Кино

1

«L’évolution créatrice», p. 753 (305) (далее в тексте – ЕС. – Прим. пер.). Мы цитируем тексты Бергсона по так называемому «изданию к столетию»; в скобках мы обозначаем пагинацию современного издания каждой книги (P. U. F.). [Русский перевод: М., Канон-Пресс, Кучково Поле, 1998, с. 294. Зд е с ь и далее цитируется по этому изданию. – Прим. пер.]

2

ЕС, р. 774 (330). Рус. пер., с. 314.

3

ЕС, р. 779 (335). Рус. пер., с. 319.

4

Об органическом и патетическом, ср.: Эйзенштейн. Неравнодушная природа, в: Избранные произведения, т. 3, с. 44–71. М., «Искусство», 1964.

5

Knight Arthur, Revue du cinéma, no. 10.

6

Mitry Jean, «Histoire du cinéma muet». Ed. Universitaires, p. 49–51.

7

ЕС, р. 794 (353). Рус. пер., с. 332–333.

8

ЕС, р. 786 (343). Рус. пер. с. 326–327.

9

Обо всех этих проблемах ср.: «Matière et mémoire» (далее в тексте – ММ. – Прим. пер.), ch. IV, р. 332-340 (220-230). [Рус. перевод: А. Бергсон. Материя и память. М., Московский клуб, 1992, с. 278-300. Далее «Материя и память» цитируется по тому же изданию. – Прим. пер.]

10

ЕС, р. 502 (9-10). Рус. пер., с. 46.

11

ЕС, р.521 (32). Рус. пер., с. 65.

12

ЕС, р. 782 (339). Рус. пер., с. 323.

13

ЕС, р. 507 (15). Рус. пер., с. 51.

14

ЕС, р. 508 (16). Рус. пер., с. 52. Единственное, хотя и значительное, сходство между Бергсоном и Хайдеггером именно в этом и состоит: оба объясняют специфичность времени концепцией открытости.

15

Мы добавляем сюда проблему отношений, хотя она и не была поставлена Бергсоном эксплицитно. Известно, что отношение между двумя вещами не может быть сведено к какому-либо атрибуту одной или другой из них, и тем более – к одному из атрибутов множества. Зато возможность связывать отношения с неким целым остается, если это целое мы мыслим как «континуум», а не как заданное множество.

16

ЕС, р. 520 (31). Рус. пер., с. 64.

17

ЕС, р. 502–503 (10–11). Рус. пер., с. 47.

18

Ср.: Pasolini. «L’expérience hérétique». Payot, p. 263–265.

19

Burch Noеl, «Praxis du cinéma». Gallimard, p. 86: о черном или белом экране, когда он служит уже не просто «знаком препинания», но еще и наделяется неким структурным смыслом.

20

Ollier Claude, «Souvenirs écran». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 88. Именно это Пазолини анализировал, как «навязчивое кадрирование», свойственное Антониони («L’expérience hérétique», p. 148).

21

Доминик Виллен в неизданной работе, которая содержит интервью с кадрировщиками, анализирует две упомянутые концепции кадрирования: «Le cadrage cinématographique».

22

Eisner Lotte, «L’ écran démoniaque». Encyclopédie du cinéma, p. 124.

23

Ср.: Bouvier et Leutrat. «Nosferatu», Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 75–76.

24

Mitry Jean, «Esthétique et psychologie du cinéma», II. Ed. Universitaires, p. 78–79.

25

Bonitzer Pascal, «Décadrages», Cahiers du cinéma, no. 284, janvier 1978.

26

Bresson, «Notes sur le cinématographe». Gallimard, p. 61–62: «Звук никогда не должен спешить на помощь образу, а образ – звуку <…> Ни звуку, ни образу не следует претендовать на роль «сильнейшего», но необходимо, чтобы они работали поочередно и как бы передавая друг другу эстафету».

27

Наиболее систематическое исследование закадровых явлений было проведено Ноэлем Берчем, и ка к раз в связи с фильмом Ренуара «Нана» («Praxis du cinéma», p. 30–51). И Жан Нарбони противопоставляет Хичкока Ренуару именно с этой точки зрения («Hitchcock, Cahiers du cinéma», «Visages d’Hitchcock», p. 37). Т е м не менее, как напоминает Нарбони, кинематографический кадр всегда представляет собой каше в том смысле, как его понимал Базен: вот почему закрытому кадрированию Хичкока также свойственны собственные закадровые явления, хотя действуют они совсем по-иному, нежели у Ренуара (это уже не «сплошное и гомогенное пространство на протяженности экрана», а «прерывистое и гетерогенное “офф-пространство” поверх протяженности экрана», способствующее возникновению виртуальностей).

28

Все эти вопросы рассмотрел Бергсон в «Творческой эволюции», гл . 1. О «тонкой нити» см. р. 503 (10). Рус. пер., с. 47.

29

Бонитцер возразил Берчу, что «поля становления закадрового пространства» не бывает и что закадровое пространство остается воображаемым, даже если актуализуется с помощью согласования: что-то всегда остается за кадром, и, по Бонитцеру, это сама камера, которая, правда, тоже может появляться в кадре, но тогд а она придает образу новую двойственность («Le regard et la voix», 10–18, p. 17). Эти замечания Бонитцера представляются нам полностью обоснованными. Однако мы полагаем, что закадровому пространству тоже присуща внутренняя двойственность и отсылает она не только к рабочему инструменту.

30

Дрейера цитирует Морис Друзи (Drouzy Maurice. «Carl Th. Dreyer né Nilsson»). Ed. du Cerf, p. 353.

31

О разделении и объединении потоков. Ср.: Bergson «Durée et simultanéité», ch. III (за образец Бергсон принимает три потока: сознания, текучей воды и летящей птицы).

32

Rohmer Eric, «L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau», 10–18.

33

Regnault François, «Systéme formel d’Hitchcock» в: «Hitchcock. Cahiers du cinéma». О составе движения, выражающего целое всего творчества, ср. р. 27.

34

Цит. по кн.: Lherminier, «L’art du cinéma», Seghers, p. 192.

35

Bergson, «Matiere et mémoire», p. 331 (219). Рус. пер., с. 277; «La pensée et le mouvant», p. 1382–1383 (164–165). О «движении движений» часто говорит и Ганс.

36

Ср. анализ Андре Базена, прославивший знаменитое панорамное движение Ренуара в «Преступлении господина Ланжа»: камера покидает персонажа в углу двора, поворачивается в противоположную сторону, обшаривает пустую зону декора, а затем ожидает персонажа в другом конце двора, где герой готовится совершить преступление («Jean Renoir». Champ Libre, p. 42: «это потрясающее движение камеры <…> представляет собой пространственное выражение всей мизансцены»).

37

Epstein, «Ecrits», I. Seghers, p. 115. Эпштейн написал это о Фернане Ле же, который, несомненно, был художником, чрезвычайно близким к кинематографу. В тех же выражениях Эпштейн описывал и кино как таковое (р. 138, р. 178).

38

Общие рассуждения об этом различии между формовкой и модуляцией, ср.: Simondon, «L’individu et sa genese physico-biologique». P. U. F., p. 40–42.

39

Bazin Andre, «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 151.

40

Эти существенные вопросы были проанализированы Ноэлем Берчем: 1. Монтажное

соединение и движение камеры в банальных случаях возникают совершенно независимо друг от друга; монтажное соединение узаконил Гриффит, пользовавшийся подвижной камерой лишь в исключительных случаях («Рождение нации»); что же касается повсеместного применения подвижной камеры, здесь первым оказался Пастроне, который, однако, пренебрегал монтажным соединением и «был упрямым сторонником фронтальности, типичной для примитивного раннего кино» («Кабирия»). 2. И все же оба метода, и Гриффита, и Пастроне, имеют в виду одно и то же условие намеренно отыскиваемой неприметности (Burch Noеl, «Marcel L’Herbier». Seghers, p. 142–145).

41

Bergson, «Essai sur les données immédiates de la conscience», p. 55 (60). Рус. пер., с. 71. [Русский перевод: Бергсон А., «Опыт о непосредственных данных сознания». М., Московский клуб; 1992. Далее везде цитируется по этому изданию.]

42

Эти две концепции глубины в живописи были исследованы Вельфлином в превосходной главе из «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art». Gallimard. («Plans et profondeur»). В кинематографе эволюция в точности повторилась, о чем свидетельствуют два совершенно несходных аспекта глубинного строения кадра, проанализированные Базеном («Pour en finir avec la profondeur du champ». Cahiers du cinéma, no. 1, avril 1951). Несмотря на ряд оговорок, Митри соглашается с Базеном в главном: на заре кинематографа глубина достигалась при раскадровке, проводившейся согласно наложенным друг на друга изолированным срезам, каждый из которых был замкнут на себе (например, у Фейада и Гриффита), но у Ренуара и Уэллса появляется иной прием, заменяющий срезы непрерывным взаимодействием и обходящийся без переднего и заднего планов. Персонажи уже не располагаются в одном и том же плане, а соотносятся между собой, как бы обращаясь друг к другу из одного плана в другой. Первые примеры такой глубины нового типа мы, по-видимому, находим в «Алчности» Штрогейма, и они в деталях соответствуют вельфлиновскому анализу: например, в одной сцене женщина «выскакивает» на передний план, тогда как ее муж входит в дверь на заднем плане, но между героями движется луч света.

43

Попытка Хичкока дать в «Веревке» один-единственный план-эпизод на весь фильм

(прерываемый только сменами ролика) относится к последнему случаю. На это Базен возражал, что план-эпизод у Ренуара, Уэллса и Уайлера порывал с традиционными раскадровкой и планом, а вот Хичкок их сохранял, довольствуясь «непрерывной последовательностью перегруппировок кадров». А Ромер и Шаброль справедливо заметили, что именно Хичкок – и это его открытие – преобразовал традиционный кадр, тогда ка к Уэллс, наоборот, его сохранил («Hitchcock». Ed. d’Aujourd’hui, p. 99).

44

Бонитцер проанализировал все эти типы плана, глубину кадра, планы без глубины и даже современные планы, которые он назвал «противоречивыми» (у Годара, Зиберберга, Маргерит Дюрас) в книге «Le champ aveugle». Cahiers du cinéma-Gallimard. И, несомненно, среди современных кинокритиков именно Бонитцер больше других интересуется понятием плана и его эволюцией. Нам представляется, что его весьма доскональный анализ с полным основанием привел его от новой концепции плана как связного единства к новой концепции единств (эквиваленты которой можно обнаружить в естественных науках). И все же он черпает из нее скорее, сомнения в обоснованности понятия плана и изобличает его «разнородный, двусмысленный и, в основе своей, надувательский характер». Лишь в этом мы не можем с ним согласиться.

45

Pasolini. «L’expérience hérétique», p. 197–212.

46

Narboni, Pierre Sylvie et Rivette. «Montage». Cahiers du cinéma, no. 210, mars 1969.

47

О крупном плане и бинарной структуре у Гриффита ср.: Fieschi Jacques. «Griffith le précurseur». Cinématographe, no. 24, février 1977. О крупном плане у Гриффита и процессах миниатюризации и субъективации ср.: Lardeau Yann. «King David», Cahiers du cinéma, no. 346, avril 1983.

48

Эйзенштейн блестяще продемонстрировал, что параллельный монтаж, и не только в концепции Гриффита, но и в его практике, отсылает к буржуазному обществу в том виде, в каком оно само себя представляет и реализует на практике: «Film form» («Dickens, Griffith and the film to-day»). Meridian Books, p. 234 sq.

49

Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 тт. Т. 3. М., «Искусство», 1964. С. 44–71. В работе «Неравнодушная природа», в главе «Органическое и патетическое», в центре которой находится «Броненосец “Потемкин”», Эйзенштейн анализирует органическое (генезис и рост) и приступает к рассмотрению патетического (развитие), которое дополняет органическое. В следующей главе под названием «Сепаратор и чаша Грааля» в центре внимания – «Генеральная линия», анализ патетического в его взаимоотношениях с органическим продолжается.

50

Eisenstein, «Mémoires», 10–18, I, p. 283–284.

51

Бонитцер проанализировал это отличие Эйзенштейна от Гриффита (замену относительного измерения абсолютным) в работе «Le champ aveugle». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 30–32.

52

Например, то, что Эйзенштейн называет «вертикальным монтажом» в книге «The Film Sense». Meridian Books, p. 74 sq.

53

В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн уже настоятельно подчеркивает формальный (а не только материальный) характер качественного скачка. И характер этот определяется необходимостью возведения образа в степень. Сюда с необходимостью вмешивается «монтаж аттракционов». Многочисленные комментарии по поводу монтажа аттракционов в том виде, как он представлен Эйзенштейном в «Au-dela des étoiles», 10–18, могли бы показаться нам бесконечными, если бы мы не имели в виду растущие потенции образа. И с данной точки зрения вопрос о том, отказался ли Эйзенштейн от этого метода, даже не ставится: Эйзенштейну в его концепции качественного скачка этот метод был нужен всегда.

54

Франц. attraction означает «тяготение» и «аттракцион». – Прим. пер.

55

Ср.: Mitry Jean, «Histoire du cinéma muet», III. Ed. Universitaires, p. 306: «И вот она смотрит и видит стакан, сапоги и полицейского, а затем стремительно хватает стакан и швыряет его со всего маху в оконное стекло; старик тотчас же наклоняется, замечает полицейского и убегает. Итак, обыкновенный стакан чая постепенно превращается в орудие разоблачения, средство сигнализации и спасения; этот предмет <…> последовательно отражает ожидание, состояние духа и намерение».

56

Amengual. «Dovjenko, Dossiers du cinéma»: «Поэтическую свободу в организации разрозненных фрагментов, за которую Довженко еще недавно выступал, он обретает (в “Аэрограде”) при помощи неописуемо продолжительной раскадровки».

57

Вопрос о том, бывает ли только человеческая диалектика, или же можно вести речь о диалектике Природы (или материи) в самой себе, не переставал волновать марксистов. В «Критике диалектического разума» Сартр придал ему новый импульс, утверждая сугубо человеческий характер всякой диалектики.

58

Эйзенштейн признавал, что метод Вертова может сгодиться лишь тогда, когда человек достигнет своего всестороннего «развития». Но пока этого еще не произошло, человеку необходимы патетика и развлечения: «Не киноглаз нам нужен, а кинокулак. Советское кино должно разбивать черепа», а не только «объединять миллионы глаз». Ср. «Аи-delа des étoiles», p. 153.

59

Epstein, «Ecrits sur le cinéma», II. Seghers, p. 67 (по поводу фильмов Л’Эрбье): «Расплывчатость постепенно усиливается, и танцоры мало-помалу утрачивают личные различия, их уже невозможно узнать как неповторимых индивидов, и они сливаются в общей визуальной неразличимости: Танцор отныне становится анонимным элементом, и его не выделить в ряду двух–пяти десятков эквивалентных элементов, совокупность которых теперь образует новое обобщение и иную абстракцию: уже не вот это и не вон то фанданго, но фанданго вообще, то есть структура, ставшая видимой благодаря музыкальному ритму всевозможных фанданго».

60

Ср. об этом у Бартелеми Амангуаля в работе «René Clair». Seghers. Амангуаль также анализирует роль автомата у Виго, противопоставляя ее аналогичному явлению у экспрессионистов: «Jean Vigo, Etudes cinématograghiques», p. 68–72.

61

Об этом типе абстрактного кинематографа ср.: Mitry Jean. «Le cinéma expérimental», Seghers, ch. IV, V, X. Митри говорит о зрительном образе, чьи ритмические возможности отличаются от возможностей образа музыкального. Сам Митри тоже перешел от образов твердых тел («Пасифик-23») к телам жидким («Образы к Дебюсси»), стремясь разрешить часть этих проблем.

62

Epstein, ibid., I, p. 137–138.

63

Ср. анализ этого фильма Рене Клера и его отношений с Вертовым, сделанный Аннет Майклсон (Michelson Annette. «L’homme a la caméra», в кн: «Cinéma, théorie, lectures», Klinksieck, p. 305–307).

64

Ср., напр., у Эйзенштейна («Film Form», «Methods of montage») метрический монтаж и продолжающие его монтаж ритмический, тональный и гармонический. И все же у Эйзенштейна речь идет не столько о собственно метрических отношениях, сколько об органических пропорциях.

65

Burch Noël, «Marcel L’Herbier». Seghers, p. 139. Ср. также замечания Амангуаля о свете у Рене Клера (р. 56) и в особенности у Виго («десакрализация сумерек экспрессионизма» – p. 72), а также статью Мирей Латиль о Гремийоне (Latil Mireille. «Cinématographe», no. 40, octobre 1978).

66

Gance Abel кн.: Lherminier Pierre, «L’art du cinéma». Seghers, p. 163–167.

67

Кант. «Критика способности суждения», § 36.

68

Epstein, ibid., I, p. 67.

69

Берч задает вопрос, каким образом в «Деньгах» достигается такое впечатление движения при том, что движение камеры применяется относительно редко. Монументальный характер декора (например, великосветский салон), несомненно, имеет в виду перемещение персонажей на значительные расстояния, но все же не объясняет нашего ощущения абсолютного максимума движения. Объяснение Берча состоит в умножении планов для заданных последовательностей: эффект чрезмерности производится «перенасыщенностью», которая внушает нам мысль о переходе за рамки отношений между относительными величинами («Marcel L’Herbier», p. 146–157).

70

Ср.: Gance Abel. ibid.

71

Делоне противопоставляет себя футуристам, считавшим одновременность пределом непрерывно ускоряющегося кинетического движения. С точки зрения Делоне одновременность не имеет ничего общего с кинетическим движением, но связана с чистой подвижностью света, который создает светозарные и красочные формы и включает их в соприродные времени диски и спирали. С концепциями Делоне французские кинематографисты могли познакомиться благодаря Бле зу Сандрару. Ср. текст Ганса «Le temps de l’image éclatée» в книге Sophie Daria, «Abel Gance hier et demain», Ed. la Palatine. У Мессиана можно найти аналогичный «симультанеизм» в музыке, и определяется он «ритмами с добавляемым смыслом» и «необратимыми ритмами» (Goléa. «Rencontres avec Olivier Messiaen». Julliard, p. 65 sq.).

72

Ср. роль Флери, рассмотренную Норманом Кингом с точки зрения последовательности проектов Ганса: «Une épopée populiste», «Cinématographe», no. 83, novembre 1982.

73

Основным трудом о свете и его взаимоотношениях с тьмой или с непрозрачностью до сих пор остается трактат Гете «Учение о цвете» («Théorie des couleurs de Goethe». Ed. Triades). Его превосходный анализ, которому можно найти массу применений в кинематографии, дает Элиана Эскубас: «L’oeil du teinturier», «Critique», no. 418, mars 1982. В экспрессионизме свет является гетеанским в той же мере, в какой во французских фильмах он был ньютонианским и сродни творчеству Делоне. Правда, в теории Гете имеется еще один аспект, с которым мы встретимся впоследствии: взаимоотношения света с белизной.

74

Eisner Lotte, «Notes sur le style de Stroheim», «Cahiers du cinéma», no. 67, janvier 1957. Два присущих экспрессионизму метода: создание решетчатых полос и использование светотени – Лотта Айснер анализирует постоянно: и в статье «L’écran démoniaque» (Encyclopédie du cinéma), и в книге «Murnau», Le Terrain vague, особенно р. 88–89 и 162.

75

Затуманенный свет (лат.). – Прим. пер.

76

Герман Варм описывает декорации к не сохранившемуся фильму Мурнау под названием «Призрак»: улица, левая сторона которой состоит из настоящих домов, а правую занимают искусственные фасады, взгроможденные на рельсы. При этом фасады, непрерывно ускоряя свое движение, отбрасывают тени на неподвижные дома на другой стороне и словно преследуют молодого человека. Варм приводит еще один пример, взятый из того же фильма, где сложный механизм вызывает сразу и вихревое движение, и падение в черную дыру. Ср. Eisner Lotte, «Murnau», p. 231–232.

77

Worringer, «L’art gothique». Gallimard, p. 66–80. Особенно подробно о неорганической жизни в кино говорится у Рудольфа Курца: Kurz Rudolf, «Expressionismus und Film». Berlin, 1926.

78

О геометрии у Ланга, ср.: Eisner Lotte, «L’ écran démoniaque», главы «Architecture et paysage de studio» и «Le maniement des foules».

79

Подобный анализ мерцания см.: Rohmer «L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau», 10–18, p. 48. А Элиана Эскубас в ранее цитировавшейся статье изучает эффекты сияния и интенсификации цвета согласно гетевской теории красок.

80

Bouvier et Leutrat, «Nosferatu». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 135–136: «Блики, вычерчивающие белый круг позади персонажей так, что кажется, будто формы не столько определяются собственным движением, сколько исключены из него, – будто их преследует какая-то бездна или же фон более изначальный, нежели тот, что находится у них на заднем плане, в итоге оказывающемся частично погруженным в свет. <…> Благодаря такому разрыву перед этим световым пятном возникает и вторгается в кадр призрак, вырисовывающийся на фоне, и нельзя сказать, что он всегда скрыт в рассеивании вглубь, ассоциирующемся, например, со светотенью. Поэтому освещенные так фигуры часто бывают плоскими и по самой своей природе производят впечатление тени, но, в отличие от романтических представлений, тенью не подпитываются <…>. Это впечатление не сводится к эффекту контражура». (Курсив наш. – Ж. Делез.)

81

Кант. «Критика способности суждения», §§ 26–28.

82

Ср. текст Воррингера об экспрессионизме как «искусстве стиля модерн», процитированный Бувье и Летра, р. 175-179. Несмотря на оговорки некоторых критиков, модернистская позиция Воррингера кажется нам весьма близкой взглядам Кандинского («О духовном в искусстве»). Оба они изобличают и у Гете, и в романтизме стремление примирить Дух и Природу, что означало индивидуалистический и сенсуалистский подход к искусству. Воррингер же и Кандинский, напротив, разумели под «духовным искусством» союз с Богом, благодаря которому все личное преодолевается, а Природа воспринимается на расстоянии, ибо личности и Природа – хаос, откуда должен выйти человек с мироощущением модерниста. Эти авторы даже не уверены, что их затея удастся, но у них нет иного выбора: отсюда замечания Воррингера о «крике» как единственном способе выражения в экспрессионизме, да и тот, вероятно, иллюзорен. Этот пессимизм, касающийся мира как хаоса, возобновляется в экспрессионистском кинематографе, где даже идея духовного спасения ценой жертвы встречается относительно редко. Мы находим ее преимущественно у Мурнау, реже у Ланга. Но ведь среди всех экспрессионистов Мурнау ближе всего к романтизму: он сохраняет индивидуализм и «сенсуализм», которые с большей свободой проявятся в его американский период, в «Восходе солнца» и особенно в «Табу».

83

Именно это стало наиболее обобщенной темой первой главы и заключения «Материи и памяти».

84

Рус. перевод: Ж.-П. Сартр. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб., 2001.

85

Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception». Gallimard, p. 82. [Рус. перевод: М. Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб, 1999.]

86

По крайней мере, такое впечатление на нас произвела сложная теория в феноменологическом духе Альбера Лаффе (Laffay Albert, «Logique du cinéma». Masson).

87

«L'évolution créatrice», p. 753 (305). Рус. пер., с. 294.

88

ММ, р. 182 (28): «Я утверждаю, следовательно, что в этом случае <…> сознательное восприятие с необходимостью должно возникнуть». Рус. пер., с. 176.

89

ММ, р. 187 (34). Рус. пер., с. 179.

90

ММ, р. 174 (18). Рус. пер., с. 170.

91

ММ, р. 188 (36): ср. атом ы или силовые линии. Рус. пер., с. 180.

92

ММ, р. 171 (14). Рус. пер., с. 168.

93

ЕС, р. 748 (299). Рус. пер., с. 289.

94

Вводя понятие «план имманентности» и описывая его свойства, мы как будто удаляемся от Бергсона. И все-таки мы полагаем, что остаемся ему верными. Конечно, Бергсону случалось представлять план материи в виде «неподвижного среза» становления (ММ, р. 223 или 81). Рус. пер., с. 212. Но так он поступал для удобства изложения. Ибо Бергсон уже напомнил, а впоследствии напомнит то же самое с уточнениями (р. 292 или 169), рус. пер., с. 284: это план, в котором непрестанно возникают и распространяются движения, выражающие изменения в становлении. Значит, в него входит и время. Он включает время как переменную движения. Более того, сам план, по утверждению Бергсона, тоже подвижен. Фактически каждому множеству движений, выражающему изменение, соответствует некое представление плана. И выходит, что идея пространственно-временных блоков ни в коей мере не противоречит тезисам Бергсона.

95

ЕС, р. 749–751 (300–303), рус. пер., с. 290–292.

96

ММ, р. 188 (36), рус. пер., с. 180.

97

«Durée et simultanéité», ch. V. Важность и двусмысленность этой книги, где Бергсон идет на конфронтацию с теорией относительности, общеизвестны. Однако же, если Бергсон запретил ее переиздание, то произошло это не потому, что он заметил якобы совершенные им ошибки. Двусмысленность исходила скорее от читателей, полагавших, будто Бергсон обсуждает сами теории Эйнштейна. Этого, очевидно, не было (хотя сам Бергсон недопонимания развеять не мог). Только что мы видели, что он вполне принимал и примат света, и пространственно-временные блоки. Суть дискуссии заключалась в ином: верно ли, что эти блоки препятствуют существованию универсального времени, мыслимого как становление или длительность? Бергсон вовсе не отрицал теорию относительности, он лишь полагал, что ей не под силу создать философию реального времени, которое ей соответствовало бы.

98

ММ, р. 186 (34). Рус. пер., с. 179.

99

ММ, р. 188 (36): «Фотография целого получается здесь прозрачной: позади пластинки недостает темного экрана, на фоне которого могло бы появиться изображение». Рус. пер., с. 181.

100

Сартр превосходно воспользовался бергсоновской инверсией в книге «L’imagination». P. U. F. («Встречается беспримесный свет, фосфоресценция без освещенной материи; но только этот чистый свет, будучи повсюду рассеянным, проявляется не иначе, как отражаясь от определенного рода поверхностей, которые в то же время служат экраном по отношению к прочим светящимся зонам. Такова своеобразная инверсия классического сравнения: вместо того, чтобы считать сознание светом, движущимся от субъекта к вещи, мы считаем его светозарностью, движущейся от вещи к субъекту», р. 44). Но антибергсонизм Сартра привел его к недооценке роли этой инверсии и к отрицанию новизны бергсоновской концепции образа.

101

Vertov. «Articles, journaux, projets», 10–18 (это постоянная тема манифестов Вертова).

102

ММ, р. 186 (33): на этой странице дано превосходное резюме этого тезиса Бергсона в целом. Рус. пер., с. 179.

103

ММ, р. 181 (27). Рус. пер., с. 175.

104

ММ, р. 176 (20). Рус. пер., с. 168.

105

ММ, р. 185. Рус. пер., с. 178.

106

Постоянная тема первой главы ММ: проведение окружности «вокруг» центров неопределенности.

107

ММ, р. 195 (45). Рус. пер., с. 185.

108

ММ, р.183 (29). Рус. пер., с. 175.

109

ЕС, р. 751 (302). Рус. пер., с. 291.

110

ММ, р. 169 (12). Рус. пер., с. 165.

111

ММ, р. 203–205 (56–58). Рус. пер., с. 191.

112

Beckett Samuel. «Film». – В кн.: «Comédie et actes divers». Ed. de Minuit, p. 113–134. Три момента, выделенные Беккетом, таковы: улица, лестница, комната (р. 115). Мы же предлагаем иную классификацию: образ-действие, группирующий улицу и лестницу; образ-перцепция для комнаты и, наконец, образ-эмоция для затененной комнаты и засыпания персонажа в колыбели.

113

Беккет предлагает первую схему для бега по улице, в которой нет ничего сложного (ср. дополненный нами рисунок 1). Что касается подъема по лестнице, то он предполагает лишь перемещение фигуры в вертикальном плане и возможное вращение. Но требуется обобщенная схема, изображающая совокупность всех моментов. Она представлена на рисунке 2, предложенном Фанни Делез.

114

Наиболее полно труды Пирса представлены в посмертном восьмитомнике «Collected Papers», выпущенном издательством Harvard University Press. Французские читатели располагают лишь небольшим сборником текстов, «Écrits sur le signe». Ed. du Seuil, но с предисловием и превосходными комментариями Жерара Деледалля.

115

Eisenstein. «Au-delа des étoiles», 10–18, «En gros plan», p. 63 sq. (правда, если понимать этот текст буквально, Эйзенштейн считает крупный план не совсем аффективной, но скорее «профессиональной» точкой зрения на фильм как целое; и все же это «страстная» точка зрения, проникающая «в глубины происходящего»).

116

Mitry Jean, «Esthétique et psychologie du cinéma», II. Ed. Universitaires, p. 61 sq.

117

Совместное-бытие (нем.). – Прим. пер.

118

Пазолини излагает свою теорию в книге «L’expérience hérétique», Payot, ка к с точки зрения литературы (в особенности р. 39–65), так и с точки зрения кино (прежде всего р. 139–155). О несобственно-прямой речи у Бахтина см. в кн. «Марксизм и философия языка». Ed. de Minuit, гл . Х и XI. Рус. текст: см., напр.: Бахтин М., «Тетралогия». М., Лабиринт, 1998.

119

Bergson, «L’énergie spirituelle», p. 920 (139).

120

Пазолини намечает превосходную параллель между, с одной стороны, Антониони и его «падуо-романским» эстетизмом, а, с другой – Годаром и его анархическим техницизмом: отсюда проистекают различия между «героями» обоих авторов. Ср. «L’expérience hérétique», p. 150–151.

121

Ср. «Pasolini, Etudes cinématograghiques», I и II (в особенности, исследование Жана Семолюэ, Semolué Jean, «Après le Décaméron et les Contes de Canterbury, réfl exions sur le récit chez Pasolini»).

122

Представляется, что Эрик Ромер непрестанно размышлял о косвенной речи. Начиная с «Назидательных новелл», диалоги, тщательно составленные в стиле косвенной речи, соотносятся с «комментариями». Можно сослаться на статью Ромера «Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect» («Cahiers Renaud-Barrault», no. 96, 1977). Но вот что интересно: Ромер никогда не предлагает нам понятия «несобственно-прямая речь» и как будто он не в курсе теорий Пазолини. И все-таки как раз эту специфическую форму косвенной речи он и подразумевает: ср. его соображения о косвенной речи у Клейста в статье, написанной по поводу «Маркизы д’О», а также рассуждения о «Парсифале» в связи с персонажами, которые говорят о самих себе в третьем лице. И наиболее важен здесь показ не текста, составленного несобственно-прямой речью, а образов или визуальных сцен в соответствующем ей режиме: таковы навязчивое кадрирование из «Маркизы

д’О», и, в особенности, трактовка образа как миниатюры в «Парсифале».

123

Ср. описание этого у Лотты Айснер (Eisner Lotte, «L’écran démoniaque», Encyclopédie du cinéma, p. 147).

124

«Не-полагающее» (греч.). – Прим. пер.

125

Ср. комментарии Анри Ланглуа, процитированные Ноэлем Берчем («Marcel L’Herbier»). Seghers, p. 68.

126

Mitry Jean, «Le cinéma expérimental». Seghers, p. 211–217.

127

Поль Вирилио продемонстрировал приморское происхождение и поведение пролетариата в тексте, который можно использовать именно для анализа фильмов Гремийона: «Vitesse et politique». Ed. Galilée, p. 50.

128

Мы воспользовались неопубликованным трудом Жан-Пьера Бамберже, посвященным «Аталанте».

129

Хорошо поставил вопрос Амангуаль: отчего Виго подчеркивает в буржуазии биологические, а не политические и не экономические черты? И отвечает на него, уже ссылаясь на функцию ясновидения и «объективности» тела. Ср. «Vigo, Etudes cinématographiques» (Амангуаль также анализирует у Виго движения, сходные с нырянием).

130

В своей классификации знаков Пирс отличает от «дицисигнума» (предложения) слово (рему). Пазолини воспользовался термином Пирса «рема», но соотнес его с весьма общей идеей течения: кинематографический план «должен струиться», а, следовательно, он и есть «рема» («L’expérience hérétique», p. 271). Но Пазолини – намеренно или невольно – совершает здесь этимологическую ошибку. Т о, что течет, по-гречески называется rheuma (или reuma). (Этимологическую ошибку – или намеренный эпатаж – совершает скорее Делез. Слово «рема» известно начиная с древнегреческих грамматик, где оно означало «глагол», и широко применяется в современной лингвистике, например, в актуальном членении предложения. Слово «ревма» отсылает скорее к ревматизму и насморку [франц. rhûme] – прим. пер.) Следовательно, мы пользуемся этим термином, чтобы обозначить не обобщенный характер плана, а особый признак образа-перцепции.

131

Vertov, «Articles, journaux, projets», p. 126–127.

132

Mitry, «Histoire du cinéma muet», III. Ed. Universitaires, p. 256: «Невозможно выступать в защиту монтажа и в то же время сохранять целостность реального. Здесь просто вопиющее противоречие».

133

Vertov, Op. cit.: «Ускоренную киносъемку, микросъемку, съемку кадров в обратном порядке, анимационную съемку, съемку подвижной камерой, съемку под совершенно неожиданным углом зрения и т. д. следует считать не трюкачеством, а нормальными методами и широко применять».

134

Ср. Abramov, «Dziga Vertov». Premier plan, p. 40–42.

135

Ср. определение категории «общности» у Канта в «Критике чистого разума».

136

Аннет Майклсон (A. Michelson. «L’homme а la caméra, de la magie а l’épistémologie» – в: «Cinéma, théorie, lectures», Klinksieck) анализировала все эти темы: углубленную разработку теории интервала и инверсии, тему спящего города, роль фотограмм у Вертова (в сопоставлении с Рене Клером).

137

Энграмма – остаточная возбудимость нервной системы. – Прим. пер.

138

Ср. Marcorelles, «Eléments pour un nouveau cinéma», Unesco: «Сколько цветов существует в поле восприятия ползающего младенца, который не осознает зеленого цвета?»

139

Сноу снимает «дегуманизированный ландшафт» без всяких следов человеческого присутствия, подчиняя камеру автоматическому устройству, непрерывно варьирующему ее движения и углы съемки. Тем самым он вызволяет глаз из плена обреченности на относительную неподвижность и зависимости от координат. Ср.: «Cahiers de cinéma», no. 296, janvier 1979 (Мари-Кристин Кестербер: «Приводимая в действие с помощью особого устройства и регулируемая звуком, наводка камеры совершенно утрачивает центрирование согласно зрению, пользующемуся фронтальной перспективой. Камера остается монокулярной, однако речь здесь идет о глазе нерефлектирующем и сверхподвижном»).

140

В статье П.-А. Ситнея (P.-A. Sitney) «Le film structurel», в сборнике «Cinéma, théorie, lectures», дан анализ того, как работают все эти аспекты у основных режиссеров экспериментального американского кино, а именно: создание «плана-фотограммы» и циклических процессов; мерцание у Маркопулоса, Конрада и Шарица; скорость у Роберта Бриэра; гранулирование у Гера, Джейкобса, Лэндоу.

141

Ср.: Castaneda, прежде всего, «Voir». Gallimard.

142

Sitney, p. 348.

143

Об этих двух типах техники портрета, ср. Wölffl in, «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art». Gallimard, p. 43–44.

144

Декарт, «Страсти души», §54: «С удивлением сочетается уважение или презрение, сообразно величию или малости предмета, коему мы удивляемся». Блестящий анализ концепций удивления у Декарта и художника Лебрена дает Анри Сушон (Souchon Henri, «Etudes philosophiques», 1, 1980).

145

Буквально: удивляющиеся (англ.). – Прим. пер.

146

Ср.: Pabst, «Pandora’s Box», Classic Film Scripts. Lorrimer, p. 133–135.

147

«Начал чайник!» – первая фраза повести «Сверчок за очагом». – Прим. ред.

148

Eisenstein. «Film Form», p. 195 sq.

149

Fieschi Jacques, «Griffith le précurseur», Cinématographe, no. 24, février 1977, p. 10 (этот журнал посвятил два своих номера, 24 и 25, крупному плану; исследования о Гриффите, Эйзенштейне, Штернберге и Бергмане).

150

Goethe, «Théorie des couleurs». Ed. Triades, § 495.

151

Ollier Claude, «Souvenirs écran». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 274–275.

152

Ср.: Sternberg, «Souvenirs d’un montreur des ombres», ch. XII, где Штернберг излагает собственную теорию света. В «Cahiers du cinéma» (no. 63, octobre 1956) более полный вариант этого текста опубликован под гетевским заголовком «Больше света!» (Plus de lumiére).

153

Balazs, «Le cinéma». Payot, p. 57.

154

Epstein, «Ecrits», I. Seghers, p. 146–147.

155

Eisenstein, «Film Form», p. 241–242. С другой стороны, Эйзенштейн показывает, что выходящее за рамки пространства и времени не следует считать «надисторическим»: ср.: «Неравнодушная природа». – Собр. соч., т. 3.

156

Ср.: Peirce, «Ecrits sur le signe». Ed. du Seuil. В этом издании можно обратиться к указателю и к комментариям по поводу этих двух понятий, составленным Жераром Деледаллем.

157

Ср.: Maine de Biran. «Mémoire sur la décomposition de la pensée». Это весьма оригинальный и важный аспект мысли Мена де Бирана. Деледалль справедливо отмечает влияние Бирана на Пирса: Биран является не только первым теоретиком, проанализировавшим, как отношение «сила-сопротивление» выражается в действии, но еще и изобретателем термина «чистый аффект», соответствующего пирсовской одинарности.

158

Здесь можно сделать и другое сопоставление. Феноменология, начиная с Макса Шелера, выделила понятие материального и аффективного априори. Затем это понятие расширил и придал ему детализированный статус Микель Дюфренн (в ряде книг: «Phénoménologie de l’expérience esthétique», II, P. U. F.; «La notion d’A-priori», «L’inventaire des A-priori», Bourgois), поставивший проблему отношений этих априори с историей и с произведениями искусства: в каком смысле существуют эстетические априори, в каком смысле они все-таки создаются, как, например, такое-то ощущение в обществе или же такой-то оттенок цвета у определенного живописца? Феноменология и Пирс так и не встретились. И все же нам представляется, что одинарность Пирса и материальное или аффективное априори у Шелера и Дюфренна во многих отношениях совпадают.

159

Cahiers du cinéma, octobre 1959.

160

Marion Denis. «Ingmar Bergman». Gallimard, p. 37.

161

Kafka, «Lettres а Milena». Gallimard, p. 260.

162

Ср. настойчивые предложения Кафки из его «Писем к Фелиции» («Lettres а Félice»), I. Gallimard, p. 299.

163

В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial Michel, «Le visage») анализируется понятие сущности и все вытекающие из него аспекты лица, прежде всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), – но также и в связи с искусством, литературой, живописью и кино.

164

Balazs. «L’esprit du cinéma». Payot, p. 131.

165

Blanchot. «L’espace littéraire». Gallimard, p. 161. Рус. перевод: М. Бланшо. «Пространство литературы», М.: 2002.

166

Здесь и теперь (лат.) – Прим. пер.

167

Roger Leenhardt, процитировано Пьером Лерминье (Lherminier Pierre. «L’art du cinéma»). Seghers, p. 174.

168

«Материя» (греч.). – Прим. пер.

169

Об этом аспекте крупного плана у Бергмана ср.: Roulet Claude, «Une épure tragique». Cinématographe, no. 24, février 1977.

170

Peirce, «Écrits sur le signe», Ed. du Seuil. p. 43: «Существуют некоторые ощутимые качества, например, валер пурпура, запах розовой эссенции, свист локомотива, вкус хинина, качество переживания, испытываемого при созерцании красивого математического доказательства, качество любовного чувства и т. д. Я имею в виду не впечатление от актуального переживания этих ощущений, непосредственного, или же в памяти, или воображении, то есть не нечто подразумевающее эти качества как один из своих элементов. Но я говорю о самих качествах, которые сами по себе являются чистыми и необязательно реализуемыми “может быть”».

171

Контаминация слов «interne» («внутреннее») и «éternel» («вечное»). – Прим. пер.

172

О кадрировании, раскадровке и монтаже у Дрейера ср.: Parrain Philippe, «Dreyer, cadres et mouvement», «Etudes cinématographiques». А также Cahiers du cinéma, no. 65, 1956: «Réflexions sur mon métier», где Дрейер выступает за «ликвидацию» понятий переднего, среднего и заднего планов.

173

Ср. статьи Жана Семолюэ (Jean Sémolué) и Мишеля Эстева (Michel Estève) в кн.: «Jeanne d’Arc а l’écran. Etudes cinématographiques».

174

Bresson, «Notes sur le cinématographe». Gallimard, p. 95–96: «О ФРАГМЕНТАЦИИ: без нее не обойтись, если вы не хотите впасть в РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТЬ. Надо видеть людей и вещи в их отделимых частях. Изолировать эти части. Показывать их самостоятельность, дабы наделять их новой зависимостью».

175

Об этом много говорится у Бонитцера (Bonitzer, «Le champ aveugle». Cahiers du cinémaGallimard): как только преодолеваются слишком упрощенные различия и планы становятся «двойственными» или даже «противоречивыми» (в высочайшей степени это характерно уже для Дрейера), кино обретает новую систему, и не только перцептивную, но и эмоциональную.

176

Sechehaye M.-A., «Journal d’une schizophrène». P. U. F., p. 3–5.

177

С определенным артиклем. – Прим. пер.

178

Balazs, «Le cinéma». Payot, p. 167 (а также «L’esprit du cinéma», p. 205).

179

Бувье и Летра проанализировали, как пользовался этими методами Мурнау: «Nosferatu». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 56–58, 135–137, 149–151. О роли теней в экспрессионизме ср.: Eisner Lotte, «L’écran démoniaque». Encyclopédie du cinéma, ch. VIII (особенно подробно Лотта Айснер анализирует «Показывающего тени»).

180

Здесь можно сослаться на статью Жа ка Турнера из словаря «Les classiques du cinéma fantastique» J.-M. Sabatier. Ed. Balland. Эта «альтернативная» тенденция кинематографа ужасов, противостоящая тенденции готической, во многих отношениях связана с продюсером Льютоном и с компанией R. K. O. (ср. Сабатье).

181

В своей статье, опубликованной в журнале Arts 30 декабря 1959 год а, Лу и Малль настойчиво подчеркивал чувственные элементы у Брессона, в особенности в «Карманнике». Штернберг же, напротив, поддается спиритуалистической интерпретации, особенно в связи с «Шанхайским экспрессом» (ср. сцену молитвы).

182

Массу элементов анализа, посвященного чередованиям и духовной альтернативе, мы находим у Филиппа Паррена в связи с Дрейером (ibid.), а также у Мишеля Эстева на материале Брессона («Robert Bresson». Seghers).

183

Во второй половине XIX в. философия всеми силами стремилась не только обновить собственное содержание, но и обрести новые средства и формы выражения, что заметно у весьма разнообразных мыслителей, имевших лишь одну общую черту: они ощущали себя первыми представителями некоей философии будущего. Это очевидно в отношении Кьеркегора. (Во Франции эту тему впервые затрагивают Ренувье, Лекье и несправедливо забытая группа их единомышленников, занимавшихся в числе прочего идеей выбора.) Если же говорить только о Кьеркегоре, то одним из характерных его приемов было введение в мышление элементов, которые читатель формально идентифицирует лишь с трудом: нечто среднее между наглядным примером, фрагментом из личного дневника, сказкой, анекдотом, мелодрамой и пр. Например, в «Трактате об отчаянии» такова история про обывателя, который завтракает и читает свой дневник всей семье, но вдруг бросается к окну с воплем: «Дайте возможного, а не то я задохнусь!». В «Этапах жизненного пути» такова история бухгалтера, который сходит с ума на один час каждый день и хочет найти закон, определяющий и фиксирующий размеры сходства: однажды он посетил бордель, но не сохранил ни малейших воспоминаний о том, что там происходило, и это «возможность, из-за которой он сходит с ума…». В «Страхе и трепете» есть сказка «Агнесса и тритон», напоминающая мультфильм, и Кьеркегор дает несколько ее вариантов. Есть и множество других примеров. Но современный читатель, возможно, найдет способ дать название этим необычайным отрывкам: в каждом случае это был уже своего рода сценарий, настоящий синопсис, появившийся в философии и теологии впервые.

184

Ollier Claude. «Souvenirs écran». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 211–218 (а также р. 217: «отчуждение с помощью цвета»).

185

Тристан Рено в Dossiers du cinéma, постоянно упоминает миннеллиевский феномен поглощения: «Внезапное столкновение двух миров, их борьба и триумф одного из них, или же поглощение одного другим…» Можно сослаться и на статьи Жана Душе, где разбирается тема разрушения и пожирания у Миннелли: «Objectif 64», février 1964, а также «Cahiers du cinéma», no. 150, janvier 1964 («ядовитые или плотоядные цветы…»).

186

Bonitzer, ibid., p. 88 (Бонитцер сравнивает Антониони с Бергманом).

187

О пространстве неореализма ср. две статьи Сильвии Троза и Мишеля Девийе (Sylvie Trosa, Michel Devillers) в: «Cinématographe», no. 42, 43, décembre 1978, janvier 1979.

188

Narboni Jean, «Lа»; Daney Serge, «Le plan straubien» («Cahiers du cinéma», no. 275, avril 1977; no. 305, novembre 1979).

189

Ср. анализ характерного для Кассаветеса пространства без ориентиров и координат, проведенный Филиппом де Лара, «Cinématographe», no. 38, mai 1978. Вообще говоря, именно сотрудники этого журнала продвинулись дальше всего в обнаружении и анализе таких бессвязных пространств с несочетаемыми частями и без ориентиров – у Росселлини, у Кассаветеса, но также и у Люмета (Доминик Риньери, no. 74), и у Шмида (Надин Тассо, no. 43). Авторы же «Cahiers du cinéma», скорее, избрали другой полюс, анализ опустевших пространств.

190

П.-А. Ситней описывает и комментирует этот фильм в статье «Le film structurel» из книги «Cinéma, théorie, lectures» («Эта интуиция пространства и имплицитная интуиция кино как потенциальности представляет собой аксиому структурного фильма. Комната всегда является местом чисто возможного…», р. 342).

191

Например, в «Свинарнике» Пазолини изначальный каннибальский мир отделен от производной среды свинарника, и они составляют две резко очерченные области: следовательно, фильм этот натуралистическим не является (Пазолини отвергал натурализм, который намеренно представлял себе слишком упрощенно). Зато и в сфере кинематографа, и в других областях бывает так, что изначальный мир сам образует производную среду, чья реальность предполагается: так обстоят дела с фильмами, описывающими доисторические события (например, «Борьба за огонь» Анно), с многочисленными научно-фантастическими фильмами и фильмами ужасов. Некоторые из таких фильмов относятся к натурализму. В литературе же Рони-старший, автор «Борьбы за огонь», создает в натурализме жанр «первобытного» исторического романа с элементами романа научно-фантастического.

192

Stroheim, «Poto-Poto». Ed. de la Fontaine, p. 132. Известно, что Штрогейм выпустил три киноромана – а это больше, чем просто сценарии, хотя и от классического романа они отличаются – чтобы компенсировать невозможность снимать некоторые фильмы, пусть даже здесь все выглядит отнюдь не безнадежно. Кинороманы эти – «Poto-Poto», «Paprika» (Ed. Martel) и «Les feux de la Saint-Jean» (Ed. Martel). «Пото-Пото», видимо, является самостоятельной разработкой то го, чему предстояло стать продолжением «Королевы Келли», африканским продолжением, которое Штрогейм уже начал (это «одиннадцатый ролик» «Королевы Келли»).

193

Анализ этих двух фильмов можно найти у Мориса Друзи: Drouzy Maurice, «Luis Bunuel architecte du rêve». Ed. Lherminier.

194

Забвение часто встречается у Бунюэля. Один из наиболее поразительных его примеров – конец фильма «Сусанна», где все персонажи ведут себя так, словно ничего не произошло. Стало быть, цель забвения – усилить впечатление мечты или фантазма. Однако же, нам представляется, что у него есть и более важная функция: указание на окончание цикла, после чего все может начинаться заново (благодаря забвению). Сабатье подчеркивал также, что для Теренса Фишера характерны фальшивые happy ends, когда честные персонажи забывают обо всех ужасах, через которые им довелось пройти («Les classiques du cinéma fantastique». Balland, p. 144).

195

Здесь возможно сопоставление с Пазолини, ибо в его фильме «Теорема» также показана семейная среда, в буквальном смысле исчерпанная оказавшимся в ней персонажем-пришельцем. Однако же у Пазолини речь идет прежде всего об «исчерпывании» логическом, в том значении, в каком, например, доказательство исчерпывает множество возможных случаев, где появляется некая геометрическая фигура. В этом и состоит оригинальность Пазолини: отсюда название «Теорема», а также роль внешнего персонажа как агента сверхъестественных сил или демонстратора духов. У Бунюэля же и в натурализме наоборот: импульсы овладевают внешним персонажем, а тот приступает к физическому исчерпыванию данной среды (как в «Сусанне»).

196

Drouzy, Op. cit., p. 74–75.

197

После «Королевы Келли» Штрогейм снял еще один фильм, единственный свой звуковой фильм, который должен был называться «Пешком по Бродвею», но он появился в искаженном виде, под названием «Хэлло, сестра» и под именем другого режиссера. Опираясь на свидетельства и документы, Мишель Симан провел по дробный анализ сцен, которые можно атрибуировать в нем Штрогейму («Les conquérants d’un nouveau monde». Gallimard, p. 78–94). Но эпизоды, чья атрибуция Штрогейму правдоподобна, равно как и штрогеймовский сценарий, на наш взгляд, остаются в русле его предшествовавшего творчества. Больше элементов возможной эволюции содержится, возможно, в «Медовой луне», продолжении «Свадебного марша», фильма, который Штрогейму не дали осуществить. Фактически речь в нем должна была идти о духовном обращении героини, которое, несомненно, открывало перед Штрогеймом новые сферы. Прочие элементы эволюции можно легко найти в его кинороманах: и в «Пото-Пото» с его африканским миром и тем, как влюбленные спасаются любовью; и в «Паприке» с миром цыганским и смертью влюбленных на цветочном лугу.

198

Тему повторения у Кьеркегора и Русселя анализирует и сопоставляет Мишель Бютор: «Répertoire I». Ed. de Minuit.

199

Морис Друзи произвел во «Млечном Пути» анализ планов, где выступает Христос, и поставил вопрос о том, каким мыслит Бунюэль возможное освобождение: р. 174 sq.

200

Ср.: Domeyne Pierre, «Dossiers du cinéma»: «В одном из наиболее дорогих для себя проектов под названием “Каин и Авель” Фуллер как раз стремится поведать историю рождения переживаний (первая ложь, первая ревность и т. д.) и добавляет к ним естественное дополнение, возникновение зла. Этот проект, как и большинство фильмов американского кинематографиста, выявляет первозданные корни творчества Фуллера – режиссера инстинктивного, тяготеющего к возвращению к естественным и стихийным импульсам, любящего физическое насилие».

201

Viviani Christian. «La garce ou le côté pile». «Positif», no. 163, novembre 1974. В том же самом номере есть статья Мишеля Анри (Henry Michel, «Le blé, l’acier et la dynamite»), где проанализирован рассматриваемый период творчества Видора, 1947–1953 гг.: автор демонстрирует, каким образом у «чрезмерности» Видора меняется смысл, как этот режиссер отказывается от тем, свойственных образу-действию американского реализма, от тем коллективизма и возрождения. И конек Видора, противопоставление «country girl – city girl», обретает новый аспект, когда первая становится женщиной неистовой и ненасытной, а вторая – слабой и изможденной.

202

Ср.: Truchaud François, «Nicholas Ray». Ed. Universitaires. В этой книге представлен образцовый анализ этой эволюции. Трюшо выделяет три периода, определяя их по отношению к насилию и согласно характерной для каждого концепции «выбора»: 1) в первых фильмах – насилие в среде молодежи, а также подразумеваемый режиссером противоречивый выбор; 2) во второй период, который начинается уже с фильма «Джонни Гитара», инстинктивное насилие как неистовство души и альтернатива между выбором зла и попыткой преодолеть насилие; 3) наконец, в последних фильмах насилие преодолевается, и выбираются любовь и приятие мира. Трюшо зачастую подчеркивает, что вдохновение Рэя сродни вдохновению Рембо, памяти которого Рэй хотел посвятить фильм: суть этого вдохновения в определенном соотнесении красоты и «конвульсий».