Книга о Евреинове

Книга о Евреинове

Эти ясные строки сердца о пламенном творчестве Н. Евреинова я пишу зимой и мне тепло и просторно-светло радоваться у костра глубинно-живых откровений и ждать нежданных чудес, быть может нечаянных для самого творца.

Какой-то особенно-живой бог живет в Н. Евреинове и потому так вдохновенно и так трепетно передаются душе жизнедатные лучи его рассветного творчества.

Я зимую на севере, но чую тепло вечного лета и молюсь Искусству и молюсь богу, живущему в Н. Евреинове.

Мне-ли, песнебойцу, дано исчислить богатство духа восхитившего меня до молитв – Н. Евреинова.

Но мне даны гордые восторги перед величием красоты звонких океанских пространств и мне даны удивления перед безбрежностью царственномудрия человеческого гения, преодолевшего Природу во славу творческих достижений.

Искатель жемчуга смысла жизни нашел нетронутый жемчужный клад. И весь мир, и вся жизнь его расцветились праздником счастья, и пока не изопьет он до дна чаши огнезарных радостей – будет торжественно пьян своей гордостью искателя, нашедшего клад.

А чаша эта – подобна небу, и нет конца приливающим дням.

И вот – удивленный я стою на вершине горы искусства Н. Евреинова, и каждое прикосновение моего духовного взора встречает новые ценности, вызывая новые восторги.

Поистине опьяненный от изумления перед раздольными горизонтами творческих размахов – я молюсь живому богу, живущему в Н. Евреинове и благодарной рукой пишу благодарные строки, чтобы разделить свое безграничное удивление с теми, кто молод сердцем и понимает душу искателя жемчужного смысла жизни.

Я знаю – мои поэтические восторги перед Н. Евреиновым, быть может, покажутся слишком преувеличенными для малокровных скептиков, живущих задними событиями, зато я знаю, как все величайшие люди глубоко страдали при жизни от гнета скептицизма и умирали непризнанными, одинокими. Иные-же признавались миром в тот закатный час, про который мудрец сказал: «Все – приходит слишком поздно».

Но хочется верить в иное. Мне кажется, что сегодня пришла пора венчать достойных венцом любви, пришла пора восхвалять при жизни дела великих духом.

Поэтому я с особенно-строгой гордостью возношу венец любви на голову достойнейшего Н. Евреинова и от глубины чистого сердца восхваляю великие и богатые дела его.

Но прежде всего, да простит мне всегда строгий к себе и к миру Н. Евреинов за мои искренние чувства, озаренные светом его рассветного творчества, лучшие чувства, которые семицветной радугой перекинулись на небо беременной мысли для плодородного дождя слов во имя его славное и торжествующее.

Я на коленях…

Я не кричу, не бегаю, не играю – я молюсь.

Мне нестерпимо хочется жизни – яркой, пестро-цветной, праздничной, глубинной, творческой.

Мне мучительно хочется сзывать всех на берег чудес, всех чутких, мудрых и нарядных душою – видеть всех играющими с солнцем-мячиком, – всем перелить в кровь трепет утреннего сияния, – всем открыть еще одно ясное чудо.

Я на коленях…

Я от Бога получил благословение на размах.

Я, стоящий у дверей Поэт-Привратник с глазами, светящимися знанием всей неисчислимости богатств, ожидающих вас, должен может быть сказать то неизбежное только, но важное и существенное, что решило судьбу Н. Евреинова.

Странный февраль (28 дней) напоминает мне странную собаку с отрубленным хвостом. 1879 г. 13-е февраля[1] (совсем странно) было днем рождения Николая Николаевича Евреинова.

Пятилетке Н. Евреинову кормилица-няня Авдотья Кретова рассказывает о светлых чудесах на земле.

Пятилеткой он первый раз попадает в театр, в Екатеринославе, на оперетту «Жирофле-Жирофля».

И с этих пор его чуткая и талантливая мать, близкая к искусству, водила мальчика с собой на концерты и спектакли.

Яркопестрые народные гулянья в Дерпте, живописные первомайские празднества студентов, гонки, толпа, зрелища, таинственные сеансы фокусника Беккера, определяют в мальчике природную наклонность к театру.

Зимой он устраивает с братом Володей домашний театр и ревет каждый раз, когда маленькая сестренка Туся, перелезая через рампу (скатанный в трубу ковер) из публики к братьям-актерам, нарушает иллюзию «иного мира».

А летом он делит всех ребят на две партии – разбойников и индейцев, и по месяцам ведет отчаянные игры-нападения, набрасываясь на врагов с деревьев и пуская в ход шишки-ядра, наполненные мокрым песком, лук, стрелы, палки-пики.

Семилетнему Н. Евреинову, после одного официальнаго обеда министра у его отца впервые приходит в голову написать пародию на тему «Обед с министром».

Но больше всего на свете заинтересовало его обучение мастерству выделки бумажных цветов у дерптской искусницы. И еще знаменитый профессор П. Висковатов сумел занять внимание ребенка со-устройством из мха, глины и палочек разных вещей в игрушечно-маленьком виде.

Так расцветала душа избранного на многое мальчика, и раздольной воле хотелось ярких переживаний. Девятилетний герой вдруг увлекается детской вольной пожарной дружиной и энергично помогает на многих пожарах. Но это увлечение было только игрой. Жизнь углубляла русло смысла. Музыка была – истинным призванием души, и легко развертывались способности мальчика-вундеркинда: кроме рояли он стал чудесно играть на скрипке, виолончели, окарино, корнет-а-пистоне, пикколо и флейте.

Прекрасного совершенства достиг он на флейте, на которой давал домашние концерты, легко преодолевая все трудности Рорр’овских chef d’oeuvr’ов. Обучение наукам началось в Псковской гимназии и ознаменовалось для начала тем, что наблюдательный, с острым живым умом гимназист Н. Евреинов написал на своих педагогов, удивительных монстров, пародию. Педагогический совет, нахохотавшись вдоволь, чуть было на всякий случай (а вдруг второй Гоголь) не изгнал слишком талантливого юмориста.

Вообще надо удивляться, каким образом мог уцелеть в гимназии ученик самого неожиданного поведения, хотя-бы даже и первых трех классов.

Н. Евреинов много и жадно читает. Майн-Рид становится любимцем, под влиянием которого увлеченный десятилетний читатель пишет большой роман.

Знаменательным днем в детстве Н. Евреинова был день его рождения, 13-го февраля, когда ему исполнилось 13 лет. Это было в пятницу високосного года. Он лежал больной скарлатиной, с 41-м градусом температуры; в этот день как раз совершился в его болезни благоприятный кризис, во время которого ему снились многообещающие, вещие, пышные сны.

Тринадцатилетний Н. Евреинов оставляет гимназию, кончив третьим классом.

Летом в вольной жизни «вольного человека» происходит невероятное событие, полное звонких цветистых приключений, богато разукрасивших и без того сказочно яркую жизнь. Н. Евреинов гордо появляется на арене бродячего цирка около Пскова.

Под псевдонимом «Бокларо» юный артист с большим успехом выступает в роли клоуна на турникете, прекрасно ходит по канату, по проволоке и отличается в эквилибристике. А осенью этот «цирковой виртуоз» уезжает в Петроград и поступает в Училище Правоведения, первый год в котором проходит скромно за книгами. На каникулы четырнадцатилетний правовед Н. Евреинов снова приезжает в Псков и выступает в настоящем спектакле в роли жен-премьера, под псевдонимом «Горкин».

Возвратившись в тоскливое Училище Правоведения, он зачитывается путешествием Стэнли по Африке и пылко мечтает о тропической красоте диких стран, о странных дагомейцах в листьях и шкурах.

И будучи в 7-м классе, он как-то раз совершенно собрался бежать в Америку и даже выправил себе бумаги своего-же приготовления, но вдруг раздумал. И раздумал может быть потому, что все бежали именно в Америку, а его так странно притягивала Африка – чудесная страна крокодилов, сфинксов и раскаленного солнца.

Семья Евреиновых переселяется на жительство в Москву и лето проводит на даче в Пушкине. Приехавший на каникулы пятнадцатилетний правовед Н. Евреинов выступает в Пушкине в благотворительном вечере и с необычайной помпой, при двух оркестрах музыки, показывает замечательные фокусы.

Вернувшись к «правоведским наукам», Н. Евреинов с жаром отдается театральной деятельности, устраивая спектакли в бывшем Втором Общественном Собрании и в правоведском драматическом кружке. С ярким успехом он играет то Франца Моора в «Разбойниках», то Глумова – «На всякого мудреца довольно простоты»; но амплуа его были роли комических стариков.

Тогда-же он написал свою первую пьесу «Репетиция», поставленную любительским кружком.

Летом (в течение двух каникул 16 и 17 лет) Н. Евреинов странствует в окрестностях Москвы, в Сокольниках, в Перловке, изображая вместе с товарищем-родственником бродячих музыкантов. С мандолиной он ходит по дачным дворам и перед окнами поет серенады.

Дальнейшее пребывание в Училище Правоведения связано с первым серьезным музыкальным произведением. Это была арлекинада «Сила чар», опера-буфф, поставленная с колоссальным успехом (и текста и музыки) в том-же учебном заведении.

Необычайное развитие, живой интерес к жизни, тонкий вкус и огромная воля обязывали к широким потребностям. Правовед-драматург и композитор начинает остро нуждаться в средствах. Но состоятельный отец, ограниченный чиновник, засушенный формализмом и скупостью, отказывает своему гениальному сыну в помощи, и огорченный Н. Евреинов (учившийся на казенный счет и значит никогда не обременявший богатого родителя даже маленькими расходами), поссорившись с жестоким отцом, уезжает «на заработки» на каникулы в Либаву репетировать одного правоведика.

В 1900 г., будучи в предпоследнем классе, Н. Евреинов под влиянием магистра истории И. Сенигова написал большое драматическое произведение «Болваны кумирские боги» из эпохи астраханского бунта.

1901-й год был для Н. Евреинова годом очень важных событий. В этом году он окончил Училище Правоведения с серебряной медалью; в этом году он начал служить на государственной службе – в канцелярии Министра Путей Сообщения. В этом году Н. Евреинов поступил в Петербургскую консерваторию (в класс теории композиции), где он, под руководством Н. А. Римского-Корсакова, проходил курс гармонии, контрапункта и фуги. В этом-же году Н. Евреинов пробует свои силы в качестве актера на сцене «Нового Театра» Л. Б. Яворской. Но консерватория, но государственная служба, но литература заставили сбавить непомерную горячность вездесущности, и он ограничился репетиционным периодом. Зато его изумительной энергии хватало на всяческие инициативы и на продолжение научного образования.

В области научных занятий по русской истории ему помогал магистр русской истории Г. И. Сенигов.

Пять лет он занимался философией, в частности под руководством покойного Арсения Введенского, изучая преимущественно эвдомоническую теорию.

Вообще философские вопросы всегда горячо влекли Н. Евреинова, вызывая в нем глубинную жажду познать сущность мира, найти определение истинной цели жизни. С 15-ти лет началось его атеистическое мировоззрение. 18-ти лет он стал изучать Ницше. 20-ти лет, под впечатлением утраты своего друга Дмитрия Чаплина и под влиянием князя В. Ю. Голицына стал изучать Евангелие.

Самолюбивому и сверх-одаренному правоведу Н. Евреинову мало отличиться выдающимся окончанием Училища Правоведения: он пишет в тоже время книгу на эвдомоническую тему и, вследствие усиленных занятий, с молодым философом происходит сильный нервный припадок, чуть не выразившийся в параличе гортани.

В 1902-м году Н. Евреинов пишет 3-х актную комедию «Фундамент счастья» (из быта гробовщиков), поставленную в январе 1905 г. в «Новом театре» с Л. Б. Яворской в главной роли.

В 1905 г. Н. Евреинов написал следующие вещи: одноактную комедию «Степик и Манюрочка», шедшую впервые осенью 1905 г. в Александринском театре и выпущенную уже вторым изданием журналом «Театр и Искусство», «Красивый деспот», поставленную в Петроградском Малом театре в декабре 1906 г., одновременно изданную А. С. Сувориным и журналом «Театр и Искусство» и драму «Война», поставленную Л. Б. Яворской в Тифлисе и других городах. К периоду 1904 и 1906 г. также относятся: «Бабушка», напечатанная в приложении к «Новому Времени» за 1907 г., «Плутос», комедия Аристофана, приспособленная Н. Евреиновым к современному театру, издан. «Театральные Новинки», «Такая женщина», драматический парадокс, изданный журналом «Театр и Искусство» и шедший осенью 1908 г. на сцене Петроградского Малого Театра.

В 1907 г. вышел первый том драматических произведений Н. Евреинова, в который вошли: «Болваны кумирские боги», «Фундамент счастья», «Степик и Манюрочка», «Красивый деспот», «Война».

Осенью 1907 г. Н. Евреинов является инициатором и главным организатором «Старинного Театра», спектакли которого в течение сезонов 1907–1908 и 1911–1912 гг. составили целую «эпоху возрождения» в русской театральной истории.

Зимой 1908–1909 гг. В. Ф. Коммиссаржевская пригласила режиссером Н. Евреинова вместо Мейерхольда в свой театр (на Офицерской), где он между прочим поставил: «Франческу да Римини» с В. Ф. Коммиссаржевской в заглавной роли, «Ваньку Ключника и Пажа Жеана» Ф. Сологуба; «Царевну» («Саломея») О. Уайльда, снятую полицией с репертуара после генеральной репетиции.

Весной 1909 г. Н. Евреинов совместно с Ф. Коммиссаржевским организовал в Петрограде «Веселый театр для пожилых детей», где впервые шла его арлекинада «Веселая смерть».

В этом-же году Н. Евреинов отличился удивительной постановкой («Ночные пляски» Ф. Сологуба), где он впервые воплотил идею наготы на сцене. Интересно отметить, что в числе играющих были наши знаменитые поэты и художники.

Из «частных» постановок не менее интересны, по оригинальной неожиданности, были постановки в кружке баронессы Будберг, среди которых особенно выделилась «Московская бывальщина».

С осени 1910 г. Н. Евреинов оставил службу в Министерстве, и принял предложение поступить главным режиссером в театр «Кривое Зеркало», где прослужил до весны 1914 г.

Помимо занятий режиссера, Н. Евреинов, энергичный и без границ одаренный, в это время выступал в качестве педагога, музыканта-композитора и художника.

С учебного сезона 1908 г. вплоть до весны 1911 г. он руководил Драматической Студией в Петрограде. Сценическим заданием руководителя являлось развитие театральной интеллигентности, техники, вкуса, музыкальности и пластического исполнения артистов «Театра Будущего».

«Так как требования новейшего репертуара обращаются прежде всего к музыкальности и картинности сценического исполнения – (т. е. с одной стороны этот репертуар учитывает симфоничность игры, не просто звуковую, но и чисто музыкальную экспрессию, опыт в „словесной инструментовке“ и пр., а с другой стороны хорошо развитое тело, живописность и психологическую пластичность) – то соответственно сему Драматическая Студия выдвигает в качестве предметов равной важности с декламацией и техникой драматического искусства – пение (в связи с теорией музыки) и пластику (в связи с хореографией и гимнастическими играми)».

Так было сказано в проспекте Драматической Студии Н. Евреинова при Драматических Курсах М. А. Риглер-Воронковой.

Опыт с голым телом Н. Евреинов применил и на сцене своей Студии, за что, с пошлой грубостью, подвергся жестокому осмеянию в печати.

На выставке «Треугольник» кружка художников – импрессионистов (основанного Н. И. Кульбиным) весной 1910 г. появились впервые стильные картины Н. Евреинова – эскизы сценических постановок. Также не менее интересны его карандашные наброски грима (помещенные в журнале «Столица и Усадьба») и рисунки к постановкам пьес. Но всего изумительнее его ярко-красочная футуристическая картина «Пляшущая Испанка», помещенная в № 9 журнала «Столица и Усадьба» с объяснением: «Эта картина является первым футуристическим произведением мира, созданным до опубликования манифеста футуристских живописцев, проповедующих динамический дивизионизм».

Картина дает живое впечатление движущейся танцовщицы и четкого звука кастаньет.

Из музыкальных произведений Н. Евреинова особенно выдающимися можно назвать его оперу-буфф «Похищение сабинянок», лирико-натуралистическую оперу «Сладкий пирог», поставленную в ноябре 1912 г. в «Кривом Зеркале» и исключительную по музыкальному замыслу оперетку «Беглая», шедшую в начале ноября 1913 г. в «Палас-Театре» в Петрограде.

Из многих легких музыкальных вещей наиболее оригинальны и незабываемы его секунд-польки, колыбайка, дружеская пародия на Шопена, странные романсы, песни.

Что-же касается главного, т. е. литературно-научных трудов Н. Евреинова, то одним из важных и основных надо считать разработку созданной им теории монодрамы, о которой в 1909 г. Н. Евреинов читал в Петрограде и в Москве лекции, вызвавшие горячие дебаты.

Научно ценные труды, как «Крепостные актеры» и «История телесных наказаний в России» убедительно говорят нам об авторе, как о большом исследователе истории и огромном энциклопедисте.

В 1911 и 1912 г. выходят две книги «Ропс» и «Бердслей» – художественные монографии, написанные Н. Евреиновым для издательства Н. И. Бутковской. Тонкий психолог и энтузиаст, он прекрасно разобрался и вскрыл перед нами всю очаровательную сущность этих двух гениев рисунка.

В 1911 г. вышел, под редакцией и с его статьями, нашумевший сборник «Нагота на сцене».

Из драматических произведений, созданных за этот период, в 1910 г. появляется в альманахе «Студия Импрессионистов» первая монодрама «Представление любви». На тусклом небе тусклого символизма, отжившего свою моду вместе с широкими юбками, огнезарным изгибом блеснула стройная, изящная, изумительная по глубинной красоте своей эта первая неожиданно-чудесная монодрама «Представление любви», – равной которой по яркости нет в бледной символической литературе и которая – вся в будущем.

В 1912 г. Н. Евреинов написал новую сверх-оригинальную монодраму «В кулисах души» (действие происходит в колоссальной грудной клетке человека), в том-же году поставленную с необычайным успехом в «Кривом Зеркале» и затем переведенную на французский, немецкий и английский языки.

Но сверх-оригинальность постановки «В кулисах души» затмила своим невиданным появлением его постановка «Франческа да-Римини» в зале Консерватории: представление происходило в центре зала среди публики, изумленной неожиданным зрелищем.

В конце 1912 г. Н. Евреинов написал свою знаменитую режиссерскую буффонаду «Ревизор», шедшую впервые в «Кривом Зеркале» в декабре 1912 г. и идущую с невероятным успехом и поныне, когда пишутся эти строки.

Весной 1913 г. в издании Н. И. Бутковской (с рисунками Н. И. Кульбина) вышла замечательная книга Н. Евреинова «Театр, как таковой», посвященная изложению его красивой философии о театральности и театрализации жизни.

Ея сущность: природный инстинкт театральности живет в нас наравне с инстинктами самосохранения, половым и пр.; вытравление этого инстинкта равносильно физическому оскоплению, а удовлетворение его представляет собой одну из эвдомонических стадий, поскольку счастье понимается в смысле удовлетворения потребностей души. Человека живо трогает лишь то, что поддается его театрализации.

Осенью 1913 г. вышла новая книга Н. Евреинова «Pro scena sua», представляющая собой сборник его теоретических и критических статей о современном театре, помещенных ранее в журналах «Аполлон», «Театр и Искусство» и разных театральных периодических изданиях, сотрудником которых он состоял.

1914 год принес нам второй том «драматических сочинений», где драматург предваряет, что в отличие от 1-го тома пьес, литературно-театральных, 2-ой том собрания включает в себя пьесы театрально-литературные, как определенно выражающие театральные воззрения автора на сущность сценического действа.

Во 2-ой том драматических сочинений Н. Евреинова, кроме двух пьес: «Ярмарка на индикт Св. Дениса» и «Неизменная измена», вошли пьесы игранные. Даты премьер: «Три волхва» – 7-го декабря 1907 г. («Старинный театр»), «Такая женщина» 2-го сентября 1908 г. («Малый театр»), «Бабушка» – 27-го января 1907 г. (Юбилейный спектакль Стрельской в Мариинском театре), «Веселая смерть» – 31-го марта 1909 г. («Веселый театр»), 8-го ноября 1911 г. («Литейный театр»), 13 ноября 1912 г. («Театр Незлобина»).

В настоящее время на иностранные языки переведены следующие произведения Н. Евреинова: арлекинада «Веселая смерть», драматический парадокс «Такая женщина» и монодрама «В кулисах души» переведены на немецкий язык Евгением Сперо. На французский язык переведены «В кулисах души» г-жей Потапенко, а на английский язык это-же произведение Зинаидой Венгеровой. Еще на английский язык переведено Н. А. Артобалевской «Введение в монодраму».

В таком виде приблизительно представляется литературная деятельность Н. Евреинова в период до весны 1914 г.

Любовь его к далеким путешествиям и пестрым приключениям с детских лет развернулась в поздние годы еще шире и глубже. Н. Евреинов часто ездил за границу. В первый раз – он отправился на международную выставку в Риме, в 1910-м году, попутно побывав в Неаполе, во Флоренции, в Милане, в Мюнхене, Дрездене, Вене, Берлине. Весной 1913 г. он поехал в Марокко, через Францию и Испанию. Во время его пребывания в Танжере была война между арабами и испанцами; приходилось жить почти среди диких, настолько недружелюбно настроенных к европейцам, что был момент, когда Н. Евреинова-путешественника чуть не застрелили кабилы.

Через год Н. Евреинов снова отправился в Африку. На этот раз морем через Константинополь, Смирну, Афины в Египет. Прожив долгое время в Каире, он совершил экскурсию в Луксор к строгим, в своем очаровании, гробницам Египетских царей и цариц (1000 верст южнее Каира).

Также много Н. Евреинов путешествовал и по своей великой родине России, от Архангельска до Астрахани.

Летом 1914 г. Н. Евреинов ездил в глубь Курской, Орловской и Тамбовской губернии с целью изучить русские народные обряды и игры для Русского Обрядового Театра, идея об устройстве которого у него зародилась, когда ему было еще 20 лет: он был приглашен шафером к своей родственнице в Ржевский уезд Тверской губернии и присутствовал на свадьбе, совершавшейся со всей строгостью древне-русских правил и обрядов. Этот счастливый случай и натолкнул Н. Евреинова на идею об особом, русском обрядовом театре. И сегодня, когда мировые события подняли национальный дух на великую высоту – сегодня особенно дорого и ценно видеть возрожденное творчество великонародной России, когда-то пышно жившей парчовой красочностью своих обрядов и еще теперь кое-где сохранившихся в природных глубинах нетронутых чужой культурой настоящих русских сердец.

Зимой 1914–1915 года я посетил Н. Евреинова на его финской даче, в Куоккале.

И так было непривычно-странно видеть в снежном уединении пламенного философа-режиссера-музыканта, избалованного толпой театрального Колумба, среди стройнососновой тишины в обществе своей кроткой воспитанницы, Юлии Ивановны, похожей на грустинницу о весеннем.

Его красивое, почти женственное лицо с большими из глубины ума выразительными глазами стало здесь строже, яснее, и характерная детская челка делала его еще более загадочным и мудрым.

Своей тонкой предупредительностью, изысканным вниманием, своим легендарно-живым темпераментом, с ярким наклоном к остроумному «представлению» предмета, о котором идет речь, своим изумительным знанием во всех областях, своей парадоксальностью и логикой и – главное своим разноцветным дарованием в искусстве, Н. Евреинов кажется каким-то сказочным магом-волшебником, от творческой воли которого зависит каждое новое чудесное откровение, каждая новая радость для мира.

Мое посещение Н. Евреинова зимой 1914–1915 г. счастливо убедило меня с гордостью открытого сердца сказать миру свое лучшее слово о бриллиантах в короне русского гения Н. Евреинова, восхитившего нас своим океанским размахом великого творчества.

Книга «Театр для себя» родилась в счастливейший час солнцетворения, когда все ждали чуда в русском искусстве.

И, действительно, когда жажда по великому и вечному в русском искусстве возросла до мучительной крайности, когда болезненно захотелось новых, духовно-ярких тревог и волнений, – утолить эту жажду пришла гениальная книга-сфинкс современного творчества, книга «Театр для себя».

Книга-представление, где все – изображающее из слов и страниц построенный театр, и наивно-чарующие рисунки – декорации Н. И. Кульбина, дошедшего до экстаза откровения в своем мастерстве, и гениальный пролог автора – «Взвитие занавеса», и, наконец, само представление – словослужение великого духа, и торжественное «Занавес все – ансамбль, полный, пленительный, властно захватывающий до последних восторгов, до последних глубин, до неизбежного рождения „навязчивой идеи“:

– Жизнь – „Театр для себя“».

Пастух, когда играет на свирели – сидит на красивом склоне холма – смотрит на золотистый трепет ветвей (и иногда на стадо) – мечтает о своей возлюбленной – чувствует себя властелином (хоть-бы над баранами) и уж наверно свою бедную судьбу не считает за действительность.

Во всяком случае он далек от истины, и весь мир для него – вторая ясная правда, утверждающая смысл и оправдание жизни.

И если нечаянно пролетят над голым пастухом снежнокрылые лебеди и растают в камышах – он будет верить, что лебеди обратятся в розовых девушек и будут заманивать пастуха в озаренную заросль.

Его воображение рисует пьянящие изгибы этих девушек, но он, пламенея от мучительного соблазна, делает необыкновенно гордую позу и решительно бросает: нет – нет.

А завтра этот пастух уже на другом месте и все окружающее делает его иным, может быть еще дальше улетевшим на крыльях фантазии от тоски настоящей жизни:

«– Туда, где легче забывается злой плен – в другой мир! – Туда, где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее „я“, его воля – его законы, его творчество, пускай пустяшное, вздорное, но „его“, „наше“ творчество, наш мир, мир нами созданный в душе и нами-же воплощенный во вне». (Театр, как таковой, стр. 73).

Театральная душа пастуха – символ естественного преодоления природы.

Не даром пастухи приносят нам неслыханные легенды о зелёных русалках и оборотнях, о фосфорических сияниях над землей, где зарыты клады, о странных встречах с таинственными видениями, не даром пастухи дарят нам красивые песни о красивой любви и радужные сказки о волшебных возможностях жизни.

«Где все хорошо, что зрелищно, полно интриги, красиво, музыкально и отвлекает нас от входных дверей, за которыми нет больше театра, нет сказки, нет мира нашей воли, непрестанно играющей, потому что ей играется» (Театр, как таковой).

Душа пастуха – душа каждого из нас: одно бьется сердце и алая играет кровь.

О, мудрый арлекин с накрашенными кармином губами и с сияющими черными бриллиантами вместо глаз; о, пылкий мечтатель, зачарованный сказкой жизни, рыцарь цветистых приключений, веселый и яркий в каждом творческом проявлении, нам-ли, чутким зрителям, не удивляться твоим неожиданным откровениям без берегов!

Тебе-ли, наш король площади каруселей, с сердцем, наполненным вином, не опьянять нас, пришедших на праздник игр и зрелищ?

Мудрецы, и поэты-художники, и музыканты, актеры, плясуны и просто радостные землежители – каждый несет свою благодарную дань на жертвенник великого искусства – каждый живет пламенным желанием преобразить скучную правду жизни в трепетно-звонкую поэму о чудесных днях на земле.

И вот, то инстинктивное преображение, которое так гениально установил Н. Н. Евреинов, неизбежно приводит к театру, синтезирующему центру.

Театр – это океан прекрасных возможностей, собравший свою глубинность из рек, рожденных с вершин всех стран искусства.

Гордо-пророчески предвидит Евреинов преображение жизни, где все – как в заколдованной сказке – полно таинственно чарующей красоты, все зовет к творчеству и ясным рыцарем хочется войти в замок, пасть к ароматным ногам Ее Величества Жизни и оставить верное сердце у трона из песен.

«И, кто знает, – быть может близок час, когда среди людей, преступно забывших, что они те-же дети, для которых несть мира, кроме мира игрушек, появятся накрашенные, надушенные и диковинно наряженные Ареоисы Новой Полинезии, – вдвойне прекрасные и мудрые, потому что они прошли сквозь искус дьявольского соблазна стать „взрослыми“, – запоют песни о золотом детстве человечества, подтянут им, сами того не замечая, старики, уставшие от жизни, чуждой детского преображения, и воцарится на земле новый канон, канон правды, как мы актеры, ее выдумали, а не правды, как она есть». (Театр, как таковой).

Этот новый канон правды, так чутко предчувствуемый Евреиновым, в известной степени был осуществлен в 1914 г. русскими футуристами (Дав. Бурлюком, Вл. Маяковским, Вас. Каменским) – этими русскими Ареоисами Новой Полинезии.

Футуристы-песнебойцы ходили (турнэ с лекциями по России) по улицам более чем 20-ти городов России с раскрашенными лицами и в цветных одеждах. В Тифлисе эти футуристы были одеты в яркие персидские ткани, и это придало особый интерес футуристической философии об одеждах, возвещенной с подмостков Тифлисского Казенного Театра.

Нестранно-ли было видеть всегда многочисленной публике песнебойцев-ораторов, наряженных в яркоцветные одеяния и не постыдившихся разрисовать свои лица для идеи театрализации жизни, для убеждения нового понятия о красоте.

И пусть дюжина малокровных моралистов из мещанских газет ругала футуристов клоунами – зато вся огромная, чуткая часть публики не только не скрывала своих восторгов, но откровенно сознавалась, что смелая театральность выступления убедила более, чем голые слова, хотя бы и отчаянные.

Здесь мне хочется подчеркнуть несомненное влияние на современных поэтов, в смысле воплощения, театральной идеи Евреинова.

Поэзия описательная (правда жизни) и поэзия символическая – быстро сменяются поэзией представления – где все форма, все поза, все маска, все игра.

Талант – это породистый рысак на бегах, гений – степная лошадь.

Н. Евреинов – породистый рысак в степи. Неожиданно – как танго с коровами.

Истинный Робинзон театра и Колумб сегодняшнего «Театра для себя», Король режиссеров, мудрый арлекин-любимец толпы, Н. Евреинов, зычной трубой созвавший нас на представление жизни и подаривший нам новое мерило ценности жизни – театральность, сегодня дает новое откровение: он зовет к сценической реформе жизни, он убеждает обрести нам режиссуру жизни, он говорит:

– «Меня все интересует в спектакле жизни, каждая мелочь, ибо на всем здесь, поскольку это культурный театр, может и должна лежать печать некой режиссуры, некоего театрального Логоса, некоего духа живого!»

Боже мой, ведь стоит лишь на минуту задуматься о режиссуре и ее значении в нашей жизни, как душу охватывает яркий пламень новых надежд и близких возможностей сотворить жизнь по образу и подобию лучших сказок и песен о царствах на земле.

Были эпохи, когда такие гении режиссуры жизни как Рамзес II, Перикл, Клеопатра, Александр Великий, Юлий Цезарь, Нерон, Карл Великий, Савонаролла, Лютер, Людовик XIV-ый, Наполеон I-ый, Петр и Екатерина Великая – широким размахом режиссерской фантазии создали свои эпохи, про которые Н. Н. Евреинов считает:

«В праве говорить с тем-же чувством, с каким вспоминаем исторические моменты настоящего театра: „когда во главе театра стоял Лентовский“, „во времена Кронегка“, „при режиссуре Макса Рейнгардта“, „в эпоху Антуана“…»

Но с большим правом и с гордым чувством, учитывая исторический момент настоящего театра, мы должны торжественно признать «Эпоху Евреинова» с минуты, когда открылись пасхальные врата «Старинного театра» и больные вопросом «о сущности театра» получили чудесное исцеление, а здоровые и радостные духом живым поняли, что наконец-то пришел тот желанный Режиссер, откровения которого заставили молиться неверующих, который – единственный обнажил душу театра и на благородных руках вынес ее – обнаженную – нам, зрителям и сказал: возьмите и поймите: жизнь – это театр, а я и все вы – арлекины.

Мы взяли и поняли. И совершилось неожиданное – мы взглянули на жизнь глазами гениального Н. Евреинова – этого Робинзона театра – и как-то странно было сразу поверить иной правде о жизни, новой земле в океане плаваний.

А когда за праздником целого ряда книг явилась новая книга Н. Евреинова «Театр, как таковой» и с высоты своего величия возвестила нам о режиссуре жизни и о театрализации ее – мы все вспыхнули единым желанием «обратить уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту».

Мы все прониклись глубинным сознанием формы жизни, и природное чувство театральности стало для нас руководящим.

Мы все – действующие лица на сцене жизни, все «актеры для себя». «В нас постоянная воля к театру, наша каждая минута – театр, мы все в известной мере Дон-Кихоты и Робинзоны, и вся наша жизнь волей-неволей проходит под режиссерской ферулой». («Театр для себя»).

От розовой колыбели, украшенной звонкими и цветистыми игрушками, до серебро-с-черной похоронной процессии проходит свой назначенный путь человек-арлекин.

И пусть сегодня звенит кумачовая песнь во славу пестрого, веселого Карнавала Жизни – завтра никому не будет скучно умирать. И быть может больше – последние сочтенные минуты кончатся словами умирающего Арлекина:

– «Не плачь, Коломбина! Я ухожу отсюда с улыбкой на губах. Я хочу умереть, как хотят уснуть, когда поздно, устали и хотят на покой. Я спел все свои песни! Я выплясал все свое веселье! Я высмеял весь свой смех!.. Мои силы и здоровье радостно растрачены вместе с моими деньгами. Никогда я не был скупым и потому был вечно весел и беспечен. Я Арлекин и умру Арлекином… Я выполнил в жизни свое назначение и умираю спокойно… Ну, пожалуй, еще поцелуй, глоток вина, взрыв веселого смеха – и будет!» («Веселая смерть», II-ой т. драм, сочин.)

В «инвенциях о смерти» Н. Н. Евреинов готов продолжать даже красивую позу умирания.

«– Если думаешь о смерти, то все, по счастливой инерции, „в плане театральности“… например лежишь бледный, с загадочными глазами, восковые руки прижались к сердцу в предсмертной муке, а на эффектно-страдальческих устах улыбка… красивый вздох… в ногах рыдает белокурая возлюбленная…»

Театр и театр! Опускается занавес – прерывается смысл жизни.

Попробуйте на мгновение представить жизнь без театра – вы услышите трупный запах смерти красоты и увидите черный ужас на веки осиротевшей жизни.

И напротив – бодро и весело взгляните подкрашенными глазами арлекина на жизнь, как на единый театр, и перед вами шумно закружится карусель красоты жизни в ярко-цветных блестках творческих ценностей, и, опьяненные очарованием, вы глубже поймете идеал Н. Н. Евреинова:

«Моя заветная мечта – облечь жизнь в праздничные одежды, стать портным Ее Величества Госпожи Жизни – вот карьера, завиднее которой я не знаю».

О, стать портным жизни, не слишком-ли это скромная карьера для мощных размахов вольного короля.

Если сам Бог создал Н. Евреинова Режиссером Ее Величества Госпожи Жизни, то нам-ли чутким и жаждующим чудес не преклониться перед величием божественной мудрости. Нам-ли, талантливым «актерам для себя», возрожденным в эпоху Евреинова, не осталось стать под благословение помазанного на царство Режиссера-Поэта Жизни Н. Н. Евреинова, чтобы начать творить живую сказку на сцене жизни.

Творить вольно-мудро-ярко-сознательно, созерцая каждый свой жест во имя красоты смысла преображения.

Я не знаю солнца ярче, чем вольная жизнь; не знаю юноцветистей радуги, чем вольная душа; не знаю ветра буйнее, чем вольное творчество.

И в то время, как огненно-страстный Н. Евреинов, с фантастической искренностью истинного пророка проповедует религию «Театра, как такового», из какого-то обиженного угла, кто-то обиженный замогильно читает, как по покойнику, об отрицании театра, будто сегодня лишенному своего внутреннего оправдания.

Но едва эта «отходная» жалкого читальщика доходит до глубинного, чуткого внимания Н. Евреинова, как последний со всем своим неиссякаемым жаром верующего сердца, со всей своей идеологией универсально-образованного теоретика театра, с пафосом мудрого жреца декламирует:

«Гори, Театр, гори, испепеляйся! Я лобзаю самый пепел твой, потому что из него, подобно Фениксу, ты возрождаешься каждый раз все прекраснее и прекраснее.

Благословляю Айхенвальда-поджигателя и всех присных его, всех тех, кто способствует преображению самого кладезя преображений.

Я не боюсь за кладезь! – на дне его неусыхающий, неизсякаемый источник! Из крови наших жил его живительная влага! и она ищет состязания с огнем! ей любо проявлять свою извечную мощь! ей любо время от времени сливаться с самим огнем мысли, чтобы вкупе с ним взвиваться потом кипящим фонтаном, в радуге которого все призрачные краски, в горячих брызгах которого все исцеление охладевших мечтателей» («Театр для себя»).

А когда и после этой на восходе солнца молитвы скептики-критики не только продолжают свою забавную идею отрицания театра, но, увлекшись собой, отрицают и самоё театральность, то Н. Евреинову остается спокойно улыбаться, вспоминая великолепную маркизу де-Помпадур и ее знаменитое изречение: «у всех геометров глупый вид».

«И правда! – что могли смыслить „геометры“ во всех этих восхитительных маскарадах и интимных спектаклях замка Ла-Сель, где маркиза де-Помпадур выступала в очаровании костюма Ночи, усыпанной мириадами звезд?»

И Н. Евреинов тонко-иронически понимает весь ужас положения всех Айхенвальдов и Овсянико-Куликовских, которым, побывав в «Художественном Театре» можно (неизбежно) было приняться за сочинение «Отрицания театра».

Известно, что еще зимой 1913 г. (роковой год) в Москве на нескольких публичных диспутах об отрицании театра было выработано столь солидарное мнение диспутантов, что «Художественному театру» пора давно было вывесить огромную вывеску с огромными золотыми словами «Торговый дом художественной промышленности», с запиской на дверях «нужны мальчики». (Это в Студию).

Но естественное банкротство московского «Художественного театра» (этой единственной солидной фирмы, по мнению «верхних торговых рядов») только подкрепило хорошую русскую пословицу «что посеешь, то и пожнешь» – это с одной стороны, а с другой положило основание смешной идеи об отрицании театра.

Недаром-же отрицателям, этим «геометрам с глупым видом», никак не могла влететь в квадратную голову (хоть-бы случайно) простая истина о том, что всякий театр, а тем более с «художественной» претензией, лишенный яркой театральности – погибает, как тело без души, как растение без солнца, как любовь без ответа.

Ведь только могучему «чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот – пишет Н. Евреинов – и то, что данный театр не нужен, говорит лишь о том, что нужен другой».

Если театр – храм и театральность – религия, во имя которой собираются верующие для созерцания иной правды на земле, – нет другого назначения театра, как познания сущности его безбрежного очарования, как постижения великих тайн преображения.

Разве не тысячелетия создали театр – этот «бессмертный соблазн, вечное упоение разгоряченной фантазии, вечное оправдание самых несбыточных грез!» («Театр для себя»).

И вдруг жалкий жест нигилиста против Бога – «отрицание театра» – писк мыши против симфонии стихийной воли человечества.

О! как понятно мудрое негодование Н. Евреинова, создавшего будто в ответ «отрицателям» тот самый «Старинный театр», в котором волшебно воскресла душа театра, и возвратился к нам потерянный рай.

Мрачной и нестерпимо тоскливой покажется жизнь, если подумаешь об уродах! Слепой, со дня рождения живущий в приюте слепых, в обществе таких-же на веки обиженных слепцов, не знающих цветистых радостей мира, искренно подозревает, что вообще люди слепы, и слепота не только не уродство, но даже совсем особенное, «слепое» счастье. И разве не страшно думать, что и в радужном мире искусства есть свои приюты слепых и всяческие уроды.

Этот кошмар приходит в голову каждый раз, когда читаешь разных критиков и в частности театральных.

Вся трагедия этих слепых, «на веки обиженных», заключается в том, что они не хотят быть зрячими и счастливыми, не хотят видеть семицветной радуги на небе смысла жизни, не хотят верить в бога истинной красоты, хотя и живут его святым источником благ и милостей. Для всех нас – зрячих и ясновидящих, свободных и чающих чудес преображения, определенно ясно, как Солнцевосход, как непреложность Бытия, что пришествие Н. Евреинова – это-ли не Пасхальная Заутреня Искусства, – это-ли не Высшее сегодня Торжество Творчества!

И это говорю я – Ясновидец-Поэт, Актер-Зритель Мирового Представления, избранный всечеловеческой совестью и гордый сознанием величия – сказать великое слово о гениальном Поэте жизни – театра – Н. Евреинове.

Еще в туманном Вчера, еще в смутном предчувствии важных событий в Искусстве, еще в недавних мечтах о театре – определенное утверждалось согласие и крепла вера, что скоро придет в мир величайший Творец-Режиссер, во всеоружии знания, Создатель-Режиссер, который соединит в одном себе весь синтез искусств и своей гигантской волей Поэта-строителя сотворит наконец тот Единый Театр – Храм Искусства, куда верующие понесут свои творческие огни для жертвоприношения.

Так было в смутном предчувствии Вчера, до эпохи Евреинова.

А в огнезарном Сегодня, когда в трепетном сиянии лучших надежд пришел гениальный Н. Евреинов и развернул перед нами все неисчислимые богатства своего исключительного по многосторонности творчества – мы все зрячие и ясновидящие, свободные и чающие чудес Преображения, все уверовали в желанное пришествие гениального Артиста, воплотившего в себе все великие Таланты для строительства Единого Театра – храма Искусства.

Н. Евреинов – философ первый открыл нам учение о театральности и театрализации жизни, Н. Евреинов – драматург дал нам гениальные произведения, Н. Евреинов – композитор очаровал нас новыми чудесными звуками, Н. Евреинов – художник расцветил наш вкус новыми красками, Н. Евреинов – режиссер – Колумб открыл нам смысл Театра своими великими постановками «Старинного театра», открыл теорию монодрамы и без границ расточал свои бриллиантовые богатства во имя искусства.

И все зрячие и свободные уверовали, и только слепые и рабы мешали созидательной работе своей темнотой, своим невежеством, своей отвратительной бездарностью, своим уменьем воровать, профанировать, осквернять.

Пришел гениальный Н. Евреинов и в благородном порыве щедро-доверчиво раскинул все свои духовные сокровища, распахнул все окна любви к искусству и бескорыстно-искренно отдал всего себя на служение истине о театре и только потом с болью «борца за идею», заметил, как иные, обогатившись за счет крох от щедрот, падающих со стола Господина, стали нагло называть и себя господами, неблагодарно игнорируя «святой источник благ и милостей».

Конечно, не керосиновым фонарям состязаться с солнцем, не слепым с утровидящим, не критикам-кретинам с эпохой Н. Евреинова, и не потому я говорю о мерзком кошмаре дымящей «копоти», что от этого меньше стало великое имя Н. Евреинова, о – напротив! а потому, что мне, верующему, просто больно и стыдно за кощунство и осквернение святыни. Я слишком Поэт для того, чтобы не болеть обидой за истинную Красоту и слишком мудрый для того, чтобы не сознавать черного зла керосинной «копоти».

Мы гордо ждем самоцветных русских чудес, а когда чудеса приходят и озаряют гордые ожидания, мы как-то глупо стыдимся счастливого признания и еще глупее молчим, когда критики-рабы оплевывают и распинают наше, может быть, самое желанное чудо – русское чудо.

Нам известно, какую колоссальную роль в современном искусстве сыграло яркое движение российского футуризма, дав полную волю творческим откровениям и выдвинув стройный ряд сильных имен – рыцарей неожиданных слов и открытий: В. Хлебников, Давид, Николай, Владимир Бурлюки, В. Маяковский, Е. Гуро, Матюшин, Кульбин, Ларионов, Гончаров, Лившиц, Крученых, Василий Каменский и др.

Нам известно, как свободная, молодая, культурная часть русского общества стыдливо-приветственно приняла футуристическое движение (крещение), и только – критики-охранники, в угоду низменным и продажным чувствам, разъезжали в газетных статьях с нагайками и насиловали истинную красоту.

Весной бурно торжествует вода от расцветающего солнца и ничто не может удержать стремительной радости разлива во имя протеста против берегов.

Сегодня мы прекрасно видим, что футуризм победно внес душу в современное искусство и вдохновил на великие подвиги, творческие порывы, которыми мы отличаем совершенные достижения.

Но пусть движение футуризма будет еще спорным в своем необычайном шествии и мало приемлемым для стадного большинства, зато нам слишком известно, каким царственным величием развернулась Эпоха Евреинова в театральном искусстве, подчинив своей власти не только отдельные области современного творчества, но и самую настоящую жизнь, жизнь – как волю к театру, жизнь – как «Театр для себя».

Пришествие Н. Евреинова, обогатившего нас разноцветными праздниками океанского дарования, казалось-бы явило нам высшую степень подъема духовного восхищения перед человеческим гением, таящим в себе целое царство удивительных возможностей.

Однако и здесь, в общем шуме карнавала современнаго искусства, мы пропустили важное, главное, может быть единственно значительное и истинное.

Мы, скупые и нелепые на признание при жизни своих пророков, слишком недоверчивые и холодные, удовлетворившись больше внешними ценностями, далеко не до оценили внутренние богатства великого творчества Н. Евреинова-мыслителя.

Евреинов – мыслитель! Самоцветный гений мысли!

Это новое откровение я заметил не теперь, когда об этом сказала нам всем гениальная книга «Театр для себя» и не тогда, когда Евреинов-режиссер, Евреинов-драматург, Евреинов-композитор, Евреинов-художник, Евреинов-ученый, Евреинов-трансформатор, Евреинов-искатель приключений своей кинематографической судьбой оставил всюду глубокий след мудрости, а понял тогда, когда осмотрелся кругом в храме искусства и с ужасом увидел ловких плагиаторов, бесстыдно выдающих мысль, идеи и дела Н. Евреинова за свои собственные.

И понял я, что воистину мыслитель тот, кто своими духовными источниками щедро орошает всегда сухие от жажды знания долины жизни. И понял я, как мало мы внимательны, мало чутки, мало благодарны мыслителям, беззаветно научившим нас мудро мыслить, радостно ощущать мир сознанием и красиво жить во имя высших достижений духа.

И тем с большей болью я вспомнил о тех одержимых проказой духовного воровства, кто бесстыдно и нагло хочет обогатеть за счет распинаемых судьбой мудрецов.

Сегодня, когда Евреинов для нас бесконечно дорог и близок именно как мыслитель, как философ учения о театральности и театрализации жизни, о монодраматизме, о театре, как самодовлеющей ценности, о жизни-театре и т. д. – так ярко обнаруживаются мысли, идеи и дела, похищенные у Н. Евреинова.

Во славу, да будет благословенно великое имя Н. Евреинова, насыщающее нас, жаждущих и чающих чудес, слепых и зрячих.

Все постичь, все познать, пройти бее пути искусства, всюду быть жадной душой и всему отчаянно удивляться и все мудро отразить в озере яркого творчества – истинный огонь гения – истинный трепет стихийной силы.

И если завтра Н. Евреинов выпустит толстую книгу об исследовании нильских крокодилов или расскажет нам о странной тиховечерней музыке Ирландии или известит нас об уходе в монастырь или просто откроет на Марсовом поле (вход 5 коп.) досчатый балаган – все равно – я буду знать, что великое – всегда великое.

Евреинов, играющий на шарманке в своем балагане – это ли не будет гениальным выявлением мировой «Тоски господина» (пятилетнее обещание романа) – Этот ли образ не разрешит нам трагикомедии высшего бессмыслия жизни вне хотя бы балаганного искусства…

Весенним утром, когда вейно вскидывается веселое солнце и целый день звенит жизнерадостными лучами во славу радостей на земле – все вокруг полно животворных сил и трепетных надежд, творческого величия и аромата любви, а вы – вы вдруг одиноки… Вы потеряли возлюбленную и вы нестерпимо одиноки, и на безвыходную осень походит ваша тоска.

И напротив.

Осенним вечером странно томится усталое сердце на небоскате, жуткие тени холодной дождевой ночи прячутся в желтых березах, с которых, как слезы последней печали, падают листья, а вы – вы нежданно обрели счастье, вы, быть может, разгадали смысл жизни и нет конца вашим солнечным радостям.

И нет осени, если на благоухающий сад весны походят дни. Когда человек просыпается утром для продолжения жизни – он обращает свое лицо, свое единственное «я» в ту сторону окружающего мира, где иллюзия счастья кажется наиболее близкой, где красота личного переживания кажется наиболее восприемлемой.

Наше единственное «я» – начало всех начал, а все происходящее, все действующее – лишь представление бытия; чувственное восприятие творит мир по образу и подобию душевного настроения.

«Я» – всегда и действующее лицо, и зритель в театре жизни. А если общечеловеческая жизнь, по Н. Евреинову, – театр для всех, и если каждая отдельная жизнь человека – театр для себя, то мое «Я» в отношении театрального зрелища неизменно превращается в «мою драму».

Действие «моей драмы», вытекающее из источника всеозаряющего чувства – этой волшебной силы, составляющей стихию театра – является переживанием одной души.

Зритель, смотрящий на сцену, прежде всего органически ищет сопереживания с действующим лицом, чтобы жить одной жизнью и, радуясь и страдая одним сердцем, раскрывать сущность откровения силы чувств.

Действующее лицо, неразрывно связанное одним переживанием с зрителем, обусловливает новую форму сценического представления, построенную на основных слияниях всех душевных переживаний в одно гармоническое целое.

И вот то «драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия» – Н. Евреинов называет Монодрамой, вкладывая в значение этого слова, ставшего достоянием схоластики, совершенно иного рода понятие драматического представления.

16 декабря 1908 г. Н. Евреинов впервые, в Москве в Литературно-Художественном Кружке, читает свой реферат «Введение в монодраму», а после в Петербурге в театральном клубе 21 февраля и в драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской 4 марта 1909 г. – и это событие сразу-же становится настолько значительным, что имя Н. Евреинова с этих дней занимает бриллиантовую страницу в истории современного театра. В вышедшей в 1909 г. брошюре «Введение в монодраму» Н. Евреинов, скульптурно выявляя свою теорию монодрамы, сулит нам гордые возможности новых откровений.

И одряхлевший было от недуга натурализма театр – отныне кажется снова чудесно исцелившимся, ясным, живым, еще более пленительным в своих достижениях эстетического созерцания.

Монодраматическая форма словесной драмы, в силу своей конкретности переживаний, является совершенным постижением святая святых театра. «Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, т. е. чувствовать как он, иллюзорно мыслить как он, стало быть прежде всего видеть и слышать то-же, что и действующий».

«Краеугольный камень монодрамы – переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким-же действующим».

Задача монодрамы – переносит самого зрителя на сцену, чтобы он почувствовал себя истинно-действующим.

Поэтому Н. Евреинов настаивает на обозначении действующего простым, но выразительным «Я». «Обозначение через „Я“ субъекта действия – мост из зрительного зала на сцену. „Зритель уже из программы должен знать, с кем приглашает его автор сопереживать, в образе кого он, зритель, должен появиться“».

Так, в известной, глубоко-художественной монодраме Н. Евреинова «Представление любви», действующий «я», чувствуя себя молодым, прекрасным и довольным собою, появляется на сцене весь в предчувствии любви и преображает окружающий мир, похожий до его появления на «банальную олеографию» с серыми ненужными людьми, – претворяет внутренней силой вдохновенного творчества в чудесную картину, где «небеса становятся более синими, ясными, глубокими, море веселит и являет неожиданную красоту, исключительная солнечность зеленит мрачные сосны, делает их ласковыми, а песок золотит негою».

И сам «Я», зачарованный праздничными восторгами, начинает рассказывать своему маленькому другу обещанную пророческую сказку про царевну.

Здесь зритель видит, как нечаянно вспыхнувшая любовь «Я» к красивой девушке – дочери булочника – преображает «я» в влюбленного принца, а ее – в прекрасную царевну.

«Царевна вся – огонь, веселье, трепет, а то задумчива, таинственна, бледна… А это потому лишь, что отец ее был Солнце, а мать была Луна» – так поэтически начинает «Я» свою сказку любви, сразу-же увлекая зрителя к желанному сопереживанию.

И сердце увлеченного зрителя начинает биться одним биением с «Я» и в одно русло сливаются переживания душ.

В данный момент сценического бытия весь мир как-бы суживается только на выявлении судьбы «Я» и отсюда исходят все мироощущения.

Действующее «Я» смолкает в экстазе восторга перед красотою царевны, а все остальное вокруг бледнеет, становится неясным, неинтересным на-столько, что «иногда мужчин и женщин нельзя отличить друг от друга» и этот яркий экстаз, и эта бледнота вокруг должны быть приняты зрителями за свое собственное.

И когда входит «Она»:

«И свод небесный, и море, и деревья – все покрывается неясною дымкой… ведь она центр внимания… Она входит, и становится еще светлее, еще радостнее. Никто не видал такой девушки!.. На ее белокурой головке солнце, играя, являет не то нимб, не то корону… Она вся в бледно-розовом… в руках распущенный зонтик… Ея голубые глаза доверчивы и невинны, а тело совсем молодое, гибкое, но уже женское тело»…

«Я» невольно под обаянием любви делается поэтом и скромно бросает свои листки со стихами ей в зонтик, а она вынимает первый попавшийся листок и читает:

«Разве ваши глаза можно с морем сравнить?.. Хоть исчезни оно! – что за горе! Море могут нам ваши глаза заменить; ваших глаз не заменить нам море».

И чуть начинаются благоуханные слова любви, как справа (здесь начало трагедии «осквернения любви») «раздается звон шпор, печальный, мрачный звон, наполняющий сердце темным предчувствием!

Подходит „Мой соперник“, и яркий цвет моря, неба, песка и леса как будто сереет».

Лицо «моего соперника» зверское и неописуемо пошлое. И пока он около – тоска, ужас пошлости, а когда он уходит, все будто опять становится ярко и радостно.

«Я» и зрители облегченно вздыхают, потому что настал красивый момент лирической тишины для сказки о любви. И «Я», желая просто сказать «как я люблю вас», говорю о ее руках «они как-будто говорят… я никогда не видел таких»… «Я» сладостно вслух вспоминает, как эти руки играли мазурку Шопена ор. 63 № 3 и про себя думает: «все-же было заметно, что еще не разучено вполне»… И вдруг в эту идиллию врезается скорый марш духовой музыки, и очарование нарушено. Действительность побеждает иллюзию. «Я» с мучительной болью берет «ее» за талию и страстно целует пламенные губы царевны.

«На секунду и музыка, и птички, все замирает! „Я“ закрывает глаза, и вспыхивает блаженно-розовый свет, такой, какой видишь, когда закрываешь от счастья глаза при ярком полуденном солнце. Лишь поднял веки, – море, выступ дюны, кабина, скамейка, все как будто поплыло перед глазами. Опять слышен оркестр».

Зритель все это сопереживает вместе с «Я».

Но дальше весенне цветет эта сказка любви, и принц рассказывает об этом «только девочке в беленьком платьице», только ей одной, потому что у боится ненужных, грязных людей – и когда «Я» в счастливом уединении бросает к ее ногам жасмины и розы с ароматными словами: «Как свеж, как нежен смешанный запах жасмина и моря. А лилейные розы как шея твоя и наверно как плечи, как грудь и все тело»… Вдруг галлюцинация: слышится приближающийся звон ужасных шпор. Зловещим видением, похожим на огромную хищную птицу с дьявольским лицом, проходит мимо «мой соперник». Зритель слышит звон шпор и видит видение.

Сомнение закрадывается в душу «я», а сердце горячо любит и ревность ускоряет темп любви:

«Ты одна – в целом мире… нет больше женщин… Я горю любовью… Какая пытка, какая мука любить тебя… Пусть я завтра умру, но сегодня слушай… этой ночью… я хочу быть счастлив… Все кружится… туманы»…

И в сладостном бреде «Я» говорит еще что-то, но что, не понимает, не знает, не слышит.

«В темном тумане еле внятное, зеленое золото… То вьется, то застывает на месте. Умирает в секундных темнотах, снова воскресает, розовеет, лиловеет, веет неземной прелестью, царствует, – океаном становится, греет красками… И какие-то звуки»…

Так раскалено – опьяняюще кончилась сказка любви.

«Любовь – тайна. Не надо думать! Тот, кто разгадает ее, станет глупым».

И «Я» весь в сером, зябнущий и бледный, появляется с неподвижным взглядом, с скорбно сжатыми губами и в руках письмо… слегка измятое, заплаканное.

А «внутренний голос», трезвый и горький, говорит о булочной, где торгует бывшая царевна, заворачивая в бумагу трехкопеечную булку.

Она изменила с «моим соперником».

«Я в ней видел царевну, чтил ее душу, как райскую музыку… нет, это только пародия, скверная мазурка, насвистанная пошлостью…

Одинокие глаза „я“ всматриваются в людей, возвращающихся с музыки и видят яркие, как фонари, платья и веселье кругом, и среди шума слышится торжествующе – пошлый голос моего соперника».

С мучительной болью «Я» досказывает своему маленькому другу непреложный трагический конец оборвавшейся любви – сказки.

«Колдовским звоном шпор заглушил он в душе ее голос небесной любви; жгучим и смрадным дыханием вытравил жалость в ней к принцу прекрасному; ярким сиянием пуговиц он усыпил ее царственный дух; красным околышем шапки внушил ей желанье мещанского счастья…»

Невыносимо жутко кончилась сказка. И уж больше не хочет «Я» рассказывать других сказок. И в этом весь ужас конца «Представления. любви».

Безысходной скорбью обливается сердце «Я» за последнее святое на земле, разрушенное грубым неумением жить и беречь свое счастье. И эту роковую скорбь из «Представления любви» унесет с собой каждый зритель, будто сам только что непосредственно переживший свою личную драму любви.

И в этой цельности впечатления – вся тайна неодолимого обаяния моно драмы – вся глубинная красота и величие.

А если к этому монодраматическому впечатлению прибавить грандиозную, высоко-художественную ценность лирического произведения, то «Представление любви» – являет собой гениальный вклад в сокровищницу современного искусства.

Воистину это великое мировое творческое откровение, завершенное, по своей изысканной форме, озаренное гордым сиянием мудрости, оригинальное, чарующее, смелое, яркое, неожиданное.

И главная сила этого гениального произведения скрывается в том изумительно-тонком психологическом построении, которое притягивает осознание своего «я», и нет сил отказаться от мысли, что эта драма – не моя драма.

«Представление любви» – это лучший бриллиант в короне современного искусства, и мое искреннее преклонение и безграничные восторги поймет каждый – взыскующий вечного сияния творческих достижений.

И если-б не стремительность в своем желании возможно шире охватить океанское творчество Н. Евреинова – я мог-бы без границ писать только об этом коронном произведении, как высокой художественной ценности, не говоря уже о великих достоинствах – чисто монодраматических.

Выявляя монодраму, как наиболее совершенную по форме драму, мне кажется очень интересным вслед за «Представлением любви» указать на еще более яркий опыт известного театральной публике монодраматического представления «В кулисах души», имевшего не даром в театре «Кривое Зеркало» горячий успех, вызвавший живой интерес к монодраматической форме.

Уже по одному «декоративному» замыслу монодрама «В кулисах души» превзошла все виденное когда либо в театре.

Взвивается занавес, и перед зрителем на сцене, т. е. на грудобрюшной преграде – своды души – внутренность колоссальной грудной клетки человека.

Посредине позвоночный столб. От него идут натянутые струны – нервы. Слева бьется громадное сердце. На сцене три лица. Я 1-ое – рациональное начало души, Я 2-ое – эмоциональное, Я 3-ье – под-сознательное.

Я 1-ое – разум, сухой господин в сюртуке. Я 2-ое – чувство – человек артистической внешности.

Я 1-ое и Я 2-ое ссорятся между собой из за оценки явлений внешнего мира. Я 3-ье – подсознательное, в образе пассажира не принимает никакого участия в происходящем.

Разум говорит свое, а чувство свое.

Я 1-ое влечет к жене, как к тихому, кроткому образу, полному любви к мужу и ребенку.

Я 2-ое видит в жене мещанку и торговку, пред-почитая образ шансонетной певицы.

Происходит жестокая борьба. Эмоциональное «я», считая виновником всех несчастий жизни «Я» рациональное, – стреляет в сердце, и человек умирает.

Однако Н. Евреинов, предлагая театру монодраму, как совершенную по форме драму, отнюдь не исключает этой формой другие драматические представления.

Рядом с «моей драмой» он проповедует театральное зрелище, как определенно-самодовлеющее начало, вводящее нас в несколько отличную от монодрамы область – эстетику свободной сценической аранжировки.

Неустанный искатель театральных истин, Н. Евреинов понял, что чисто театральная форма в сценическом искусстве самое важное, верное, вечное.

И вся эстетическая ценность сущности сценизма покоится на благородной театральности в том смысле, как ее глубинно понимает Н. Евреинов и как она существовала с древних времен.

«Кто был в „Старинном театре“ (основанном по инициативе Н. Евреинова – между прочим и для того, чтобы проследив пути сценического творчества, обратить должное внимание, как на вечное в нем, так и на случайно-наносное) – тот не мог не заметить, что при самом ничтожном содержании, некоторые из средневековых пьес очаровательны именно той идеальной театральностью, которая, как добрая волшебница, переносит нас в лучший мир». («Театр, как таковой»).

Истинное сценическое искусство живет там, где живет театральность, а где живет театральность, там разгадка тайн неодолимого обаяния театра, – там ваше царственное «я», заколдованное вдруг проявившимся инстинктом преображения, вознесет вас на крыльях воли на высоту неизведанной красоты, духовных постижений иной жизни.

Утонченно-воспитанный на вершинах искусства, чуткий и близкий к каждому творческому проявлению, будучи сам одаренным художником (смелые красочные стилизации к театральным постановкам на выставке Импрессионистов в Петербурге) Н. Евреинов проявил себя необычайно ярким и глубоким ценителем в области художественной критики.

(Мне показалось, что сейчас где-то около истерически кричит Корней Чуковский: – «Что еще! Что еще! Какие еще чудеса!» Мне показалось. Я очень извиняюсь).

Две книги Н. Евреинова о гениальных художниках Бёрдслее и Ропсе, как два праздника, радостно расцветились в сердцах тех, кому дорого красивое и гордое слово о красивых и гордых делах.

Неизменно живой и парадоксальный, Н. Н. Евреинов-критик и здесь остается верным себе, остроумно указывая в истории на целый ряд талантливых скандалов, по которым мы оцениваем события и запоминаем героев.

На обвинение в порнографии, Н. Евреинов с жаром отвечает: «Конечная цель – вот что в художественном произведении обусловливает порнографичность. Ни врача, ни палача мы не обвиним в разврате из-за обнажения ими скрытых прелестей красавицы».

И, если по определению Н. Евреинова, «критиковать художественное – значит измерять чувством», то критик Евреинов показал нам необычайно глубинную мощность чувств и удивительное умение проникать в сущность творческих постижений, – совсем особенное духовное обаяние, живо увлекающее вас к чудесным откровениям.

Критик-Евреинов – это тот критик, которого так недоставало истинному искусству для победного торжества над мрачной действительностью бесталанных будней.

Проповедуя, со свойственной страстностью, наготу на сцене, Н. Евреинов поет гимн человеческому телу, как совершенному выражению красоты мира.

«Для живописца – это радость неподражаемых красок и радость рисунка, вечно нового, соблазнительного и непрестанно взывающего к творческому духу.

Для скульптора – это подлинный предмет его искусства, сурового тюремщика по отношению к нежнейшему рельефу в природе.

Для архитектора – это прекраснейшая из построек мира, достойная обитель царственного духа.

Для музыканта – это очарованье первозданной ритмики, вызвавшей на свет своей гармонией танцевальную песню – колыбель современной музыки.

Для поэта – это волшебный выразитель лирики, неуловимой грубыми словами, как бы искусна ни была их сеть». («Pro scena sua»).

Вдохновенно воспевая сценическую ценность наготы, как постижение через совершенное внешнее – внутреннее, Н. Евреинов говорит, что быть на сцене нагим – это огромное искусство: – «здесь требуется, при соответствующем материале, подлинный талант, – талант пластики, талант мимики вместе с совершенною техникой, в смысле выработки артистического такта, эстетически обаятельного».

«И вот такая нагота, нагота-искусство, не только возможна, но и нужна на сцене. Чувственно-грубое трико оскорбляет нас там, где мы хотели-бы отдаться чистому созерцанию целомудренно-девственного тела».

В сценическое искусство должно быть включено искусство наготы. Сценическая ценность наготы вытекает из ценности для театра всего истинно-прекрасного.

«Что касается сценической экспрессии эмоций, то нагота артиста, как мы видели у Дункан, дает волшебный „ключ к тайнам“».

Н. Евреинов в интимном кругу родных по духу искателей готов инсценировать пьесу, где действуют лишь души (представляются «нагие состояния души»), отбросив совершенно маскирующие завесы одежды.

«Пусть „представление души“ предстанет наконец при подлинно открытом занавесе! Чтобы красивое предстало еще краше, уродливое еще уродливее, жалкое и немощное – еще трогательнее, властное – еще властнее, тайное еще таинственнее» («Pro scena sua»).

Поэт-режиссер искренно верит в новые откровения драматических переживаний при абсолютной наготе чистых, освобожденных тел, облеченных сиянием благоухающих, раскрывшихся душ навстречу лучшим чувствам.

Так водяная лилия стыдливо закрывается на ночь, чтобы первым розовым лучам солнца обнажить свою ароматно-нежную душу и слиться в одном танце мировой гармонии.

Недаром композитор-режиссер Н. Евреинов предчувствует то недалекое время, когда, принимая артиста на сцену, будут требовать знаний закона Ритма, чтобы музыкой движений, не менее, чем музыкой речи, создать симфонию-поэму обнаженных душ, говорящих на изысканно-гибком языке живого тела, создать, наконец, ту совершенную форму истинного театра, где представление уносило-бы зрителя к небесам преображенной жизни.

Сегодня настало время возвратить театру его истинное значение, как самодовлеющей художественной величины, покоющей свою эстетическую сущность на синтезе всех искусств.

Вот акафист Евреинова театру:

«Когда я произношу слово „театр“, мне прежде всего представляется ребенок и дикарь, и все, что свойственно их творчески-преображающей воле: – неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно-выдуманным и свободно принятым, как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумки, влеченье к маске, как к прикрытию своего действительного „я“…

– Когда я говорю „театр“, я мыслю преображение, как основу жизни…

– Когда я говорю „театр“, я верю, что само Божество было некогда, если не выдумано, то почтено впервые в качестве преобразителя…

– Когда я говорю „театр“, я вижу следованье человеком примеру Божества, даже наперекор ему, даже там, где казалось-бы бессилен человек и все человеческое…

– Когда я говорю „театр“, я слышу разговор ребенка с неодушевленными предметами, звончатый шелест маскарадных украшений дикаря, топот ног его раскрашенной подруги, играющей в газель, преследуемую охотником…

– Когда я говорю „театр“, я вижу бесконечно сложный, столетиями выработанный обрядовой уклад народной жизни»… («Театр для себя»).

Здесь Н. Евреинов открывает нам новый горизонт театра, под которым он разумеет:

– «Нечто столь-же потребное человеку, как движение, еда, половой акт и пр.»

Философствуя о первоисточнике воли к театру, Н. Евреинов обращается к детству:

– «То обстоятельство, что ребенок играет без принуждения, играет всегда, играет по собственному почину и что играм ребенка, т. е. его собственному театру, никто не научил, – доказывает, что в человеке самою Природой зало-жена некая воля к театру».

Изумительно красиво и убедительно Н. Евреинов чувствует детскую «театральную» психику, трогательно оправдывая грехи малолетних преступников.

– «Своим лучшим режиссерским опытом на заре моей сценической деятельности я считаю инсценированный мною скандал учителю немецкого языка Р—у, преподававшему у нас, в Училище Правоведения, с придирчиво-мелочной требовательностью и смертельно скучным педантизмом».

И когда за этот «восхитительный скандал» Н. Евреинов был на неделю посажен в карцер, как режиссер соборного творчества, он объясняет суровое наказание «отсутствием вкуса у начальства к художественным театральным постановкам вообще, а в частности – к „массовым сценам“…»

Лучшее из чувств – чувство театральности – оскорблено, и в карцере возникает представление о «вообще театральности» всей нашей жизни.

Лишенный возможности играть роль, он мечтательно открывает:

– «Вот если-б я был посажен в железную клетку, и, хоть не все, а только некоторые видели, с какой улыбкой презрения я переношу наказание, – о, это было-бы совсем другое дело»…

И анализируя свое чувство театральности, он убеждается, что «монахи еще менее способны убежать от театральности, чем от эротики». И что «воля к театру», прямо ведущая к тому, чтобы «прежде всего выйти из норм, установленных природой, государством, обществом – равняется „воле к преступлению“».

«Ведь переступив положенные чем-то или кем-то границы, мы тем самым вступаем в новый мир, становимся на новую почву, нашу, свою собственнейшую! Здесь уже нет норм, положенных, как палки, в колеса нашей фантазии! здесь уже нет удержу, нет запрета, нет „недозволенного“! Здесь царство нашего „преображающего я“, узника минуту тому назад и „без пяти минут Бога“ сейчас».

«Идти, зажмурив глаза, против выгод, „гарантированных доводами разума и арифметикой“ – в этом и кроется в большей своей части воля к театру, непременно преступная, ибо в самом переступлении положенного логикой, черпает она всеоправдывающую сладость своего дерзновенного действа».

Свой взгляд на «театр, как преступление» Н. Евреинов иллюстрирует ссылкой на судебные процессы об организации разбойничьих шаек из зеленой молодежи, начитавшихся книг и насмотревшихся в кинематографах на приключения авантюристов, и на философию лжи, с таким проникновением культивируемой в сердце театра.

И пусть мы привыкли к кантовскому определению лжи, как «величайшего нарушения долга по отношению к самому себе», пусть цель трагедии по Аристотелю в очищении страстей, Н. Евреинов определенно остро бросает:

– «Трагический театр, призывая зрителя к идеальному соучастию в представляемых преступлениях, соблазнительно увлекая его волнуемую страстями душу в самый омут заразительно разыгрываемого преступления, – является, в Аристотелевском понимании, сам по себе преступлением»…

Отсюда «если всякий театр есть непременное преступление (преступление в смысле философского понимания сопереживания), то „театр для себя“ (театр бессребряный, без цензуры, без публики, без клаки, без рецензий! театр, чуждый всяческой погони за славой! театр, не считающийся ни с чем, кроме державной воли мастера своего театра) – это, как некое „преступление ради преступления“, – квалифицированное в подкупающем благородстве своем идейное преступление».

«Ключом „театра для себя“ открывается одна из потайных дверей души героя „Преступления и наказания“ Достоевского. Через „театр для себя“ дерзающий Раскольников поднимается на сотни голов выше самого Наполеона. Последнему нужны были признания других, всемирная слава, история! – Раскольникову-же только признание самого себя». («Театр для себя»).

Но признание личной жизни, расцвеченной радугами моего вольного я, разве не равняется признанию самой подходящей роли для игры в жизнь по отношению ко всему окружающему миру. Разве, присматриваясь к облику нашей жизни, мы не убеждаемся, «что чуть не каждая минута нашей собственной жизни – театр». Каждую минуту мы представляем себе что-либо в действии! – бываем и драматургами и режиссерами. Каждую минуту, вспоминая о прошлом, «мы творчески заставляем вновь разыгрываться это событие перед нашими духовными очами, думая о будущем, мы как-бы видим наглядно (образно-сценично) его осуществление».

Настоящее-же для Н. Евреинова – не более, как короткий антракт между двумя действиями – прошлым и будущим.

«Днем, как и ночью, ночью, как и днем, мы все время в театре! и черный-ли бес или светлый ангел – это же мы, это же наши силы ткут беспрерывную нить некой драмы, где начала и концы свиваются, скручиваются и уносятся в даль, чтобы снова, быть может, вернуться, чтобы снова ужаснуть или ублажить, утолить или успокоить»…

«Сон (сновидение) – драма нашей собственной выдумки, – „театр для себя“, где сам себя видишь в произвольной действительности, как на ленте гигантского кинематографа».

И жутко становится, когда Н. Евреинов предлагает попробовать выкинуть «всю театрально-обрядовую сторону нашей жизни», все сновидения, мистерии, фантазии, инсценированные надежды, искусные романы, приключения, скоморошество, воспоминания об играх прошлого детства – выкинуть все бессмертные очарования Дон-Кихотом и Робинзоном.

«– Хочется отчаянно крикнуть в ответ: нет, нет, не пугайте, разве мы не верим, что „каждая минута жизни – театр“, что действительность прикрыта фатаморганой, что мир находится во власти неразгаданного волшебства»!

Мы радостно верим песням, чудесам, вечным сказкам жизни.

«И тот „театр для себя“, на какой отважился Дон-Кихот, является законнейшим, логичнейшим, вне компромисса, последовательнейшим апогеем воли к театру.

Дон-Кихот сидит в каждом из нас, и потому каждому из нас дорог, как дорога нам наша собственная, последняя слабость, наше собственное, последнее прибежище, наше собственное, последнее спасение, наше собственное, последнее очарование».

Признавая всю крайность нашего собственного дон-кихотства – этого столь острого разрешения «воли к театру», Н. Евреинов с трогательным предупреждением указывает на более приемлемого рыцаря – Робинзона Крузо.

«Дон-Кихот и Робинзон! – вот вечные спутники человечества в его устремлении к „театру для себя“».

«Оба полные бредом об иной жизни, оба томимые жаждой приключений, отвергли мещанский покой и выехали далеко за границу родного приюта навстречу опасностям, лишениям, несчастьям. Они оба не хотели быть здешними, ибо здешность являла оковы мечты, путы вольного духа фантазии и оба „оставили миру исполненный величия образ человека“».

«Не эти-ли два бессмертных рыцаря подарили миру такой законченный, такой глубинный „театр для себя“».

И как Робинзон беззаветно любит свой пустынный остров за такой беспрепятственный для фантазии «театр для себя»!..

«И какой чисто дон-кихотской фантазией был обуреваем этот вечный странник, если в более, чем нищенской убогости своей пиршественной обстановки он мог узреть истинно царское величие! в собаках, кошках и несчастном попугае мог узреть придворный штат. —»

И что-же понятнее в наш век упадка общественного театра и театральности жизни, как не слова:

– Мы… Робинзоны Театра! Мы знать не знаем других представлений, кроме представлений для себя.

О, как нестерпимо понятна глубинная тоска истинного аристократа театра Н. Н. Евреинова с снежных вершин своего царственного величия вопрошающего:

– «Что-же нам, настоящим аристократам театра, нам, еще не усопшим, еще не только не спустившимся ниже уровня театрального моря, но по прежнему гордо высящимся над ним! – что-же нам делать и как нам быть в наших горних чертогах?! Правда, нам осталась некая (быть может извращенно-аристократическая) радость высокого глумления над жалким культом миллионной черни. Т. е. ходить в театр, ожидая из худшего в нем почерпнуть конфортативно-лучшее для гордого сознания чистоты и даже святости нашего театрального духа»… («Театр для себя»).

Осталось искать радость в боли и пьянеть от нее до целительной истерики!

Осталось, как истинным аристократам театра, гореть священным огнем негодования против торгующих в храме!

«Некогда Сын Божий изгнал торгующих из храма. И те, для кого театр тот-же храм, всегда будут перед лицом Великого Примера божественно-суровы к пришедшим „сколачивать деньгу“ там, где надлежит любовно расточать себя без остатка». («Театр для себя»).

И режиссер-аристократ, оскорбленный в лучших своих рыцарских чувствах, блестящим рядом фактов демонстрирует нам те ресторанные «приемы», какими не брезгует наш современный купеческий театр, духовно опустившийся неизмеримо ниже той «гвардейской поверхности», на которой тщится стоять в казовом отношении.

Демократическое засилие, превратившее храмы-театры в бакалейные лавки искусства, заставляют Н. Н. Евреинова обратиться к историческим фактам, и он с вдохновенной мощью поет чудесную поэму воспоминаний о славной аристократии, которой обязан театр своим возникновением.

Кончая свою великолепную поэму театрального аристократизма, Н. Евреинов приходит к убеждению, что «лишь кровный аристократ по преимуществу может стать подлинным аристократом театра».

«В демократических государствах тщетно искать благородного расцвета театрального искусства».

«Там, где пасется скот – там никогда не высятся лилии и розы».

«„Исполаити деспота“! – вот конечная фермата в мощном кадансе мощного хора исторических фактов».

«Удел плебея – рационализм, удел аристократа – иррационализм. Реальные устремления плебейства не допускают фантазерства выше уровня зрительного зала, тогда как только кровному аристократу, пресыщенному действительностью, свойственно бескорыстно идеализовать жизнь в творческом преображении. Кровный аристократ, уже в силу наследственности, изысканнее театрален в самой жизни, нежели плебей».

Полуграмотное диллетанство «торгующих в храме», развратившее театр до последней мерзости запустения, недаром привело Айхенвальдов к решительному отрицанию театра.

Так скверно кончилась «демократизация» аристократического театра.

И один из истинных и верных рыцарей аристократизма Н. Евреинов гордо ставит вопрос: что-же нам, аристократам, остается? И, гордый в своем спокойствии, отвечает:

«Мудрый знает, что институт европейского театра, в цветущей стадии своего развития, есть в сущности институт аристократического „театра для себя“».

К нему, к этому вечно-ценному, в глазах изощряющегося духа «театру для себя» (лишь в обусловленной зиждительным временем новой фазе его культурного осуществления) должны мы вернуться, если мы в самом деле мудрые аристократы театра, а стало быть послушные, кроме своей воли, еще закону спиралеобразной эволюции культуры…

«Все остальное в театре сейчас от лукавого – ему-же внемлет мытарь, ему-же внемлет хам».

И нестерпимо хочется сознавать себя тем мудрым аристократом, для которого из чудесных стран приплывший «корабль Эпохи Евреинова» готов разгрузить свои великие и богатые ценности.

Огромная гениальная книга «Театр для себя» в моем представлении рисуется величайшей горой на Кавказе Искусства.

Будто стоишь перед Казбеком и, вдохновленный величием мудрой красоты, слагаешь гордую, раздольную, звонкую поэму во имя солнечного удивления и больно чувствуешь все свое поэтическое малосилие перед огромностью впечатления.

О такой книге, как «Театр для себя», можно говорить и писать без конца, – так она тревожит весь смысл жизни, мощно измеряет духовные основы, так жутко страшит магическая сила отеатраленной жизни.

И так нестерпимо страшно сознаться в своем жизненном актерстве перед неумолимым Режиссером жизни Н. Евреиновым, гениально – просто сказавшим нам то, что мы так искусно скрывали друг от друга и даже от себя, притворяясь (смотря по способности) невинными и искренними.

Всечеловеческая жизнь – «театр для всех», и все мы актеры – бездарные и талантливые на арене бытия.

Каждая отдельная жизнь – «театр для себя», и мое царственное «я» от розовых дней детства до черного смертного одра служит на амплуа героев.

С захватывающей дрожью переписываешь эту книгу жизни «Театр для себя», а, когда дойдешь до инсценировок жизни, – будто становишься загипнотизированным властью великого режиссера-факира Н. Евреинова, и каждое его инсценированное указание – как надо жить – заставляет вас смеяться и мучиться, оправдываться и еще больше лгать, говорить: «нет, нет» и чувствовать весь ужас: «да, да».

Ваши «новые глаза», преображенные вашим новым отношением к внешним ценностям – создают впечатление свеже-радостного неиспытанного наслаждения.

Старый и привычный Петроград вдруг покажется молодым – странно-особенным в своих неожиданных сюрпризах, и серая жизнь вдруг расцветет переливными цветами пунцовых возможностей.

И неизбежно случится чудо – окружающий мир в вашем преображении явит собой ту эстетическую форму, от которой вам больше не уйти, как от истинного счастья, – явит ту иную правду, которая щедро дает вам творческие силы для жизни.

О, тогда в праздничном экстазе преображения вы ясно поймете – что такое Режиссер-Мудрец, так просто и весело открывший вам новые глаза во славу единого «Театра для себя».

И если справедливо, что жизнь, в смысле бесконечных условностей, обычаев и обрядов, так изумительно-тонко выявленных Н. Евреиновым в своих инсценировках, что эта жизнь есть единый «Театр для себя»; и если справедливо, что гениальность Режиссера обусловливается мудростью творческих указаний, создающих в целом идеальную форму театрального представления, – то Н. Евреинов не является-ли тем желанным для всех нас Режиссером-Колумбом, который в океане жизни, на корабле «Театр для себя», открыл новую страну и назвал ее Жизнь-Театр.

Я устал, поэт, от гордых восторгов в песнях, я истощил свое сердце счастьем удивления, но не устал атлантический Н. Евреинов удивлять прибоем новых волн – откровений и я еще жив и удивляюсь…

«Новыми глазами» – глазами Режиссера-Колумба мы взглянули на окружающий мир, взглянули каждый на свою жизнь и всей развернувшейся силой врожденного инстинкта преображения поняли все глубинное значение открытия жизни-театра. И отсюда – весь смысл театрализации жизни и всю обаятельную красоту театральности.

И поняли не потому, что нас убедили бесконечные в своей сложности теории театрального искусства, и поняли не мыслями, не рассуждениями, а как-то вдруг – стихийно, поняли именно тем самым природным инстинктом преображения, с сознанием которого сам Н. Евреинов вышел из детской ребенка, чтобы сказать нам свою Режиссера-Колумба последнюю молитву:

«Весь свой театральный восторг я кладу к твоим крошечным ножкам»…

Это-ли не великое знамение – Его Величество Король Режиссеров Н. Евреинов оставляет свой трон, чтобы пойти в детскую и преклониться перед первоисточником истинного «театра пяти пальчиков» и гордым голосом апостола, утолившего жажду вечного искусства, еще раз напомнить миру святые слова Христа: «Будьте как дети, и вы войдете в Царство Небесное».

Мудрецы знают эту простую, как дыхание, истину и оттого в их откровениях так много беззаветно – горячей любви и внимания к детям – к этим утровесным цветам человечества.

И оттого нам, уставшим от теорий и учений, так было легко понять и принять чудесное откровение мудреца-режиссера о театре мудреца-ребенка. Понять и преклониться перед истиной.

Ведь ребенок всегда мудрец, как мудрец – всегда ребенок.

Мудрец, постигший смысл жизни через достижение высших истин – всегда полон удивления перед могучей волшебностью чистокровной интуиции ребенка.

И разве не знаем мы, что устами ребенка говорит сам Бог.

И не в том-ли величие мудрости красоты, что на солнечном пути к счастью мы видим мудреца, идущего за руку рядом с ребенком.

Не в том-ли все глубинное очарование творчества Н. Евреинова, что сквозь тесный строй всяческих своих исканий, он гордо пронес свою детскую душу и, умудренный жизнью, положил ее к ногам ребенка с вдохновенным акафистом:

Мудрец-Режиссер, изумленный «Условным театром пяти пальчиков», отдает свое исстрадавшееся сердце режиссеру-ребенку для новых биений-радостей во имя величайшей истины:

«Будьте как дети, и вы войдете в Царство Небесное».

Будьте как дети, и вы ясномудрыми войдете в святая святых гениальной книги «Театр для себя».

И я – один из первых вошедших и «узревших свет» и откровение великой книги «Театр для себя» – считаю отныне себя достойным воспевать счастье преображения и великое имя Н. Евреинова, кто своей царственной силой привел меня – заблудшегося в жизни – в детскую Верочки и с мудрой простотой убедил оставить свою душу среди яркоцветных игрушек режиссера-ребенка.

Так неожиданно-просто кончилась пышная сказка о славных подвигах великого поэта-режиссера.

Великое – всегда простое.

И в том, что именно так неожиданно-просто кончилась эта изумительная сказка – есть какой-то особенно глубокий высший смысл очарования красоты.

Кончилась сказка – кончилось представление на арене гениальной книги – «Театра для себя».

Занавес торжественно опускается.

Сердце крепко сжимается последним восторгом, и я весь еще во власти пленительного экстаза восприятия. Хочется призвать самого Бога, чтобы остановить мгновение, хочется решить что-то близкое и важное, неизбежное и роковое.

Может быть как-то изменить всю свою жизнь, – все свое мировоззрение, – всю душу, – все чувство, может быть надо как-то перестроить весь мир, все человеческие взаимоотношения.

Однако, автор необычайно строг, строг до жестокой справедливости.

«И теперь, когда „занавес упал“, публике предоставляется самой разобраться во всем здесь происшедшем с мысле-чувством „Театра для себя“».

О, жизнь, жизнь!

Тебе отдаю лучшие порывы души своей, – свои закаленные песни, тебе единой верю, как Богу, у тебя единой спрашиваю, как мне, познавшему истинное искусство преображения, жить дальше так, чтобы каждый мой ясный день походил на какую-нибудь игрушку, благословенную святым прикосновением играющего ребенка.

Или лучше, повинуясь стихийному чувству театральности, превратить свою жизнь в бродячий цирк и забыться в скитаниях по ярмаркам «соборной театральной культуры».

Но представление кончилось – занавес упал.

И может быть опустился совсем, чтобы взвиться для новых откровений.

А я – читатель-зритель, изумленный до безнадежности звонким очарованием, я – зритель-поэт, опьяненный неслыханной песней, все еще стою перед занавесом и не могу опомниться, не могу собраться с силами, не могу возвратиться в себя – так невыносимо огромно захватило все мое существо до глубины глубин то великое, мудрое, истинное, вечное, что я постиг.

Будто совершилось чудо преображения.

Весь мир стал театром, все люди – актерами, каждая отдельная жизнь – «Театром для себя» и каждое движенье – волей к театру. Самое сильное и красивое чувство – чувством театральности.

Гениальные личности стали режиссерами жизни.

И радостно, и как будто странно стало жить в театре мира и сознавать себя актером на арене всечеловеческого представления.

Хочется почему-то громко кричать о вопросах, которые душат, хочется не верить автору-режиссеру, хочется заглушить слезы смехом и хочется тут-же распахнуть свою душу и показать голую истину, рожденную Н. Евреиновым.

Жизнь – от детской до катафалка – театр.

Будем-же честными актерами! – будем творить чудесное представление жизни.

Пролог сказан гениально.

Книга – «Театр для себя» – бессмертное откровение, как бессмертна жизнь.

Я благодарно кончаю – в глазах сияние огнезарного покоя, а на устах загадочная улыбка гордого предчувствия: ведь я писал об утреннем творчестве гениального Н. Евреинова, а впереди еще знойный полдень, а там дальше – мудрое созерцание вечера.

И ты, моя алая песня, взвейся небовой венчалью и упади радужным звоном в сердце каждого, кто трепетно-молод и пьян во славу Преображения.

И ты, моя песнеянная жизнь, расцветай ярким цветом и прыгай мячиком на Площади Каруселей.

Сегодня отчаянный праздник – сегодня на Площади Каруселей веселится мудрый Король Жизни – театра Н. Евреинов.

Василий Каменский.

PS. Я весь горю предчувствием близких, пасхальных дней: скоро культурные страны поймут наконец великое значение Режиссеров Жизни.

И это чудо совершится, когда первым Режиссером столицы Петрограда будет избран Н. Евреинов.

В. К.