Кино без правил

Параллельное кино

Первые кадры фильма «Вспоминая себя»: на чёрном фоне сидит длинноволосый человек, голова опущена, тонкая рука поднимается ко лбу, трёт лицо, словно желая избавиться от боли или заставляя себя вспомнить что-то; камера медленно надвигается на лицо человека, за кадром звучит голос: «Память моя, дай мне силы из глубин твоих извлечь то, что мучит. Дай мне вспомнить себя. Жестокость свою хочу вспомнить и трусость, кровь и слёзы увидеть, потому что они есть. Как на исповеди своей жажду заглянуть в собственное лицо, ведь на исповеди рассказывают правду. И я хочу поведать правду – себе самому. Точно знаю, что нет у меня ангельских крыльев за спиной, иначе не приходил бы, память моя, к тебе за помощью. Но только не верю я, что душа моя вся заплёвана. Хоть что-то хорошее должно в ней быть, хоть один порыв. И ты, память моя, должна мне помочь. Дай мне вспомнить себя. Каков я был? Помоги…»

Мы взялись за «Вспоминая себя» осенью 1986 года, мне было двадцать шесть лет. «Вспоминая себя» – вестерн, если судить по одёжке. Меня не отпускала эта внешняя форма, она казалась мне выразительнее других. В «Большом сне» тоже есть отголоски вестерна в некоторых сценах – шляпы и револьверы, но основное «тело» фильма погружено в наши дни.

Мне очень хотелось показать грязь жизни, поэтому с такой тщательностью я замусоривал кадр: пачкал и рвал объявления на стене, заплёвывал поверхность стола, укладывал мёртвые тела в потемневший талый снег и т. д. Через грязь внешнюю я пытался показать грязь внутреннюю. Меня интересовала жизнь как движение к смерти и насилие как форма самоуничтожения: «На чьих костях стоит моя жизнь? Господи… Помоги мне разобраться в самом себе. Кто я такой? Почему прикосновение чужих судеб так болезненно? Зачем мне мысли, если я от них в тупик попадаю, если страдания, если кровь и гной? Зачем понимать всё это и чувствовать? Порой мне собственный облик представляется чёрной пастью ободранного волка. Подхожу к зеркалу и вижу клыки под вздёрнутой вверх сопливой губой. Неужели это правда, что живу я только чужой смертью? Неужели это правда, что под ногами у меня чьи-то позвонки хрустят? А я-то думал, что снег… Который из тех людей, что вспоминаются мне, – я? Тот, что убил, или тот, что пал от его руки? Тот, что в перьях позирует перед камерой, воплощая в лице своём целый народ? Или тот, который обсасывает горлышко бутылки в грязном кабаке? Как мне найти себя? Как выделить из этой массы то единственное лицо, которое принадлежит мне? Или у меня нет лица, как нет лица у всего человечества? Но у человечества есть лицо, и оно очень похоже на гладко обглоданный череп».

Одновременно я любовался деталями, обычно ускользающими от нашего взора. Я гордился тем, как снял крупным планом дымящуюся сигарету: начав с её тлеющего кончика, медленно поднимался вверх вдоль ровной ниточки дыма, а на самом верху дым вдруг скручивался, будто хотел поплясать на месте, и выписывал причудливые кренделя. Жаль, что плёнка попалась плохого качества, и на тёмном фоне появлялись белёсые пятна, сильно испортившие картину. Брак случался часто, и ошибку исправить не получалось. Я довольствовался тем, что получал из проявочной мастерской, и монтировал даже бракованный материал. Таковы были условия.

Сюжет фильма «Вспоминая себя» прост (если вообще можно применить слово «сюжет», говоря об этом фильме), у персонажей нет имён, поэтому обозначу действующих лиц именами исполнителей. Два товарища – Володя Дунаев и Александр Фёдоров – ссорятся из-за женщины. Ссорятся как-то между прочим, не очень внятно. В результате ссоры Володя убивает Александра, в конце фильма его должен арестовать шериф, но Володя убивает и его. Володя убивает всех, кто становится у него на пути, но фильм вовсе не жестокий, без натурализма, без брызг крови, без вырывающихся из ствола револьвера огня и дыма. Тридцать пять минут разных лиц, натюрмортов, зарисовок на тему Wild West Life. И много голосов за кадром, размышляющих о жизни и смерти: «Столько голосов во мне, и все говорят об одном и том же. Масса людей, толпа, и все будто ищут, ищут эту самую истину. Но только найти её, наверное, нельзя, потому что не существует она сама по себе, как что-то отдельное. Истина – это жизнь, это законы жизни. И при нарушении этих законов течёт кровь. А ведь мы все одинаково в эту жизнь приходим, и все, один подобно другому, должны назад уйти. Но мы забываем об этом и убиваем. И не думаем о том, что каждый раз, убивая кого-то, мы немного убиваем себя, клочок собственной жизни выдираем, шаг за шагом потрошим себя, в результате оставаясь ни с чем».

Это была одна из моих наиболее любимых работ: выполнена аккуратнее остальных фильмов, нет случайных кадров, как в более поздних моих работах, напичканных такими безобразными картинками, что я беспощадно отсёк почти половину, когда пришло время оцифровки и появилась возможность заняться реставрацией того, что сохранилось от этих древних киноплёнок. Сохранилось мало, и это к лучшему – меньше ностальгии и меньше сетования по поводу моей юношеской безграмотности.

***

Стенограмма разговора с Сергеем Башкатовым:

Сергей Башкатов: – Помню, что я говорю: Андрюша, ну какой же я индеец. А он мне: Серёжа, ты вот посмотри. И показывает мне фотографии. Эти индейцы – рязанские запойные мужики. Такие рожи! Я говорю: всё, вопрос снят. И пошёл сниматься. Мне выдали одеяло и перья.

Андрей Ветер: – Перья из бумаги были сделаны.

Марина Башкатова: – И Алик ходил с вами в лес.

Андрей Ветер: – Это в другой раз. А в этой съёмке участвовал ещё Лёша Коруков, он изображал фотографа. Всего было четыре актёра: Сергей, Лёша Коруков, Андрей Копосов и кто-то ещё. Сцена-то была коротенькая. Индеец должен был сфотографироваться и затем пожать руку фотографу. Ни одного слова в кадре, всё на закадровом тексте.

Сергей Башкатов: – Я совершенно не помню деталей. Про одеяло помню, что выдали его. Раз – закутали в него, парик нацепили, и я уже индеец.

Марина Башкатова: – Сейчас, наверное, и оврага того не осталось…

Андрей Ветер: – Надели на Сергея убор, и лицо у него стало – ну, вот натуральное лицо краснокожего. Жалко, что вся плёнка рассохлась. Когда её оцифровывали, многие испорченные куски пришлось обрезать, поэтому сцена не полностью сохранилась. Я сейчас думаю взяться за восстановление этого фильма, но процесс хлопотный. Был ведь один хронометраж, а теперь из-за обрывов фильм сократился, а звук-то у меня сохранился с прежнего формата, его надо каким-то образом ужимать, подрезать. Сложно, очень сложно… Забавно, что ты сказал про индейца, а я и забыл про ту сцену. У меня перед глазами «Большой сон», а твой индеец – это «Вспоминая себя». Я почему-то совершенно забыл про индейца.

Сергей Башкатов: – Да, начиналось с индейца. А потом мы уже наряжались ковбоями.

Андрей Ветер: Опять в Битцевский лес ходили, на опушку. У нас вообще Битцы были центром натурных съёмок.

Сергей Башкатов: – Нет, сцену с трупом мы снимали напротив дома, во дворе.

Андрей Ветер: – Сначала в лес ходили, на поляну поближе к ипподрому. Вы там друг напротив друга стояли – Кирилл и ты. Крупные планы снимались, лица. Кирилл доставал из жилетки старинные часы, а затем уже он в тебя стрелял. Но что-то там не получилось с твоим падением…

Сергей Башкатов: – А-а-а-а… да…

Андрей Ветер: – И мы переснимали эпизод уже во дворе. Пришли в наш двор и засняли сам момент твоего падения.

Сергей Башкатов: – Да, вроде простое дело: Андрюшка говорит «Бах!», и я падаю. Я посмотрел вокруг, чтобы понять, куда падать. Вроде снег, но там выгуливают собак. Да… они там много наследили. Долго я выбирал правильный угол падения, траекторию, чтобы не попасть в собачьи дела.

Юля Нефёдова: – Попал?

Сергей Башкатов: – Не попал. Проявил завидную ловкость… Это было самое сложное в наших съёмках – правильно упасть. Упал и лежу. Пасть открыта, зубы кривые.

Андрей Ветер: – Замечательно получились зубы! Причём, этот план с разбрызганной по снегу кровью и открытым ртом снят в Битцах, а само падение, какие-нибудь полторы секунды, сняты во дворе. Я очень боялся, что в кадр влезут дома, вокруг ведь девятиэтажки понатыканы. Они мелькнули, но быстро, в расфокусе, так что никто ни разу не обратил внимание на них: ну, какие-то сооружения. Мы же в Битцах мучились, снимали так, чтобы всё будто бы в ковбойском городочке происходит. Это первая сцена «Большого сна». Мы начинали эту сцену на балконе, снимали сквозь стекло, на котором было написано «Saloon». Сергей заглядывал сквозь эту «витрину» в салун. Снимали и обратную точку, его лицо сквозь стекло. А потом уже мы переместились к лесу и там засняли его в полный рост. Сергей поворачивался через плечо ко мне, и я делал наезд на его лицо сквозь стекло, которое мы принесли с собой. На стекле первые буквы от надписи «Saloon». И ещё была картонная модель деревянного дома, не весь дом, а только стена. Поэтому строения подразумевались, но не девятиэтажные дома. И то, что за спиной Сергея мелькнули первые этажи девятиэтажных панельных зданий, никому глаз не резануло. Но обиднее всего, что стекло, которое мы принесли с собой в лес, не сработало. Я так и сяк пристраивался к нему, но что-то не складывалось. Вроде бы всё правильно, но что-то «не так». Я потом на монтаже долго голову ломал, разбирался, в чём проблема, но не сразу понял, в чём «прокол»… Вначале мы снимали сквозь стекло из квартиры, то есть из тёмного пространства, а на природе стекло с надписью было освещено одинаково со всех сторон. Отсюда брак. Много лет этот брак так и оставался в фильме. Только недавно я отрезал этот кадр.

Сергей Башкатов: – Страсть… Интересно, сейчас тоже так мучаются?

Андрей Ветер: – Сейчас всё гораздо проще.

Юля Нефёдова: – А сцена, когда Сергей в объектив заглядывал…

Андрей Ветер: – Это была последняя съёмка, где Сергей участвовал. Мы снимали расстрел белого офицера. Фильм «Двери». Помнишь?

Сергей Башкатов: – Нет.

Андрей Ветер: – Расстрел белого офицера.

Юля Нефёдова: – В кальсонах.

Сергей Башкатов: – Я в кальсонах?

Андрей Ветер: – Нет, офицер был в кальсонах. Мы имитировали старинную киносъёмку. Ты стоял с сигаретой и заглядывал в объектив камеры.

Сергей Башкатов: – А-а-а-а…

Андрей Ветер: – Ты был главной фигурой в той сцене. Чекисты хлопнули офицера, он упал, они все ходили вокруг убитого, разглядывали его, а тебе я велел, шагать туда-сюда перед камерой и заглядывать в объектив. Ну, как это делают любопытствующие. На старых киноплёнках все таращатся в объектив, кинокамера ведь диковинкой была. Для тебя скрутили специальную толстую папиросу, ты смачно пыхтел ею.

Юля Нефёдова: – Я считаю, что это «Оскар»!

Андрей Ветер: – Все киношники, видевшие эту сцену, выпытывали у меня, где я раздобыл те кадры.

Юля Нефёдова: – Мастера во ВГИКе так и не догадались, что это постановочная съёмка. Все были убеждены, что архивные материалы.

Сергей Башкатов: – Обалдеть!

Андрей Ветер: – У нас ведь ничего не было для съёмок той сцены, даже оружия. Солдат в шинельке и самодельной будёновке «стрелял» пустыми руками. Я поставил его так, чтобы этого не было видно, спиной к кинокамере. Командую «выстрел», солдат выпускает изо рта сигаретный дым, изображает отдачу приклада в плечо, офицер падает, все идут к нему. Все стоят спиной к кинокамере. Изображение контрастное. Никто из зрителей даже не подозревает, что у «чекистов» нет оружия. А что подозревать – это же документальные кадры с места расстрела. Кстати, офицера изображал наш приятель, который накануне сильно перепил, поэтому он с нетерпением ждал момента своей смерти, чтобы упасть в траву и уснуть.

***

В начале 1980-х в Советский Союз начали проникать видеомагнитофоны. Порой просмотр видео на квартирах превращался в некое подобие тайных собраний, приходили только «свои», случайных людей не было, ведь смотрели иногда что-то «на грани», что могло при определённых обстоятельствах легко быть квалифицировано как недозволенное. Советский Союз имел такую особенность: если какой-то фильм или книга официально не запрещены, это не означает, что они разрешены. Одно время по Москве гулял список зарубежных эстрадных исполнителей, якобы запрещённых в нашей стране. В этом списке фигурировали некоторые музыканты, которых иногда показывали по центральному телевидению в программе «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», и этот факт заставлял усомниться в подлинности списка «официально запрещённой музыки». Слышал я и рассказы «очевидцев» о том, как таможенники зверствовали, проверяя багаж тех, кто возвращался из заграничной командировки, вплоть до того, что гвоздями царапали виниловые пластинки с «запрещёнными» музыкантами. Всё это я по сей день отношу к специально распространявшейся антисоветской пропаганде, хотя понимаю, что отдельные неприятные случаи на таможне наверняка были. Словом, будь то слухи или действительные факты, всё это нагнетало атмосферу и пробуждало чрезмерную подозрительность. Фактом остаётся, что просмотр некоторых фильмов, уже ставших классикой мирового кинематографа, приравнивался к хранению и распространению порнографии (за хранение фильма «Последнее танго в Париже» в СССР давали реальный тюремный срок).

Лично я держал незнакомых людей на расстоянии, домой к себе чужаков не приглашал, фильмы с ними не смотрел. Само наличие видеомагнитофона в начале 1980-х было угрозой для твоего дома: во-первых, ради такой аппаратуры грабители готовы были пойти на всё, во-вторых, владельца видеомагнитофона всегда можно было обвинить в просмотре запрещённых фильмов. Видеомагнитофон в 1980-х считался идеологическим оружием Запада. Не случайно в первых государственных видеосалонах Москвы, где выдавались кассеты на прокат, обязательно заполнялась подробная карточка клиента: паспортные данные и модель видеомагнитофона. Впервые я столкнулся с такой анкетой в видеосалоне на Старом Арбате, оторопел и не решился оставить требуемую информацию, но позже всё-таки записался туда, потому что фильмы, по большому счёту, брать было больше негде.

***

Как-то раз меня пригласили на просмотр «Сатирикона» Феллини. Человека, позвавшего меня, я знал не очень хорошо (однажды мне позировала его жена, молодая актриса, а потом познакомились и мы) и теперь даже имени его не вспомню. Но про «Сатирикон» я много слышал и посмотреть, конечно, хотел.

Всё происходило в квартире на улице Горького. Гости набились в крохотную тёмную комнатку, я тоже занял стул, и тут мне сказали, что я буду переводить фильм на русский язык. Фильм на итальянском, я же владел на тот момент только испанским и английским. Попытался объяснить хозяину, что перевести фильм я не смогу и вообще приехал смотреть, а не работать. «Не беспокойтесь, фильм хоть и на итальянском, но там есть английские субтитры, вы справитесь».

Ничего себе дела! Я приехал получить удовольствие, а нарвался на работу, которая мне совсем не по душе. «Сатирикон» с того дня стал для меня самой нелюбимой картиной Федерико Феллини. Впрочем, о Феллини надо будет, если не забуду, поговорить отдельно.

***

С появлением в нашей жизни видеомагнитофонов стало возможным создавать копии моих фильмов, переснимая изображение непосредственно с экрана. Видеокамеры были плохого качества. Как и вся любительская видео- и фототехника, они не имели ручной установки диафрагмы, в результате чего изображение всегда получалось усреднённым (в темноте освещение «подтягивалось», при избыточном свете изображение «приглушалось»). Это означает, что переснятое с киноэкрана изображение утрачивало своё исходное качество.

К этому времени я лишился возможности снимать на звуковую киноплёнку и искал новые способы делать звуковое кино, потому что после звуковых фильмов я уже не мог вернуться к немым. И я нашёл способ, фактически создавший мой уникальный стиль.

Я снимал на 8-ми миллиметровую киноплёнку типа S, затем видеокамерой переснимал смонтированный фильм на кассету VHS и озвучивал фильма на кассете. Так называемый «исходник» хранился на киноплёнке, но он не мог быть показан со звуком, так как звуковая версия фильма, фактический «мастер» – кассета VHS. Всё остальное существовало в копии с этой кассеты, то есть в ухудшенном варианте. Получившееся изображение всегда было немного размытым (кто-то однажды сказал, что мои фильмы обладали качеством мокрой акварели, и отчасти это верно).

Процесс наложения звука тоже был не самым простым. В домашних условиях не имелось подходящей для этих целей аппаратуры, поэтому в качестве пульта я использовал большой бобинный стерео-магнитофон, через один канал которого я пускал нужную мне музыку и фоновые шумы, а второй канал использовал для микрофона, в который наговаривал текст, а временами и синхронные звуки, имитируя их голосом (например, хруст снега под ногами). Хорошие шумы достать было негде. Однажды я купил набор виниловых пластинок в театральном магазине, но они сильно шипели, потрескивали; такой звук не годился для использования в фильме. Тогда я стал собирать фонотеку, записывая нужные звуки из всех попадавшихся мне на VHS фильмов. Иногда я записывал звук на диктофон, уходя в лес (шум деревьев, крики ворон) или на строительную площадку (хруст щебня под ногами, удары друг о друга всяких железяк и т.д.).

Меня увлекала эта борьба за невозможное, за несуществующее, мне нравилось создавать нужное мне из подручных средств. Всегда безмерно радовал хороший результат, и мне нестерпимо хотелось поделиться успехом. А удовлетворительным результат был далеко не всегда. Добиться хорошего изображения в те годы было легче, чем добиться хорошего звука. Без хорошего звука фильмы были для меня неполноценными, особенно если учесть великие кинокартины, на которые вольно или невольно равнялся.

Например, «Бег» Алова и Наумова. В начале фильма есть необыкновенная сцена: на окраине города рвутся снаряды, конные красноармейцы мчатся по сугробам, Корзухина без сил садится на стул между рассыпанными вещами беженцев, Голубков предлагает ей помощь. Она смотрит на него с недоумением и протягивает снег на ладони. В этот момент исчезает шум, крики, конский топот, взрывы, выстрелы, и звучит музыка. Зритель видит взрывы, но не слышит их. «Иногда мне кажется, что я вижу сон», – произносит Голубков. Корзухина встаёт и тут же без сил падает в его руки. В следующее мгновение шквал звукового хаоса возвращается. «Дайте воды», – кричит Голубков проезжающему всаднику. «Какой воды!» – со злобой отвечает тот и скачет прочь.

Один миг сказочного сна, возникшего посреди необъятного ужаса. Сколько раз я смотрел «Бег», столько раз сжималось моё сердце на этом эпизоде. Когда появилось домашнее видео, я включал эту сцену снова и снова. Мне хотелось продлить сон этих двух людей, которым Алов и Наумов позволили на несколько мгновений вырваться из объятий кошмарной действительности, а нам, зрителям, позволили насладиться этими мгновениями и ощутить дыхание любви.

Фильм «Бег» удивил меня многими картинами, но, как ни странно, на меня не произвели никакого впечатления сны Хлудова, о которых много писала критика. Куда выразительнее эпизод, где Голубков бредёт по городу, заполненному отступающими белогвардейцами. Он устал, опускается на корточки, прислоняется к стене. На противоположной стороне улицы сидит беспризорный мальчик и стучит одним пальцем по клавишам пишущей машинки. Между ним и Голубковым движется нескончаемый поток всадников, повозок, людей. Звук города медленно исчезает, остаётся только музыка и стук пишущей машинки. Голубков подбирает с тротуара булыжник и начинает стучать им по стене. Между ним и мальчиком завязывается своеобразная игра в перестукивание. Зритель не слышит города, не слышит всеобщего кошмара, называемого словом «бег», зритель слышит только отстукивание пишущей машинки и булыжника в руке Голубкова.

И ещё одна сцена – кровавая сшибка двух конных армий. Нам не показывают детали этой рубки, мы видим девочку, которую внезапный бой застиг в чистом поле. Девочка прижимает к себе козу и что-то кричит, но её голос не слышен, сцену заполняет ревущий гул: топот копыт, металлический звон, вопли. Не звук, а каша. Девочка перестаёт кричать, она просто смотрит на происходящее вокруг, а потом вдруг вздрагивает и медленно оседает. Мы не слышим выстрела, не слышим свиста шальной пули, но мы видим, что девочка погибает – безымянная для нас, невидимая для войны, но выразительная, как строфа хайку.

***

Не считая моих детских фильмов и мультиков, к моменту поступления во ВГИК у меня было сделано десять цельных кино-работ (то есть с началом, концом и внятно сформулированной мыслью) и бесчисленное множество этюдов, некоторые из которых могли стать частью какого-то фильма, но так и остались просто художественными зарисовками. В моём кино были индейцы, солдаты, партизаны, гангстеры, самоубийцы, любовники, художники, но что бы я ни делал, это оставалось вне информационного поля зрителей. Мои фильмы как бы не существовали.

Если в «большом кино» руководители Госкино иногда отправляли новый фильм «на полку» (иначе говоря, запрещали показывать его публично), то об этом фильме всё-таки ходили слухи, тут и там случались «закрытые» просмотры на творческих вечерах актёров и режиссёров. Отправленные на полку фильмы не существовали для массового зрителя, но всё-таки их кто-то где-то смотрел, о них говорили в кругах интеллигенции. Про мои фильмы никто не говорил, потому что говорить было некому. О них знали только те, кто в них участвовал, и некоторые друзья участников, а вот друзья друзей уже не знали ничего. Информация о моих фильмах не выходила за пределы очень узкого круга. Моим фильмам не было места в советском обществе, ни одного уголка, даже в самом захудалом киноклубе. Поскольку с самого начала я отдавал себе в этом отчёт, то не предпринимал попыток «протолкнуть» моё кино куда-либо. Я снимал то, что мне хотелось, а хотелось мне того, что не допускалось на официальные экраны страны. Исходя из этого, я варился в собственном соусе и до поры вполне этим довольствовался. Я был свободнее самого успешного кинорежиссёра СССР. Но если бы мой фильм попался на глаза какому-нибудь «бдительному» товарищу, то свобода моя оборвалась бы в считанные дни, потому что «упаднический» дух моих фильмов и присутствие обнажённых тел было самой настоящей крамолой в глазах советской идеологии. Я понимал это, но делать кино с оглядкой на чьё-то «можно» не мог.