на свойствах материала и инженерных принципах. Конструктивистское искусство в некотором смысле – это абстрактное искусство, переосмысленное в терминах конструирования машин в агитационных и пропагандистских целях. К середине 1920-х гг. большинство конструктивистов ответили на социальный заказ и стали создавать произведения, приносящие практическую пользу, например плакаты и книжные иллюстрации. Многие из них таким образом приблизились к родственному направлению – продуктивизму, или производственному искусству. Представители производственного искусства стремились результаты формальных экспериментов перенести непосредственно в промышленность, создавая ткани, одежду и мебель. Если конструктивисты использовали методы промышленного дизайна для создания произведений изящного искусства, представители производственного направления устранили различие между изящными и прикладными видами искусства.

Восстающих против буржуазных тенденций, отвергающих искусство прошлого левых художников, играющих на характерном для футуризма стремлении поразить зрителя, легко было обвинить в «хулиганском коммунизме», как это называл Ленин [40]. Позже Эйзенштейн с сожалением вспоминал начало своего творческого пути: «Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака – образа – материалом и документом; смысла его – беспредметностью; органики его – конструкцией; само существование его – отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением» [41].

Отдельные конструктивисты и продуктивисты объединились вокруг журнала «ЛЕФ», рупора одноименного объединения ЛЕФ (Левый фронт искусств). В серии манифестов редакция требовала, чтобы искусство агитировало массы и организовывало общественную жизнь. Писателей призывали практиковать «лингвистическую инженерию» и объединяться с литературоведами (критики-формалисты Виктор Шкловский и Юрий Тынянов), художниками (Родченко, Ган), театральными и киноработниками (Дзига Вертов). ЛЕФ стремился создать широкий фронт экспериментаторов, которые совместили бы художественный модернизм с радикальной идеологией.

Эйзенштейна с ЛЕФом познакомил Сергей Третьяков, который работал в Пролеткульте. Манифесты Третьякова, опубликованные в журнале, отталкивались от идей Богданова и требовали, чтобы деятели искусства стали учеными, «психоинженерами», просчитывающими и организующими реакции публики [42]. Он также заявлял, что эти реакции должны быть эмоциональными; даже если художник работает в холодной, рациональной манере, искусство требует, чтобы реакция публики была эмоциональной. Об этой концепции искусства и художника Эйзенштейн будет говорить все 1920-е годы.

В театре периода Гражданской войны массовые постановки и большие зрелища соседствовали с экспериментами по ассимиляции таких популярных жанров, как водевиль, цирк и американская кинокомедия. Эта тенденция нашла выражение в спектакле ФЭКС «Женитьба» по Гоголю (1922), постановках Мейерхольда «Великолепный рогоносец» (1922) и «Смерть Тарелкина» (1922), а также в работах Сергея Радлова и Александра Таирова. В статье 1922 года Эйзенштейн и Юткевич замечают, что фильмы Фэрбенкса, Чаплина, Арбакла и других голливудских артистов дают «новые возможности подлинного эксцентризма» [43].

В этой бурной атмосфере Эйзенштейн стал самым заметным режиссером молодого поколения. Серия совместных с Третьяковым постановок в театре Пролеткульта сделала его известным.

Самым скандальным стал спектакль 1923 года по классической пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты», в их интерпретации она стала называться просто «Мудрец». В год столетия со дня рождения драматурга нарком просвещения Анатолий Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому!» и призвал радикальных художников отдать классику дань уважения. Эйзенштейн и Третьяков не особенно придерживались оригинала. Они разбили трехактную пьесу на несколько эпизодов, добавив в нее фарс и комментарии на злободневные темы. На сцене, напоминающей цирковую арену, персонажи прыгали, как клоуны и акробаты. Эмоции передавались посредством захватывающих трюков. В одной из сцен Штраух выразил свой гнев из-за карикатуры, бросившись на портрет головой вперед и разорвав его в кувырке. Эпизоды сменялись так внезапно, а ситуации были представлены настолько непонятно, что в начале каждого спектакля Третьяков зачитывал краткое содержание пьесы. Григорий Александров в роли Глумова проходил по канату, натянутому над головами зрителей, а в финале под сиденьями в зале взрывались петарды.

1.2 Спектакль Сергея Эйзенштейна «Мудрец», 1923

Для популяризации постановки Третьяков опубликовал в журнале «ЛЕФ» статью Эйзенштейна «Монтаж аттракционов», в которой режиссер объяснял, что театр может увлечь зрителя посредством математически просчитанных «агрессивных моментов» испуга или удивления. Третьяков одобрил теорию аттракционов как способ воздействия на психику зрителя в социальных целях. Летом 1923 года Эйзенштейн и Третьяков совместно написали текст, пересматривающий систему обучения актеров Пролеткульта. Концепция выразительного движения шла дальше теории биомеханики Мейерхольда, которую Эйзенштейн считал механистичной и бессистемной. Авторы выступали за «диалектическое» объединение механического движения с органическим. Выразительное движение, основа дальнейшего хода мыслей Эйзенштейна, стало промежуточным звеном между эксцентризмом и более естественной актерской игрой.

Агитгиньоль Третьякова «Слышишь, Москва?», поставленный Эйзенштейном в ноябре 1923-го, довольно сильно отличался от «Мудреца». Борьба рабочих за коммунизм в Германии и Венгрии была представлена смесью мелодрамы и гран-гиньоля. Большими абстрактными декорациями и карикатурными персонажами (финансист Паунд, художники Груббе и Граббе) пьеса напоминала протестные драмы немецкого экспрессионизма. Третьяков и Эйзенштейн сократили количество аттракционов и упростили действие, придав сценам больше целостности. Согласно свидетельствам очевидцев, реакция публики была бурной – зрители отвечали актерам из зала, а когда в кульминации выкрикивалось название пьесы, в аудитории слышался громкий гул.

Последней постановкой Эйзенштейна в Пролеткульте весной 1924 года стала пьеса Третьякова «Противогазы». В ней также прослеживалось влияние немецкого экспрессионизма, но теперь место действия было настоящее – Московский газовый завод. Годом раньше Мейерхольд уже использовал на сцене мотоциклы и пулеметы в своем спектакле «Земля дыбом», а теперь зрители, которые сидели на скамейках среди станков, окруженные звуками и запахами завода, наблюдали, как актеры взбираются на турбины и бегают по помостам. Агитмелодрама рассказывает о директоре завода, который растрачивает фонды, и в результате, когда обнаруживается утечка газа, на заводе не оказывается противогазов. В финале каждого спектакля рабочие выходили на смену и открывали форсунки, заливая завод светом.

Три спектакля Эйзенштейна в Пролеткульте были довольно разными, он экспериментировал в них так же, как экспериментировал с новым материалом и методами во всех своих немых фильмах. В «Мудреце» эксплуатировались эпизодичность и эксцентризм; раздутый карикатуризм в «Слышишь, Москва?» напоминал о «Мистерии-буфф»; в «Противогазах» более логичный, последовательный сюжет помещен в обстановку, из которой убрана театральная условность.

Весной 1924 года Эйзенштейн предложил Пролеткульту снять цикл из семи агитационных фильмов «К диктатуре» (подразумевалась диктатура пролетариата, о которой писал Маркс). Цикл должен был показать революционное движение в России до 1917 года, кульминацией которого стала Октябрьская революция. На тот момент у Эйзенштейна не было профессионального опыта работы в кино. Зимой 1922–1923 гг. он недолго учился в мастерской Льва Кулешова, а для спектакля «Мудрец» снял короткометражный фильм «Дневник Глумова» (1.3). Весной 1923 года он помогал Эсфири Шуб перемонтировать картину «Доктор Мабузе, игрок» для советского проката. Но, несмотря на недостаток опыта, он взялся за «Стачку», пятый фильм задуманного цикла, и, таким образом, бросил многообещающую театральную карьеру. Он написал: «Воз разлетелся в куски. Возница ушел в кино» [44].

Немые фильмы

Кино, в которое попал Эйзенштейн, предоставляло особые возможности. В эпоху нэпа советская киноиндустрия работала практически в условиях рынка. Ее восстановление после революции и Гражданской войны происходило в основном за счет импорта иностранных картин. Была создана централизованная организация Госкино (позже – «Совкино»), которая за определенную долю дохода выдавала частным компаниям разрешения на производство и дистрибуцию фильмов. Советские картины конкурировали в прокате с иностранными и должны были приносить прибыль. Участие правительства по большей части ограничивалось покупкой пленки для Госкино и поощрением текущих проектов, посвященных популяризации новой политики и памятным революционным датам. Такие проекты и давали новые возможности Эйзенштейну и другим левым режиссерам.

1.3 «Дневник Глумова», первый фильм Эйзенштейна, снятый для спектакля «Мудрец»

Госкино дало разрешение на съемки «Стачки», и Эйзенштейн написал сценарий совместно с Александровым и другими коллегами. Он выбрал латвийского оператора Эдуарда Тиссэ, который раньше работал с кинохроникой, а впоследствии снял все фильмы Эйзенштейна. «Стачку» сняли и смонтировали в очень короткий срок, в июне – декабре 1924 года. Действие картины происходит при царе, цель фильма – показать условия, которые спровоцировали Октябрьскую революцию, и методы, с помощью которых большевики организовали борьбу рабочего класса. И хотя другие фильмы из цикла «К диктатуре» так и не сняли, «Стачка» показала, что Эйзенштейн – многообещающий молодой режиссер.

Фильм многое заимствует из спектаклей Пролеткульта. Акробатические драки и клоунские шпионы напоминают «Мудреца», а фабричные маховики и лабиринты лестниц – «Противогазы». Как и в постановке «Слышишь, Москва?», персонажи становятся абстрактными фигурами (капиталисты, полицейские, рабочие), при этом злодеи показаны гротескно и комично, а рабочие – в более реалистичной манере. Также в финальном кадре с глазами, которые смотрят в зал, и назидательном титре «Помни, пролетарий!» используется прямое обращение к зрителю.

«Стачка» не понравилась руководству Пролеткульта, которое раскритиковало фильм за склонность к «излишнему, самоцельному формализму и трюкизму», а также за «сомнительные моменты фрейдистского толка» [45]. Эйзенштейн ушел из Пролеткульта. Критики приняли фильм лучше, газета «Правда» хвалила его как «первое революционное произведение нашего экрана» [46]. Эйзенштейн дополнил выход фильма резкой, нескромной статьей «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой нападал на документалиста Дзигу Вертова и призывал к созданию «кинокулака», чтобы «кроить по черепу» зрителя[47].

Эйзенштейн попал в советскую киноиндустрию в благоприятный момент. После нескольких лет нужды во время Гражданской войны производство начало расти. Возродилась кинокультура, стало импортироваться больше иностранных фильмов. В период с 1921 по 1924 год было снято примерно 120 фильмов, а в период с 1925 по 1929 год – уже в четыре раза больше. Более того, начали появляться картины, посвященные исключительно советским темам. Например, вышедшие в 1923 году «Красные дьяволята» представляли собой приключенческую историю времен Гражданской войны, а «Аэлита» – фантастическую летопись межпланетной революции. Кинохроникальный цикл Вертова «Киноправда» вырос в полнометражные документальные фильмы, первым из которых стал «Киноглаз» (1924).

Также существовал коллектив единомышленников, готовый «снимать» фильмы без пленки. Талантливая молодежь собралась вокруг мастерской Льва Кулешова, в частности Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, а также удлиненная актриса Александра Хохлова. К кино обратились и режиссеры из ФЭКС Козинцев и Трауберг. Вскоре заявил о себе и украинский режиссер Александр Довженко. Все эти люди были поразительно молодыми, в 1924 году Кулешову было 25 лет, Пудовкину – 27, Траубергу – 22, а Козинцеву – 19. Относительно «пожилого» Эйзенштейна, которому тогда было 26 лет, остальные называли Старик.

Всего за несколько лет эти и другие молодые кинематографисты сделали советское кино одним из самых новаторских и авторитетных в мире. В каноническое собрание входят «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «По закону» (1926) Кулешова; «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (также известный как «Буря над Азией», 1928) Пудовкина; «Москва в Октябре» (1927) и «Дом на Трубной» (1928) Барнета; «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1927) и «Новый Вавилон» (1929) Козинцева и Трауберга; «Третья Мещанская» (1927) Абрама Роома; «Голубой экспресс» (1929) Ильи Трауберга; «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера; «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) Довженко.

Несмотря на то что культура нэпа предполагала определенный плюрализм, кинематографисты отвечали за большие бюджеты и должны были производить работы, способные конкурировать с импортными. Некоторые из этих фильмов, например «Мистер Вест» и «Мисс Менд» Барнета (1926), откровенно копировали американские приключенческие ленты. Другие, например «Обломок империи» и «Третья Мещанская», представляли собой драмы с политическим подтекстом на местном материале. Однако Кулешов выступал против «камерной кинематографии» и призывал к созданию масштабных работ, к «простому, понятному и героическому» кино [48]. Этот призыв совпал по времени с возникшей в других искусствах тенденцией к монументализму. Объединения пролетарских писателей и художников требовали, чтобы авторы говорили о героической роли народных масс в соответствии с революционной традицией.

Опыты по созданию эпического советского кино принесли Эйзенштейну, Пудовкину и Довженко мировую славу. Несмотря на то что большинство их фильмов не снискали массовой популярности, эти режиссеры сформировали монументальное кино, которое наглядно демонстрировало большевистский взгляд на историю и общество. Пудовкин показывал обычных людей в ситуациях больших исторических событий. Довженко воспевал советскую идеологию при помощи мотивов, заимствованных из украинского фольклора. Эйзенштейн создавал в советском кино «монументальный героизм» при помощи смелых экспериментов с формой и стилем. Фильмы других режиссеров побуждали его превзойти их и выделиться. В то же время он подталкивал коллег к дальнейшим экспериментам, особенно это касается его следующей картины «Броненосец „Потемкин“».

После «Стачки» Эйзенштейн начал планировать экранизацию «Конармии» Исаака Бабеля, но важнее оказался социальный заказ, как это впоследствии часто случалось в его карьере. Ему поручили съемки картины, посвященной годовщине революции 1905 года. Он предложил киноэпопею «1905 год». Весной 1925 года он приступил к съемкам вместе со своей «железной пятеркой» – Александровым, Штраухом, Александром Антоновым, Александром Левшиным и Михаилом Гоморовым.

1.4 Эйзенштейн в 1924 году

Изначально мятежу на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» в сценарии была отведена только одна сцена. Но по прибытии в Одессу Эйзенштейн расширил эпизод до целого фильма. Главным событием картины он сделал расправу царских войск над жителями Одессы, которую решил поставить на ступенях городской лестницы, спускающейся к набережной . Сценарий Эйзенштейн писал ежедневно во время съемок. Морские сцены снимались на корабле «Двенадцать апостолов», стоящем в сухом доке.

По всем оценкам, «Потемкин» стал более цельным и понятным произведением, чем «Стачка». Во главу угла Эйзенштейн уверенно поставил эмоции. От матросов революционным пылом заражаются жители Одессы и военно-морской флот, корабль которого пропускает мятежный броненосец с криками «Братья!» Эйзенштейн изображает офицеров безжалостными эксплуататорами, казаков – бездушными и жестокими, а матросов и жителей Одессы – простыми людьми в водовороте эпохальных событий. Сцена за сценой он использует эпатирующие «аттракционы», чтобы вызвать сильные чувства: червивое мясо, чуть не случившуюся казнь накрытых брезентом матросов, бдение над убитым Вакулинчуком и, самое главное, бойню на одесской лестнице. Эта сцена продемонстрировала беспрецедентный в немом кино уровень насилия и быстро стала самой известной сценой мирового кинематографа.

Закрытая премьера готового фильма состоялась в декабре на юбилейной церемонии в Большом театре. В январе 1926 года он вышел в прокат, реакция критиков была в основном положительной. Некоторые издания называли его лучшим советским фильмом всех времен. Один автор посчитал его победой монументального направления: «он знает, что революция – это не личность, а масса, и для выражения массовых эмоций ищет язык» [49]. Несмотря на то что Кулешов и другие критиковали использованные в картине монтажные приемы, «Потемкин» стал самым признанным фильмом советской монтажной школы.

«Потемкин» принес беспрецедентную прибыль в зарубежном прокате и положил начало экспорту советских картин. Самый большой успех его ждал в Германии, где он стал хитом сезона 1925–1926 гг. В Соединенных Штатах его прокат ограничился артхаусными кинотеатрами, но открыл рынок для других советских фильмов. В большинстве стран «Потемкин» подвергся цензурным сокращениям, но все равно заслужил внимание публики и одобрение интеллигенции. Также левые стали использовать его в политической деятельности и показывать в рабочих клубах и на политических собраниях.

Эйзенштейн всегда считал «Потемкина» своим эталоном. Его недоброжелателям пришлось признать мощь этого фильма, который остается самым известным вкладом СССР в мировой кинематограф. Работа над «Потемкиным» также подсказала Эйзенштейну идеи, которыми он впоследствии будет руководствоваться в решении как теоретических, так и практических вопросов режиссуры.

Двадцатисемилетний режиссер стал главной фигурой советского кинематографа. С помощью акцента на «левом гиньоле» и массовом зрелище он перенес «Театральный Октябрь» Мейерхольда на кинопочву. Теория монтажа аттракционов вытекала из его театральных экспериментов. Ему также приписывали изобретение типажа – изображение персонажа при помощи внешних признаков принадлежности к классу. Например, в «Броненосце „Потемкин“» лейтенант Гиляровский – это криво улыбающийся щеголь, а матросы показаны искренними, серьезными и физически крепкими (1.5, 1.6). Типаж, как говорил и сам Эйзенштейн, и другие, являлся устоявшейся практикой, характерной для комедии дель арте, карикатур Домье или советских политических плакатов. Эйзенштейн больше других режиссеров пользовался типажом как способом абсолютно непсихологической характеризации персонажей.

Знаменитыми стали и его методы работы. Главных персонажей у него играли профессиональные актеры, такие как Александров, Глизер и Штраух, но большинство других ролей исполняли обычные люди. Несмотря на то что раньше он уделял особое внимание тщательной подготовке исполнителей, теперь он отбирал непрофессионалов, которые могли совершать простые действия, а динамичное выразительное движение создавалось с помощью монтажа. Для увеличения потенциала монтажа при работе над «Потемкиным» он начал снимать дубли с разных точек, чтобы потом даже самое простое действие можно было разбить на несколько кадров.

Больше полемики вызывало его твердое мнение, что сценарий должен оставаться «литературным». В 1920-е гг. кинематографисты начали выступать за «железный» или «стальной» сценарий, т. е. строгий постановочный сценарий, который поможет эффективному планированию и финансированию съемок. Эйзенштейн до конца жизни сопротивлялся этому правилу, утверждая, что сценарий должен содержать только общий художественный посыл – действие или настроение, которое нужно передать на экране. Такой «эмоциональный» сценарий должен был стимулировать воображение режиссера, и он при съемках ориентировался бы на свою интуицию. Отказ Эйзенштейна использовать подробный постановочный сценарий приводил ко множеству конфликтов, когда он начал снимать звуковое кино.

Эйзенштейн требовал не только технического новаторства, он считал, что художник должен работать на политические цели. Он призывал, чтобы правительство способствовало выпуску фильмов, отражающих мировоззрение СССР. Перед режиссерами стояла задача «кинофицировать, то есть средствами кино оформлять тезисы партийного и государственного руководства, являющиеся стратегическим разрешением на данном этапе борьбы за социализм» [50].

1.5 «Броненосец „Потемкин“», 1925. Типаж эксплуататора

1.6 «Броненосец „Потемкин“»,типаж рабочего

В 1926 году Эйзенштейн и Александров задумали «кинофицировать» генеральную линию XIV съезда ВКП(б) по вопросу коллективизации. После утверждения сценария они приступили к работе и снимали несколько месяцев летом и осенью того же года. Но проект пришлось отложить, потому что им поручили сделать картину, посвященную Октябрьской революции 1917 года.

Сроком сдачи проекта стала сама годовщина, 7 ноября 1927 года. Поэтому работа над «Октябрем» с самого начала проходила в спешке. Сценарий Эйзенштейна одобрили в феврале 1927 года, съемки начались в апреле. Съемочная группа работала круглосуточно и спала на пьедесталах памятников, лафетах пушек и ступенях Зимнего дворца. По словам Эйзенштейна, группа отсняла более ста тысяч человек массовки. В сентябре, когда Эйзенштейн уже приступил к монтажу в Москве, Александров и Тиссэ еще снимали в Ленинграде. Съемки завершились в начале октября. Отдельные фрагменты фильма показали 6 ноября, но законченная версия вышла только в марте 1928 года.

1.7 «Октябрь», вырезанная сцена. Революционные матросы обнаруживают в Зимнем дворце трупы товарищей

По ходу работы «Октябрь» претерпел множество изменений. Изначальный вариант сценария включал вторую часть, посвященную Гражданской войне, но от нее пришлось отказаться. Что еще более важно, картина оказалась втянута в конфликт в советских верхах. Во время Октябрьской революции Троцкий был председателем Петросовета, и Ленин считал его организатором и руководителем восстания. Но после смерти Ленина в 1924 году Сталину за несколько лет удалось выдавить Троцкого и оппозицию. В октябре 1927 года Троцкого исключили из ЦК, а позже в том же году – и из партии. Теперь Эйзенштейн уже не мог включить сцены с ним в фильм, и ему пришлось соответствующим образом перемонтировать картину.

«Октябрь» вызвал гораздо больше критики, чем «Броненосец „Потемкин“». Эйзенштейн довел многие предыдущие свои эксперименты до крайности, в частности это касается интеллектуального монтажа. Для него это была попытка создания «киноязыка», который состоит из визуальных фраз и абстрактных логических аргументов. Но Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино недавно постановило, что кино должно давать «форму, понятную миллионам» [51]. И интеллектуальный монтаж в «Октябре» осудили как формалистский и недоступный простому зрителю.

Эйзенштейн рисковал навлечь на себя гнев и тем, что решил отдать роль Ленина актеру. Сталин поощрял культ покойного вождя, картины и бюсты с его изображением украшали общественные места по всей стране, но многие зрители оказались не готовы увидеть его в фильме. Камнем преткновения это стало и для многих соратников Эйзенштейна по ЛЕФу. После закрытия журнала «ЛЕФ» Маяковский и Брик основали «Новый ЛЕФ», где выступали за «кинематографию факта», т. е. эстетику документального репортажа, и пропагандировали неигровое кино Вертова и Шуб. «Октябрь» в журнале описывали как неудачу, не являющуюся ни подлинной хроникой, ни стопроцентно художественным произведением. Эйзенштейн встал на защиту «Октября» и заявил, что это поиск третьего пути между игровым и неигровым кино, но позже вспоминал, что члены ЛЕФа посчитали его «беглым» [52]. Они поссорились.

Эйзенштейна это не смутило, он увлекся идеей «конверсационного» фильма, который излагает аргументацию и выстраивает системы взглядов. Он представлял, что с помощью монтажа можно не только вызвать эмоции, но и создать абстрактные концепции. «Серия кадров, подобранных определенным образом, вызывает определенные эмоции, которые, в свою очередь, пробуждают определенные идеи» [53]. Он начал планировать фильм по «Капиталу» Маркса, отталкиваясь от фрагмента «Во имя бога и Родины» из «Октября», в котором пытался критиковать идею бога простым сопоставлением разных образов. Он хотел использовать в фильме «интеллектуальные аттракционы», чтобы «научить рабочего диалектически мыслить» [54]. Тогда же Эйзенштейн прочитал роман «Улисс» Джойса и увидел там «деанекдотизацию» и яркие, точные детали, которые «физиологически» подталкивают сделать определенный вывод [55]. Он хотел посвятить «Капитал» Второму интернационалу, но писал, что «формальная сторона посвящается Джойсу» [56]. «Капитал» он так и не снял, Сталин отменил этот проект во время встречи с Эйзенштейном в 1929 году. Тем не менее роман Джойса оказал на творчество режиссера огромное влияние.

В 1928 году Эйзенштейна назначили преподавателем режиссуры в Государственный техникум кинематографии (позже ВГИК). Но основное внимание он уделял «Генеральной линии», к съемкам которой они с Александровым вернулись весной 1928 года. При этом на проекте Эйзенштейна опять сказалась смена политического курса. Нехватка зерна зимой 1927–1928 гг. привлекла внимание партии к растущему влиянию кулаков. Радикально настроенные члены партийного руководства настаивали на ликвидации кулаков, более умеренные заявляли, что можно обложить кулачество налогами и пустить эти средства на цели индустриализации. Сталин выступал за ускорение индустриализации за счет принудительной коллективизации крестьянства.

В ноябре, когда Эйзенштейн и Александров закончили съемки первой версии картины, генеральная линия партии состояла в том, что нужно поощрять создание добровольных крестьянских артелей. Первоначально фильм одобрили, но в начале 1929 года, когда умеренные члены партийного руководства потерпели поражение, Сталин потребовал внести в картину изменения, в том числе добавить материал о гигантском колхозе под Ростовом-на-Дону.

1.8 «Старое и новое», съемка трактора. Тиссэ использует зеркало, чтобы получить эффект сияния

Ленту закончили в середине лета, ее выход был запланирован на День коллективизации в октябре. Старое название к тому моменту потеряло актуальность, и картину переименовали в «Старое и новое». В ней рассказывается, как крестьянка убеждает жителей деревни организовать артель и освоить использование техники – тракторов и сепараторов. За счет фотоэффектов Тиссэ – возможно, самых сложных в его карьере – Эйзенштейну удалось создать очень насыщенные кадры. Так появился новый стилистический подход, который режиссер называл обертонным монтажом, организация второстепенных композиционных элементов таким образом, что они подчеркивают доминанту или, наоборот, вступают с ней в конфликт.

«Старое и новое» имеет мало общего с настоящей жизнью в деревнях того времени. Почти никто не имел средств купить трактор, а власти уже начали экспроприировать зерно. Вскоре после выхода фильма Сталин фактически объявил крестьянам войну. Тысячи семей лишали собственности и ссылали, а тех, кто сопротивлялся, сажали в тюрьму или казнили. Политика Сталина в деревне привела к массовому голоду, от которого погибли от 8 до 10 миллионов человек. Но ликвидация кулачества как класса еще не началась, когда Эйзенштейн уехал из СССР на три года.

Европа, Голливуд и Мексика

Эйзенштейн был за границей в начале 1926 года, они с Тиссэ ездили в Берлин, чтобы проследить за выходом в прокат «Потемкина» и ознакомиться с методами кинопроизводства в Германии. Они работали над музыкой с Эдмундом Майзелем и посетили студию UFA, где познакомились Фридрихом Вильгельмом Мурнау, Карлом Фройндом, Фрицем Лангом и Теей фон Харбоу. Летом 1929 года Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова отправили за границу изучать кинопроизводство уже более основательно. Кроме того, Эйзенштейн надеялся уговорить Майзеля, написавшего музыку к «Октябрю», помочь оформить звуковую версию «Старого и нового».

Сначала была поездка в Европу. Они посетили Конгресс независимой кинематографии в швейцарской Ла-Сарре и побывали в Германии, Франции, Англии, Бельгии и Нидерландах. Благодаря славе «Потемкина» они стали знаменитыми. Эйзенштейн познакомился с Кете Кольвиц, Гансом Рихтером, Альфредом Дёблином, Георгом Гроссом, Эрвином Пискатором, Луиджи Пиранделло, Джорджем Бернардом Шоу, Жаном Кокто, Абелем Гансом, Фернаном Леже, Тристаном Тцарой, Ле Корбюзье, Блезом Сандраром, Луи Арагоном и Альбертом Эйнштейном. В Париже он провел день с почти слепым Джойсом, который выразил желание посмотреть «Потемкина».

1.9 На Международном конгрессе независимой кинематографии в Ла-Сарре, 1929 год. Слева направо: Тиссэ, Жан-Жорж Ориоль, Эйзенштейн, Жан Леноэ, Александров

По легенде, при отъезде из СССР всем троим выдали по 25 долларов на расходы, и им нужно было зарабатывать любыми доступными способами. Эйзенштейн читал лекции и писал статьи для иностранной прессы. В Париже группа приняла участие в съемках короткометражного звукового фильма «Сентиментальный романс» (Romance sentimentale, 1930). Эйзенштейн приписывает авторство целиком Александрову. В Цюрихе Тиссэ снял как режиссер «Горе и радость женщины» (Frauennot – Frauenglück, 1930), картину, пропагандирующую легальные аборты. В обоих случаях имя Эйзенштейна в титрах использовалось для привлечения внимания, но ни одну из этих работ нельзя назвать особенно выдающейся. В «Сентиментальном романсе» используются худшие клише французского киноимпрессионизма (1.10), и по большей части картина отказывается от концепции Эйзенштейна о звукозрительном контрапункте. «Горе и радость женщины» представляет собой историю, предупреждающую об опасностях подпольных абортов, после чего следует документальный материал о надежных клиниках.

1.10 «Сентиментальный романс» (1930)

В апреле 1930 года, когда полиция Парижа уже собиралась депортировать троицу за подрывную деятельность, их пригласила в Лос-Анджелес студия Paramount. Эйзенштейн несколько лет мечтал съездить в Америку. В 1926 г. в Советский Союз приезжали Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд, они пришли в восторг от «Потемкина» и пообещали молодому режиссеру, что ему напишут из компании United Artists. Писатель-социалист Эптон Синклер также приезжал в СССР и предложил Эйзенштейну снять фильм в Америке. И теперь, подписав контракт с Paramount и получив американские визы, три советских кинематографиста отправились на корабле в Нью-Йорк.

После цикла лекций на Восточном побережье Эйзенштейн и его свита, в которую теперь входили англичанин Айвор Монтегю и его жена, остановились в Голливуде. Советских гостей носили на руках, они побывали у Диснея, Драйзера и других знаменитостей и быстро подружились с Чаплином. Эйзенштейн читал лекции в университетах и Академии кинематографических искусств и наук. Но, как и в Париже, его воспринимали как агента большевиков, и антикоммунистически настроенная часть общества во главе с Фрэнком Пизом требовала от властей его депортации.

В период с июня по октябрь 1930 года Эйзенштейн и его коллеги разработали для Paramount несколько проектов. Самым главным для Эйзенштейна стал уже спланированный им фильм «Стеклянный дом». Картина задумывалась как сатира на американский образ жизни, где контрабанда спиртного и религиозная мания изображались бы через ряд клише, заимствованных из голливудских фильмов. Действие должно было происходить в гигантском небоскребе со стеклянными стенами и потолками. После работы с глубоким фокусом в «Старом и новом» Эйзенштейн хотел выстроить кадры так, чтобы на первом плане был один персонаж, а на втором – другой, который находится в другом помещении или на другом этаже. Любовную сцену, например, планировалось снимать из туалета этажом выше. Но руководство Paramount, в отличие от Чаплина, не было от проекта в восторге, и съемки отложили.

В Париже Блез Сандрар дал Эйзенштейну разрешение на экранизацию своего романа «Золото». Этот проект вырос в «Золото Саттера», исторический размах которого напоминал монументальность советских работ режиссера. Эйзенштейн, Александров и Монтегю написали сценарий о золотой лихорадке 1894 года. Как и большинство проектов, которые Эйзенштейн задумывал для Голливуда, он был посвящен, говоря словами Наума Клеймана, «трагедии индивидуализма» [57]. Золото ломает Саттеру жизнь, его обнаружение не идет на пользу Калифорнии. Сценарий также содержал описание решений относительно звука. Например, шум, который издают лопаты работающих золотоискателей, образует ритм и перерастает в «режущий звук», который символизирует разорение земли [58]. Но, несмотря на подробно составленный план, Эйзенштейну не удалось убедить Paramount в том, что больших вложений не потребуется, и проект закрыли.

1.11 Эйзенштейн в Голливуде, 1930

Еще одна экранизация, предложенная советской командой, – «Американская трагедия» по роману Драйзера. «Главное в моей трактовке – условия образования, воспитания, работы, окружения, а также социальные условия толкают бесхарактерного парня на преступление» [59]. Эйзенштейн снова экспериментирует со звуковыми эффектами, особенно с внутренним монологом Роберты, фабричной девушки, которая забеременела от Клайда, в сцене перед ее смертью. Колеса поезда выстукивают «убей, убей», а визуальный ряд представляет собой поток ассоциативных образов, призванных передать панику Клайда. Если сравнивать с субъективным звуком, который использовали Хичкок в фильме «Шантаж» (Blackmail, 1929) и Ланг в фильме «М» (1931), Эйзенштейн больше заимствовал из «Улисса» Джойса, которого считал в литературе эталонным примером потока сознания.

1.12 Эйзенштейн в Мексике с Фридой Кало (вторая слева) и Диего Риверой (в центре)

Гости представили проект «Американской трагедии» на рассмотрение в начале октября, приложив к нему легкомысленную записку со словами «Honi soit qui mal y pense» [60]. Изначально руководство студии загорелось проектом, но пыл быстро остыл. Как утверждал Дэвид О. Селзник, картина «может предложить миллионам довольных жизнью американцев лишь два часа несчастий» [61]. Студия Paramount расторгла контракт с Эйзенштейном и его коллегами, а вскоре после этого власти США попросили их покинуть страну.

Эйзенштейн рассматривал возможность поездки в Японию, но Эптон Синклер, его жена и несколько друзей предложили профинансировать фильм о Мексике. И в декабре 1930 года русская тройка из штата, который Эйзенштейн позже назовет «Калифорника» [62], уехала в Мексику.

Картина «Да здравствует Мексика!» задумывалась как широкомасштабное полотно об истории и культуре страны. Социалистическая революция в Мексике произвела на Эйзенштейна, как и на многих левых, большое впечатление. В Москве он познакомился с Диего Риверой, и его потрясла живопись монументалистов, которые сочетали модернистские приемы с народными традициями. Он называл свои фильмы «мчащимися фресками» и замечал: «И мы работаем на стене!» [63] Источником материала для картины также послужила книга Аниты Бреннер «Идолы за алтарями» (Idols behind Altars, 1929). Эйзенштейн и Александров планировали, что «Да здравствует Мексика!» будет состоять из серии новелл, посвященных разным регионам и историческим периодам. Порядок новел, судя по всему, часто меняли, но каждый фрагмент рассказывал о жизни в отдельную эпоху и в отдельном месте. Новеллы планировалось посвятить разным мексиканским художникам, от Посады до Ороско.

1.13 Съемки картины «Да здравствует Мексика!»(1930–1931)

Эйзенштейн влюбился в Мексику. Он вкладывал все силы в съемки «поэмы о любви, смерти и бессмертии»[64]. После почти десятилетнего перерыва он опять начал рисовать. Под влиянием доколумбового искусства и чистых линий мексиканских пейзажей и костюмов его наброски стали похожи на пиктограммы. Лишенные теней гибкие, текучие тела на рисунках обозначены только плавным контуром и напоминают что-то среднее между Матиссом и Кокто (1.15). Вызывающе чувственные распятия, сцены боя быков, изображения мексиканской молодежи говорят об освобожденном либидо. По возвращении Эйзенштейна в Соединенные Штаты множество набросков конфисковала таможня.

1.14 Готовый кадр

1.15 «Экстаз». Из мексиканского цикла Эйзенштейна «Вероника»

Съемки «Да здравствует Мексика!» продолжались весь 1931 год и январь 1932 года. Проекту, бюджет которого составлял до смешного скромную сумму 25 000 долларов, постоянно не хватало средств, и Синклер начал чувствовать, что его обманули. Он с ужасом наблюдал, как в Голливуд отправляются десятки тысяч метров пленки с отснятым материалом. В ноябре 1931-го из телеграммы от Сталина Синклер узнал, что Эйзенштейна считают невозвращенцем [65]. Он встал на защиту режиссера, заявив, что тот преданный гражданин СССР. Но вскоре он и сотрудник Амкино, советского представительства по прокату фильмов в Нью-Йорке, закрыли проект. Новелла «Сольдадера» осталась незаконченной. Синклер послал Эйзенштейну телеграмму, в которой сообщил о своем намерении отправить отснятый материал в Москву. Эйзенштейн, Александров и Тиссэ выехали из Мексики в надежде спасти фильм. В Нью-Йорке Эйзенштейн в первый раз увидел часть отснятого материала. После этого он отправился на корабле домой. Синклер за это время решил оставить картину себе. Чтобы частично окупить вложенные средства Синклера, Сол Лессер сделал из новеллы «Магей» короткометражный фильм, который вышел в 1934 году под названием «Буря над Мексикой» (Thunder over Mexico). Кроме этого, Синклер и Лессер смонтировали короткометражный фильм «День мертвых» (Death Day), а остальной материал продали для использования в качестве стоковых кадров и в монтажном кино. Поступок Синклера поссорил его с американскими левыми, и его репутация так никогда и не восстановилась до конца. Из-за потери мексиканской картины Эйзенштейн на время погрузился в глубокую депрессию, а телеграмма Синклера всю оставшуюся жизнь была приколота у него над письменным столом.

Проекты и проблемы

Эйзенштейн вернулся в совсем другой Советский Союз. За первую пятилетку (1929–1933) производительность промышленности увеличилась до невиданного уровня, но в стране по-прежнему ощущалась нехватка продовольствия, в основном как следствие насильственной коллективизации. Начал формироваться культ личности Сталина. Законодательство карало смертной казнью за антисоветизм, вновь был введен внутренний паспорт, один из самых ненавистных отголосков царизма. Зарождалась классовая система, партийная верхушка завладевала экономическими благами.

Если говорить о сфере культуры, относительная свобода и плюрализм эпохи новой экономической политики сошли на нет. При нэпе идеология гегемонии рабочих поддерживала пролетарские художественные объединения, а они стремились доминировать во всех областях. При содействии партии такие организации, как Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), осуждали «буржуазные» элементы среди интеллигенции и вытесняли их.