Книга отражений. Вторая книга отражений

Нос (к повести Гоголя)

Эти господа обыкновенно претендуют на выдающуюся роль, разумеется, каждый в своей сфере. Они не прочь даже иногда заскочить вперед, что‐нибудь да разведывая и вынюхивая. А так как умственный ценз их при этом довольно скромен, то они весьма легко впадают в подозрительность и обидчивость.

Каков был, в частности, тот из этих господ, который в ночь на 25 марта 1832 г.1 загадочно покинул определенное ему природою место для целого ряда оригинальных приключений, этого мы, к сожалению, вовсе не знаем. Но кажется, что это был Нос довольно белый, умеренной величины и не лишенный приятности.

Накануне исчезновения на него сел небольшой прыщик – вот и все, что мы знаем о носе майора Ковалева, в частности. Да и сам Гоголь, насколько можно судить по его брульонам2, колебался относительно частных свойств скромного героя своей повести и кончил тем, что оставил его рисоваться в несколько романтической туманности. Нос был чистый, но вот и все.

Кажется, Гоголь не решил окончательно и другого вопроса – вопроса о герое происшествия: был ли то Нос без майора или майор без Носа? В его превосходном повествовании оказалось как бы два героя. Положим, читатель, по врожденной русскому сердцу сострадательности, склоняется более к жертве пасквиля, чем к обидчику. Положим, что и Гоголь хотя, по‐видимому, колебался, но тоже более склонялся к чувствам читателя и не выразил особого интереса к судьбе созданного им Мельмота-скитальца3. Но зато, несомненно, столичная публика 1832 года, которая еще не была извещена о беспримерном случае, так сказать, художественным способом, говорила о носе майора Ковалева, а не о человеке, у которого части этой налицо или, правильнее, на лице не оказалось. И вероятно, настоящему Ковалеву это было даже отчасти успокоительно, так как он первое время скрывал пасквильность своего положения не только от света, но и от крепостного своего человека. Хотя издали – пожалуй! отчего же?.. Чей нос? А-а! майора Ковалева?

В моих глазах центр повествования перемещается. Я смотрю на дела вот как.

Нос коллежского асессора Ковалева обрел на две недели самобытность. Произошло это из‐за того, что Нос обиделся, а обиделся он потому, что был обижен или, точнее, не вынес систематических обид.

Цирюльник Иван Яковлевич, который, несмотря на то что он обедал не иначе как во фраке, был очень неуважительно трактуем своей супругой, взял прескверную привычку брать его, т. е. Нос (не лучше ли Носа?), в весьма дурно пахнущие руки всякий раз, как он намылял щеки майора Ковалева, а делал он это с возмутительной правильностью два раза в неделю. Не то чтобы этот Иван Яковлевич имел в виду этим обижать выдающуюся часть майора Ковалева, но он был в некотором роде артист, а эти господа, как известно, склонны забывать все на свете, когда поют или бреют.

Итак, обидчиков, с моей точки зрения, два – Иван Яковлевич (фамилия неизвестна, мастерская на Вознесенском, там же и проживает) и майор Ковалев как попуститель, виновный в недостатке самоуважения, зачем он, видите ли, позволял два раза в неделю какому‐то дурно пахнущему человеку потрясать двумя пальцами левой руки, хотя и без злостного намерения, чувствительную часть его майорского тела, притом же лишенную всяких способов выражения неудовольствия и самообороны.

Герой повести, т. е. истинный герой ее, по‐моему, Нос. Повесть же есть история его двухнедельной мести.

Несмотря на скромный умственный ценз Носа, его исчезновение было исполнено с положительным остроумием и даже талантом. Между двух щек кавказского майора получилось совершенно гладкое место – при этом ни боли, ни физического вреда, ничего подобного. Мойте это место холодной водой – и вы будете здоровы, как бы вы имели нос, – так сказал веселый доктор, который очень любил есть яблоки, и притом непременно утром. Но в самой этой безболезненности исчезновения не чувствуется ли же вся злобность его мести? Майор Ковалев был застигнут решительно врасплох, и едва ли даже это случилось не в четверг, т. е. журфикс4 у Подточиных.

Однако майор Ковалев ни минутки не колебался, что ему делать; он надевает мундир и едет к обер-полицеймейстеру (или лучше полицеймейстеру, как поправил Гоголю цензор) – так и так, согласитесь сами… Но оставим его говорить с лакеем полицеймейстера, потому что для нас герой рассказа вовсе не Ковалев. Проследим лучше за превращениями Носа, восстановляющего свою долго попиравшуюся честь и неприкосновенность.

Первое превращение – Нос оказывается запеченным в хлеб, который жена Ивана Яковлевича выбрасывает на стол для его завтрака. Это превращение самой своей осязательностью, своей, так сказать, грубой материальностью попадает прямо в цель – тут дело, видите ли, без всяких экивоков… на, мол, ешь меня, подавись; ты ведь этого хотел – не взыщи только, братец, если я стану тебе поперек горла.

И вот несчастия просто облипают пегий фрак Ивана Яковлевича.

Во-первых, его жена получает новую, да и какую еще, метафору для своего утреннего лиризма. О, этот нос в тесте не так‐то скоро ею забудется! Да и какая уж тут метафора, это целое наводнение метафор, да еще если бы дело было только в этом. Но Иван Яковлевич прозревает себя совсем в иной роли – в роли молодой и неопытной матери с плодом собственного увлечения на руках… «Да чтоб я позволила держать в своем доме…» Надо скрыть, надо во что бы то ни стало забросить, спустить этот проклятый нос. «Неси, мол, мерзавец, меня в тех же пальцах, которыми ты меня потрясал через два дня в третий». А куда, спрашивается, его нести? Глаза‐то, глаза‐то эти, тысячи глаз, и все таких неожиданных, таких острых, таких отовсюдных! Да когда бы еще только глаза, но ведь у глаз и обшлага, а у обшлагов пуговицы…

Брр… Словом – хорошо, если дело ограничится съезжей. А то ведь, пожалуй, и в смирительном насидишься.

«Помилуйте, вашескородие… Да я с моим удовольствием…

О чем тут говорить?»

Оставим бедного цирюльника, Нос тоже его оставляет и принимается за попустителя.

Превращение второе – грязный платок брадобрея, черный мякиш хлеба, нет – довольно! Нос надевает новую личину почище. Теперь уже это не Нос, а статский советник, и он делает визиты. Нос в шляпе с плюмажем, Нос ездит в карете… Да‐с, статский советник… и нет даже никакого сомнения, что он пятого класса. Кто – пятого класса? Нос, мой нос, мой мятежный вассал, часть меня самого… майора, конечно, но все же только майора, и притом даже, собственно говоря, и не совсем майора. Можно ли было уколоть человека тоньше и обидеть его больнее?

Обидчик, поноситель, пасквилянт и – здравствуйте! Он в шляпе с плюмажем, он статский советник.

«Позвольте, майор, но отчего же этот, по‐видимому, совершенно независимый и вполне приличный визитер должен быть именно тем предметом, который вы разыскиваете? Посмотрите, он даже по пуговицам совсем другого ведомства5. Вот он, согнувшись, выпрыгнул из кареты…»

« – Гм… согнувшись… и выпрыгнул…»

«Побежал по лестнице…» – То‐то побежал!.. По лестнице… «Вот он скрыл лицо в воротник…» – Скрыл, вы говорите? Так! Так и запишем… лицо в воротник – чудесно… «Да он совершенно сам по себе… Вот, видите ли, он даже и не бежит от вас теперь, а преспокойно себе стоит рядом с вами и рассматривает…» – По-вашему, рассматривает, а по‐моему‐с, только делает вид, что рассматривает. «Какие‐то безделушки в окне магазина…» – Безделушки? А окно‐то какое?.. зеркальное! А… а… Ну, то‐то. Дальше, дальше хорошо‐с… – «Да что ж дальше?.. Дальше ничего. Ну в Казанский собор заехал, Богу помолиться». – Богу? Великолепно… А что он меня‐то завлек на паперть? Разве это, так сказать, не пасквильный намек? – «Какой намек, Бог с вами!» – Да вот, старухи‐то эти с завязанными лицами и двумя отверстиями для глаз… Вот какой намек… О, как вы еще наивны – нет, для майора Ковалева это немножко серьезнее. Если человек стоит возле вас битых десять минут и делает вид, что вас не замечает, то поверьте, что дело тут уже не так просто, как вам это кажется. Этот Нос в плюмаже только делает вид, что мы так чужды друг другу… а на самом деле он отлично понимает, что и я это понимаю. Да и вообще этого дела я так оставить не могу… Что‐нибудь одно… Или он Hoc… Или он – не Hoc… Происходит даже объяснение или, вернее, что‐то вроде объяснения… Тонкая бестия этот плюмаж… хорошо… хорошо… Начальство разберет. Самым подозрительным, во всяком случае, оказывается то, что самозваный статский советник подзывает карету и ни с того ни с сего в самый тот момент, когда майор Ковалев придумал неотразимейший аргумент, чтобы заставить его сознаться в том, что он не шляпа с плюмажем, а беглый нос… этот господин садится в карету и уезжает неизвестно куда. «Ну, уж если это не кажется вам доказательством, так я и не знаю…» Личные искушения со стороны Носа на этом, впрочем, и кончаются – более майор Ковалев не увидит своего носа статским советником. Но зато теперь начинаются рикошетные обиды, теперь идут непрерывные щелчки по самолюбию майора. Прежде всего частный пристав, положим потревоженный в минуты отдохновения… Вот уже поистине не в бровь, а в глаз. – «У порядочного, мол, человека не оторвут носа».

Милостивый государь… – До свиданья!.. Далее этот тупоумный старикашка из газетной экспедиции, который набивает свой дрянной нос мелкоберезинским… И зачем ему нос, спрашивается? В экспедиции‐то сидеть?.. и вдруг – не угодно ли вам понюхать? А?.. Да поймите же, сударь мой, что мне нечем нюхать ваш табак… Скажите, действительно необыкновенный какой случай, можно даже сказать, что почти невероятный…

Еще шаг ступил – наивный квартальный: я, мол, так близорук, что не вижу у вас ни носа, ни бороды… Я бы хотел, братец, посмотреть на того человека, который бы их у меня увидел, черт возьми. Очень мне нужно знать, что его теща близорука. Наконец, доктор – ну тут уж чисто профессиональное рвение. «Я, знаете, разве из корысти? Это, может быть, другие… Прошу повернуть голову. Так‐с! Щелк!.. В другую сторону… Щелк!..» Этот‐то уж даже без всякой метафоры. Какая тут к черту метафора!.. И всего этого господину Носу еще мало. В интригу его оказывается замешанной… и кто же? Препочтенная дама – штаб-офицерша Подточина, о чем майор Ковалев и намекает ей деликатнейшим, но и ядовитейшим письмом. Точи, точи яд‐то. Ладно. Нос‐то не вырастет… Врешь, и так погуляешь. Виновата ли была госпожа Подточина, пыталась ли она действительно по вполне естественному материнскому чувству некоторыми тайнодействиями залучить для своей дочки женишка еще, так сказать, в цветущих летах – но козни ее, а может быть, и происки Носа здесь терпят решительное фиаско… Par amour6, извольте, а жениться мне еще и рано. Подожду уж, чтоб было мне ровно 42 года.

Третье превращение Носа может быть названо мистическим. Оказывается, что самозванца перехватили‐таки по дороге, когда он уже садился в дилижанс, чтобы уехать в Ригу… Слышите, в Ригу? В Пензу, видите ли, не поехал… О, это тонкая шельма.

Квартальный принял его было за господина, но, по счастью, случились с ним очки, и тот же час он увидел, что это был нос. Итак: Нос был в печеном хлебе, т. е. просто какая‐то дрянь, и Нос же был в шляпе с плюмажем, а теперь оказывается он одновременно и тем и другим, т. е. и носом и чиновником, – все дело, видите ли, вовсе не в нем даже, а в очках квартального надзирателя, – взглянул невооруженным оком – статский советник, нацепил очки – батюшки, да это же Нос… Предположить реальность такого несообразного статского советника мы решительно отказываемся. А не хотел ли просто квартальный не только отличиться перед начальством – вот, мол, я какой, у меня бдительность‐то в кармане: надо – вижу, не надо – вот, ей-богу же, ничего не вижу, – но и перед потерпевшим, перед истцом‐то заслужить… Как вы, мол, угадали… был действительно чиновник… Но также и Нос… Извольте получить… Провизия нынче вздорожала – приступа нет… Но майор Ковалев службу знает – он тоже не промах… Чашечку чаю, пожалуйста… Что ж? Ведь им за это жалованье идет, а что ему, квартальному, хотя бы и с третьей‐то части моего носа, да и как ее, эту третью часть, определишь?.. А Нос между тем продолжает свои козни. Еще две обиды – уже последние, но две. Оказывается, что носа приставить к своему месту положительно нельзя, т. е. приставить‐то его, пожалуй, и можно, но ничего из этого не выйдет, выйдет еще того, пожалуй, хуже… А вы вот что: мойте это место и т. д. Знаем, слышали… Вторая обида от мужа свежей докторши… Уступите ему нос, он его в спирт положит, а то, мол, и сами можете, возьмите вы крепкой водки… Слышите? Это нос‐то, точно какого‐нибудь урода из кунсткамеры, что ли. «Нет уж, пожалуйста»… У господина Ковалева даже голос задрожал… Что ж, я ведь не из корысти… Черт бы тебя побрал с твоим бескорыстием и с бакенбардами… Итак, дерзкий самозванец, очевидно, решил уничтожить все пути к реальному восстановлению нарушенной им гармонии… Воссоединение произойдет разве на какой‐нибудь умозрительной почве… да и то произойдет ли?

Есть еще шансик, положим: майор Ковалев пребольно ущипнул себя самого, неизвестно за какую из уцелевших частей своих, но пробуждения не произошло. Между тем начинается и четвертое превращение Носа – на этот раз уже чисто литературное. Если хотите, то здесь майор Ковалев отчасти, чуточку, знаете, даже польщен. Обиды, во всяком случае, нет… Есть, конечно, это… щекотание. «Ковалев… не родственник ваш?» – Не родственник, а так… – «Может быть, однофамилец?» – Да, если угодно, но, впрочем, скорей даже родственник. – «А в каком, смею спросить, колене?..» – Ну, тяжело иногда, конечно, а в общем‐то… небось о торговке не говорят… Сиди, матушка, без носа, да и все… А тут как‐никак. То пойдут слухи: гуляет, мол, в три часа по Невскому; на другой день – в магазин Юнкера7 зашел. Скамейки аферист какой‐то поставил для публики, у одного чиновника портмоне вытащили по этому случаю, купцу брюхо намяли. И ведь какие люди попадались, пресолидные люди и даже вовсе не легковерные… Затем начинают говорить: в Таврическом саду прогуливается… Да кто прогуливается‐то? Нос… Как нос, чей нос? Майора Ковалева нос… Гм… майора? А майор‐то как же?.. Что ж! Майор ничего, майор сам по себе… Странно… А не зайти ли как‐нибудь… Сочинят же люди такой вздор… Зайдем, пожалуй… Так, конечно, шутки ради. А вы знаете, ведь есть что‐то похожее на чей‐то Нос… Положительно. Одна знатная дама просит даже смотрителя сада, чтобы он показал этот интересный феномен ее детям, и если можно, то и с назидательным объяснением для юношества… Но круг все‐таки кончен. Как кончен? Да так. Заговорили об ученых собаках, об магнетизере, о воздушном шаре, или уж я и не знаю о чем, а о Носе перестали. Не говорить же целый год о Носе. Ну, поговорили, пора и честь знать… Впрочем, есть и другой признак исчерпанности сюжета.

Нашелся, видите ли, некто заметивший: «Какой‐то Нос… и чего это только полиция смотрит, не понимаю».

Позвольте‐с! Полиция, милостивый государь, уже свое дело сделала, и хорошо сделала, безмездно сделала; Ивана Яковлевича посекли, а от майора Ковалева дальнейших по полицейской части претензий не поступало. Положительно, цифры периода начинают повторяться… Да… Литературность, т. е. новизна Носа, исчерпалась, как все в этом мире, и 7 апреля герой наш как ни в чем не бывало вернулся восвояси без всякого объяснения, но и без изъяна, даже прыщик, кажется, сошел в странствиях… А вы, штаб-офицерша Подточина, женишка‐то… ау… Нет‐с, даром и не изъяньтесь…

Когда я был моложе, то пробовал уже иллюстрировать знаменитую гоголевскую повесть8 и наговорил при этом весьма много различных слов о пошлости и юморе и разных других препоучительных и прелюбопытных литературных предметах. Но теперь я смотрю на дело проще.

Нос майора Ковалева кажется мне отнюдь не более несообразным литературным героем, чем Макбет или Дон-Жуан, а превращения его я считаю если не столь же разнообразными, то отнюдь не менее поучительными, чем когда‐то воспетые Овидием9. Меня особенно назидает теперь один пассаж в конце повести, на который я раньше мало обращал внимания, а в нем‐то, может быть, и лежит самая суть рассказа.

7 апреля Иван Яковлевич приходит брить восстановленную наконец физиономию майора Ковалева.

«Вишь ты! – сказал сам себе Иван Яковлевич, взглянувши на нос, и потом перегнул голову на другую сторону и посмотрел на него сбоку. – Вона! эк его, право, как подумаешь», – продолжал он и долго смотрел на нос. Наконец легонько, с бережливостью, какую только можно себе вообразить, он приподнял два пальца с тем, чтобы поймать его за кончик.

Такова уж была система Ивана Яковлевича.

– Ну, ну, ну, смотри! – закричал Ковалев.

Иван Яковлевич и руки опустил, оторопел и смутился, как никогда не смущался. Наконец, осторожно стал он щекотать бритвой у него под бородою, и хотя ему было совсем не сподручно и трудно брить без придержки за нюхательную часть тела, однако же, кое‐как упираясь своим шероховатым большим пальцем ему в щеку и в нижнюю десну, наконец одолел все препятствия и выбрил».

Это не только настоящий конец повести, но и ее моральная развязка. Если только представить себе этих двух людей, т. е. майора и цирюльника, которые, оглядываясь на пропасть, чуть было не поглотившую их существований, продолжают идти рука об руку. Куда? Зачем?.. Да и помимо этого, господа. Неужто правда прекрасна, только когда она возвращает Лиру его Корделию и Корделии ее Лира?.. Разве, напротив, она не бесспорно прекраснее, когда она восстановляет неприкосновенность, законнейшую неприкосновенность обиженному, независимо от его литературного ранга, пусть это будет существо самое ничтожное, самое мизерное, даже и не существо, а только нос майора Ковалева.

Портрет

Знаете ли вы, читатель, что‐нибудь таинственнее старого портрета, особенно когда его только что освободили из‐под разного хлама, которым он был завален где‐нибудь в полутемной лавчонке или в кладовой вашего деревенского дома?

Если это портрет в позолоченной раме, то ее внезапное и какое‐то темное поблескивание, или если он был просто свернут в трубку, то пыльные складки, проходящие по неожиданно восставшему перед вами лицу, сообщают портрету особо укоризненное выражение – и, помимо вашей воли, вы приобщаетесь его созерцанием к какому‐то миру, будто бы и знакомому вам прежде. Вам кажется, что вам не следовало бы забывать этот мир, а между тем как раз его‐то вы и забыли. И вы чувствуете себя так неловко, точно вас толкнули на чью‐то могилу или точно вы не выполнили чьего‐то последнего желания и теперь вас смутно тревожит какое‐то воспоминание, которого вы, однако, никак не можете даже оформить. Самое ощущение бывает обыкновенно мимолетным, но оно не может слиться в вашем сознании с другими, которые возникают одновременно с ним, хотя бы они были вам более близки и даже более для вас занимательны: вас коснулось какое‐то холодное крыло, и теперь уже, наверное, вы оторветесь и от книги, и от интересного разговора с приятелем, чтобы взглянуть еще раз на этого странного пришельца, которого забывчиво прислонили к стене вашей комнаты и который будто хочет, но не может ожить. – Разбираясь в своем необычном волнении, вы почти всегда найдете, что его жуткость зависит главным образом от глаз портрета. Если в живом человеческом лице глаза составляют как бы окно, через которое один мир смотрится в другой и один заключенный призрак осужден сообщаться с другим, тоже заключенным, – то на портрете несомненность или, по крайней мере, неизбежность этой иллюзии делается как‐то еще назойливее и, главное, обособленнее. Портрет не дышит, не говорит, не движется – тем напряженнее он смотрит.

Представьте же себе теперь, что портрет писан с человека с сильной и страстной душой и что писал его художник, которого и испугала и пленила выразительность глаз этого человека, допустите, наконец, что художнику удалось искусно передать на полотне немую загадку живописуемого им лица, т. е. возбудить и, может быть, даже усилить страх ваш перед этой загадкой, освободив ее от смягчающей ее остроту единообразно-пошлой телесности, – и вы получите ключ к той чудной повести, которую Гоголь написал дважды10 и в которую он вложил себя более, чем в какое‐либо другое из своих произведений.

…Это были совсем живые глаза: казалось даже, будто кто‐то вырезал их из живого человека и вставил в лицо, написанное на холсте. Строго говоря, глаза эти не составляли даже предмета искусства, и хотя только истинный художник мог столь живо и точно передать на полотне природу, но глазам гоголевского портрета недоставало той просветленности, которая составляет главный признак создания эстетически-прекрасного.

Только не надо эту просветленность смешивать с светлотой и ясностью впечатления. Картина может изображать нечто не только мелкое и низкое, но даже грубое, жестокое и бесчеловечное; она может посягать и на проникновение в тот мир смутных прови`дений, где огонь вспыхивает лишь изредка и то на самое мелкое дробление минуты: кисть иногда может только ощупью искать контуры передаваемого ею впечатления, – и тем не менее просветленность как неизменное свойство художественно-прекрасного будет сопровождать вас в созерцании картины, если она действительно достойна этого имени. Просветленность – это как бы символ победы духа над миром и я над не-я, и созерцающий произведение искусства, участвуя в торжестве художника, минутно живет его радостью. При этом радость созерцания столь же несоизмерима с тою, которую дает нам жизнь, насколько сострадание наше лишь художественно существующим лицам мало похоже на жгучее чувство боли и обиды за угнетенных вокруг нас людей. Первое расширяет и просветляет людям горизонт, второе напрягает мускул правой руки. Наша радость, наша жалость и наш страх в области прекрасного не только совместны, но даже в известной мере однородны: по крайней мере, они легко сливаются душою в одно нежное волнение, которое не только приятнее, но и безусловно выше и тоньше всех остальных волнений благодаря своему интеллектуальному характеру. Дело в том, что все силы нашего ума: память, способность суждения и фантазия – не только не угнетаются восприятием художественного, каково бы ни было его содержание, а наоборот, именно благодаря творческой красоте впечатления или обостряются, или получают новые крылья. В этом и лежит залог широкого развития сил человеческого духа в области эстетической, а также и ее законнейшего самодовления. Но отчего же столь искусно написанные глаза азиата-ростовщика, вместо оживляющей просветленности, сеяли вокруг себя ужас и несчастия? Гоголь думал, что в их создании, несмотря на точное копирование природы, черта за чертой и пятно за пятном, не было момента симпатии, что портрету недоставало отпечатка духовного родства между его создателем и тем, что он писал. Гоголь думал, что есть два вида подражательного воспроизведения природы и что портрет ростовщика (или антихриста, как значилось в первой редакции) был делом первого из подражаний, менее совершенного и эстетически даже незаконного. Так ли это? Я думаю, что в живописи не может быть, с одной стороны, рабского, мертвенного подражания природе, а с другой – одухотворенного, а может быть только более или менее искусное подражание. Что значит рабское подражание? Разве средства живописи те же, которыми располагает живописуемая природа? Копировать можно картину, а как же вы будете непосредственно, тем более рабски, передавать на полотно воздух, огонь или дерево, копировать предметы, столь не однородные вашим восприятиям, – передавать кистью то, что может перейти с вашей сетчатки на полотно лишь целым рядом ступеней. Чем длиннее был этот ряд, чем лучше вы освещали свой путь и чем отложе и мельче были ваши ступени, тем спуск этот, который непременно так или иначе отразится на полотне, будет свободнее и легче. Писать можно, только подражая природе, но подражать природе нельзя, пренебрегая ею, т. е. не стараясь понять ее, а для живописца смотреть и значит любить, как для музыканта любить значит слушать. Чартков не подражал природе – он сочинял ее, он копировал не природу, а схемы, произвольно созданные им для грубых глаз черни. Если он побеждал, то это не было торжество творческого духа над хаосом впечатлений, а лишь победа ловкого фокусника над легкомысленной толпой, которая платит ему рукоплесканьями и деньгами за издевательство над ее же суетностью и простотой. Но и тот художник, который написал старого азиата и потом пошел в монахи, испугавшись рокового влияния воспроизведенного им на полотне отражения души, не сытой человеческими несчастьями, – тот художник тоже не дал настоящей картины, не потому, однако, чтобы он рабски подражал природе, а потому, что, напротив, природа победила его в данном случае своей эстетической неразрешимостью. Для гения нет в природе мелкого и ничтожного штриха, но нельзя из этого заключить обратно, чтобы всякая эстетическая задача была под силу художнику, не одаренному всеобъемлющею силой гения.

Портретист был иконописцем. Ум его привык вращаться среди явлений условного дуализма, причем духи тьмы и зла, в силу религиозного императива, всегда умерялись им в своей мощи и выразительности и уступали последнее слово символам благости и прощения, а эти последние являлись еще светлее и примиренное благодаря своей заранее решенной победе над черным воинством. И вдруг – натурщик для второстепенной, довременно осужденной фигуры дьявола оказывается наделенным такой феноменальной выразительностью глаз, что чем внимательнее выписывает их художник – он проснулся в богомазе, – тем более чувствует он себя в их нечеловеческой власти. Живописец уже с первых ударов кисти смутно провидит себя оскверненным на всю остальную жизнь. Духи света должны отныне забыть под его кистью свои наивно-торжествующие улыбки, и в их голубых глазах, пожалуй, будет теперь проблескивать не только тревога, но подчас и отвращение. А там, дальше, там, за этим рядом размалеванных полотен художника ждет страшный допрос, что сделал он с данным ему талантом, и – красные языки пламени, которые ответят за него, высовываясь из серных паров: грешен. И вот живописец бежит – он стал зачумлен, он стал проклят: зависть, недуги и смерти – все теперь сидит для него в этих ужасных черных глазах портрета. Он сбывает с рук свое малеванье и идет в монахи, когда узнает, что потерянный им из вида малеванный ростовщик продолжает свое загробное опустошение в человеческих сердцах. Бывший богомаз становится монахом, подвижником и умирает примиренным, создав‐таки под конец жизни, как тот строгий флорентиец, которого назвали «блаженно-ангельским братом»11, свою «Мадонну Звезды»12. Что за грустная история! И как нарочно Гоголь написал ее в грубых чертах пролога или минеи13.

Сокровенный смысл повести был разъяснен нам только дальнейшей жизнью Гоголя, а самому поэту – может быть – лишь его смертью. Только история кончилась уже не так радужно, как повесть. Гоголь тоже убежал, и тоже в аскетизм, и тоже от неоконченного портрета14, который он писал, как ему казалось, тоже с рабской верностью. Тут не было никакой рабской верности, но фигуры, по замыслу художника предназначенные лишь на роли побеждаемых детей тьмы и зла, вышли столь неотразимо победными и многозначительно властными, что Гоголь должен был сам убежать от едва подмалеванных им Муразовых, Уленек и Скудронжогло и прочих побежденных и низверженных духов света, которые в его концепции, казалось, заранее торжествовали победу. Гоголь умер, сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду не дописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, – портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, – этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать безрадостное свое существование.

Написал ли Гоголь свою «Мадонну Звезды»?.. Может быть, и написал, но не здесь, а в другой, более светлой обители… если мы не захотим допустить, что он оставил ее и здесь, только в лазурных красках невозможного, которое не перестанет быть желанным и святым для всякого, кто научился, благодаря сробевшему и побежденному живописцу, смело смотреть на намалеванного им дьявола.

Конец повести окрашен кистью Гоголя юмористически. Пока сын живописца рассказывал грустную историю своего отца, картина пропадает с аукционного стола; кто‐то ее стянул, и она исчезла, может быть, на этот раз уже бесследно, чтобы оставаться лишь смутным загробным упреком для своего создателя.

Этим как бы еще более подчеркивается символический смысл картины – можно уничтожить полотно, но как уничтожить слово, если оно остается в памяти или предано тиснению? Как уничтожить из души его яркий след, если душа взволнована им, очарована или соблазнена? Повесть о портрете напрашивается на сопоставление ее с «Ночью перед Рождеством». В старой повести кузнец Вакула смело оседлал черта и побывал на этом коне там, где ему и не снилось; здесь, наоборот, художник убежал от черта, напугавшись раз на всю жизнь. Там Вакула намалевал черта на церковной стене, более гадким, чем страшным – «от, бачь, яка кака намалевана». Здесь – художник создал нечто не только страшное, но зловредное, даже роковое. Первым изображением живописец, вероятно, гордился, хотя это и было до некоторой степени церковное покаяние за поднятую им чертовщину; но чего же было, в сущности, бояться Вакуле? Глядите, мол, добрые люди, на нечистого – вот он и весь тут. Живописец «Портрета», наоборот, всеми силами искал уничтожить следы своего малеванья, и это было даже его загробной волей, а между тем портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа, поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом.

Но что же общего между «Портретом» и такими произведениями Гоголя, как «Ревизор» и «Мертвые души»? С одной стороны, создания поистине просветленные, а с другой – недомалеванный портрет, от которого нет не только никакого умственного просветления, а, напротив, сеется среди людей одно горе. – С одной стороны типы, хотя и таящие в себе незримые слезы, но все же сквозь видный миру смех, – а кто же когда‐нибудь улыбнулся перед портретом азиата? Если он и вызвал квартального на литературное сближение с Громобоем15, то все же, по правде‐то говоря, привлек этого мужа скорее особенной выпуклостью рамы, чем оживляющим душу сюжетом.

Видите ли, в чем дело. Литературные изображения людей имеют как бы две стороны: одну – обращенную к читателю, другую – нам не видную, но не отделимую от автора. Внутренняя, интимная сторона изображений чаще всего просвечивает сквозь внешнюю, как бы согревая ее своими лучами. Но, повторяю, она недоступна нашему непосредственному созерцанию, а существует лишь во внутреннем переживании поэта, и нами постигается только симпатически. Связь между двумя сторонами изображения отчасти напоминает отношение между психическим актом и называющим его словом, так как и в том и в другом случае есть лишь сосуществование, а не внутреннее сродство. Различие заключается в том, что внешняя сторона литературного создания дает некоторую возможность заключить о той, которая приросла к автору, тогда как слово только условно соединилось и сжилось с мыслью.

Внешняя сторона типа может рождать в нас веселые впечатления, которые по мере того, как мы их анализируем, будут сменяться раздумьем, в результате же дадут нашей мысли интересную работу, а нам художественную радость, – но в мире личных переживаний художника и самый процесс созидания, и отражение уже созданного им типа могут быть совсем не таковы. Просветленность, как объективный признак художественного творения, вовсе не неизбежно сопровождает его полет перед внутренним оком самого художника. Напротив, какой‐нибудь Хлестаков мог возникнуть из мучительных личных переживаний Гоголя, из его воспоминаний, даже упреков совести – и лишь силы художественного юмора, т. е. случайный дар природы, придали этому символу ту просветленность, которая делает его столь привлекательным для человека изящным обличьем понятой и гармонично воссозданной поэтом жизни. Внутреннему, интимному Гоголю созидаемые им отрицательные типы не могли не стоить очень дорого. Если нам, обыкновенным людям, так тяжела бывает порою работа над самоопределением, то мучительность ее для поэта усиливается благодаря его живой фантазии, и интенсивность самого процесса созидания целостно захватывает всю его мыслящую и чувствующую природу. Пережить Манилова и Плюшкина значит лишиться двух иллюзий относительно самого себя и создать себе два новых фантома. Чем долее выписывал Гоголь в портрете России эти бездонные и безмерно населенные глаза его, тем тяжелей и безотраднее должно было казаться ему собственное существование. Гоголь не только испугался глубокого смысла выведенных им типов, но, главное, он почувствовал, что никуда от них уйти уже не может. Не может потому, что они это – он. Эта пошлость своею возведенностью в перл создания точно иссушила его душу, выпив из нее живительные соки, и, может быть, Гоголь уже давно и ранее болезни своей провидел, что одно сухое лицемерие да мистический страх останутся на остаток дней сторожить его выморочное существование. Вот в каком смысле разумел я в «Портрете» связь с будущим писателя, которое Гоголь себе как бы напророчил.

Я не знаю, с чем связан самый сюжет гоголевского «Портрета»: задумался ли Гоголь над тем эпизодом из книги Вазари16, который он передает во второй редакции своего «Портрета», эпизодом с неоконченным портретом Леонардо, где глаза отличались такой сверхъестественной живостью, или, может быть, Гоголь нашел прототип своих страшных глаз где‐нибудь во время странствий по Италии, классической стране портретов, изображающих людей с сильными страстями… Но я почти ничего не говорил еще о самой повести. Гоголь нигде не дал нам такого страшного и исчерпывающего изображения пошлости, как в своем «Портрете». Я уже говорил, впрочем, в другой статье17 о хозяине Чарткова, и мне не хотелось бы повторяться.

Пусть читатель сам, если хочет представить себе, что такое самая беспримесная и самая стертая пошлость, перечитает во второй редакции «Портрета» о визите домохозяина в квартиру художника. Это, может быть, у Гоголя единственное изображение серого налета жизни, которое не согрето ни единым лучом юмора, притом же здесь пошлость имеет не просто серый цвет, а цвет пепла, цвет бесполезно сожженной жизни.

Но Гоголь показывает в своей повести пошлость и еще с одной стороны – в «Портрете» она является орудием в руках карающего черта. Владелец рокового портрета гибнет следующим образом: вместо того, чтобы развивать свой талант, он, благодаря рекламе, делается модным живописцем и опошляется, мало-помалу утрачивая самый смысл и оправдание жизни, которые были у него в руках в виде его искусства. Только черт не оставляет его доканчивать дни под тем серым пеплом, который людям, окружающим художника, кажется славой. Наказание Чарткова заключается прежде всего в том, что он видит однажды картину не только дивно талантливую, но проникнутую тем особым чарующим светом, который рождается лишь от чистого огня жертвы и вдохновения. Чартков потрясен, он хочет наверстать потерянное, он пробует опять сделаться художником, но рука его упорно выводит лишь шаблонные очертания и оставляет на полотне лишь развязные мазки. Тогда Чартков в совершенно фантастической форме безумия начинает скупать и уничтожать все, что только он может найти оригинального и талантливого в той живописи, которую он, по наваждению дьявола, продолжает и любить и понимать, но которую он осужден только оскорблять своей проданной черту кистью. В результате невыносимой нравственной пытки человека, все торжество которого могло отныне заключаться лишь в диких оскорблениях того единственного, что он умел ценить, – три жестоких недуга ополчились на бренную оболочку Чарткова, и последний бред его представлял собою нечто поистине адское.

«Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах;

все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза; страшные портреты глядели с потолка, с полу; комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз…»

Я не могу не закончить своего разбора одной параллелью. Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую – глазам. Первая – веселая повесть, вторая – страшная. Если мы поставим рядом две эти эмблемы – телесности и духовности – и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, – то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу… А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже не доступный юмор творения и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия.

Виньетка на серой бумаге к «Двойнику» Достоевского

Колорит ноября. Колорит туманной, мозглой петербургской ночи. Только не теперь, а лет 50, а то и все 60 тому назад. Кажется, Фонтанка. Над водой повис плоский и опустелый мост, а ветер то поскрипывает фонарными столбами, где тоскливо мигает что‐то желтое, то выше колец взрывает черную воду канала. Прохожих совсем мало. Да кому и ходить‐то в такую ночь? А это что же там метет из улицы в улицу, метет в самое лицо и за воротник шинели, и на фонарь, и в реку?..

Снег? Дождь? Может быть, болезнь? Может быть, безумие… смерть? Торопливые, мелкие шаги… Человек небольшого роста, пожилой, в енотах. Что‐то вроде чиновника средней руки. Но отчего же он так бежит, точно чего‐то боится или точно за ним погоня? Погони нет, но его только что выгнали из одного дома. И из какого еще? Ведь это был почти что его дом, от друга, от благодетеля выгнали… Что поделаешь‐то? Завелись там молокососы разные, женишки завелись; выживать да выживать, и видите – какой оборот!.. и совсем даже безо всякой церемонии – русским, мол, тебе языком говорят… Ах, да совсем не то же… Ну право же, не то, господа… Наваждение это, дурной сон… А чтобы, действительно… чтобы одна рука налегла на спину – и плотно налегла, а другая нахлобучила шапку, а третья… Нет, этого, господа, как вы себе там хотите, а этого‐то уж не было… Ну, срезался – это так… Ох, постойте ж… Да неужто же так‐то вот взяли да и выгнали? Да, брат Голядкин, плохи делишки‐то твои… Бунтовал – вот теперь и расплачивайся… Слышишь – часы бьют… Не рано, поди. Денек‐то ау! А только как‐то ты завтра, братец, отвертишься… Бежать скорее… И даль же, господи… А расплата‐то ведь, может быть, и раньше начнется, чем завтра… Вот за этим поворотом и начнется – за переулочком‐то этим… Боже мой! Что за странный вид у этого человека. Вы только взгляните… Он совсем опал и от прозреваемого завтра, и от обиды, и от всего обилия даров петербургского ноября. Вот он на минуту даже присел отдохнуть на тумбу под самым фонарем. Енот его распахнулся и весь вымок. Одну калошу он уже посеял. Волосы слиплись. Какой выцветший, вытертый, какой линялый человечек… И это он‐то бунтовал? Да еще как! Не дальше как сегодня утром он нарядил своего Петрушку в ливрею с галунами, а сам он, этот измокший человечишка, только что спущенный с лестницы, сел в голубую карету с гербами и разъезжал по магазинам, вещей одних, поди, на тысячу рублей наторговал. Позвольте, но какой же это бунт, если и он хотел быть как все? И отчего же, скажите, Якову Петровичу Голядкину не быть как все? Ну, в канцелярию не пошел… Так на это же причины были… Не манкировать же ему было перед статским советником Берендеевым… Пригласили человека на обед, ну он и поехал на обед, покатался по Невскому, к доктору своему заехал – и на обед… Да… И что ж тут такого – я не понимаю. А дом‐то какой! Почтенный старец, так сказать, убеленный… на службе лишился употребления ног и за это награжден капитальцем, деревеньками, домком и красавицей дочкой. Дом чиновный, столичный дом… А он‐то, Голядкин? Ведь уж так обласкан был, что и сказать нельзя… Платье обновил для такого‐то случая… карету взял. Вот тебе и карета… Да чем же он, скажите, хуже других? Что тот‐то, мальчишка‐то в 26 лет и асессор, и с орденом… Так ведь это что же, собственно?.. Непочтительно, мол, трактует… Так здесь вам, Андрей Филиппович, не канцелярия. Здесь мы на равной ноге. Вот тебе и на равной ноге. Просят, мол, извинить, принять никак не могут: не так здоровы… Ну, что делать… Перекусил в трактире, а потом‐то, потом‐то что?.. Час стоял, два стоял, на лестнице, за шкапами стоял, между скарбом всяким, умирал, изнывал, а стоял… Ну что ж? Ведь и он, как другие, постоял, постоял да и пошел – и довольно даже свободно вошел… Что ж, мол, и вы – гости, и я – гость… Я, господа, сам по себе… Герасимыч, поправьте свечечку‐то: видите – не прямо стоит. Да‐с, вошел и дар слова обрел, сердца тронул, почти что слезу вышиб… Минута, две минуты внимания – и господин Голядкин восстановлен, господин Голядкин опять на равной ноге со всеми этими людьми, – и надо же было этой музыке: грянула – и все прахом… Какое уж тут к черту умиление… Положим, господину Голядкину и тут пришла в голову счастливая мысль: господин Голядкин не потерялся и с своей стороны был готов спасти положение. Полька так полька, что ж, он, пожалуй, согласен и на польку. Танец модный и созданный, так сказать, для утешения слабого пола… Но надо сказать по правде, полька‐то совсем уже не вышла. Срезался, братец Яков Петрович… Вот тут‐то и случись эти руки… Ну, что там, право: все «руки да руки»… Оставим это, или лучше вот что – поразберемтесь‐ка в деле, только не спеша. Спешить только не будем… Как-никак, а он ведь все еще титулярный советник и помощник своего столоначальника. К тому же как‐никак, а в кармане у него 750 рублей. Конечно, это уже не те 750 рублей в зеленом сафьяне, которыми он так гордился давеча утром, – они изрядно‐таки потускнели, а все же 750‐то рублей уж не такая, господа, пустяшная сумма, не правда ли? Притом Яков Петрович вовсе не имеет намерения отдавать их в рост, как какой‐нибудь Иван Семенович18… А петля этот Иван Семенович, пробирается‐таки на его местишко. Ну, да там еще увидим… Поживем еще… Все же у него, у Якова‐то Петровича, и квартира, и Петрушка, который и сегодня как ни в чем не бывало стащит с него сапоги. Доктор советовал ему давеча компанию, очень рекомендовал клуб и театр… А медикаменты в той же аптеке… Что ж? Он мог бы себе, конечно, позволить и клуб, и театр, да и позволять тут нечего – взял и пошел. Только и всего. Но он, Голядкин, сам не хочет… Он, Крестьян Иваныч, домосед, видите ли. Он тихую жизнь любит, ведомости почитать любит, стишонки какие‐нибудь перебелить. Оставьте его, господа, пожалуйста. Он вас не трогает, он сам по себе. Невзрачен и не молод уже, не мастер красно говорить, не шаркун, светским комплиментам не обучался, – но зато он прям, не интриган, чист и опрятен… Так‐то так… но завтра, завтра… А что же такое завтра? Что Андрей‐то Филиппович холоду напустит? Так это ведь, Андрей Филиппович, не официальное… Это, Андрей Филиппович, мое… то бишь частное… Вот это ваше, казенное… здесь извольте, слушаю‐с. А это уж мое… – Как мое? Что такое мое у канцелярского чиновника? Флюс твой, поясница твоя, жалованье твое, если не заложил. Да и то не очень‐то, братец мой. А это мое да мое – это уж бунт, это, если желаете знать, непочитание властей, это, сударь вы мой, знаете, чем пахнет?.. Ну хорошо! Ну пускай!.. Ну мы подсократимся… мы, брат Голядкин, спрячемся с тобой. Пришел домой, сдел вицмундир – вот я и сам по себе. Кому до меня дело? Да хоть экзекутора посылай. Как-никак, а я все же я, Яков Петрович Голядкин. Голядкин, Голядка ты этакая, фамилия твоя такова. Кто ты, откуда? Без роду, без племени… бился, как рыба об лед… выбился… здравствуйте! И что теперь такое? Ветер подул – и что ты? Нет, уж позвольте. Какой-никакой, а все же я вот Голядкин, и этого, надеюсь, Андрей Филиппович, вы, сударь мой, у меня оспоривать не будете… А! Опять бунтовать?.. Да‐с, пускай вы – вы, пусть ваш Владимир Семенович имеет в 26 лет асессорский чин и в петлице, пускай себе у Клары Олсуфьевны сегодня и глазки‐то блестели – а все же вот не быть им никому Яковом Петровичем Голядкиным. Вот захоти, хоть разопнись, а не быть. Уж это извините… Хотя бы, Андрей Филиппович, и форменное на сей счет… а не быть. А я вот… пришел домой… Кто идет? Яков Петрович Голядкин. Ну квартирка, точно, не того, мизер какой‐то, и бумажки‐то желтенькие пообшарпались… все же моя трубка, моя постель. Вот лягу себе и один… сам по себе – Яков Петрович… Один… Брр… как холодно. Откуда это вдруг понесло таким холодом?.. Глядите, глядите… Что еще там такое? Точка… точка в тумане. Ну так что же, что точка? Да вот от нее‐то, от точки этой, и несет холодом.

И вот господин Голядкин срывается с места и бежит, бежит… Он к точке, точка к нему. Вот уж и не точка, а линия, вот фигура целая. Господи, да где же это я видел раньше эту тоскливую побежку? Ну, и что же, и ничего. Видишь: человек какой‐то, в енотовой шинели. Чиновник. Опоздал тоже, поди. Закутался, торопится. Две секунды каких‐нибудь – и они разминутся. Вот уж и разминулись. То‐то… разминулись. Губы у господина Голядкина силятся что‐то сказать и не могут… и он бежит, бежит. Голядкин, братец, а ведь неладно дело‐то… Смотри‐ка: там ведь опять навстречу точка. Кончено с вами, Яков Петрович, да! Это тебе уж не Фонтанка. Это уж совсем другое, и не только другое, а именно то самое, чему конца нет, Голядкин. Началось, и нет тебе с этого часа поворотки. Ступай ты прямо по мосткам, до самой ямы, где яму копают. Вздор, подумаешь, зернышко, прыщик, пятнышко, а кровь‐то ведь уж отравлена. Это – твой недуг, Голядкин, это – теперь то же, что ты. И он свое возьмет. Он все свое, братец, возьмет.

И, умирая от внутренней дрожи, господин Голядкин на одну минуту видит перед собой весь ужас своего будущего. Он понимает, т. е. почти понимает, что он потерял все, вернее, потерял то единственное, чем расщедрилась для него мать-природа. Он потерял, видите ли, то, что пусть там другие и лучше, а вот же не быть им ветошкой‐то этой, Яковом‐то Петровичем Голядкиным. Что, брат Яков Петрович, теперь не скажешь больше, что я, мол, сам по себе, иду своей дорогой и хата, мол, моя с краю? Тащи. братец, другого на плечах, как намокшую шинель. Подлый обманщик, тот, другой Яков Петрович Голядкин, будет, дразня, открывать тебе все самые ненавистные, самые смрадные качества своей, а отныне и твоей души. Он будет решительно всем, чего ты и знать не хочешь. Он будет и лизун, и хохотун, и интриган, и комплименты будет говорить, и по лощеным паркетам скользить будет, перед начальством юлить будет, необходимым, подлец, сделается его превосходительству… А с тобой‐то? То фамильярно-нежен, подло-слезлив, дружбы твоей домогаться будет, стишки тебе чувствительные напишет, – петля он, ух, какая петля! – пуншей на твоем диване натянется, – а то при всех, оскорбительно-наглый, оботрет беленьким платочком руку, которую ты только что ему пожал. Еще бы, мол, ты надушился, а тебя вон лакеи с лестницы спустили. Так разве можно, мол, такому еще руку подавать? Все, чего ты боялся… все, чем ты не мог быть… уж таким‐то, прошу меня уволить, – я быть, мол, не желаю и не буду: я, мол, не интриган и не интересен, – все это отныне возьмет твое имя, украдет твое имя, насядет на тебя, выжимать тебя будет… Эх-ма, выморочный ты человек Голядкин – и только. Жизнь, как ноябрьская ночь, может отныне давать Голядкину лишь реальные дары свои: туман, флюс, жабу, – но царем природы он уже никогда себя не почувствует даже в мечтах, потому что вечно должен делиться с кем‐то даже самой иллюзией бытия своего… и какого бытия?..

Что же это? Ночь или кошмар? Безумная сказка или скучная повесть, или это – жизнь?.. Сумасшедший это, или это он, вы, я? Почем я знаю? Оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу быть один… Фонари тонут в тумане. Глухие, редкие выстрелы несутся из‐за Невы19, оттуда, где «Коль славен наш Господь в Сионе»20. И опять, и опять тоскливо движется точка, и навстречу ей еще тоскливее движется другая. Господа, это что‐то ужасно похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь.

Господин Прохарчин

Есть у Достоевского повесть о человеке, который умер от страха. Человека этого звали Семен Иванович Прохарчин; он был мелкий чиновник, нрава необщительного и, насколько смел, даже сурового, ума не быстрого и уже в летах. Сначала господин Прохарчин жил очень спокойной жизнью, т. е. или сидел в канцелярии за перепискою бумаг, или лежал у себя за ширмами на промасленном тюфяке, в мало заметном соседстве трех таких же, как он, тихих жильцов. Так прожил он двадцать лет или более, причем «целые часы проходили дремотные, ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохань». Так, может быть, прошла бы для господина Прохарчина и вся его жизнь, – если бы, как на грех, не очутился он со своими ширмами совсем в другой компании. Соседями его по новой квартире оказались люди молодые и буйные, да еще на горе завели они между собой дружество, примкнуть к которому у Семена Ивановича не было ни малейшего желания. Скоро Семен Иванович стал бельмом на глазу для молодой компании. Еще если бы дело ограничивалось при этом одними насмешками, так господин Прохарчин, как человек и от природы не быстрый, да еще долголетней привычкой развивший в себе нечувствительность, – пожалуй бы, и приспособился к своей новой обстановке. Но пошли пренеприятные намеки на то, что Семен Иванович на самом деле вовсе уже не так скуден, как он это показывает. И тогда началась для Семена Ивановича уже настоящая пытка. Дело в том, что господин Прохарчин и на самом деле откладывал на черный день, но он привык делать это в глубочайшей тайне и среди жильцов нелюбознательных. Мало того, он не только привык это делать, но привычка эта стала едва ли не единственным содержанием его сознательной жизни. А теперь господину Прохарчину приходится хитрить, ему необходимо отвести соседям глаза. И вот на сцену является новый замок на сундуке, в котором, как доподлинно всем известно, хранятся лишь старые портянки и тому подобный дрязг. Нет-нет, да увидев компанию, которая складывается, чтобы устроить чаепитие, подсаживается к ней и Семен Иванович, платя свои двадцать копеек, и тут, выждав удобную минутку, господин Прохарчин начинает горько жаловаться на свою скудость – что вот, дескать, и одежу‐то себе поправить не могу, да что одежа, и пообедать иной раз не на что, как добрым людям. Придумывает он даже какую‐то золовку в Твери, которой он должен посылать по пяти рублей в месяц, а не будь, мол, этой благостыни, так и умерла бы, поди, золовка‐то с голоду.

Скольких усилий для тяжелой на подъем мысли стоят господину Прохарчину эти золовки и жалобы на скудость, но язык его ворочается при этом так бестолково и намалывает, вместо того что хочет его обладатель, столько дрянного и ни на что не нужного хлама, что собеседники господина Прохарчина становятся еще повадливей по части всевозможных выдумок, которые должны в скорости уже окончательно сбить с толку этого старого чудака. То придумает кто‐нибудь, что, мол, «неоднократно замечено про разных иных из их братьи, что лишены они всякой светскости и хороших приятных манер, а следовательно, и не могут нравиться в обществе дамам, и что потому, для искоренения сего злоупотребления, последует немедленно вычет у получающих жалованье и на складочную сумму устроится такой зал, где будут учить танцевать, приобретать все признаки благородства и хорошее обращение, вежливость, почтение к старшим, сильный характер, доброе признательное сердце и разные приятные манеры. То будто готовится, мол, такое распоряжение, что чиновники, начиная с самых древнейших, должны для того, чтобы немедленно сделаться образованными, какой‐то экзамен по всем предметам держать, а что таким образом многое выйдет на чистую воду и некоторым господам придется положить свои карты на стол».

И все это не только рассказывается, но как бы на театре разыгрывается перед господином Прохарчиным, разыгрывается с какой‐то инстинктивной жестокостью: рассказчик нарочно подчеркивает разные канцелярские словечки, вроде неоднократно замечено, для немедленного искоренения или в самом непродолжительном времени; а слушатели при этом то вздохнут, то переглянутся, и, кажется, будь Семен Иванович хоть немножко повпечатлительнее, его бы в жар бросило уже от одних этих недомолвок, покиваний да подавленных вздохов или шепотов. На Семена же Ивановича рассказы эти действуют вроде того, как бы подействовала официальная бумага: не то чтобы все и в самом деле было так, да и не разберешь хорошенько, об чем тут написано, – а смотришь: пишут, пишут да как прихлопнут, так и от человека‐то только мокренько останется. Долго ворочает он потом, оставаясь наедине, пока жильцы мечут меж собою банчишку или ведут отвлеченные споры, – долго ворочает он в голове все эти страшные и жестокие несообразности и в результате укрепляется лишь в своем уже давнем страхе, что, мол, уничтожится место, так «вот что, мол, оно тогда‐то, а? Слышал историю?».

Пробует Семен Иванович обратиться по этому поводу с вопросом к самому Демиду Васильевичу, но ответ этого последнего оказывается уже настолько грозным и вселяющим ужас, что господин Прохарчин молча надевает шинель и на целых два дня о нем ничего не знают ни дома, ни в канцелярии. Бежит ли господин Прохарчин или, наконец, он решается где‐то, помимо этого заколдованного круга канцелярии, проверить терзающие его слухи – никто об этом не знает, но два дня проходят для него в фантастических скитаниях и, может быть, уже в бреду: господин Прохарчин попадает на пожар, он стоит на каком‐то заборе и получает даже несколько поощрительных тумаков, потом водит его где‐то новый его приятель, пьянчужка Зимовейкин, и, наконец, совсем больного, доставляет господина Прохарчина в углы какой‐то измокший Ванька уже под утро третьего дня. Новый ресурс для обитателей углов: только теперь господина Прохарчина уже не пугают, – наоборот, его усовещивают, его готовы образумить, его во что бы то ни стало решились ободрить; однако опыт и горячка не прояснили господину Прохарчину его чадной головы, и своею тупостью и упорством он выводит в конце концов из терпения самого Марка Ивановича. Разобравши, наконец, что Семен Иванович отделал себя не на шутку, соседи начинают ахать, чуть было не послали они уж и за доктором, а одна добрая душа затеивает даже подписку в пользу горемыки, который, того и гляди, службу‐то и в самом деле потеряет. Но сострадательные движения души как‐то быстро расходятся. Не прошло еще и вечера, а больного, впавшего тем временем в беспамятство, сдают на руки пьянчужке, сами же жильцы засаживаются в картишки, потом заводят бесконечный спор и наконец разбредаются по углам, забыв и о своих лучших чувствах, и даже о самом больном. Между тем Зимовейкин привел откуда‐то товарища, чего‐то они между собой не поделили, задрались и шумом подняли весь дом.

Сбежались жильцы, прибежала хозяйка, но они находят господина Прохарчина уже в самом плачевном виде: он стащил на пол свой тюфяк и еле жив!

Тут же господин Прохарчин и умирает, а через какой‐нибудь час является в углы полиция, которая обнаруживает в тюфяке покойного целый капитал, без малого 2 1/2 тысячи рублей. Вот и вся повесть. Сам Достоевский, кажется, не гордился ею в такой мере, как двумя первыми; он целое лето, видите, болел Прохарчиным, так как этот чудак не хотел сходить с его пера так же легко и быстро, как «Хозяйка»21. Притом же это была третья повесть о бедном чиновнике22 и Достоевский боялся, чтобы однообразие тем не повредило его начинающейся известности. В этом смысле он дальше и поступал. После Прохарчина Достоевский уже или разнообразит мотивы своих чиновничьих повестей, как сделал он это, например, в «Слабом сердце», где канцелярская история получает романическую окраску, – или просто затушевывает чиновничью обстановку своих героев, мечтой ли «белых ночей» или желчью «Подполья», или, наконец, он сводит своих чиновников на деталь, на эпизод романа, вроде Мармеладова и Лебедева23. «Сбритых бакенбард»24, повести, по‐видимому, столь же строго канцелярской, как Голядкин и Прохарчин, – Достоевский так и не написал.

В результате о Прохарчине говорили немного – «хвалят», писал автор брату, но вот и все, – а теперь «Прохарчина», конечно, едва ли многие знают даже по содержанию. Интересна при этом одна деталь. Биограф Достоевского, покойный Орест Миллер25, советует при суждении о Прохарчине помнить, что сам автор жаловался на искажение его детища в цензуре. Едва ли, однако, теперешний текст так искажен: тех помарок, по крайней мере, на которые жалуется Достоевский в письме (что уничтожено, например, слово «чиновник») от 17 сентября 1846 г., – мы уже не находим.

Когда вышел Прохарчин, Белинского не было в Петербурге, а claqueurchauffeur26 Достоевского, Григорович, кажется, не особенно муссировал Прохарчина. Это была, таким образом, не только нелюбимая, но и обделенная счастьем повесть.

Не возбудила она любознательности и в современных исследователях. Мне же Прохарчин кажется интересным, так как это, по‐моему, одна из самых четких иллюстраций к основной идее творчества Достоевского. А за что я особенно люблю эту повесть и почему говорю о ней именно теперь, это сейчас читатель увидит.

Мотив повести – непосильная для наивной души борьба с страхом жизни. Вдумайтесь в природу и смысл этого страха жизни, и вы откроете интересный контраст между данным мотивом и столь возвеличенной в наши дни Чеховщиной. Кажется, ни один поэт не давал читателю лучше Достоевского почувствовать, что такое настроение: вспомните только сон Раскольникова в его «каюте» и потом, когда он проснулся, закат в стеклах и бьющуюся между ними муху, или еще то раннее утро, когда Свидригайлов ощупывал в кармане револьвер, а на него глядели закрытыми ставнями желтые домишки Петербургской стороны, еще скользкие от ночного тумана.

Никто сильнее Достоевского не умел внести в самую пошлую и отрезвляющую обыденность фантазии самой безумной или, с другой стороны, свести смелый романтический полет к безнадежно-осязательной реальности.

Его «Подросток» говорит, что ему сто раз среди утреннего петербургского тумана задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли, с ним вместе, и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото».

Для второго же случая возьмите бездну вечности, которую Достоевский сводит к деревенской бане с пауками по углам27. Но, давая нам переживать целый ряд настроений, тот же Достоевский никогда не делал настроения центром, сутью и смыслом не только целого создания, но даже отдельной сцены, частной ситуации какого‐либо из своих романов.

Сильнейшие из психологических символов бросались Достоевским мимоходом, и часто их приходится разыскивать теперь где‐нибудь в сравнениях, среди складок рассказа – так мало значения придавал им сам писатель.

Божественная сила духа, веющего в людях, где он хочет, и безмерность человеческого страдания, которая нужна была поэту, чтобы показать нам всю силу и все величие нашей души, – вот мотивы поэзии Достоевского и критерии того, что считал он важным и что неважным, что интересным и что ничтожным в собственном творчестве.

А отсюда – нечто высшее, чем жизнь отдельного человека, замкнутая между его рождением и смертью, отсюда и совесть, не как подсчет, а как исканье Бога, отсюда же, наконец, второстепенность вопроса о смерти.

Страдания человека доведены в творчестве Достоевского до прямо‐таки фантастического разнообразия: он умел открывать бездны ужаса не только в «скверных анекдотах», но даже в приключениях под кроватью, в жанре Поля де Кока28. И притом это был всегда не декоративный, не мелодраматический и уж никак не придуманный ужас, а самый заправский и притом такой, что каждый, читая о нем, и понимал, и чувствовал, что выдуман разве анекдот, но что, попади он сам, читатель, в положение штатского генерала Пралинского29, он, пожалуй, испытал бы этот ужас еще острее и болезненнее.

Но среди страданья и ужасов Достоевский никогда не останавливался на надуманных, вроде тоски, которую натащил на себя человек сам, – не скажете же вы, что герой из «Подполья», когда он радуется, что у него зуб болит, выдумал себе сам весь этот ужас: ведь кто же не понимает, что этот несчастный стал злобным обитателем «Подполья» лишь потому, что иначе он должен бы был сделаться Прохарчиным или Голядкиным и что богаче выбора у него, пожалуй что, и не было.

Но отыщите у Достоевского рассказ, подобный тургеневскому «Стук… стук… стук…» или истории отца Алексея.

У Тургенева поручик Теглев поканчивает с собою после некоторых мистических выкладок, по самому ничтожному поводу, из‐за каких‐то дурацких стуков и шепота за окном, где повторилось его имя. Ужас здесь, конечно, самый несомненный, но дело в том, что он выискан в жизни мистиком и мистиком же с любовью оправлен в поэтическую раму. Или рассказывает у Тургенева священник о своем сыне, несчастном безумце, который пережил страшную драму одержимости и бесовского искушения, – опять – ужас, опять подлинная мука, но что скажет мне и вам случай атавизма рядом хотя бы с этой бледной женщиной, которую мы, кажется, уже видели за стеклянной дверью закладчика30, когда звякал звонок, возвещавший о нашем приходе в ее отравленное заточенье, и о которой мы не раз потом думали, боясь сказать себе, что и мы участвуем в той жизни, где кроткие безропотно служат узкодушию закладчиков и задыхаются на этой службе.

Страх смерти – любимый мотив современной поэзии: деревья шумят и поэту слышится напоминание о смерти; поезд подходит, этот поезд раздавит Анну Каренину; сели в винт играть, а смерть уж тут как тут; она в тайне вот этих четырех карт, и, может быть, сегодня же один из партнеров так и не узнает, что в прикупке был туз червей31.

А возьмите страх смерти у Достоевского: перечтите наивный рассказ князя Мышкина о человеке, которого везут к эшафоту; и вы поймете, почему именно Достоевский не мог сделать этого чувства смерти основным моментом своего творчества.

Посмотрите – вот то же чувство поэтически передано Чеховым. Получился профессор: этот человек чувствует старческий упадок сил, он боится, а как медик он знает, что жить ему недолго… Боится?.. Но ведь он уже и теперь не живет, а только вид делает, что живет: ведь все, что было ему близко: и наука, и Катя, его любимица, его радость, его alter ego32, – отошли куда‐то вдаль, затуманились, а между ними и им отныне навсегда стала неподвижная черная тень, и что ему за дело теперь, что Катя нуждается в его советах, что она, может быть, погибнет, эта бедная Катя, – или что какие‐то там ученые немцы еще интересуются, колпаки, патологией, когда ему, понимаете ли, ему, жить всего какой‐нибудь год!..33 Достоевский не любил говорить о смерти и никогда не пугал читателя ее призраком: слишком уж серьезным казался ему страх жизни и сложной сама жизнь вне индивидуальных ее рамок.

Иногда смерть приходит у Достоевского даже как‐то незаметно – так кончается Ипполит Терентьев в «Идиоте», – или смерть рисуется лишь как нечто подчиненное, необходимое уже не само по себе, а в качестве перехода к другой форме бытия – и даже не в смысле богословском, не где‐то там, а здесь же, среди оставленных или даже в самом умирающем: такова смерть Илюшечки или смерть Мармеладова; иногда, как для Катерины Ивановны34, она – желанный конец – желанный даже для самого читателя, который невольно ищет выхода из всей этой тяжелой бессмыслицы. Иногда смерть у Достоевского, наоборот, – разочарование, даже более – кризис, дьявольская насмешка над сердцем, которое ждет чуда.

Такова кончина старца Зосимы35; иногда же весь ужас смерти переливается в ужас того, кто остался жить, – так умерла Кроткая, в виде последней жертвы передав мужу все наше сострадание, которое должно бы было по праву принадлежать ей.

Самоубийцы Достоевского или гордые фантасты, как Кириллов, или люди, которые исполняют над собой по собственному же приговору смертную казнь: таковы Свидригайлов, Смердяков, таков особенно Ставрогин36.

При этом смерть героя «Бесов», может быть, единственная у Достоевского страшная смерть, если кому‐нибудь ее картина не покажется, впрочем, скорее тошнотной.

Все знают, что Достоевский никогда не печатал драм. Он слишком любил широкую и гибкую форму рассказа; да не по нем была, конечно, и эта необходимость условно синтезировать свои мысли, жертвуя сложным узором эффекту декораций.

Но с другой стороны, только трагедия изображала ужас настолько же подавляющим своей безмерностью и вместе с тем подлинностью, как умел делать это Достоевский. Начиная с колеса Иксиона37 и коршуна Прометея и вплоть до мучительной болезни леди Макбет, истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности.

Итак, господин Прохарчин умер от страха жизни. Но Прохарчин, как всякий поэтический образ, достигающий известной идейной значительности, не является самодовлеющим, – он возводится к более сложному порядку художественных явлений, – т. е. это уже не просто некоторое подобие человека, но и симпатический символ, т. е. мысль художника, которая симпатически становится нашей. Итак, насколько удачен Прохарчин как символ?

Хорошо ли он проектировал душу Достоевского для того момента, когда душа эта поместила его в свой фокус.

Представьте себе канцелярию 40‐х годов не такою, какой начертали ее Сперанские38, а в том виде, как она отображалась в фантазии гениального юноши, поклонника Жорж Санд и Гюго, который только что с радостной болью вкусил запретного плода социализма, и притом не столько доктрины, сколько именно поэзии, утопии социализма.

Вместо идеального строя, где все так целесообразно, так гордо-великолепно, – смешная канцелярия с ее чинопочитанием и низкопоклонством; вместо сознательного, любимого труда – бессмысленное корпенье над никому не нужным делом; вместо апофеоза желаний и страстей свободного человека – идеал, нет, зачем идеал – образец, правило, устав благонравия и благочиния, – и, вдобавок ко всему этому, полная беспомощность человека, беспомощность целых поколений, которые знают об окружающей их жизни не более того, что знают о ней животные, но не имеют при этом ни их хоботов, ни их когтей и ни их клыков.

Надо было взять душу, именно столь наивную и первобытную, как у Прохарчина, чтобы символ страха жизни оказался на фоне этой канцелярии особенно удачным.

Но если вы поближе вглядитесь в эту предполагаемую наивность, то увидите, что душа Прохарчина лишь кажется вам первобытной, что это tabula rasa39, но не в переносном, а в прямом значении, т. е. душа выскобленная, опустелая, выветрившаяся, не та, которая выходит из рук Создателя, а та, которую оставляют человеку тюрьма или застенок, чтобы он мог еще славить своего Создателя. Самый ум Прохарчина уже не девственный ум дикаря, которого не учили, а хаотический ум человека, которого забивали. И над этой выветренной душой, над этим чадным умом убитая воля, натура, ставшая пассивной не под влиянием наскоков, хоть у молодости да вызывающих злобу и протест, а под влиянием плотного и гнетущего тумана, среди которого человек незаметно дожил до полной одебелости суставов и желания лечь и больше не вставать.

Мы видим, что Прохарчин принимает жизнь пассивно, как больной глотает лекарство, – но вглядимся пристальнее в этого человека, которого насильственная бессмыслица жизни, казалось, в конце концов даже сформовала по своему подобию.

Прохарчин не умеет говорить. Он лишен не только слащавой и робкой витиеватости Девушкина40, но даже спутанного бормотанья Голядкина. Самые слова выводятся у Прохарчина наружу каким‐то болезненным процессом: они суются, толкутся, не попадают на место и теряют друг друга в бессмысленной толчее, – да и слов‐то самих немного. И так как только сильное возбуждение заставляет Прохарчина говорить, то его прерываемый собеседником монолог состоит сплошь из междометий или, точнее, из слов, которые сделались междометиями, благодаря эмоции, управляющей их извержением Князь, шут, пес, каблук, гулявый детина, мальчишка, празднословный, потаскливый и туз – вот почти весь словарь Прохарчина. причем, однако, шут иногда в очумелости тащит за собой еще шутовского человека или туз-тузовую бабу. Но высшую для Прохарчина форму волнения символизируют слова ученый, книга и стихотворец. И за этот предел не дерзает уже и фантастическая укоризна, срываясь с его губ. А чтобы придать своим междометиям, эпитетам и пожеланиям в таком же роде хоть подобие речи, Прохарчин склеивает и замыкает их формулами вроде: слышь ты, понял историю, не твой, сударь, слуга, вот оно тебе и т. п. И здесь уже решительно все – и фразеология и словарь. Но вдумайтесь в эту наборную речь – разве она не законнейшее наследье привычки копиистов, да еще, может быть, копившейся в нескольких поколениях: в чем проходила их жизнь, как не в том, чтобы набирать буквы и слова, между которыми крепко засело несколько пошлых формул? Разве речь Прохарчина, в сущности, не превосходный символ того хаоса бессознательно набираемых впечатлений, которые дает писцу привычно-непонятная, постыло-ненужная и уже тем самым страшная бумага. И не процесс же копирования, конечно, мог бы дать Прохарчину любовь к словесному искусству! Да и для чего же, по правде говоря, и канцелярии‐то словесность Прохарчиных, когда неизвестно даже, на какой предмет употребили бы ее и сами Прохарчины. Пустая вещь – эта словесность. Только и толку в ней, что Марк Иванович мучит ею Семена Ивановича. А ненависть к книге и к стихотворцам? Да разве ж и это – не создание той же канцелярии, не ее лучший плод? А поэты, на что они Прохарчиным, если со всем своим гением они не могли даже добиться того, чтобы Прохарчины не молчали по двадцати лет подряд до потери дара речи, лежа на засаленных тюфяках своих и за ветхими ширмами?

Но канцелярия выветрила из души Прохарчина не только любовь к общенью и словесности и даже самый дар речи – она же отняла у него и всякую фантазию. Прохарчин не лишен хитрости: он выдумал замок и золовку. Но чего он лишен абсолютно, хотя, может быть, и небезболезненно, так это мечты и иллюзий.

Голядкин, тот не только имел иллюзию, он даже пал жертвой ее непомерной смелости, вообразив, что он точно имеет неоспоримое право называться Яковом Петровичем Голядкиным. Но не все ли равно Прохарчину, как его зовут, когда он твердо знает, что как бы там его ни звали, «а оно, брат, стоит, а потом и не стоит. А я, брат, и с сумочкой».

Но чем менее может себе вообразить Прохарчин и воображеньем прикрасить действительность или рассеять ее страхи, тем более, конечно, должна угнетать его эта ни с кем не делимая ноша однообразно-томительных и бестолковых впечатлений. Поэзия посетила, положим, и его, но она пришла в такой страшной одежде и в сопровождении столь одуряющеяркой вереницы призраков, которые к тому же не надо было даже проверять, так они были несомненны и, главное, близки душе Прохарчина, что оказалась для господина Прохарчина немногим более утешительной, чем жизнь.

Пришел старый лысенький человечек. И ему нельзя было не верить, когда он, пересчитав свое возмездие и похлопывая по рублевикам, говорил Прохарчину так: «Денежки‐с, их не будет и каши не будет, а у меня семеро»; и не только говорил, но будто даже и упрекал господина Прохарчина в этих семерых, а хуже всего при этом было, что Прохарчину и точно страшно и совестно стало, что вот у этого человечка, совершенно ему чужого, такая большая семья и что семью эту надо кормить хотя бы кашей; канцелярия никогда не говорила господину Прохарчину ничего подобного, и теперь он чадно, но больно чувствовал, что два горя вместо одного – плохое утешение, а все же где только два человека, там непременно будет и два горя. Переносила поэзия Прохарчина и на какой‐то забор, И это было тоже новое, т. е., собственно, – то свое, нутряное, но только зачем‐то ставшее странно праздничным, совсем чужим и словно бы даже выдуманным. Смотрит будто Прохарчин то на пожар, то как качают, – а сзади его бьют, зачем, мол, ты ничего не умеешь и не можешь, а только смотришь.

Потом привиделась ему еще фигура того старика с геморроидальным лицом в ватном халатишке, отлучившегося было еще до пожара в лавочку за сухарями и табаком своему жильцу и пробирающегося теперь с молочником и четверкой в руках сквозь толпу до дома, где горели у него жена, дочка и тридцать с полтиною денег в углу под периною.

И был это и он, Прохарчин, и не он. Но больше всего преследовал Прохарчина один кошмар – куда, казалось, вместились и самая суть жизни, и весь ее страх: «Это была бедная грешная баба – в лаптишках, с костылем, с плетеной котомкой за плечами и в рубище. Она кричала громче пожарных и народа, размахивая костылем и руками, о том, что выгнали ее откуда‐то дети родные и что пропали при сем случае тоже два пятака. Дети и пятаки, пятаки и дети вертелись на ее языке в непонятной глубокой бессмыслице, от которой все отступились после тщетных усилий понять».

Поэзия не объяснила Прохарчину его недоумений, и так он и умер с ними, – но зато гостья эта как бы на миг объединила его страх и его злополучие с целым миром таких же страхов и злополучий в болезненно-назойливой обязательности бреда.

И никогда бы не понял Прохарчин, как близко поставил его этот горячечный сон не только ко всему страдающему, но и к поэту, который воплощает и осмысляет эти муки.

В Прохарчине не было фантазии. Но что же было в нем? Что положительного выработала в нем жизнь? – Зимовейкин называет Прохарчина мудрецом и убеждает его послужить благоразумию, – и точно: Прохарчин был мудрецом, так как он не хотел ни говорить, ни мечтать, ни знаться с людьми – а это‐то и была подлинная и заправская мудрость канцелярии, т. е. инстинктивное, но цепкое приспособление к среде.

И все, казалось, было в Прохарчине, чего хотела от него жизнь: «и миловидный я, смирный, слышь, и добродетелен, предан и верен»… И вдруг – горячечным бредом откуда‐то с самого дна темной прохарчинской души выплескивается наружу ее взбудораженная тайна, и на мгновение она как‐то безудержно сияет и даже слепит…

«Стой, – кричит господин Прохарчин. – Ты пойми только, баран ты: я смирный, сегодня смирный, завтра смирный, а потом и не смирный, сгрубил – пряжку тебе, и пошел вольнодумец». Пусть через несколько минут этот вольнодумец для Зимовейкина и даже Наполеон для Марка Ивановича уже весь истаивает в дробных и бессильных слезах, – но все же живая жизнь сквозь горячечный бред дала в умирающем человеке вспышку настоящего бунта…

Постойте: только чей же это бунт?.. Уж не Достоевский ли это сам провидит свою катастрофу?

Достоевский 1846 года и его Прохарчин, да разве же можно найти контраст великолепнее? Достоевский еще с детства обладал неистощимой и необычайно живой фантазией, а плавная речь его была всегда настолько же неотразимою по силе, по обаянию, насколько было отрывисто, безответно, бессильно все, что мог сказать Прохарчин.

Достоевский отличался общительностью и еще ребенком был необычайно услужлив (черта, которая так неприятно поражает нас потом и чаще всего именно в рассказчиках его романов) – Прохарчин боялся людей. Достоевский был транжира и бесконечно щедрый человек – стоит только вспомнить его письма и рассказы Ризенкампфа41, а Прохарчин‐то? Достоевский сам бросил службу, а Прохарчин? Да вообще можно ли было, казалось, лучше оттенить свою молодую славу, и надежды, и будущее, как не этой тусклой фигурой, этим несчастным, которого иллюзия посетила только в предсмертной горячке и все творчество которого меньше чем в час времени выворотил наизнанку полицейский чин вместе с начинкой тюфяка, пока от самого творца виднелись только худые синие ноги, торчавшие кверху, как два сучка обгоревшего дерева?

Но как ни резок был контраст между поэтом и его созданием, а все же, по‐видимому, и поэт в те ранние годы не раз испытывал приступы того же страха, от которого умер и Прохарчин.

И на самого Достоевского, как на его Прохарчина, напирала жизнь, требуя ответа и грозя пыткой в случае, если он не сумеет ответить: только у Прохарчина это были горячечные призраки: извозчика, когда‐то им обсчитанного, и где‐то виденной им бедной, грешной бабы, и эти призраки прикрывали в нем лишь скорбь от безысходности несчастия, да, может быть, вспышку неизбежного бунта; а для Достоевского это были творческие сны, преображавшие действительность, и эти сны требовали от него, которому они открылись, чтобы он воплотил их в слова.

Мы знаем, что в те годы Достоевский был по временам близок к душевной болезни. Может быть, он уже и тогда, в 1846 г., провидел, что так или иначе, но столкновение между Демидом Васильевичем и фаланстерой42 неизбежно и что при этом удар уже никак не минует той головы, где они чуть было не столкнулись над трупом Прохарчина.

Кто знает: не было ли у поэта и таких минут, когда, видя все несоответствие своих творческих замыслов с условиями для их воплощения, – он, Достоевский, во всеоружии мечты и слова, чувствовал себя не менее беспомощным, чем его Прохарчин.

Да разве и точно не пришлось ему через какие‐нибудь три года после Прохарчина целовать холодный крест на Семеновском плацу43 в возмездие за свой «Прохарчинский» бунт?

В свое время Прохарчина никто не понял, а позже, заслоненный более яркими созданиями Достоевского, он не остановил даже ничьей любознательности. Даже сам Достоевский как бы с укором вспоминал, что он болел Прохарчиным целое лето, – но я люблю и до сих пор перечитывать эти чадные, молодые, но уже такие насыщенные мукой страницы, где ужас жизни исходит из ее реальных воздействий и вопиет о своих жертвах, вместо того чтобы, как в наше время, навеваться шумом деревьев, криками клубных маркеров или описками телеграфистов и отобщать каждого из нас от всего мира, – призраком будто бы лично ему и только ему грозящей смерти.

Клара Милич

– Мне стоит назвать это имя – и туман, который там, за мною, непременно хоть на минуту да посветлеет и расступится… Чаще всего вспомню я тогда теплое, почти нежное утро, но будто это уже осенью, – а я стою на черном и мягком скате Обводного канала… Вот и темная рогатая голова… это бойня, это ее страшный символ неизбежности и равнодушия, схваченного за горло. Редкий дым лениво ползет из высокой трубы… Вот на дымящейся глади канала у самого берега приткнулась барка… Только я не один… нас целая толпа… странная толпа, чисто русская – зараз и неловкая, и приподнятая, и как бы готовая каждую минуту пострадать. И как у нас тихо… Только и развлечения что лошади; фыркают у жандармов да шнырят возле какие‐то репортеры с карандашиками; между ними затесался какой‐то болезненно-бледный малый, который подвязал себе уши пестрым платком, а сам без шапки и продает венки из бумажных иммортелей и неестественно зеленого моха. Вот и еще какие‐то суетливые люди – чуть ли не с бантами даже, точно в клубе: они строят нас в линию, одних выравнивая, другим в чем‐то горестно отказывая, – и вот уже далеко-далеко, поди что на целую версту, завеяли ленты, и все попарно: белая и черная, черная и белая, вот засверкали золотом литеры, серебром венки, а кое‐где какими‐то шершавыми пятнами глупо залоснились по толпе и неумело надетые цилиндры, прямо из нафталина… Чувства… восторга‐то, и, несмотря на это, – даже через 20 лет все еще только скучно: «От глубоко потрясенных…» «Великому…» «Подвижнику…» «Певцу…» – певцу с сукровицей на атласной подушке гроба!.. Ветер завернул ленту… что это там? От читателей или почитателей?.. Нет – от артели… и чуть ли не сыроваров даже… А вот и гроб. Его тащат вспотевшие люди без шапок и с рыжими тоже вспотевшими воротниками, а другие возле месят калошами грязь и хрипло поют: «Свя-атый Бо-ожè…» Чу… где‐то совсем близко свистнул поезд… А мужики на барках, положив ложки, встали и крестятся, и извозчики, стоя на козлах карет, тоже крестятся – и в шапках у них видны пропотевшие красные платки.

22 года тому назад все это было для меня чем‐то вроде сна или декорации… Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться‐то туда я уже не могу, – теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, – когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы… О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью.

Тургенев написал «Клару Милич» в Буживале в октябре 1882 г., а меньше чем через год после этого ученый ботаник44 в распушенных сединах говорил над его могилой речь о давно погасших звездах; и слова его падали старчески-медленно, а рядом также медленно падали с дрожащих веток желтые листья.

Вот и в то утро, когда Тургенев дописывал свою «Клару Милич», – в окно, верно, смотрела осень, южная, может быть, золотая, но все же осень, и притом последняя, – и он это чувствовал. – В цветах, но уже осужденная; еще обаятельная, но уже без зноя… Еще не смерть, но уже мечта, которая о ней знает и которую она застит, – эта осень и была его последней повестью: то серой, то розовой, еще старательно-четкой и в мягких, но уже застывших контурах.

С Кларой Милич в музыку тургеневского творчества вошла, уже не надолго, новая и какая‐то звенящая нота. Это была нота физического страдания. «Все мешается кругом – и среди крутящейся мглы Аратов видит Клару в театральном костюме: она подносит склянку к губам, слышатся отдаленные “браво! браво!” – и чей‐то грубый голос кричит Аратову на ухо: “А ты думал, это все комедией кончится? Нет, это трагедия, трагедия!”.

Вот новый для Тургенева, реальный сон: уже не действительность, похожая на сон, как было раньше, – а сон, в который пробивается действительность. Испытывали ли вы когда‐нибудь во сне это наступление лихорадки, когда она именно что‐то кричит вам на ухо; когда крик этот болезненно пробегает по вашему телу и вы переходите к впечатлениям окружающего под угрозу болезни, этой убедительнейшей из реальностей?

Или такое начало сна:

«Хорошо, теперь хорошо, а быть худу…» «Чудесные красные яблоки… синее гладкое озеро… лодочка золотая: угодно прокатиться?» О, кто не знал вас, сны заболевания, предвестники пароксизма?

А эти маленькие красные розы? – именно маленькие, потому что они попадают на прическу призрачной Клары с миниатюры, или те, другие, зовущие, мистически-прекрасные, которые тают с тревогой сна, чтобы стать нелепейшим бантом на чепце тети Платоши?..

Или: «И вот почудилось: кто‐то шепчет ему на ухо… “Стук сердца, шелест крови”, – подумал он. Кто‐то говорил по‐русски, торопливо, жалобно и невнятно».

Эти новые черточки тургеневского реализма… кто же их внес в «Клару Милич»? О нет, это был не зоркий охотник, и не чуткий собеседник, и не рассказчик, которому иногда в импровизированной смене собственных слов открывается намек на запечатленную сущность явления или новая перспектива, – это был даже не одинокий холостяк, перебирающий у камина желтую тетрадь, – их внес в повесть Тургенева больной, который уже свыкся со своей бессменной болью и если и не может переносить этого ужаса, как героиня «Живых мощей»45, чуть‐что не с благодарностью, – зато способен оживить их интересом художника, а порой даже юмором терпеливой старости.

«Еще немного, – пишет Тургенев, – и я даже сам не буду желать выходить из этой неподвижности, которая не мешает мне ни работать, ни спать и т. д.»

«Но, повторяю, я нисколько не унываю. Пока я не отказался от всякой надежды, было хуже, а теперь ничего. Мне 64 года, пожил в свое удовольствие, а теперь надо и честь знать. И работать теперь могу, – именно с тех пор, как я бросил всякие думы о будущем»46.

Вы скажете, может быть, что застылость контуров повести подсказана мне именно этим письмом… Вы скажете, что, наоборот, действие в «Кларе Милич» движется, что темная страсть Аратова нарастает, что здесь целая трагедия, потому что Аратов борется, перед тем как он гибнет. О нет, это один мираж. Растет не страсть, а недуг; если же развивается драма, то разве та единственная, которую можно понять, не отрываясь от подушки, и пережить, не шевелясь от боли, – драма умирания. Самое действие повести как‐то неохотно удаляется от комнат аратовского дома, где неслышными шагами, как тень, движется только тетя Платоша, одетая в серое платье и серую шаль. Вы думаете, может быть, что Тургенев хотел изобразить нам в этом доме и в этой жизни что‐нибудь таинственное, как любил он делать это раньше… Ничуть! Аратов писал только прозой, да и вообще едва ли он много писал. В доме любили только проверку, знание, достижение. Самая жизнь привыкла сливаться там с движением часовой стрелки – молча, без отдыха, но и без волнения, может быть, и без цели также… Отец Аратова был «инсектонаблюдатель», кропотливый исследователь, которому лишь робкое уклонение от общества создало славу чернокнижника и который умер с тем же звуком удивления на губах, с каким неизменно относился и к жизни. Сам Яков Аратов стыдился своих призраков еще больше, кажется, чем мечтаний, и занимался самым прозаичным делом в мире – живописью для фотографических целей. Но чем же жил Аратов? Он жил работой и еще боязнью казаться… Его чистота? Но, рождаясь из бедного воображения и холодной крови, эта чистота едва ли дорого ему стоила. Может быть, чувством красоты?.. Т. е. Гюльнарами47 кипсека. Но ведь чувство красоты в его годы это больше всего желание обладать, – а у Аратова оно как‐то сразу же застыло в суждение, в оценку – в эстетический вкус. Все, что волнует, стало для него нечисто или беспорядочно, – нет, не надо, прочь эту красоту!.. Липового чаю, что ли, выпить?.. Призраки?.. Но Аратов их разоблачает, он вышучивает их – он даже готов омерзить себе все, что не согласно с действительностью, все, что манит и обещает счастье… Щекочущее сожаление? Слезы?.. О нет, только не слезы… Он боится слез… боится не как сибарит и не как спартанец – а как чертежник, из опасения закапать картон… Аратову только 25 лет, но если он был когда‐нибудь молод, так это было разве 40 лет тому назад. Аратов даже окружен анахронизмами. Автор «Нови»48 дает ему в друзья Купфера. С виду это такой живой и восторженный юноша, – а на деле ведь это же – тень, это – студент 40‐х годов, которого забыли похоронить… Послушайте, он бредит Виардо49 и Рашелью50… Да его хоть сейчас в кружок к Рудину, этого Купфера. И что же общего у него с концом 70‐х годов, когда заставил его жить Тургенев? Неужто Купфер читал брошюру Драгоманова51 и переживал вместе с нами «Четыре дня»52 Гаршина? Неужто это для него тонкая улыбка Глеба Успенского так скорбно осветила весь романтизм старых народников?.. Сам Аратов так и остался жить в той же комнате, где умер его отец; он даже спит на той же самой кровати, откуда отца переложили на стол. А что он читает в 1878 г.? «Сен-Ронанские тайны» Вальтера Скотта53 и бредит стихами Красова54, которого 40‐е годы и то застали немолодым. А его английский кипсек? Да ведь это же кипсек 20‐х годов. Бредит Гюльнарами и Медорами, когда нас, тогдашних студентов, отравили уже и Эдгар По, и его французский переводчик55… Металлические порошки Парацельса56 сделали, однако, свое дело, они создали чуткость и боязнь жизни в этом хрупком теле, до которого жизнь смела касаться только руками тети Платоши, мягкими, как вата. В Аратове расположился старый больной Тургенев, который инстинктивно боится наплыва жизни; боится, чтобы она своим солнцем и гамом не потребовала от него движений; больной, который решил ни на что более не надеяться и ничего не любить – лишь бы можно было работать. Последние силы Аратова-Тургенева уходят на разрушение иллюзий, чтобы существование стало более серым, менее заметным, а главное, проходило медленнее. Обстоятельства, сопровождавшие смерть Клары, сначала произвели на Аратова потрясающее впечатление… но потом эта игра «с ядом внутри», как выразился Купфер, показалась ему какой‐то уродливой фразой, бравировкой, и он уже старался не думать об этом, боясь возбудить в себе чувство, похожее на отвращение. Но это отвращение и боязнь почувствовать отвращение едва ли принадлежат Аратову: по‐моему, это – горький вкус болезни во рту у Тургенева, это его утомленный ум, который не хочет более тешить себя романтизмом, потому что сквозь его театральную мантию не может не видеть тела, обреченного разлагающей его животной муке.

Если искать параллелей, то Яков Аратов представляется мне чем‐то вроде Фауста, только забывшего помолодеть: он испугался черта больше даже, чем яда, и убежал к тете Платоше играть с нею в ее жарко натопленной горенке в свои козыри, но не сообразил при этом, что соблазнитель все равно, когда ему вздумается, утащит его крючьями; покуда ирония Мефистофеля придала старой душе Аратова-Фауста невинность швабского поэта57, а ее оболочке – тонкие льняные волосы и нежные мелкие черты, как у девицы. Или может быть, Аратов не Фауст, а Ипполит без Артемиды, Ипполит не герой, а только жертва, и даже не та искупительная жертва, которую жгут на костре, чтобы ее дыму – душе – улыбались боги, а та, которая попадает в огонь случайно или, скорей, инстинктивно, втянутая туда неотразимым блеском огня, и сгорает дотла на костре неугодною богам и ненужною даже самому огню. Или наконец, Аратов это – Ромео, которому Джульетта передала в поцелуе моровую язву… Тургенев хотел уверить нас, что Аратов боролся с любовью и что эта любовь в конце концов его одолела и заставила себя испытать. Но что‐то мешает нам ему поверить. Нет, это не та сладкая мука, которая только похожа на болезнь и от которой излечивают поцелуи, это не та болезнь, которая прививается юноше, как оспа ребенку, не та, которую Платон заставлял струиться с прекрасных плеч юноши и из его глаз в раненное ими сердце58, – а та, которая в сырой вечер подкарауливает старость, с распухшими ногами и в бархатных сапогах, и любит вместе с нею часами смотреть на цветы обоев и клетки байкового одеяла.

Аратов выносит ряд опустошений в душе и кончается. Именно кончается. Смерти нет. Не так нет смерти, как для толстовского Ивана Ильича, а нет потому, что на нее не хочет смотреть Тургенев… В руке Аратова оказалась зажатой прядка черных волос… но был ли то залог бессмертия, или чья‐то насмешка, мистификация?.. Как знать? Я не думаю, чтобы Тургенев, несмотря на свою склонность к мистицизму даже, верил в бессмертие, – очень уж он старался в нем уверять других, не себя ли? «Смерть, где жало твое?»59… «И мертвые будут жить»… «Любовь сильнее смерти»… Вот он – тот набор колесиков от карманных часов… А самих‐то часов, т. е. жизни, все равно не вернешь… Недуг наметил жертву и взял ее… это несомненно. А с бессмертною‐то любовью как же быть? Или она не нужна? Нужна‐то нужна, но не более, чем аккуратному ученику возможность улечься спать спокойно в уверенности, что задача решена им правильно… Да, ответ тот же, что в «Евтушевском»60: 24 аршина сукна… И только.

Было время, когда, читая «Клару Милич», я слышал музыку… Но игрушка сломана, и я не заметил даже, когда это произошло. Вот валик, вот молоточек… шпеньки… вот и ящик… Только я не сумею их сложить… да и незачем, все равно – старой музыки не услышишь: слух не тот… Мы видели сейчас, что делало Аратова живым и реальным. Аратов – это наше изменившееся я, изменившееся, но от меня все же не отделимое, и которому, в сущности, ничего не нужно, кроме его: тик-так, тик-так… только бы подольше. А Клара? В ней тоже мое я, но здесь уже не реализм настоящего, т. е. жизни, сделавшей свое дело, а несомненность жизни, которая была, но в сопоставлении с настоящим кажется призраком. В действии Клары почти нет: она только скользит по рассказу, точно китайская тень по экрану. Если Аратов весь – будни, весь – скука фотографии, и даже от пальцев его пахнет йодом, – Клара ни разу не является нам будничной. Она поет… она любит… она убивает себя от любви, хотя и боится смерти… у Клары маленькие красные розы в волосах и коса, которая змеею обвивает ей руку… у нее даже слезы большие и светлые… О Кларе говорят с обожанием, она и снится только прекрасной, и она желанна даже, когда приносит смерть. И при всем том Клара несомненно была… Можно сомневаться в том, что есть, – но как уничтожить сознанием то, что оставило след в сердце… Передо мной – портрет Клары Милич, разве что чуть постарше тургеневской. Он снят в Киеве, и на нем изображена девушка сильного сложения с покатыми плечами, которые стянуты в атлас, кажется белый и, по‐видимому, оперного костюма. Жалко, что закрыты ее волосы, но постав головы на тонкой и царственной шее заставляет думать, что это именно они несколько оттягивают назад голову. Фантастическая эгретка в виде птицы спускается на ее низкий лоб, такой же неподвижный и «каменный», как у тургеневской героини. Брови, черные и почти сросшиеся прямой линией, идут над небольшими, как и у Клары, глазами, и я не видел глаз чернее – не желтее, как на испанских портретах, а именно чернее, – это глаза-зрачки, трагические и самоосужденные. Они небольшие, эти глаза, потому что точно вобраны внутрь сосредоточенным и страстным желанием, и упрямая воля, кажется, сблизила их лучи. Тонкие губы портрета вырезаны смело и красиво, овал лица не то еврейский, не то цыганский, и самое лицо также задумчиво и почти сурово, – все, как у тургеневской Клары. Актриса, изображенная на моем портрете, носила тоже поэтическое имя – Евлалия61. Она сначала пела, потом перешла на драматическое амплуа – и в тоске любовного разочарования, еще молодой, приняла фосфор в Харьковском театре после первого акта «Василисы Мелентьевой»62. Это было в 1881 г., т. е. раньше появления в свет тургеневской повести.

То, что мы так неточно называем поэтическим образом, дает нам в Кларе различить три психологических момента, слитых обманчивой цельностью рассказа о жизни. Первый момент – это что‐то вроде ощущения, по крайней мере, в нем преобладает ощущение; тоскливое, оно похоже на тот образ, который Аратов увидел в стереоскопе:

Тоскливый осадок жизни, в которой было столько неосуществившихся возможностей, столько непонятных и брошенных задач, легкомысленно забытых обещаний, незамеченных движений перламутрового веера около розовых губ, – вот первый абрис Клары. Поистине человек – неблагодарнейшая из тварей… Чем полнее наливают ему кубок, тем горячее будет он верить, что там была лишь одна капля и та испарилась, едва успев освежить ему губы. Надо быть заправским неудачником, чтобы рано утомиться жизнью и сказать себе – не другим, а именно себе, тихо сказать: довольно. Тургенев провел счастливую жизнь – как Гете, он был и красив, и гениален, и любим, и сам умел любить, – и все же на 65-м году жизни он создал Клару Милич, т. е. воспроизвел ощущение непознанного, только манившего и так дерзко отвергнутого; Тургенев был счастлив, – тем тоскливее должна была быть фотография Клары в стереоскопе. Второй момент образа Клары – это желание. Аратов это – я, но я не хочу быть собою, быть старым, страдающим, неподвижным и беспомощным, которого можно взять, но который сам никого уже не покорит и ничего не создаст. И вот Клара Милич должна быть не только полным, но и жгучим отрицанием Аратова, желанием и невозможностью не быть Аратовым – отсюда и эти черные глаза, и трагизм, для которого нет будней, и эта смерть, чтобы не познать будней и не видеть пальцев Аратова, окрашенных йодом; оттуда и эти светлые, большие слезы, и это полюблю – возьму, и черные усики на верхней губе. И она же, эта страстно отрицающая аратовщину девушка, она, смертельно оскорбленная Клара, осуждена любить Аратова, – мало этого, для нее на свете не должно быть ничего, кроме Аратова. Да и куда же, скажите, может уйти желание от сердца, пускай больного, пускай холодеющего, от этого изголовья, такого скучного, такого всеми оставленного? Для желания Аратов остается центром, душой мира – закройся эти глаза, перестань биться эти вены, и где же будут тогда и цветы, и звезды, кому нужны будут и Бог и красота?.. Третий момент того ускользающего целого, которое существует для нас, может быть, только благодаря имени, это символ, идея. Клара как символ это – трагизм красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения. Вся жизнь Кати Миловидовой63 была сплошной бессмыслицей, и именно в этом заключается ее трагизм. Натура пылкая и даровитая, душа, сотканная из противоречий, что составляет удел лишь избранных душ, – Катя родилась от союза иконописца-чиновника и сонливой бабы. Тургенев дал нам образ Аратова в анализированном, я бы сказал, даже препарированном виде: вот черты, которые Аратов унаследовал от отца, вот и другие, полученные им от матери, а вот эти идут от предков; самое имя – Яков дано было ему не даром, а в честь Брюса64… А кстати, не потому ли последний герой Тургенева был назван Яковом, что Тургенев особенно любил это имя (вспомните Яшку Турка, Якова Пасынкова и др.) и гордился своим отдаленным предком – Яковом Тургеневым?65 Вот оно, мол, когда еще мы, Тургеневы, были западниками и брили бороды предкам славянофилов… Но, разъяснив нам Аратова дарвинистически, Тургенев как бы нарочно оставил Клару феноменом, парадоксом. «И откуда у тебя этот чертенок черномазый?» Этот вопрос господина Миловидова остался без ответа… Но будем развивать далее эту цепь нелепостей. Кларин жених – гостинодворский херувим, да еще влюбленный. Клара в доме старой содержанки, Клара под крылышком у набеленной княгини. Клара на провинциальных подмостках и с купеческим подношением – золотой чернильницей в руках… Клара стучится в дверь дома, где – она в этом уверена – ее давно ждут, потому что там и только там для нее все… Ей наконец отпирают, – но лишь холодом и плесенью пахнуло на нее оттуда. Человек в окне? Его не было… И вот Катя Миловидова умирает. И, только перестав быть жизнью, только обратившись снова в призрак, в возможность, – она покоряет наконец сердце Аратова, – но сердце было восковое и скоро растаяло. Оно боялось красоты в жизни и тем более не вынесло красоты-идеи, красоты-силы… И вот еще раз уходит от людей Красота, невоплощенная и нелюбимая. Уходя, она не уверяет нас в нашем бессмертии, да и зачем оно ей самой, ей, которая любит только солнце, облака и звезды?.. Но когда она уходит, то после нее остается в воздухе тонкий аромат, грудь расширяется и хочется сказать: да, стоит жить и даже страдать, если этим покупается возможность думать о Кларе Милич.

Горькая судьбина

История новой русской драмы, если можно говорить об истории русской драмы вообще, открывается произведением, которому суждено было и в свое время, да и теперь стоять совершенно особняком.

Это «Горькая судьбина» Писемского. Пьеса до крайности проста по своему сюжету и кажется чрезвычайно ясной по драматической концепции. Это – уголовная драма. Лет 15 тому назад была выдана на свет даже та действительная история, которая послужила Писемскому материалом для его драмы66.

Крестьянин-питерщик67 – Ананий Яковлев идет в острог за то, что убил ребенка, прижитого его женой от помещика. Действие начинается с того, что в доме Анания Яковлева мать его жены с гостьей – одной из деревенских вестовщиц, ожидает приезда из Петербурга хозяина, которого отправилась встречать жена. По-видимому, Ананий Яковлев провел в Петербурге несколько лет, но связи с домом не порывал и, торгуя в столице разносом, все время заботился о благосостоянии дома и своей бездетной жены, которая значительно моложе его. Но в течение последнего года жена его Лизавета спуталась с барином и теперь кормит полуторамесячного ребенка.

В сцене ожидания чувствуется что‐то напряженное: ведь муж ничего еще не знает о приращении своей семьи. Вот наконец приезжают и хозяин с хозяйкою. Их везет односельчанин Никон, с кругу спившийся мужичонка, когда‐то питерский маляр, а теперь только бахвал и недобрый. На первой же трапезе Никон, разобидевшись на питерского купца, который, как ему кажется, своими рассказами должен поколебать его, Никона, авторитет бывалого человека и питерщика, разбалтывает Ананию тяжелую тайну его семьи; гости уходят, а Ананий, удаливши мать Лизаветы – Матрену, вступает с женой в тяжкое для него и жуткое для нее объяснение. Лизавета не думает защищаться, но не ее смиренство, а лишь желание Анания Яковлева кое‐как сберечь свой дом, семью и личное достоинство заставляет питерского купца покуда скрепить сердце: ему становится противна Лизавета, но он готов покрыть дело, лишь бы не играть в глазах односельчан роли обманутого мужа и жертвы. На этом кончается первое действие.

Второе происходит в барских покоях. Барин, любовник Лизаветы, молодой еще человек, натура слабая и избалованная жизнью, переживает тяжелые дни. Лизавету он по‐своему крепко любит; больно чувствует он и всю фальшивость своего положения по отношению к Лизавете и ее мужу, его же крепостным людям. Не будучи плантатором для своих крепостных, он в то же время до мозга костей барин, существо беспомощное, безвольное и близорукое. Старый бурмистр, а может быть, и пропойца Никон устраивали ему его амурные дела; тот же дошлый Калистрат должен теперь устроить его дело с Ананием, спасти его любовницу и ребенка от деспотизма человека, власть которого над этими самыми близкими для Чеглова существами рисуется фантазии малодушного помещика в самых ужасных красках.

Второе действие состоит из ряда сцен, где помещик обрисовывается сначала по отношению к своему зятю – Золотилову, грубому жуиру, какой‐то смеси Скотинина с Каломейцевым68, потом – по отношению к пройдохе Калистрату, забравшему над Чегловым полную власть, потом – по отношению к горячо любящей его Лизавете, в которой чувствуется что‐то материнское, когда она говорит со своим вторым мужем, и, наконец, – по отношению к «ривалю»69 (слово Золотилова) его, Ананию, которого он донимает своими бестактными предложениями и дикой смесью великодушия с грубым барством: с головой выдавая своего соперника его давнишнему недоброжелателю бурмистру, Чеглов наивно думает, что он может разрешить этим трудный узел между двумя жизнью спутанными существованиями. Впрочем, молодой помещик нисколько не рисуется; он страдает от сознания своей глубокой беспомощности и сам первый чувствует всю обидную нелепость предлагаемых им Ананию денег и поединка. Между тем Ананий Яковлев разжег бурмистра напоминанием о каких‐то старых его грешках перед барином при межевании: ничего не выиграв этим в глазах Чеглова, для которого вопрос о деньгах совершенно безразличен, Ананий внес своей ссорой с бурмистром резкое осложнение в свою собственную драму. Бурмистр постарается его съесть. К инстинкту холопской угодливости присоединяется вопрос внутренней политики.

В Анании Яковлеве будет отныне преследоваться не только гордый питерщик и грубиян, который досаждает своим упрямством барину, холеному дитятке дворни, но и горлан, вредный на сельском сходе авторитету бурмистра. Видно, что два дня, прошедшие между первым и вторым действием, не прошли даром и для Анания. Ему было трудно крепить сердце; Лизавета не спала две ночи, она испугана предчувствиями, она сознает, что дело далеко не кончилось.

Бестолковщина объяснений с барином, Золотиловым и бурмистром оставляет и в Анании убеждение, что дела уже нельзя прикрыть молчанием и заглушить захлопнутыми в избу дверями: хотя он и верит, что «наша земля не бессудная» и что есть узда на людей, которые не дают ему укрепить союз, благословленный церковью, – но призрак грозной барской власти, возможность быть разлученным с женой силою интриги, наушничества и безмолвного раболепства его же братии наполняют его сердце мрачными предчувствиями; Лизавету – существо пассивное – эти предчувствия придавили, Анания – здорового, крепкого мужика – они, напротив, готовят к борьбе и протесту.

Третье действие открывается в той же избе, где происходило первое. На сцене стоят те же старухи, Матрена и Спиридоньевна. Предмет их беседы теперь – вести о том, как Ананий довел до болезни барина. Между тем от священника возвращается и сам Ананий. Он все еще надеется спасти свое честное имя и остатки разбитого очага; он увезет Лизавету с собою в Петербург. Паспорта не дадут – так как‐нибудь и без этого устроятся, есть же управа и на их лиходеев. Старуха Матрена искренно или нет, но с горячностью, может быть даже излишней, стоит на стороне зятя: она слишком помнит прошлую бедность и тяжело чувствует нытье в старых костях, отвыкших от работы. Но ни Ананий, ни Матрена, ни уговоры, ни проклятия не могут тронуть Лизаветы: в горькую чашу Анания прибавляются лишь новые капли словами его жены, что она шла за него с отвращением и что когда он вез ее в церковь, то воспользовался лишь беспомощным их сиротством.

Лизавета во что бы то ни стало порешила уйти от мужа, она боится и за себя и за ребенка, ей жалко и обидно и за барина, которого она любит; он ведь для нее теперь не только настоящий муж, но и отец ее ребенка.

Между тем в избу, к Ананию нахлынула во главе с бурмистром целая толпа его подневольных пособников; они должны защитить барина от питерского буяна и смутьяна; Калистрат решился загородить свое холеное дитятко от грубого мужлана. После дикой и безобразной сцены, во время которой Лизавету хотят отобрать от Анания и она сама требует от мирян, чтобы ее вели к барину, Ананий убивает ребенка и, высадив раму в горенке жены, где это происходило за сценой, убегает.

Четвертое и последнее действие происходит в зале дома Чеглова. Прошла неделя, Анания все не найдут. Барин затворился во внутренних комнатах, он болен. Между тем в зале дома и на селе хозяйничает губернаторский чиновник и раскинули свои сети исправник со стряпчим. Эти последние, привычные для бурмистра чины, цинично им подкупаемые, склоняются уже к тому, чтобы предать дело на волю божию, но чиновник Шпрингель, честолюбивый и очень глупый франт, хочет доехать поместного дворянина и показать перед начальством свои следовательские способности. Начинаются бестолковые и тяжкие сцены допроса, женщины плачут, дрожат, млеют от ужаса, Никон, совершенно пьяный, несет какую‐то затейливую чушь, дворянин Золотилов пикируется с губернаторским чиновником. Вдруг, как deus ex machina70, является сам преступник, исстрадавшийся, но с твердым решением предаться в руки правосудия и наказанием сколько‐нибудь искупить томящую его вину.

Чиновник вне себя, потому что сознание Анания разрушает его планы о выставлении помещика к позорному столбу.

Ананий настаивает на том, что он совершил преступление в азарте, потому что привык давать себе слишком много воли; напрасно Шпрингель бранит его дураком, который сам лезет под кнут, когда мог бы отделаться церковным покаянием, – Ананий не боится наказания, твердо веря в его искупительную силу.

У чиновника остается еще козырь: Анания подкупили, чтобы он молчал о кровной обиде, нанесенной ему барином. Но преступник выкладывает перед присутствием все, что он имеет: 500 рублей – и просит, чтобы их отдали священнику: «пусть распорядится этим его сбережением как ему угодно, младенца ли на них поминать, в церковь ли или семейству».

Чиновник видит, что попался впросак, набрасывается в раздражении на бурмистра, а тут еще предводитель Золотилов ставит ему на вид попытку застращать обвиняемого, он машет на все рукою и уезжает, приказав отправить Анания в острог. Драма оканчивается единственной по своей простоте и неповторяемой по сдержанности художественного изображения сценой прощания Анания с православными, среди которых его жена является уже только одним из ближних. Старухи, которые в начале драмы величали приходящего хлебом-солью, теперь провожают его воем: «Уезжает наш батюшка, отходит наше красное солнышко!»

Писемский сам назвал свою пьесу трагедией, и я думаю, что действительно «Горькая судьбина» заслуживает этого теперь уже несколько устарелого названия: она совершенно чужда комических элементов и оставляет в нас впечатление глубокой безотрадности. Но трагедия эта совершенно особенная; я не знаю пьесы в русском репертуаре, которая бы была в такой степени чужда мелодрамы. Даже во «Власти тьмы» есть игра на нервах. Я уже не говорю о фееричности современной драмы настроений с ее мелькающими в окнах свечами, завываниями ветра в трубе, кашляющими и умирающими на сцене.

Ничего подобного нет в «Горькой судьбине». Ее трагизм целиком зависит от ужаса неприкрашенной действительности. В тексте драмы не выступают какие‐либо особо эффектные моменты, не оттеняются финалы действий бьющими по нервам словами, как делал это Чехов в своем «Иванове» или вроде того, как любили делать это еще французские романтики половины прошлого века. Действие «Горькой судьбины» развивается свободно и просто, а жизнь привносится в драму со всей ее пестротой и даже нескладностью. Стоит вспомнить только последние сцены третьего действия, где бурмистр приводит в дом к Ананию Яковлеву представителей деревенского мира: при этом мы совершенно не усматриваем, однако, в авторе желания грубой, нескладной сценой сходки, перенесенной с улицы в грозовую атмосферу дома Яковлевых, оттенить ушедшую внутрь мучительную борьбу будущего убийцы. Я постараюсь дать ниже подробный разбор замечательной сцены с подневольными судьями Анания Яковлева. Покуда будет достаточно упомянуть, что трагик остался верен себе и в ней, ничего не шаржируя и не пользуясь жизненностью своей обстановки для эффектных антитез или мелодраматического щекотания нервов. – Такова первая особенность «Горькой судьбины» как трагедии.

А вот и вторая: она совершенно чужда идеализации действующих лиц. Один из критиков «Горькой судьбины» нашел, что в ней все хорошие люди, но я думаю, что это слово «хорошие» можно принять разве в смысле «невиновные» или даже, если хотите, «невменяемые люди»: даже за этим задельным мужичонкой Никоном, пропащим пьяницей и бахвалом, чувствуется какая‐то пережитая им драма: способный человек, питерщик, хороший мастеровой, он обратился, благодаря каким‐то поворотам судьбы, в «бывшего человека». Чадным воспоминанием осело в нем прошлое, и его беспутное хвастовство наполняет нам душу каким‐то смутным чувством, в котором больше ужаса, чем чего бы то ни было другого.

Смешно воображать себе Анания Яковлева каким‐то русским богатырем, человеком долга; еще страннее бы было, пожалуй, видеть в нем тирана, который измучил бы ревнивыми попреками Лизавету, если бы ему удалось увезти ее в Петербург: таким кажется он жене, в сущности довольно взбалмошной бабенке, да барину, поклоннику Жорж Санд, который предлагает ему пару пистолетов на выбор. Ананий Яковлев прежде всего человек порядка, с характером, правда, «своеобышный», как называет его Матрена. Он женился на Лизавете, взяв ее из нищей семьи, не для того, чтобы тиранствовать над нею – для этого в нем слишком мало фантазии и сладострастного надрыва.

Достоевскому, который изображал приживальщиков Опискиных71 и запойных чиновников Млекопитаевых72, было бы решительно нечего делать со степенным и рассудительным Ананием Яковлевым. Писемский заставил своего героя быть разносчиком, а не мастеровым; это очень тонкий штрих в портрете мужа Лизаветы. В жизни способного мастерового есть элемент самосовершенствования; он человек, в котором могут нуждаться за его искусство и сметливость, об этом спутанно, неодушевленно говорит Никон в сцене первого действия. Разносчик, наоборот, должен брать не способностями, а уменьем поладить, аккуратностью, расчетливостью; у него нет импульса для самосовершенствования, вся его энергия уходит на процесс накопления. Зато разносчик, вообще торговец скорее явится человеком положительным, семейственным. В самой речи Анания Яковлева чувствуется и некоторая книжность; видимо, что это человек, который в свободные минуты не шатался по трактирам и не набирался словечек столичного пролетариата и «бывших людей», а сидел у себя где‐нибудь за дощатой переборкой мезонинчика на Лиговке или Ямской и читал закапанную воском книгу, взятую от какого‐нибудь старообрядца в медных очках.

Но Ананий Яковлев вовсе не какой‐нибудь ханжа, церковник, который бы говорил только о спасении души да об архиерейских певчих. Он ценит столицу за вполне понятные ему блага цивилизации, сила пара для него то же, что и для нас; идеал его, правда, невысок, но в простоте сердца и любя свою Лизавету он хотел бы водить ее в шелках и чтобы она была не хуже, а лучше других людей, хотя это «лучше» наивно рисуется ему в виде купчихи, бесперечь пьющей чай. Привыкший к своего рода политичности и обхождению с людьми, по натуре чуждый всякого трактирного романтизма, Ананий Яковлев пуще всего боится ссоры, шумных объяснений; когда Никон глупо выбалтывает тайну его семьи, Ананий Яковлев не гонит этого надоедливого мужичонки. Ананий Яковлев ужасно бы хотел, чтобы все это, как пьяный вздор, можно было смести с крошками со скатерти стола. Когда Матрена, а затем и Лизавета подтверждают ему справедливость слов Никона, Ананий Яковлев не приходит в шумный азарт, не заносится сразу, как горячая лошадь; старуху он вежливенько просит выйти, самый разговор с ней начав не ранее, чем ушли посторонние; Лизавету же хотя и бранит, но умеренно и донимает скорее горечью упрека и разочарования, чем кипением беспорядочного гнева.

Отсюда не следует, однако, чтобы Ананию дешево обошлось ошеломившее его открытие: две ночи Лизавета и ее мать не смыкали глаз, было, вероятно, всего; я хочу сказать только, что Ананий Яковлев не бешеный тиран, а только глубоко страдающий за обман своей гордой мечты, гордый и сбитый несчастьями с толку человек.

Я не могу себе представить, чтобы он тиранил свою жену физически, еще менее, чтобы он изводил ее нервным нытьем; скорее, вероятно, женщины испуганно шептались за перегородкой, пока он, закусив рыжую бороду, мрачно и молча сидел за столом в пустой горнице, обдумывая тяжелое свое положение.

Лизавета не жалуется на его тиранство, она скорее боится его молчаливой грозности, в которой чуется что‐то недоброе в будущем. Кроме того, за годы разлуки она чувствует весь ужас своего горемычного сиротского брака, освященного попом, но не любовью. Это и заставляет ее обратиться к мирянам за помощью против тирана мужа. Да и барина ей жалко женской нежной жалостью; она не может, конечно, разобраться в его душевном состоянии; его малодушная растерянность кажется ей призывом к ее женской, как бы материнской помощи, мольбой об ее участии; она принимает эту растерянность, эту разлитую по столу водку и полупьяные слезы за любовь к ней, за то, что барин хочет, чтобы Лизавета была при нем. Мы не видели, как на сцене Ананий Яковлев думал свою думу, мысленно прилаживал свои отношения к жене, барину, односельчанам. Писемский – враг всякого мелодраматического багажа трагедии, в том числе и монологов, этой излюбленной Шекспиром формы лунатизма. У него нет и объективированных галлюцинационных сцен Гауптмана73 и Метерлинка74, где бы перед зрителем образно вставал и звучал чадный мир взбудораженной человеческой души. Зрители видят в «Горькой судьбине» то, что могут видеть в ней люди, открывшие дверь комнаты и вошедшие туда неожиданно. Так как ничего, кроме ражего мужика, в раздумье сидящего за столом, они бы не увидали, то Писемский и не располагает средствами для того, чтобы ввести нас в душевный мир своего героя между первым его разговором с женой наедине и словами «Оброк‐с», которыми Ананий Яковлев думает ограничить разговор со своим обидчиком и господином. Ананий Яковлев не хотел бы ссориться с барином; он даже и говорить бы с ним вовсе не хотел; не думайте только видеть здесь какое‐нибудь нервное бережение своего покоя или особенную какую‐нибудь обидчивость. Ананий Яковлев не мальчик, ему 36‐й год, и хотя он тронут петербургской цивилизацией и даже уверен, что «наша страна не бессудная», но самая натура его требует сознания устоев, чего‐то полученного от отцов и что перейдет в поколение. Есть один такой устой – это царь, а второй – это батюшка, а третий – барин. Недаром в этом барине и кровь течет другая, в сравнении с которой кровь Анания будет, по словам его, «нестоящая». Ананий смотрит на барина, как на существо другого порядка, но не надо искать в основе его отношений к господину Чеглову чего‐нибудь вроде рабьей чувствительности. Ни Васильем Шибановым75, ни даже «Яковом верным»76 он сделаться бы не мог. Барин для Анания есть необходимость, с которой нельзя не считаться, но нельзя ни на минуту поставить себя и на одну доску. Как для человека коммерческого, барин для Анания прежде всего оброк, при случае двойной, пожалуй. Вот и все. Он едва ли ревнует Лизавету к отцу ее ребенка: об этом не говорит и сама Лизавета, это не проскользнет ни единой чертой и в третьем акте.

А впрочем?.. Писемский недаром показывал нам своими художественными изображениями, что едва ли не большая половина человеческой души – потемки. Ананий страдает и от любви, и от гордости, и от разрушенной мечты… Последний его оплот – молчание… тайна. Только в молчании он может быть прежним Ананием, гордым и «своеобышным». Но именно молчать‐то ему и не дают. Барин изливает перед ним душу, требует откровенности и своей назойливой и раздраженной экспансивностью только подливает масла в огонь. План Анания увезти жену решительно отвергнут: барин объявляет, что только через его труп Лизавета уедет с мужем – он, ее тиран, насильно на ней женившийся, мучит ее, ревнует, храни бог, что‐нибудь над ней сделает. Барин прячется за Калистрата: питерщик отдан дворне и бурмистр ответит, если даст волосу упасть с головы Лизаветы от руки ее мужа. К тому и вел Калистрат. У него старые счеты с горланом. Остановимся на романтической стороне в жизни Анания.

В Петербурге Ананий был, однако, верен своей жене. Он говорит, что делал это как семейный человек и христианин; его целомудрие кажется нам одним из признаков натуры уравновешенной и живущей определенной жизненной целью. Нравственная строгость в природе Анания совершенно непонятна Лизавете, существу, живущему инстинктами и порывами. «Жимши за экия дальния места, экие годы, станете ли без бабы жить? – Как я могла то знать?» – говорит она в ответ на слова мужа о том, какие у него были в Петербурге соблазны.

Никогда не понять жене Анания и той молчаливой драмы, отзвук которой слышится в его признании. Жена наносит ему самые больные и обидные раны; это она вынесла на свет его ревность, она через барина отдала на поругание как тирана дворне его, Анания, честное имя, это она твердит, что была выдана за него замуж почти силой, это она не дает ему молчанием покрыть позор и, наконец, довершает свою издевку над мужем, кланяясь на него миру и жалуясь, что‐де не пускает злодей-муж к барину и одежу спрятал.

Между тем Ананий действительно глубоко любит свою дорого стоящую ему Лизавету. Эта любовь выражается не только в почтительном отношении, точно к барыне, которым он окружает ее при возвращении в дом; в голосе его слышится при этом не вспыхнувшее желание обладать ею, а какое‐то почтительное, несколько подобострастное обожание: он точно ищет глазами, не стал ли он ей теперь милей и желанней.

В третьем действии, когда Ананий делает попытку примириться с своей «привередницей», он с горечью говорит о едва ли не главном пункте переживаемого им страдания. Вот слова его Матрене, Лизаветиной матери:

Он продолжает любить Лизавету и в четвертом действии, когда после недели какого‐то волчьего скитания приходит с повинною. Мерзавца чиновника Ананий просит: «Прикажите, ваше высокоблагородие, ее, несчастную, отсюда вывести: и мне‐то уж тоже непереносно!»

Чем кончится история отношений Анания с женой, зритель не знает, только едва ль питерщик, вкусив кнута и поселения, найдет свою теперь сомлевшую Лизавету обновленной и преданной подругой жизни. Вернее всего, что она собьется с пути.

Вы видите при этой небольшой характеристике главного лица «Горькой судьбины», что Ананий Яковлев изображен Писемским без идеализации. Это средний человек, один из тысячи Ананиев, в которых добро и зло, свет и тьма, прошедшее и будущее сплетены сотнями узлов и стали сплошной серой житейской тканью. Разве вот что он был гордый человек, равного себе между своим братом найти не мог, не за то ли и Бог его наказал, как предполагает старая Спиридоньевна в первой сцене трагедии. Но не эту же черту выставил Писемский, в похвалу ли или в осуждение своему герою, хоть она действительно лежит в основании трагедии Анания и создала ему ряд компликаций и с женой, и с барином, и с бурмистром. Едва ли следует искать идеализации и в Лизавете.

Я уже говорил, что это полная противоположность Ананию. Насколько у Анания чувство подчинено рассудку, жизнь сведена к плану и движется медленно действующей муравьиной волей, настолько у Лизаветы она идет болезненными порывами, безоглядная, лихорадочная, лживо-страстная. Она глубоко несправедлива к своему мужу, не умеет ни терпеть, ни молчать, из‐за барина забывает даже об ребенке, который задыхается от крика с грязной соской во рту. Только к барину у нее нежная и порывистая, слепая любовь, которая, по ее словам, началась чуть ли не с первого пробуждения в ней девичьих чувств.

Последнюю часть трагедии Лизаветы Писемский представил нам во всем ее бессловном и слезном ужасе, но оставил совершенно без освещения внутренние духовные процессы, которые совершаются в Лизавете под пыткой следствия, допроса и при виде изнуренного, ею загубленного Анания.

Великий реалист не сделал этим, однако, ошибки против художественной красоты своего творения. Так в древности Софокл заставлял мать и жену Эдипа, царственную Иокасту, когда она узнает об ужасном деле рока, который заставил ее делить ложе с собственным сыном и рождать от него и ему сыновей– братьев и сестер-дочерей, удаляться молча, и только рассказ приносил амфитеатру весть о той ужасной казни, которой она себя подвергла.

Я указал выше на две характерных особенности трагедии «Горькая судьбина», как я ее понимаю. Третья характерная черта ее – это то, что Писемский написал чисто социальную драму и в то же время без всякой тенденции. Я сказал «тенденции», а не «идеи», потому что могу только дивиться той близорукой критике, которая не видела обилия идей в творчестве Писемского. Когда‐то современник Писемского и esprit fort77 петербургского кружка В. П. Боткин78 упрекнул автора «Горькой судьбины» вообще по поводу бедности идейного содержания его произведений. По отношению к «Горькой судьбине» это, во всяком случае, было большой ошибкой. Идеи Писемского, конечно, не имели навязчиво-тенденциозного характера, они не сквозили в лирической окраске персонажей, не били в глаза исключительностью положений, эффектом развязки, подбором действующих лиц – словом, всей той деланостью в компоновке, которая влечет за собою обесценивание художественной стороны изображения, ослабление жизненности и силы драматизма. Идеи Писемского прятались так же стыдливо, как часто таятся чувства его действующих лиц.

Идеи Писемского внедрялись в самый процесс его творчества, приспособлялись к самым краскам картины, которую он рисовал, выучивались говорить голосами его персонажей, становились ими, и только вдумчивый анализ может открыть их присутствие в творении, которое поверхностному наблюдателю кажется литым из металла и холодным барельефом. Вовсе не мы решаем, читая Писемского, а сам Писемский понимал, что крепостничество пустило свои корни далеко за пределами помещичьих усадеб, что оно исказило русскую жизнь и надолго отравило ее цветы своим зловонным дыханием. Я возьму на первый случай один лишь пример из четвертого акта «Горькой судьбины» – чиновника Шпрингеля. «Посмотрите, господа, – будто говорит Писемский, выводя перед нами губернского щеголя, измывающегося над крепостным преступником, – посмотрите, вот человек, который завтра сменит Чегловых-Соковиных; разве это не тот же крепостнический продукт в вицмундире, только еще более отвратительный, благодаря временщичьей наглости, отсутствию всякой связи с землею, всякой тени патриархальной авторитетности и права рождения?»

Шпрингели – это плоть от плоти и кость от кости крепостничества. Посмотрите, как губернаторский прихвостень с какими‐то обрывками познаний и клочками идей, пропитанных затхлостью канцелярии, издевается над ошеломленной и сомлевшей от невыносимых страданий Лизаветой, как он таскает за бороду бурмистра и потом мирится с ним на грубой лести и пятнадцати земных поклонах. Неужто в Шпрингелях спасение русской земли? Нет, оно не там, а вот люди, которых не убило и крепостное право, вот два голоса на нескладной сходке, изображенной Писемским в шестой сцене 3‐го действия, – один старый, другой молодой. Когда ошеломленная Лизавета с воплем взывает к подневольным судьям своего мужа, чтобы ее пустили уйти от злодея мужа, постылого ее тирана, к человеку, которого она любит и у которого ей легче быть последней вещью, чем пановать дома, ее останавливает старичок Федор Петров: «Как же ты, мужняя жена, сходишь от мужа и как ты смеешь‐то! Ты спроси, позволит ли и барин те сделать это?»

А ведь этот Федор Петров сам был в положении Анания, прошел через ту же школу помещичьей любви. В его словах слышится вовсе не тупое смирение выросшего на обидах человека, а высокий дух народа, умевшего сберечь свободное сердце и в самом рабстве. Молодой голос говорит решительнее: когда Калистрат требует у парня полушубка и сапогов свести Лизавету на барский двор, парень этот быстро уходит из избы со словами: «Нет у меня про это ни полушубка, ни сапогов». Обладатель молодого голоса будет вольным, а его дети пойдут в толпу людей, которые, кровяня руки, будут выдергивать из родимой земли самые корни срубленного поганого дерева.

Павел Васильевич Анненков79, который хорошо знал выдающихся людей своего времени и дал нам, может быть, самое ценное, что мы имеем в литературе о Писемском, говоря о миросозерцании автора «Горькой судьбины» и его отношении к крепостному праву, приводит следующее наблюдение над редко открывавшимся душевным миром русского реалиста: Писемский думал, что «для раскрытия морального смысла “Положения”80 необходимо, чтобы оно отразилось этой стороной своей на живых примерах. Народ верит только тому, что видит сам или думает видеть перед собою: если нет чудес, то необходим пример. Писемскому казалось, что без сильных “нравственных авторитетов” народ не расстанется ни с одним из тех свойств, которые получил в период рабства и чиновничьих притеснений, а только приноровится к новым учреждениям и в их рамках разовьет еще с большей энергией дурное нравственное наследство, полученное им от прошлого». Писемский не знал, откуда придут люди, которые внесут в народную среду необходимый и желанный для нее нравственный авторитет. В одном он был, по‐видимому, уверен, что это не будут чиновники: слишком хорошо знал он эту среду, глубоко крепостническую в корне, где надо угодливую», где надо высокомерную, чтобы думать, что из нее выйдут люди, в которых народ будет видеть нравственные примеры.

Я думаю, что Писемский, скорее всего, возлагал в этом отношении надежды на духовенство. По крайней мере, в «Горькой судьбине», когда Анания травят со всех сторон и дома, и в барских горницах, и среди дворни, он идет за советом к священнику: и это батюшка советует ему, вероятно цитируя текст «отойди от зла и сотвори благо»81, увезти Лизавету во что бы то ни стало подальше от барина. Священнику же поручает Ананий Яковлев передать все, что он имеет. Этот высший в его жизни авторитет должен решить вопрос, поминать ли на кровные деньги убийцы его жертву или отдать их осиротелой семье. Выше личных симпатий и соображений ставит Ананий решающее слово своего духовного пастыря, хотя это, может быть, такой же бедный земледелец, как его сельчане, и видел на свете даже меньше его.

Я назвал «Горькую судьбину» социальной драмой не потому, конечно, чтобы в ней трактовались социальные проблемы, или вставали перед зрителем жгучие, социальные конфликты, или рисовались перспективы будущего социального движения, или, наконец, развертывались причудливые сны мечтателей. Термин «социальный» приложим к «Горькой судьбине» по существу, потому что ее драмы, ярко вспыхивающие и уже законченные, стертые или заглушенные, все развились не на почве личных свойств, не на почве сложной душевной жизни, не из столкновения одной воли с другой, не из рокового развития страсти, гордо идущей против силы вещей, а на почве сложного и глубоко лежащего жизненного уклада, который своеобразно искалечил, обезличил и придавил ряд человеческих существований.

Ни на ком так ярко, конечно, не сказалось крепостное право, не только как право, а как давний порядок жизни, как привычка мыслить и чувствовать в известных формах, как на молодом любовнике Лизаветы. Это человек выдающийся в своей среде; конечно, он не из той группы дворянства, откуда выходили Милютины82 и Аксаковы83, но все же это человек свежий, живой, по‐своему даже смелый. Он держит себя независимо среди дворян и ругает губернатору его чиновников; присланного на следствие Шпрингеля он даже принимать не велел. В жизнерадостном предводителе сквозь его сословные рацеи Чеглов без труда видит Скотинина; его коснулись и «права человека», и жорж-сандовские героини, и вовсе не как фразер из моды или фрондерства Чеглов высказывает благородные суждения в разговоре с зятем, с Лизаветой, Ананием и бурмистром. Он переживает самую настоящую драму, и очень может быть, что за порогом четвертого действия трагедии сопьется с круга или помрет от чахотки.

Любит ли он Лизавету? Конечно, меньше, чем она его, по самому свойству его натуры, вероятно, даже не столько любит, сколько позволяет себя любить, но, во всяком случае, раз она ему дала ребенка, он считает себя обязанным спасать ее от тирана мужа. Что за ужас, что за противоественность весь этот, по‐видимому, банальный роман барина с крестьянкой! Было бы, может быть, лучше для обеих сторон, если бы этот барский каприз был действительно делом грубого плантаторского насилия, но в разговоре с Ананием Чеглов прямо говорит, что тут не было ничего подобного. «Тут, видит бог, не только что тени какого‐нибудь насилия, за которое я бы убил себя, но даже простой хитрости не было употреблено, а все было делом одной только любви, будь твоя жена барыня, крестьянка, купчиха, герцогиня – все равно…» Но ведь дело в том, что Чеглов говорит это самое своему крепостному мужику, который принес ему оброк.

Дело и в том, что если молодой помещик не насильничал и не хитрил, то он все же давал старому бурмистру устраивать свои любовные дела и что теперь, выведенный из себя бестолковым упрямством Анания, он тому же бурмистру, явному врагу Анания, отдает распутывать сложный семейный узел, над разрешением которого сам он бесполезно трудился. Трагизм усиливается тем, что Чеглов ведь отлично понимает, что мужики не так легко уступают своих жен.

«Это вы бываете довольны, когда у вас берут жен кто повыше вас, а не мужики», – говорит он Золотилову.

Отлично понимает он и то, что Ананий Яковлев вовсе не тот грубый тиран, каким выставляла его Лизавета. Наконец, он, родившийся и выросший в деревне среди мужиков, не может не понимать и того, что сам он совершает грубое насилие над нравственным чувством своих крепостных, когда приказывает им стать между женою и мужем; знает Чеглов и то, что предлагаемое им Лизавете не только несравненно менее прочно, чем ее мужний дом, но и безмерно унизительнее для существа, которое он любит.

Но молодой помещик привык только желать и получать, он не умеет и боится добиваться чего‐нибудь самому и отвечать за свои поступки: Лизавету должны защитить, укрыть, привести к нему. Может быть, он понимает, чего это будет стоить, но понимает теоретически только, он может вспыхнуть, дать безумное слово, выбросить деньги, хотя бы надев себе петлю на шею: инстинкт говорит ему, что возле будет всегда какая‐нибудь нянька, которая избавит его от необходимости бороться и отвечать за свои поступки.

Таков этот благородный насильник и тонко чувствующий, но безвольный развратитель людей, любимый за свою беспомощность и задыхающийся под игом своих наследственных прав дворянина.

Писемский поставил рядом с этим чахоточным Дон Кихотом его оборотистого Санчо Панса – Калистрата Григорьева.

Это далеко не пушкинский Савельич, это даже не обломовский Захар, а тип совершенно особого рода. Писемский с редким мастерством даже в драме нашел возможность воспользоваться эпическим преимуществом. Он показал нам бурмистра за сценой, он показал нам его и в прошлом.

Калистрат Григорьев испробовал и вольготной питерской жизни:

Теперь Калистрату за 70 лет, барам он служит сызмала, теперь уже третьему поколению. По его словам, где не все одно бахвальство, старый барин, умирая, поручил ему своего сына, прося его не покинуть. Если в жизни Калистрата Григорьева есть какое‐нибудь руководящее начало, то это – вот этот самый молодой барин, к которому сквозь привычную рабью угодливость проглядывает в старике и настоящая нежность. Хотя он и забрал над барином власть, которой пользуется не без выгоды для себя, но барина все‐таки бережет, как коршун, зорко и ретиво. С Лизаветой свел его не кто иной, как Кали– страт, желая, вероятно, при этом не только угодить барину, но и посбить спеси с питерщика, когда‐то много вредившего ему на сельском сходе.

Когда последствия связи делаются очевидными, он приказывает матери Лизаветы – Матрене смотреть, чтобы чего не вышло с Лизаветой или ее будущим ребенком, иначе она ответит перед барином, который будто «простил» Лизавете ее грех.

Калистрата ненавидят и боятся все и в доме, и в деревне, но барин без него шагу ступить не может.

Отношения его к Ананию любопытны в том смысле, что здесь сталкиваются два явления – оба выросших на почве крепостного права; двое в основе своей сходных и в то же время резко ненавистных друг другу по природе людей.

Оба мужика, и Калистрат, и Ананий, «своеобышники», т. е. люди с характером и ведущие свою линию, оба люди выдающиеся по сметливости и изворотливости, наконец, оба делающие фортуну; только в Анании больше амбиции и есть некоторый запас нравственной силы, Калистрат же в силу своей тяжкой опытности стал человеком более податливым и тертым; амбиция его, если таковая была, давно атрофировалась, а сила вся ушла на ухищрения, угодничество да, где возможно, грубый нажим на более слабых.

В Калистрате изображен представитель дворни, в Анании – деревенского мира.

Но трудно сказать, из которого ручья выйдут будущие Разуваевы и Колупаевы84. Проявление крепостного права в «Горькой судьбине» донельзя разнообразно. Один из самых несчастных ее продуктов – это мать Лизаветы – Матрена. Сначала безысходная труженическая жизнь, потом сиротство с дочкой на руках, кланянье миру, наконец, сытость в доме ревнивого зятя, в суровой обстановке мужика-скопидома и домашнего деспота, с вечным страхом за взбалмошную дочь, за ее какую‐то беззаботную и бесстрашную натуру; потом какая‐то тяжкая болезнь, которая лишила Матрену памяти и оставила в ней вечную, точно дрожащую растерянность. В жизни этой женщины то, что не черно, – то серо; даже дочь свою она проклинает в угоду зятю, в котором для нее соединились все власти и вместе с тем все надежды мира. У старухи нет даже греющей веры, ее молитвы похожи на шаманские заклинания.

Не менее тяжелое впечатление оставляют старики: Федор Петров и выборный, и все эти кривые, рябые мужики с их бестолковыми, какими‐то чадными словами и с сознанием вечной грозы, и даже не от барина, а от забравшего его в руки бурмистра.

Шестая и седьмая сцены III действия являются, несмотря на видимый сумбур в действии, истинным центром трагедии крепостного права.

Православный «мир», который является по барской воле отбирать жену у мужа, теряющий под ногами почву бурмистр, на коленях умоляющий односельчан пожалеть его, гордец Ананий и, как овца в огонь, лезущая с кулаками на мужа, дошедшего до последней степени отчаяния, Лизавета – все это сливается в такую страшную по безысходной дикости и жизненности картину, что зрители должны испытывать настоящий трагический ужас.

Знаменитый автор «Власти тьмы» уже одним подзаголовком своей трагедии «Коготок увяз – всей птичке пропасть» наглядно дал нам ощутить в своем произведении его дидактический скелет.

Он дал нам в Акиме и своего настоящего нравственного героя, носителя благородных начал, в которых лежит залог лучшего будущего среды, еще находящейся во власти тьмы.

Создатель новейшей нашей драмы Максим Горький дал нам тоже что‐то вроде положительного типа в лице бегуна – Луки. Этот Лука в драме «На дне» заменяет самого драматурга, он точно живописец с ящиком красок на голове у Брюллова в его «Последнем дне Помпеи».

И «Власть тьмы», и на «На дне» – обе эти пьесы имеют окошки, но в «Горькую судьбину» свет проникает только сквозь щели. Это пахнущий лесом глухой, мшистый сруб, который успели покрыть крышей. Для меня нет сомнения, что причиной такой закрытости, глухоты пьесы Писемского служили не одни свойства его таланта, объективизм которого был когда‐то так прекрасно охарактеризован Писаревым. Я думаю, что ни Толстой, ни Горький в своих пьесах не стояли к изображаемому ими миру в таком подоплечно-близком отношении, как Писемский к миру костромской деревни. Недаром Писемский был внуком захудалого дворянина, который сам ходил за сохой, недаром он владел и тайной устной народной речи как никто ни до, ни после него.

Искать в произведении Писемского идеи в смысле более или менее логического акта, облеченного в художественные образы и одухотворяющего жизнь, изображаемую драматургом, являлось бы задачей, для меня по крайней мере, совершенно непосильной. Но, вдумываясь в отдельные драматические фигуры и положения, в параллели и контрасты, которые, я думаю, уже достаточно выяснились из этого разбора пьесы, я, мне кажется, дошел до сути пьесы. Драма «Горькая судьбина» изображает подневольно сколоченную жизнь нескольких людей, которым тесно жить. Все функции жизни этих людей, все их движения болезненно изуродованы: изуродована жизнь барина, пьющего водку и харкающего кровью, и Лизаветы, приносящей жертву, которой не требуют, и ее потерявшей память матери, и ее мужа, которого ожидает кнут за то, что он осмелился думать, что священник, венчавший его в церкви, делал это серьезно.

Изуродована жизнь стариков крестьян, которые говорят, точно бредят, и пьяницы Никона, и даже этого паука-бурмистра, которого на восьмом десятке тягает за бороду и сажает в колодки первый чиновник, которому он попался под руку, так – за здорово живешь. Но изуродована жизнь, если хотите, и этого чиновника, который видит, до какой степени несовместима с понятием какого бы то ни было закона русская крепостная жизнь.

Ужас, т. е. основа трагедии, заключается в «Горькой судьбине» не в сильных страстях, не в героических движениях духа, не в роковом сцеплении случайностей, не в остроте незаслуженных страданий, а в какой‐то душной сутолоке задыхающихся людей, которых заперли в темную баню. Из драмы нет просвета, как нет и выхода из жизни, которая в ней изображается. Но «Горькая судьбина» не была бы художественным произведением, а Писемский художником, если бы он не смягчил нам ужаса своей драмы силою человеческого сострадания. Ужас и сострадание, которое еще Аристотель за 22 века до нашего времени определил как два главных трагических элемента, являются на двух полюсах художественной скалы наших ощущений: в ужасе более, чем в каком‐либо другом чувстве, для человека весь мир сгущен в какой‐то призрак, грозящий именно ему. В сострадании как раз наоборот: человек совершенно забывает о своем существовании, чтобы слить свое исстрадавшееся я с тем не-я, которому это страдание грозит.

Вся история нравственного бытия человека прошла между ужасом и состраданием, между грозовым, вспыхивающим молниями ветхозаветным небом Синая и голубым эфиром, который смотрится в генисаретские волны. Именно ужас и сострадание сделали из драмы то, что она есть, т. е. сгущенную действительность, жизнь по преимуществу. Ужас есть то чувство, в котором фантастическое перестает витать где‐то на заоблачных высотах, чтобы сделаться физической болью человека. Ужас может быть только реален, он отличает жизнь от вымысла. Еще в большей мере сострадание может быть только элементом жизни, и в нем любовь, освобождаясь от своих небесных крыльев и розового романтического тумана, берет в руки бинты и бальзам для раненого.

Сострадание и ужас в своих художественных отображениях никогда не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому является совершенно химеричным предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание.

Есть только периоды в жизни человечества, когда эти силы оказываются не по мерке творческим способностям людей, как есть люди, которые боятся грозы или не выносят резкого горного воздуха и сверкания альпийских снегов.

Романтизм с его «мечтаниями» и боязнью действительности заставил замереть трагедию, но уже в наши дни даже французы, прокричавшие об ее смерти, обращаются к сюжетам чисто трагическим и через 200 лет после Расина85 рискуют дышать на снежных высотах эллинского Киферона86. Ужас, противополагая чувствующего человека миру, который его окружает, сказывается в трагедии обыкновенно в моменты столкновения между людьми, борьбы героя с обстоятельствами или, наоборот, его холодного отчуждения от мира.

В противоположность ему сострадание объединяет людей. Оно как бы рассеивает человеческую душу по тем разнообразным мукам, из которых составляется жизнь окружающих человека людей.

В трагедии сострадание наше проявляется главным образом в те моменты, когда люди сближаются между собою, когда элементы, дотоле враждовавшие, приходят в гармоническое единение, когда люди примиряются, начинают понимать друг друга, заражаются одной симпатической мукой.

В «Горькой судьбине» акт сострадания по преимуществу – это четвертый, последний. Мучительная неделя, которую пережила Лизавета, зараз лишившись и мужа, и ребенка, сблизила ее душевно с ее несчастным Ананием. Лучше всяких объяснений ее вразумил образ скитальца-мужа, который мерещится ей в пустой избе. Она простила убийце то, чего бы не могла простить угодливому и улыбающемуся мужу; она, которая дерзко смеялась над всеми правами над нею, врученными Ананию церковью и законом, всем сердцем отдалась теперь человеку, который потерял над нею всякие права. Вся драма, которая совершается в душе Лизаветы, выражается, собственно, в одном слове из тех немногих, которые та произносит на сцене.

В ее взбудораженном сознании она является самой себе не страдающей матерью, не оскорбленной женой, не несчастной любовницей, а только «грешницей».

Ананий Яковлев тоже глубоко сострадает своей жене, он просит увести ее от зрелища своего допроса: как существо более сильное, он не хочет, чтобы любимое им слабое существо делило его страдания, тем как бы несколько их облегчая. Он чувствует, что самый вид его и унижение должны мучить Лизавету укором, которого он не желает ей не только потому, что он ее любит, но и потому, что в его сердце горячей волной поднялось христианское чувство, которое бессознательно и глубоко жило в нем, воспитанное рядом поколений.

Безысходное несчастье, мучительное чувство греха, сознание строгих глаз Бога, от которых некуда уйти, ведут Анания к тому, чтобы вокруг него страдало как можно меньше людей, а чтобы ему самому принять как можно больше казни. Он никого не оговаривает: ни барина, ни бурмистра, ни жену, он не обвиняет и злодейки-судьбы; виновен во всем только он, гордый, не привыкший сдерживать себя, «своеобышник». Характерно при этом, что здесь в сцене его официального допроса точка зрения Анания на его отношение к возникшему делу остается, по‐видимому, совершенно та же, что была и раньше: как раньше он хотел прикрыть дело молчанием и признать ребенка своим, оставив все дело на семейной почве, так и теперь, никого не обвиняя, он хочет выставить себя единственным ответчиком за все происшедшее. Но какая разница в психологической основе его мысли: раньше гордец спасал свое имя и свою честь, теперь христианин карает в себе гордеца.

И мы будем говорить после этого, что если наш небрежный или близорукий анализ не умеет разобрать художественного узора идейной ткани в трагедии Писемского, так и сам он его не понимал, что ли?

В последней сцене «Горькой судьбины» чувство сострадания достигает своего апогея. Здесь Ананий примиряется со всем «миром»; здесь и у него просят прощения и Давыд Иванов, и только что глумившийся над ним Никон; здесь Ананий истово и ласково прощается и с своей женой, но уже не как с женой, а как с человеком, как с ближним; здесь гордец просит прощения у «мира», но не так, как просят его, чтобы что‐нибудь получить или кого‐нибудь смягчить, а как на исповеди, когда душа свободно открывает свою тайну и муку и хочет в Боге слиться со всеми себе подобными.

Мне бы хотелось в конце разбора «Горькой судьбины» остановиться несколько на выяснении характера художественного творчества Писемского, поскольку оно сказалось в этой трагедии.

В трагедии, конечно, нет классических единств места и времени, но единство действия соблюдено с большой и нарочитой точностью. В пьесе буквально нет ни одного явления, которое бы ни было нужно для ее развития, и действие развивается цельно и непрерывно.

Интересно, что каждый акт начинается как бы с небольшого пролога; причем эти четыре начальных сцены актов в то же время нисколько не прерывают его хода.

В первом и третьем действиях начальные сцены происходят между двумя старухами, во втором – между двумя помещиками, а в четвертом – между двумя полицейскими чинами и бурмистром. Каждый акт, таким образом, имеет в пьесе Писемского свое особое развитие.

Я же указывал выше на старательное удаление Писемским из его драмы всяких элементов мелодрамы, этих наследий, идущих еще с той отдаленной поры, когда драму не только играли, но пели и танцевали.

В трагедии не было и никакого резонера; ум чисто синтетического характера, Писемский не давал нам в «Горькой судьбине» и монологов, которые являются такой удобной формой для психического анализа. Писемский ненавидел эффектацию (которую он, кстати сказать, почему‐то называл аффектацией), но все же трагическое творчество имеет свои требования.

Никак нельзя сказать, чтобы «Горькая судьбина» была совершенно чужда эффектов. Последняя сцена составляет не только разумное и художественное заключение трагедии, но и ее безусловно эффектный финал. Я бы назвал ее апофеозом, так как здесь в людях среди грубой житейской прозы, среди подъяремной тяжести жизни является, наполовину независимо от них, высшее одухотворяющее, божественное начало.

Ананий, целующий Никона, это не только экстаз смирения и самоотречения, но истинная любовь и даже более – справедливость понимания.

В пьесе есть и небольшие, но характерные эффекты: когда вдруг, например, объяснение мужа с женой, дошедшее до болезненной напряженности, прерывается появлением чумазой работницы, человека из совершенно другого мира и круга интересов.

Не чужд Писемский и некоторой игры на контрастах. Самый резкий контраст дан, конечно, в четвертом действии между чиновником Шпрингелем и Ананием Яковлевым.

Наконец, несколько слов об языке «Горькой судьбины».

Когда я старался отдать себе отчет, от чего именно зависит это обаяние жизненности и безусловной истинности изображения, то путем долгих раздумываний и, так сказать, примером возникавших у меня предположений к созданию Писемского пришел вот к какому заключению: внешняя, так сказать, зрительная сторона происходящего перед нами на сцене мне не представляется особенно характерной, или, по крайней мере, яркой. Я не могу себе представить, какого роста Ананий Яковлев, как он ходит, красив он или нет; про Лизавету муж ее говорит, что она криворожая, а Золотилов находит, «qu’elle est tres jolie»87, Спиридоньевна внешним своим видом сливается для меня с Матреной, и я никак себе не представляю ни Никона, ни бурмистра. Барин, должно быть, худощавый, и на нем теплый драповый сюртук, но дальше мое воображение отказывается работать. Я думаю, что Писемский представлял себе свою драму не в красках, а в звуках, по крайней мере, речи его являются не только типичными по отношению к отдельным лицам, но даже чутко отражающими известные моменты действия. Великолепно передаются обида, растерянность, страх и злоба, и притом все эти аффекты именно в той форме, в которой они должны были выразиться в данном лице. Припомните, например, сцену допроса Матрены, эти бессознательно повторяемые: «вестимо, батюшка»… – «сударики мои» – «господин бурмистр», – вся речь из звательных слов, из обращений к присутствующим, отсутствующим и воображаемым, в которых дрожащая старуха как бы ищет защиты. А обиженный выборный с его фистулой? А вот – речь Анания, взбудораженного первым разговором с женой и еще не применившегося к новости своего положения. Ананий только что объявил жене, что «ребенок, значит, мой, и ты мне пока жена честная», – и вдруг в дверь заглядывает работница:

Вот еще характернейший по лиризму разговор между Ананием Яковлевым и бурмистром:

Полной противоположностью этой сгущенности речи является речь Никона, особенно когда он говорит в последнем действии, по‐видимому совершенно пьяный.

В этой рассолоделой, размяклой речи удивительно соединились бахвальство с политичностью, угодливость с задором. Писемский изобразил в «Горькой судьбине» людей, говорящих одним из великорусских поднаречий, но с замечательным художественным тактом он заглушил в этой речи все ее, с одной стороны, слишком грубые слова и выражения, а с другой, – чисто местные. К Писемскому не надо давать филологического комментария, как к романам Печерского, и на «Горькой судьбине» не надо писать «для взрослых», как написано на «Власти тьмы».

Диалектической особенностью костромской речи из тех, по крайней мере, которые особенно ярко слышатся, могу отметить уснащение речи частицей речи «тка»: «самотка», «справедливотка» и тому подобное.

Для филолога представлял бы интерес и оригинальный синтаксис падежей и паратактических88 предложений, но эти детали речи выходят за предел художественного разбора. Великолепны некоторые образные или лирические выражения драмы, на которые, впрочем, Писемский очень скуп, вероятно боясь аффектации.

Лизавета сравнивает гнев своего мужа с крапивой, которая с каждым днем растет да пуще жжется. Ананий Яковлев грозит посадить Лизавету в погреб ледяной, чтоб замерзнуть и задохнуться ей там, окаянной.

После великого реалиста русской поэзии Гоголя, который был, несомненно, в гораздо большей мере поэтом зрительных, чем поэтом звуковых впечатлений – вспомните самую наружность Гоголя и в ней черты его хищной и зоркой наблюдательности, – у нас было несколько реалистов с довольно ярко выраженным зрительным типом, и из них, конечно, самым выдающимся был Гончаров; стоит припомнить детство Райского89, сон Обломова, мастерские описания внешнего вида людей в «Обрыве», в «Фрегате “Паллада”» и в «Обломове». Реалистов же слуховиков я знаю только двух: Писемского и Островского. Из них Островский, конечно, безмерно разнообразнее Писемского; это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши – Островский дал огромную галерею типических речей, к сожалению часто не лишенных шаржа, более эффектно-ярких, чем тонко-правдивых. Не таковы слуховые изображения Писемского. Писемский не наблюдения свои передавал, а пережитое изображал в своих крестьянских речах; круг его был у́же, и, чуждый погони за какой бы то ни было эффектностью, Писемский, как мне кажется, только давал звучать иногда своим слуховым галлюцинациям.

Власть тьмы

В 1886 г. вышло в свет две замечательных книги. Одна из них (в этот год, впрочем, лишь переизданная) говорила о происхождении трагедии из духа музыки90, другая показывала на примере, до какой степени трагедия, эта излюбленная Дионисом форма обнаружения духа, может сознательно и, не переставая быть художественною, стать чуждой музыке. Одна была задумана среди сверкания альпийских снегов и через 15 лет после своего зарождения еще хранила отзвук войны семидесятого года91 и яркий след национального подъема. Другая зародилась на томительно-бесконечном просторе лугов в елейные годы, казалось, вечного мира, и знаки своего происхождения носила с чисто славянским равнодушием.

В одной романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни, в другой – реалист Толстой низводил весь ужас действительности к убогой притче.

Если мы будем рассматривать поэзию как искусство, не зависимое от музыкального, и как такое, которое вправе даже преследовать цели выразительности, исключающие музыкальность, то я не побоюсь повторить то, что я сказал в начале этой статьи: что едва ли есть другая трагедия, столь чуждая музыке, как «Власть тьмы». Я не хочу сказать этим, что мне труднее представить себе Акима в какой‐нибудь «Травиате», чем Обломова в драме. Может, конечно, найтись искусник и затейник, который найдет музыкальную характеристику и для Акима и инструментует какое‐нибудь «тае… тае»: ведь ухитрился же Мусоргский поместить в романс латинские исключения92, и знатоки находили это для себя занятным. Но я понимаю здесь под музыкой нечто другое: я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией, и думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интенсивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком‐то героическом, преображенном счастии. Сократ в тюрьме незадолго до своей смерти, говорят, занялся музыкой и даже переложил в метры несколько басен Эзопа. Сократу было в это время 70 лет. Но Толстому не было и 30, когда он умел уже не подчиняться духу музыки, хотя у музыки в молодости есть очень сильные союзники. Толстой превосходно изобразил в «Люцерне» все счастье и всю силу музыки; на русском языке, может быть, никогда не было сложено такого одушевленного и такого чистого гимна, Аполлону или Дионису – не знаю. Но тут же в этом рассказе бог музыки был и побежден диалектикой; и великий художник-моралист без труда вступил в свои права: так некогда Сократ прямо с попойки от какого‐нибудь Агафона93, оставив последних соратников храпеть под столом, с первыми, еще зелеными лучами рассвета уходил босиком по холодной росе купаться в Илиссе94, чтобы начать свой трезвый и мудрый день. В сочинениях Толстого рассеяно немало не только умных наблюдений, но и тонких замечаний из области музыки, как и из других сфер нашего духовного бытия. Стоит припомнить хотя бы «Крейцерову сонату». Но странное дело: не только когда вам назовут это сочинение Бетховена, даже когда вы услышите его в музыке, – к впечатлению или представлению музыкальному примешивается отныне что‐то новое и властное, что‐то отрицающее самую музыку: мелькает какое‐то пространство, где пахнет йодоформом, и что‐то бесформенное с лицом, замотанным в белые тряпки, приподнимается с подушек – выкрикивает злобно-прерывистое проклятие и опять падает туда же, чтобы тревожить мрак только темной белизной уже близкой смерти.

Я не знаю во всей толстовской литературе ничего, не только равного по музыкальности тургеневской «Кларе Милич», но что бы в том же отношении можно было поставить рядом хотя с «Белыми ночами» Достоевского. Достоевский и тот имел свою минуту, одну минуту несомненного дионисовского счастия. Но могла ли проявиться власть музыкальной тайны в той поэзии, которая «Смертью Ивана Ильича» и «Холстомером» показала, что ей не страшна и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из одного бытия в другое, каким изобразил нам его Толстой в «Смерти Ивана Ильича», но поэт, который приподнимает и это покрывало, что может скрывать от него музыкальное?..

Дюреровский рыцарь95 обрел слово: он сошел с коня и стал рассказывать ребятишкам сказки. Но не требуйте ж от него, чтобы он пел. Голос его создан не для этого: он груб и жесток, этот голос, даже когда слова идут прямо в душу. Во «Власти тьмы» не только нет музыки, но если отдаться во власть этой драмы, то начинаешь стыдиться самой любви своей к музыке. Так и кажется, что существует на свете не «Патетическая симфония» Чайковского, не музыкальная победа над мукой, а только эффектный дирижер да накрашенные дамы в перчатках по локоть, которые слушают его из‐за белых колонн залы Дворянского собрания. Драма Толстого – это действительность, только без возможности куда‐нибудь от нее уйти и за нее не отвечать. Это – действительность, с которой, если быть последовательным и смелым, даже нельзя жить, потому что в ней люди, единственно достойные жизни, осуждены чистить выгребные ямы и не находят этого даже особенно тяжелым. Это – действительность, в которой нет ни прошедшего, ни будущего и где само настоящее кажется лишь дьявольской усмешкой Химеры, где самый бог, который будто бы учит нас переносить эту действительность, создан фантазией человека, сознавшего всю ее бесцельную грязь и глупость, создан, чтобы все видели, до какого отупения могут дойти кроткие. Это – действительность, но действительность невозможная, потому что это – одна действительность, сама действительность, а не та микстура, которую мы принимаем под этим именем ежедневно. Это – действительность, похожая на сон аскета, но не среди золотых миражей южной пустыни, где поют камни и пророчествуют побелевшие кости ослицы, – на сон, полный горячих соблазнов прошлого, – а на сон аскета, который ушел спасаться в холодную избу с чадящей керосинкой и тараканами, на тот сон, которому Ирония обрезала его радужные крылья и взамен дала власть прикрывать отчаяние и злобу иллюзией благословенного труда и непротивления.

Смешно бы было воображать, что Толстой оклеветал жизнь или что он сгустил краски действительности. Сила и глубина его художественного слова говорит сама за себя. Да в сущности, Толстой все равно заставил бы нас верить в правду того, что он говорит, и, будь в драме его выведены не тульские мужики, а ацтеки или даже черти, нельзя бы было представить себе ацтеков или чертей иначе. – Таков уже тот высший обман, который мы называем искусством. Помнится мне, что один маститый ученый, который поглотил за свою долгую трудовую жизнь более художественных произведений, чем, верно, мы знаем даже заголовков, небрежно заметил где‐то, что, мол, деревенские бабы проще поканчивают со своими детьми, чем заставил это делать Толстой своего героя, – перестарался, мол.

Я не хотел бы упрекать покойного Буслаева в отсутствии эстетического чутья, но в данную ситуацию он, кажется, просто не вдумался. Убийство ребенка должно было произойти именно так, как изобразил его Толстой, если, конечно, предположить, что писатель рассчитывает на тонкость эстетического понимания своего читателя, а не на деликатность его нервов. Ребенка должны были убивать именно тогда же, с маху и вполпьяна: и месяц должен был светить, как на грех, особенно ярко (но это не был месяц мелодрамы – нет, и тысячу раз нет), и урядник то и дело проходить мимо, и Анютка не спать, и Акулина не отдавать ребенка; убийство не могло не быть медленное, неловкое и жестокое – отсюда и погребица, и грязная, мокрая доска, и фонарь. Форма убийства не только логически, а я сказал бы даже, органически вытекала из всего хода действия, и действие нарастало прямо в эту сторону: Никите нужно было пережить не только ужас, а именно оскорбительную мерзость преступления, чтобы сбить с cебя бабьи путы жизни.

Надо было, чтобы жена ему не только омерзела, но и омерзила ему самого себя, а вино, размыкивающее столько обид, должно было воочию показать Никите все свое бессилие над постыдным существованием палача по бабьему приказу. В Никите должен был получить оскорбление именно мужчина, чтобы сквозь расступившийся дым похмелья он почувствовал, что он, Никита, не только щеголь и бахвал, а что у него есть свое мужское достоинство и такая область, где бабы им вертеть не могут. А разве можно было оскорбить больнее именно мужчину, как направив его активную, мужскую силу против его же новорожденного ребенка, да еще измучив его страхом и неприспособленностью усилий?.. Я коснулся лишь одной полоски драмы, но вы видите уже и из этого, какую удивительную ткань сработал яснополянский мастер и как бесполезно искать в ней художественных изъянов. Обратимся лучше к идейной сущности драмы. Власть тьмы – что это такое? Невежество, что ли? Оно только в избе?.. Так? Открывайте больше школ и т. д.

Вон – Митрич. Он спасал алтари и престолы, а из всей службы запомнил только, как его пороли. Не в избе же его секли?.. Вон – Митричева жена. Пока ее муж спасал алтари, она определилась к своему месту, потому что где же солдатской жене и место?.. Тут уже в этой «власти тьмы» деревня с ее темнотой, бедностью и опахиваньем коровьей смерти, кажется, решительно ни при чем? Тьма – это все, в ком нет Бога. Все свято и все прекрасно, где есть Бог, отсутствием же его обращается в презренность и ничтожество все самое, по‐видимому, законное и нормальное. Мать любит сына, и это – тьма, потому что, основанная на равнодушии к Богу, т. е. нравственному закону, любовь эта не приносит ничего, кроме несчастья и озлобления, даже тому, кого любят, для кого трудятся, для кого не только несут страх и муку, но рискуют и пойти на каторгу. Жена любит мужа – и это тоже тьма: «полежала б, мол, и я с тобой; да, обнимайся со мной, с мертвым‐то, как с перемета снимут». Над больным совершают таинство, и это – тьма; крестят ребенка, перед тем как с ним покончить, это сугубая тьма, это издевательство над тем самым Богом, во имя которого крестят. Ребенок думает о смерти, чтоб не изгадиться, – и здесь чувствуется страшная сила тьмы. Наконец, старик, в котором есть Бог, не только косноязычен, беспамятлив и туп, но еще и принижен до своей «любезной работишки»… Это ли не власть тьмы? Но что же не тьма, в чем же свет? Свет – это наша совесть. Он – в нас, он – тот нравственный закон, который чудесно вложен в нас нашим Создателем. Совесть делает, т. е. она должна делать, нас безжалостными к себе и терпимыми к другим. Мы должны помочь слабому одолеть все соблазны, но помнить при этом, что и для него, для этого слабого, единственная возможность быть добрым это – дать простор действию того нравственного закона, который есть в его сердце, как и в нашем. Если мы будем противиться творимому людьми злу, то рискуем только усилить это зло, озлобив нашего противника.

Пожар надо не тушить, а взять измором: у огня надо отнять пищу: так и со злом. Да и все равно: людей нельзя заставить делать доброе – потому что это будет уже не доброе, а лишь носящее его личину. Только то и добро, что творится человеком свободно, в силу живого, действующего в нем нравственного закона. – С этим учением трудно разлучить два фантома: анархию и безбожие. В религии Толстого место Бога в природе, в самом деле, не совсем определенное. Если Толстой не допускает посредника между человеком и его совестью, то на что же ему то высшее существо, которое во мне не нуждается, а я в нем нуждаюсь?

В учении Толстого есть одно недоразумение или, может быть, даже противоречие, лишь иллюзорно прикрытое: это учение, ждущее от людей смирения, само основано на гордыне. Кто смеет встать между мною и моей правдой?

Бог во мне и нигде более. А ведь прав не Познышев96, не Анна Каренина, а прав Аким, правы непротивленцы… Гм… непротивленцы. – Но ведь и тут вопрос, тут новое раздвоение. Есть непротивление и непротивление. Аким, видите ли, не мешает своему сыну оставить Марину опозоренною, он оставляет и его самого гибнуть. Аким самое большое мог сделать вот что: он вышел из мерзкой избы пьяного бахвала ночью, на мороз, верст за десять от дома, – чтоб потом на минуту вернуться и крикнуть: «Опомнись, Микишка, душа надобна…» Толстому угодно было, чтобы слова эти не только не пропали, но оказались властными: услышав отцовский вопль, Никита приказал тушить – и в его чадную душу проникла скука, эта первая ласточка еще далекой весны, которая ждет Никиту где‐нибудь в тундре. Но ведь слова Акима могли быть заглушены визгом гармонии, Никита мог бы в это время таскать свою бабу за косы… И очень… Но что же из этого?

Важно то, что непротивление не имеет ничего, по своей нравственной основе, общего с безразличием. Аким не наседает, он не проповедует, он не только не умеет приказывать, а даже стыдит и то как‐то неумело. Но при всем этом Аким, вероятно, и болеет душою и боится за своего Микишку; может быть и то, что он видит или хотя предчувствует в будущем гораздо более и сильнее, чем может выразить его косный язык. Аким горит, он даже вспыхивает, он не будет из скаредности, чтобы сгорало меньше фитиля, спускать огонь и чадить…

Есть область, где какой‐нибудь Аким даже затешется и в толпу недовольных и упорствующих. Аким, присягай. – Не буду… Аким, бери ружье… – Не возьму. Аким, неси причащать ребенка… – С какой стати? Положим еще, что все эти «нет» не так уж трудно согласовать с учением о непротивлении. Но можно ли утверждать, что они, эти «нет», все принадлежат свободной, божественной душе Акима, что здесь не подмешалось чего‐то внешнего, какого‐то… боюсь сказать – авторитета? Тут замешалась одна книга. Книга эта называется Евангелием, хотя Толстому и следовало бы для своей книги переменить это название. Евангелие значит «благая весть», а какую же благую весть может передать людям автор притчи: «Много ли человеку земли надо?» Для нас, нетолстовцев, Евангелие совершенно особая книга и представление о ней не вяжется ни с каким другим, кроме представления о Христе. Мы не садимся, за здорово живешь, читать Евангелие, но в церкви это – наши лучшие минуты, когда нам читают Евангелие, и всякий раз в бессмертных словах на дорогом для нас за свою чуждость ежедневному языке мы воспринимаем освежающую душу новизну. Кто из нас полностью прочел, уж не то чтоб сличать четырех евангелистов? А между тем у каждого из нас есть в душе слитый с нашим существом и дорогой для нас символ Христа, символ оправдавшего нас чуда. Евангелие, или возможность всегда оживить этот символ, существует – и с нас этого довольно. А делить две стихии, которые слились в Евангелии, как они были слиты в Христе, т. е. любовь и чудо, мне, по крайней мере, претит. Великому человеку бывает и многое позволено, и вот Толстой горделиво пожелал собственного Евангелия. Он нашел способ разделить две евангельских стихии: одну Толстой, по‐видимому, считает вечною и незыблемою, так как она дала нам высший и исключительный образец нашей действенной совести и совершенства, основанного на непротивлении; другая кажется ему случайною, она подлежит проверке. Не надо чуда: нравственный закон в нас есть то чудо, перед которым теряют смысл все остальные. Все это хорошо, но не замечаете ли вы, что вместе с этим между мной и моей совестью все же становится нечто и что это уже не та книга – не-книга, которая силою вещей сделалась почти тем же, что воздух и вода, как бы частью природы, условием их духовного бытия, – а ересиарх с Тишендорфом97 в руках, Штраусом98 на полке и Дарвином под столом; ересиарх этот, вместо книги, которая обросла вековым воспоминанием о подъятых из‐за нее подвигах, сомнениях и муках, дает людям чистенький химический препарат. Вот это, мол, то, что есть в книге для вас и от вас, а все остальное разберем мы; а ты лучше и не ходи слушать евангельских слов под темными сводами, как их читают нараспев из златокованой книги, потому что все это придумали в таких‐то веках, а Христос ходил босиком и, когда ему хотелось есть, растирал между ладонями хлебные колосья, а ученики его ловили рыбу неводом.

Люди выдумали всемирный язык волапюк99: как выдумка, он был не хуже прочих: но не сменилось и одного поколения, и, говорят, волапюкист-англичанин уже с трудом понимает итальянца, говорящего на том же языке. Природу и жизнь человека не всегда подчинишь выдумке. Евангелие создало христианство, т. е. целый мир. Толстой создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его выдумки… Но вернемся к Акиму. Господа, не чувствуете ли вы, что ему будто чего недостает? Нет, не красноречия – я вовсе не об этом, – и не ума, и не характера; мне кажется, что ему не хватает ни более ни менее как непосредственности. Вместе с голосом Акима мне слышится еще чей‐то голос; из‐за плеча этого непротивленца выглядывает какой‐то человек, для которого непротивление уже не является психической потребностью, хотя бы выросшей на почве вековой нищеты и бесправия. Этот человек только принял на себя личину убожества. Толстому некуда было уйти от своей теории, да, может быть, он и не хотел отмежевывать Акиму места для объективно-независимого существования. Как ни косноязычен Аким, а небось слово «Бог» не ошибется употреблять исключительно в толстовском смысле: греши, мол, пока совесть спит, – проснется – так покаешься. Совесть – бог Акима – есть, в сущности, начало отрицательное: она напоминает сократовского демона100. Как известно, демон был внутренним голосом, который предостерегал Сократа: это была, очевидно, та стихия его души, которая не поддавалась диалектическому развитию. Анекдоты о демоне Сократа сохранились и до нашего времени, но не с демоном соединено имя Сократа в течение целых тысячелетий, а с новым принципом нравственности и методом, силу которого он показал впервые. Если Аким лишь символ, то что же положительного дадут Акимы? Благословенный труд?.. Аким не брезгает своей поистине ужасной работой: это должно показывать нравственную мощь Акимов, но может ли это послужить основанием для благословенности труда? Левин косит и в этом находит не только хорошую гимнастику, но отчасти и возбуждение нового порядка идей. С одной стороны, баловство, положим, безвредное; с другой – почти мученичество, – но где же здесь благословенность? Самая этимология слов «труд», т. е. болезнь, и «работа», т. е. рабство, напоминает нам о том, что эти слова относятся лишь к физическому и подневольному труду: здесь разумеется трата мускульной силы в видах накопления ценности. Только неразборчивость или бедность нашего языка заставляет нас говорить, что Гете «трудился» над Фаустом. Труд как таковой исключает творчество. Творчество может соединиться с известной долей страдания, оно может рождать иногда довольно неприятные сомнения, ему полезно бывает недовольство художника самим собой, но ни об этом, ни о физических потерях организма, неразрывных с писанием книг ли или картин, при творчестве не стоит и упоминать, так как все это с избытком окупается той полнотой существования, которой не могло бы и быть без элемента страдания. Нет, труд – это физический труд, и он не может быть назван благословенным, потому что он отнимает у нас свободу, отнимает возможность созерцать и творить и даже радость думать, потому что он грязнит и, обращая нас в машину, безмерно удаляет от нашего высочайшего образца, который творил, а не работал. Или труд – для оценки отдыха, вроде поста для чревоугодия или танцев для транспирации?..

Труд – объединение людей, – но на какой же почве? Как колес в машине, где я перестает уже быть я?

Поэзия труда. Что ж. Есть, конечно, люди, которые видят поэзию даже в окровавленной пасти серебристой и судорожно бьющейся на песке щуки; или находящие поэзию во взмыленных боках манежной лошади, которой мы, красуясь, разрываем железом губы. Находят же поэзию в охоте и даже в войне… Ах, Полтавский бой! Я возьму на себя принудительный труд, как часть общего страдания, чтобы избавить этим от этого труда и страдания другого, может быть чересчур обремененного; я подчиняюсь в таком действии внешнему императиву, завету меня создавшего. Но признать благословенным то, от чего пахнет по`том и от чего человек тупеет, – тут надо мной бессилен, да и незаконен никакой императив.

Все ли слова автора «Власти тьмы» сказал его Аким? Ведь с Акимом как‐никак, а далеко не уйдешь: вон он даже клозеты считает чем‐то вроде банка, каким‐то ухищрением, чтобы Бога обманывать. Поговорите вы с ним. А ведь другое слово есть. Когда Никиту одолела нравственная тошнота, какая‐то уж совсем невозможная истома, какая‐то не берущая человека водка… он готов покончить с собою… нет, это неточно: не покончить с собою, потому что это может значить утопиться или зарезаться, а именно повеситься, т. е. стать чем‐то не только мертвым, а самонаказанным, явно покаранным и притом еще отвратительным и опозоренным… Последним и характерным впечатлением жизни, последним доказательством, что отныне она может быть для него только такою – эмблемой ее тошнотности и физической принудительности, – сейчас стояла перед ним жена, подвыпившая и празднующая свою победу над разлучницей и им, Никитою… Анисья… Никите хочется высунуть язык этой жизни, этой сластолюбивой Анисье и всему своему ерническому существованию – на, мол, выкуси, – вот он ваш сахар… Отведай, коли хочешь… Ему нужно веревку… а веревки не отдает чудак Митрич… Этого водка забрала уже вплотную.

Итак, очевидно, не одна омерзелость жизни направляла руку Никиты к петле – он боялся и стыдился людей. Он качался, как былинка, между похвальбой «мы-ста» да «мы-ста» и оробелостью. И вот открывается еще дорога, которую раньше застил ему страх и стыд перед людьми… Бабы, мол, смеяться будут… Разлопоушился ни к чему. Что ж, пускай их… Да, право, перепил французского, что ли… Ребята, вяжи его. Острог… Сибирь… Эх-ма… А петля‐то? Легко… А дьявол! Это не он, не Никита язык высунул… Это беспятый дразнится.

«Так не велишь бояться людей?» И вот Никита начинает свое искупление.

«Творите мужское дело», – так говорил некогда Владимир Мономах, поучая своих детей. Та же мысль о дерзании и мужестве, которые даже больше нужны для жизни, чем чтобы с нею покончить, мелькает и в чадных словах унтера. Это – тоже замаскированная речь Толстого. В чьей деятельности было более дерзания? Чей анализ был глубже и бесстрашнее?

Но не будем закрывать глаз и на цену этого мужества и дерзания. Сквозь Митрича я вижу не ересиарха, я вижу и не реалиста-художника. Я вижу одно глубокое отчаяние. Вот она, черная бездна провала, поглотившая все наши иллюзии: и героя, и науку, и музыку… и будущее… и страшно сказать, что еще поглотившая…

Драма на дне

Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. Я готов поверить, что реалистичность, тонкость и нервность ее исполнения заполнят новую страницу в истории русской сцены, но для моей сегодняшней цели, может быть, лучше даже, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий.

Я думаю, что в наши дни вообще коллизия между поэзией и сценой все чаще становится неизбежной. На сцене вместе с развитием реалистичности растет и объективность изображения.

Театр дает все более простора творческой индивидуальности каждого артиста, и при этом школа и традиция, которые раньше условно объединяли и ограничивали эти индивидуальности, уходят куда‐то все далее от наших подмостков. Между тем поэзия становится все индивидуальнее и сосредоточеннее. Поэт в наши дни проявляется свободно и полно, но проявления его личности становятся чересчур прихотливыми, особенно ввиду того, что усложнилась не только его натура, но и жизнь вокруг нее. Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе призрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета. Жизнь кажется мистической и декорация живой.

И вот сцена вместо одной сложной индивидуальности поэта дает в лучшем случае целую гамму их, и эти индивидуальности, ограничивая друг друга, сводят свободную игру творческой мысли к иллюзорной реальности.

Если слово как внушающий символ всегда резко отличалось от слова как интонации и жеста и поэзия как высшее и нераздельное проявление индивидуальности от поэзии отраженной, комбинаторной и лицедействующей, то в наши дни это различие стало приобретать иногда почти болезненный оттенок.

Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка, плач ребенка – словом, все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности.

А между тем, чтоб оценить пьесу Горького и ею наслаждаться, над ней надо пристально думать, потому что создавшая ее индивидуальность сложна и проявляется очень прихотливо.

Непосредственного впечатления пьеса не дает; пока уяснишь себе ее внутреннюю идейную стройность, которая то на минуту осветится, то снова гаснет, – читателю все время кажется то будто он блуждает по лабиринту, то будто он никак не выпутается из цепких противоречий.

После Достоевского Горький, по‐моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского. Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора «Подростка», который говорил когда‐то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией. Он испытывал это, например, гнилым, желтым, осенним утром на петербургских улицах.

Один театральный критик, по‐моему, очень хорошо сказал о персонажах Горького, что они похожи на чертей. Я понимаю, конечно, под этой метафорой не пресловутую демоничность новых литературных героев: речь может идти только о загадочности и своеобычности тех масок, за которыми мелькает душа поэта, о той дразнящей неуловимости контуров, которую как‐то странно рядить в типические шаблоны театра.

Шулер, побитый за нечистую игру и одурманенный водкой, страстно, хотя и с надрывом, говорит об истинах, которые волнуют лучшие умы человечества. Старик, которого в жизни только мяли, выносит из своих тисков незлобивость и свежесть. Двадцатилетняя девушка, которая не видела в жизни ничего, кроме грязи и ужаса, сберегает сердце каким‐то лилейно чистым и детски свободным. А Пепел, этот профессиональный вор, дитя острога и в то же время такой нервный, как женщина, стыдливый и даже мечтательный? Это внутреннее несоответствие людей их положению, эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический, а с другой стороны, удивительно русский колорит. Недаром в наших старых сказках носителем силы и удали нежданно-негаданно является какой‐нибудь хроменький Потанюшка, а алмаз царевны отыскивают на осмеянном дураке, где‐то на черной печке, завернутым в грязные тряпицы. Но Горький уже не Достоевский, для которого алмаз был бог, а человек мог быть случайным и скудельным сосудом божества; у Горького, по крайней мере для вида, – все для человека и все в человеке, там и царевнин алмаз. И если для Достоевского девизом было – смирись и дай говорить Богу, то для Горького он звучит гордым: борись, и ты одолеешь мертвую стихию, если умеешь желать.

Перечитывая пьесу Горького, я убедился, что этот менее всего имел в виду дразнить душу своего читателя реальным изображением нищеты, падения и надрыва.

Вообще он не относится к тем бытописателям, которые стараются сблизить читателя с обстановкой изображаемых им лиц. Рисовать он, кажется, и никогда не любил, да и фантазия едва ли дает ему такие яркие отображения действительности, какими страдал, например, во время творчества Гончаров. Романы Горького скорее идейные эскизы, связанные настоятельностью проблемы, чем искусно скомпонованные истории человеческих сердец. Горький как‐то странно расстается со своими героями – он то убивает их, то бросает совсем молодыми, когда бы еще впору было затеять роман. Его, кажется, не особенно интересуют «типические особи человека или занимательные эпизоды». К изображению его подводит не цепкая наблюдательность и не интерес к проблемам индивидуальной психологии, а идейные запросы его чуткой артистической природы.

Когда я читаю в двадцатый раз о гончаровском Захаре, или Флобер рассказывает мне о Пекюше101 или Шарле Бовари, или Теккерей методически, не торопясь, развертывает передо мной летопись жизни Ребекки Шарп102, я не спрашиваю зачем? Меня занимает прежде всего конкретный человек: мне хочется представить его себе до мелочей одежды, до звука голоса, я ищу вокруг ему подобных, мне даже кажется иногда, что я встречал и терял его в толпе или был с ним знаком. Когда я оставлю книгу, мне некоторое время скучно без нарисованного друга, хотя бы беллетрист рассказывал мне о самом неинтересном человеке в мире. Связь наша с миром Захаров и Шарлей Бовари или Пиквиков уходит куда‐то глубоко, на самое дно бессознательной души, и, отличаясь большой прочностью, порою выжимает даже слезы.

Но возьмите, с другой стороны, какого‐нибудь Степана Петровича Верховенского из «Бесов» Достоевского, когда этот старик осанисто козыряет с червей, когда он объясняется в любви, или фрондирует, или кается. Его французская речь и припадки холерины, его наивность, легкомыслие – все это так прекрасно написано и так художественно скомпоновано, но не чувствуете ли вы, что есть нечто мешающее вам отнестись к герою Достоевского, как к Обломову или Калиновичу?103

За Верховенским, как за Левиным, Познышевым, Иваном Карамазовым, вслед за появлением каждого из этих лиц вырастает нечто новое, что выше и значительнее их. За Верховенским, например, вы чувствуете душевную тревогу Достоевского, которая мало-помалу обращается для нас в суровый и скорбный суд над тем милым прошлым, от которого родился в настоящем такой ужас, как убийство Шатова104.

Горький принадлежит именно к тому типу писателей, у которых при появлении нового лица ждешь не подробностей, хочешь знать не что, а зачем. Читая его, думаешь не о действительности и прошлом, а об этике и будущем.

«На дне» – настоящая драма, только не совсем обычная, и Горький более скромно, чем правильно назвал пьесу свою сценами. Перед нами развертывается нечто цельное и строго объединенное мыслью и настроением поэта.

В ночлежку, где скучилась подневольно сплоченная и странная семья приходит человек из другого мира. Его совершенно особая обаятельность вносит в медленное умирание «бывших людей» будто бы и живительную струю, но оглядываться на себя обитателям подполья опасно.

В результате приход Луки только на минуту ускоряет пульс замирающей жизни, но ни спасти, ни поднять он никого не может. Поддонное царство нагло торжествует: взамен двух убитых людей оно берет себе двух новых: Татарина и Клеща, которые дотоле еще крепились, не порывая связи с прошлым. Драма Горького имеет чисто социальный характер – романическая история Пепла с Наташей только эпизод, искусно включенный автором в общую цепь.

Если хотите, любовь Василия к Наташе почти ни при чем даже в убийстве Костылева. Причина этого события лежит в Луке, который взбаламутил болотную стоячую воду. Нервный Пепел – это только тот шальной камень, который метнуло вверх из нового водоворота, а Костылев – та жаба, которая думала до конца дней своих спокойно купаться в тинистых водах, внезапно забурливших и грозных, хотя бы на минуту и для одной только старой жабы.

Самое Дно Горького, как элемент трагедии, не представляет никакой новости. Это старинная судьба, та ειμαρμένη, которая когда‐то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону, – только теперь она оказывается довольно начитанной художницей du nouveau genre105, и на ее палитре мелькают не виданные дотоле краски вырождения, порочной наследственности и железных законов рынка.

Опустившись на дно, конечно в безопасном колоколе, – дама эта оказалась гораздо речистее, чем была она, живя над нашими головами, когда она лишь на минуту являла миру свои тяжкие и красные когти.

Прежде судьба выбирала себе царственные жертвы: ей нужны были то седина Лира, то лилии Корделии. Теперь она разглядела, что игра может быть не лишена пикантности и с экземплярами менее редкими, и ей стало довольно и каких‐нибудь Клещей или Сатиных. Теперь она не брезгает для своего маленького дела даже самой будничной обстановкой, но зато теперь, совершенно оставив романтические эффекты и мир сверхчеловеческих страстей, она умеет прекрасно пользоваться для своих целей данными психопатологии и уголовной статистики.

Вместе с этой переменой в личине судьбы и самая драма потеряла у нас свой индивидуально-психологический характер. Подобно роману, она ищет почвы социальной. Драма должна была измениться уже по одному тому, что душа современного зрителя и читателя восприняла в себя более и научных идей, и общественных интересов, а главное, стала более чуткой к этическим вопросам и вообще более боязливой. Пришлось обновить и драматургические приемы.

Так, драгоценный остаток мифического периода – герой, человек божественной природы, избранник, любимая жертва рока, заменяется теперь типической группой, классовой разновидностью.

Интрига просто перестала нас интересовать, потому что стала банальной. Жизнь, которою мы обречены заменять драматизированный миф, тоже вносит в строение драмы большие поправки.

Эта жизнь теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть и перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии.

Цельность новой драмы устанавливается исключительно идеею автора, поэтически настроенная индивидуальность – вот единственное объединение пестрых жизненных впечатлений, вот та единственная власть, которую не может не признавать над собою драматизируемая поэтом жизнь.

Драматургия пьесы «На дне» имеет несколько характерных черт. В пьесе три главных элемента: 1) сила судьбы, 2) душа бывшего человека и 3) человек иного порядка, который своим появлением вызывает болезненное для бывших людей столкновение двух первых стихий и сильную реакцию со стороны судьбы. Центр действия не остается все время один и тот же, как в старых драмах, а постоянно перемещается: точнее, внимание наше последовательно захватывается минутным героем: сначала это Анна и Клещ, потом Лука, Пепел, Василиса, Настя, Барон, Наташа, Сатин, Бубнов и наконец Актер. Личные драмы то тлеют, то вспыхивают из‐под пепла, а по временам огни их очень затейливо сплетаются друг с другом.

Строго говоря, в драме Горького нет ни обычного начала, ни традиционной развязки. Пьеса похожа на степную реку, которая незаметно рождается где‐то в болоте, чтобы замереть в песке. Но вчитайтесь внимательнее в начальную и последнюю сцену, и вы увидите, что «На дне» вовсе не какая‐то серая полоса с блестками, которую бог знает зачем выкроили из действительности и расцветили, а что это настоящее художественное произведение.

Начало – это пробуждение ночлежки. Только что сейчас вот этот старик с длинной косматой бородой poivre et sel106 был, как все, как мы с вами, потому что он спал. Но проснулся и сразу становится бывшим человеком.

Вся ночлежка точно родится в момент поднятия занавеса. Ночь давала ее обитателям непререкаемую иллюзию, ночью, во время сна, самое существование этого ада являлось будто химерой.

Вот и Актер. В полусне он носится со своим алкоголизмом, как с патентом на общественное внимание, это для него последние актерские лавры: да, и он как все, он даже важнее других, хотя и потерял имя, он важнее прочих, потому что у него организм отравлен алкоголем, а все эти бродяги даже не понимают, что это такое значит. У Насти, может быть, горела всю ночь керосинка, и она упивалась «Роковой любовью»107. С другой стороны, в Анне с рассветом пробуждается надежда еще пожить: она теперь не одна, ей не дадут умереть. Словом, что может быть естественнее и драматичнее начала новой трагедии судьбы? Конец в пьесе тоже удивительный. Если хотите, это примирение души бывшего человека с судьбой. Судьба берет, конечно, свое: мстя бывшему человеку за бунт, она приобщает к своим жертвам три новеньких: во‐первых, Клеща, который с этого дня не будет уже говорить о честном труде и откажется от своей спеси, привыкая к чарочке и жуликам; во‐вторых, Татарина, который сегодня должен получить из когтей этой судьбы пламенное крещение в алкоголе, чтобы мало-помалу забыть и Коран, и далекую татарку, «которая закон помнит». Третья жертва – комическая, это развенчанный властитель – Медведев, который сменил сегодня свисток будочника на женину кофту, становясь таким образом тоже бывшим человеком.

Примирение взбунтовавшейся души с судьбой скрепляется и своеобразной тризной: погибает в петле самый слабый, самый доверчивый и самый бестолковый из бывших людей – Актер. Над гладкой зыбью успокоившейся заводи остается только поэзия, эта живучая тварь, которая не разбирает ни стойла, ни пойла, ни старых, ни малых, ни крестин, ни похорон. Формы ее бесконечно разнообразны. Теперь она повисла над мертвой зыбью желтым туманом острожной песни. Чем же не занавес для финала современной пьесы?

Я говорил выше о несколько мистическом характере судьбы, которая делает людей бывшими; Горький хорошо показал, что он об этом думает, в одном из своих последних рассказов108.

Речь идет о некоем податном инспекторе Гончарове, которому как‐то под праздник стало особенно скучно и муторно в своей семейке и обстановочке, и о том, как этого барина, в шубе и с деньжонками, без всякой видимой причины потянуло к босякам. Отыскав подходящую парочку людей, которые показались ему достаточно оборванными и жуликоватыми, Гончаров начинает, как ему, верно, кажется, ницшеанствовать и говорит бродягам о своем душевном томлении. Вот часть этого разговора:

Вот все, что имел еще духу крикнуть злополучный романтик босячества. Но не без трагического злорадства Горький пишет далее:

Впрочем, фатум босяков вовсе не написан на их лицах, как у героев Марлинского109. Все дело в том, что Горький умеет, заглянув даже в нашу филистерскую душу, открыть в ней порою черты босячьей психологии.

Но зачем же, однако, написал Максим Горький свое «На дне»? Неужто чтобы пугать Гончаровых? Или, может быть, чтоб банкиры в смокингах смотрели на баронов и думали из своих лож: «Боже, благодарю тебя за то, что я не как этот мытарь»? Неужто наконец нас, вскормленных пером Достоевского, надо еще учить жалеть людей? Или Горький хотел усилить в людях чувство отдаленной и общей ответственности, как превосходно сделал это недавно в своем очерке «Не страшное» В. Г. Короленко? Нет и нет. Горький – Горький. Он не моралист, как Короленко, и не будет он бездушными перстами, как кто‐нибудь из его собратьев, подвинчивать в наших сердцах струны и канифолить смычок, чтобы потом играть на этих струнах шопеновские ноктюрны.

Индивидуальность Горького представляет интереснейшую комбинацию чувства красоты с глубоким скептицизмом.

При этом чувство красоты вовсе не ограничивается у него тем, что он умеет описывать море, степь и песню, – оно составляет часть его природы, брызжет из‐под его пера; Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту; а между тем ему доступна высшая форма этого чувства, та, когда человек понимает и любит красоту мысли. Это она, эта способность, делает у Горького высокоэстетическими отпечатки таких ужасов, как история жестокого лакея из дома терпимости, и делает глубокими такие, кажется, неумелые, детские вещи, как «Варенька Олесова».

Скептицизм у Горького тоже особенный. Это не есть мрачное отчаяние и не болезнь печени или позвоночника. Это скептицизм бодрый, вечно ищущий и жадный, а при этом в нем две характерных черты. Во-первых, Горький, кажется, никогда не любит, во‐вторых, он ничего не боится. Если художники– моралисты, как нежные матери, склонны подчас прибаловать в неприглядном ребенке выразителя и наследника своей идеи, свою мечту, – то у Горького нет, по‐моему, решительно ничего заветного и святого, особенно в том смысле, чтобы людей не допускать до созерцания этого предмета. Горький на все смотрит открытыми глазами. Конечно, как знать, что будет дальше? Но покуда до его простой смелости не доскакаться никаким Андреевым с их «безднами» и «стенами». Нас хотели уверить, будто Нил из «Мещан» для Горького нормальный человек. Но ведь это совершенно произвольное утверждение. Может быть, да даже наверно, Нил не был бы тогда у Горького таким тупицей. По-моему, всех этих Артемов, Нилов и Гордеевых надо брать, как они даются, cum grano salis110. Глядя на них, мы думаем: вот сильные и по‐своему красивые человеческие особи; но разве можно винить их за то, что они не берут от нас наших канцелярских рецептов, слепленных из обрывков философии и религии, да еще и написанных по‐латыни? Они становятся пьяницами или кулаками вовсе не потому, чтобы водка и кулачество были для Горького нормальными разрядниками для энергии его сильных людей, а потому, что водка и власть дают хоть суррогат жизни, а мы можем дать только ее отрицание, предлагая людям на выбор или канитель, или мораль рабов. Можно ли винить силача мельника за то, что надорванный и чахоточный учитель ему в конце концов только муторен?

Среди персонажей «Дна» самый красивый и интересный экземпляр, конечно, Василий Пепел. Он отчасти подходит к Гордеевым и мельникам, но как дальнейшее развитие этого типа-ключа. Пепел – сложная натура. Вор по ремеслу и наследственности, он не носит на себе никакого отпечатка подневольного работника с его злобой и тупым чванством. Специальность выучила его рассуждать, и, кроме того, она дает ему досуг для размышления. Она же развила в Пепле особую чуткость и даже странную нервность. Он боится мертвых, боится слов, напоминаний и одиночества; в натуре Пепла есть что‐то женственное, с Гордеевым и торговцем из романа «Трое» его сближает какое‐то целомудрие чувства. Василиса делается противна ему, когда он вспомнит, что она его развратила.

Может быть, в этом инстинктивном протесте молодой натуры против дурмана похотливой бабьей страсти Горький приоткрывает нам завесу совсем нового миропорядка – будущего безлюбия людей, т. е. их истинной свободы и чистой идейности.

Рядом с Пеплом возникает образ Наташи; с каким‐то грустным юмором в этой намеченной заранее грязным пальцем судьбы жертве Горький очертил нам силуэт «современной души».

Наташа – это гордая и стыдливая девственность, которую даже ругань и побои пугают менее, чем жаркое дыханье непонятной и оскорбительной для нее страсти. Молодая душа Наташи вся – ожидание… вся – вопрос… вся – будущее; ей не надо дурмана Насти, потому что она живет своей молчаливой чуткостью.

Если бы Горький на фоне своего «Дна» выделил одну только эту, пастелью написанную Наташу, то и тогда он остался бы среди «пророков во Израиле». Трудно для современной русской души выдумать символ более трепетный и более жуткий, чем Наташа, сестра Василисы Костылевой. Совершенно как она, и мы все с какой‐то трагической наивностью все ждем.

«Вот случится что‐нибудь… тоже небывалое, приедет кто‐то… кто‐нибудь особенный…»

И, как она, в то же время отлично знаем, что ничего у нас в будущем нет.

Все основы буржуазного строя и счастья сведены на дне к такой элементарности, что нельзя сомневаться в том, как автор драмы к ним относится.

Вот семья – ее эмблема, конечно, Василиса Костылева… Вот религия – это лампада ее мужа и средства для ее наполнения… и, наконец, вот правительство… бутарь111 Медведев в его буколических отношениях к обывателям… Но есть среди этих, им намеченных основ буржуазного благополучия одна, с которой не так легко сладить на словах, потому что она давно и красиво идеализирована нашим сознанием, это – труд. Я читал как‐то в книге одного немецкого филолога, что трагедия Федры могла дорасти до такого ужаса лишь благодаря среде, где не знали благословенного труда. Среда Горького тоже не знает благословенного труда, потому что она знает ненавистный и проклятый труд, и едва ли надо винить ее поэта, если он, сделав отвлечение от утопии своего великого учителя, выбивает из рук филистеров их якобы благословенное Толстым оружие…

Работник Клещ – самый злой человек во всей ночлежке. Даже Костылеву сорок грехов простятся за его Василису. Да и что такое Костылев? Слабый, гнилой и лицемерный старикашка, он куда же легче Клеща. Костылев болтун, он заправляет лампадки и отводит душу Иудушкиными пустяками, а в сущности, ведь он всех боится… Не таков Клещ… замучив жену, он жалеет только, что ее похороны унесли его инструмент. Клещ чванится своей честностью. Тунеядцев он презирает, а когда пришлось совсем плохо, с надрывом кричит о том, что никакой‐де правды нет, потому что с мозолями на руках он, честный, помирает с голоду, а жулики пьяны!

Бубнов – бывший работник и предприниматель. Когда‐то он был скорняком, и руки у него не отмывались от желтой краски, в которую надо было макать собачьи шкуры. Среди этого благословенного труда, накопления и крашеных куниц Бубнов чуть‐чуть не стал убийцей. Но он вовремя спохватился и бросил сколоченное трудом счастье, и жену, и желтых собак; теперь это циник, мелкий шулер, минутами какой‐то вдохновенный, почти экстатический пьяница, – но он уже никого не убьет и никогда ничего не скопит, потому что он навсегда отказался от обстановочки, накоплений и семейных прав, оставив их своему сопернику, вместе с женой и краской «под куницу».

Работа не задалась и честному Татарину: ему о благословенный труд раздробило руку, и на наших глазах он идет ко дну.

Я уже не вспоминаю об Анне. Древние эллины хорошо называли таких людей, как она, χεχμηχοτεζ, что значит зараз и мертвые и отстрадавшие. Среди персонажей Горького есть два, которым труд чужд органически. Один это – Настя. Господи, как далеко ушли мы в поэзии от Сонечки Мармеладовой, от ее косой желтой комнаты у портного Капернаумова, от воскрешения Лазаря и романтической эмблемы человеческого страдания! Вот она, наша теперешняя Сонечка Мармеладова, – существо почти фантастическое. Она живет проституцией и романами. У нее ничего в прошлом… ничего в будущем… ее жизнь химера… невозможность.

Ее сутенер – Барон, бывший человек, картавый и, должно быть, с прозрачными голубыми глазами, дошел до дна после ряда эпизодов сумбурной жизни, бессмысленной женитьбы, кутежей, растрат, подлогов. Он еще импонирует ночлежке остатками барства, осанкой и широкими плечами. Снаружи это человек привычно, по‐светски равнодушный, а минутами обрывисто заносчивый, но в душе его уже гнездится какая‐то чадная тревога.

«Ты рассуждаешь, – говорит он Сатину, – это хорошо, это, должно быть, греет сердце… У меня нет этого… я – не умею! Я, брат, боюсь… иногда… Понимаешь… Трушу… Потому – что же дальше?» Это бароновское чадное Что же дальше? опять‐таки не чуждо и нашей психологии.

Но у труда есть на дне не только полусознательные, инстинктивные, наследственные и, так сказать, стихийные противники. Сатин его принципиальный враг.

или

Сатину, этому субъективнейшему из персонажей Горького, неприятна мысль о работе, но не потому, что он пьяница, сбившийся с толку бывший человек, который боится говорить о прошлом, а потому, что его нравственной природе противен труд: во‐первых, как потуга буржуазного счастья, а во‐вторых, как клеймо рабства. Труда как совести, по его словам, всякий требует только от соседа. Труд не уравнивает, а разобщает людей, деля их на Клещей и Костылевых. Он во многом прав. Признаться, я не совсем понимаю, что значит благословенный труд. Неужто гимнастика Левина или мое писанье, но ведь оно для нас жизнь и наслажденье, а никакой не труд…

В труде действительно немало и подлого, и тупого, чаще всего даже бесцельного. Но только как же быть? Философия Сатина заключает в себе волнующий вопрос, но она не подвигает нас ни на шаг в разрешении мучительной проблемы совести.

Лука – бегун. Он провел жизнь, полную всего: его мяли до того, что сделали мягким, трепался он по всем краям, где только говорят по‐русски, работал, вероятно, вроде того, как мел ночлежку, невзначай, пил, когда люди подносили, гулял с бабами, укрывался, утешал, подтрунивал, жалел, а больше всего врал приятно, сказки рассказывал.

Для него все люди в конце концов стали хороши, но это тот же Горький; он никого не любит и не полюбит. Он безлюбый. Даже не самые люди его и интересуют. С их личными делами он долго не возится, потому что он сторона, как Сократ в Афинах. Да и зачем возиться долго с одним и тем же людом, если земля широка и всякого человека на ней много. Лука любит не людей, а то, что таится за людьми, любит загадки жизни, фокусы приспособлений, фантастические секты, причудливые комбинации существований. Ему Сатин нравится.

«Веселый ты, Костянтин… приятный…» Людям Лука, как толстовский работник112, любит говорить приятные вещи, только делает он это вовсе не из особой душевной деликатности или прекраснодушия. Скептик и созерцатель, Лука заметил, что на навозе похвалы всякая душа распускается и больше себя показывает. Для того же он и хвалит, для чего расспрашивает, приглядывается и для чего без устали мерит землю стариковскими ногами. Старикашка он вообще хитрый, но человека любит открытого, широкого и смелого: такого он называет веселым. Узкие люди ему не по вкусу, вроде Клеща. «Работы, кричит, нету… Ничего нет». Лука привык врать, да без этого в его деле и нельзя. А в том мире, где его носит, без лжи, как без водки, люди не могли бы, пожалуй, и водиться. Лука утешает и врет, но он нисколько не филантроп и не моралист. Кроме горя и жертвы, у Горького «На дне» Лука ничего за собой и не оставил… Но что же из этого следует? Во-первых, дно все‐таки лучше по временам баламутить, что бы там из этого ни выходило, а во‐вторых… во‐вторых, чем бы, скажите, и была наша жизнь, жизнь самых мирных филистеров, если бы время от времени разные Луки не врали нам про праведную землю и не будоражили нас вопросами, пускай самыми безнадежными.

Я думаю, однако, что через несколько минут смело могу дать звонок и выбраться со дна в туман, более пристойный для той породы млекопитающих, к которым я имею честь покуда принадлежать. Послушайте еще раз: вот Сатин славит свободу и от шулерской прибыли Бубнова пьет за человека.

Слушаю я Горького-Сатина и говорю себе: да, все это, и в самом деле, великолепно звучит. Идея одного человека, вместившего в себя всех, человека-бога (не фетиша ли?) очень красива. Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется куда‐то выше, на сверхчеловеческий простор дикая острожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли уж будет человеку‐то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он – все и что все для него и только для него?..

Три сестры

Что это такое? Сцена это или литература? Малеванная декорация или художественная школа? Штрихи, набросанные на канву, чтобы быстрая игла протянула по ним цветные нити и потом сплела эти нити в кресты, а кресты в цветы? Или здесь все уже дано художником и актерам остается только показывать с наиболее выгодной стороны свой талант?

Я думал над этим вопросом, но, по совести, не сумел на него ответить. Я лично могу искать в словах драмы только самого художника, хотя отнюдь и не уверен при этом, что объясню вам его концепцию и даже что точно передам драму Чехова как бы его же словами. Но задача моя, видите ли, облегчается тем, что Чехов более, чем какой‐нибудь другой русский писатель, показывает мне и вас, и меня, – а себя открывает при этом лишь в той мере, в какой каждый из нас может проверить его личным опытом. Были времена, когда писателя заставляли быть фотографом; теперь писатели стали больше похожи на фонограф. Но странное выходит при этом дело: фонограф передает мне мой голос, мои слова, которые я, впрочем, успел уже забыть, а я слушаю и наивно спрашиваю: «А кто это там так гнусит и шепелявит?..» Люди Чехова, господа, это хотя и мы, но престранные люди, и они такими родились, это литературные люди.

Вся их жизнь, даже оправдание ее, все это литература, которую они выдают или и точно принимают за жизнь. И не думайте, пожалуйста, чтобы это показывало их высокое литературное образование или тонкий вкус, давало им строгие критерии, – ничего подобного. Нет, слово «литература» здесь значит у меня все, что я думаю решить, формулировать и даже пересоздать, не вставая с места и не выпуская из рук книжки журнала или, наоборот, бросаясь вперед сломя голову…

Куда вы, Иван Иванович?.. Борьба, решения для таких людей не есть нечто вызываемое самою жизнью, непосредственным впечатлением, неотразимым импульсом. Вот захотел, и баста – и сделаю, отвечу, а сделаю. Обыкновенно это – нечто литературное. Мне, видите ли, ненавистны японцы, потому что они убили вот этого самого юношу, который нарисован в «Новом времени»113 еще кадетом. И жизнь говорит мне только это. Но, увы, книга дает сцепление фраз более для меня убедительное, а главное – более привычное. Послушай, да ведь это же литература, проснись – ведь ты живешь… Нет, не могу, выбейте у меня из‐под ног эту литературу, и что же я на воздушном шаре полечу, что ли? Как бы там ни было, но не дивитесь на чеховских персонажей, если они живут, как во сне. Не смейтесь над тем, что они так любят говорить и что вон тому барону надо было пять лет упражнять свою решимость, чтобы стать вместо офицера бухгалтером на кирпичном заводе. Не считайте и эту девушку бессердечной, если она плакала оттого, что шарманка напомнила ей Москву, а когда принесли ей известие о смерти жениха, так она не нашла для этого беззаветно любившего ее человека ни одного живого слова, а ограничилась тирадой философского характера. Вспомните, что все эти люди похожи на лунатиков вовсе не потому, что Чехову так нравились какие‐то сумерки, закатные цветы и тысячи еще бутафорских предметов, приписанных ему досужей критикой, а потому, что Чехов чувствовал за нас, и это мы грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы‐то такие, не Чехову же и отвечать…

Три сестры – какая это красивая группа! Как от нее веет чем‐то благородным и трогательным. Сколько здесь беспомощности и вместе с тем чего‐то греющего, неизменного. Какое‐то прибежище… Старшая – Ольга. Это сестра-мать. Есть такие люди, которые точно родятся с этикеткой для других. Какая она серьезная, чистая, эта Ольга!

«Я не слышу тебя. Маша, скажи мне только, когда ты кончишь говорить свои глупости». «Ну, да что уж там с вами делать? Обними ты, что ли, этого Вершинина на прощанье. Я отойду. Я не вижу».

Бедная Маша, милая Маша!

Ольга, видите ли, это долг; но она не моралистка, ее девиз – труд, долг, но для одной себя. А другим пусть счастье. Ее, Ольгины, радости – это чужие радости. А между тем она, пожалуй, еще более сестры – мечтательница. Стареет немножко Ольга. Обостряется в ней что‐то девическое, пугливое – что ли? или чуть‐чуть жеманное. Стала она даже немножко подсыхать. Ей ведь уже тридцать.

Самая чистота ее чуть‐чуть холодная, но томящая. У Ольги розовые щеки и болезненно горящие глаза. У нее часто болит голова, и, когда она совсем одна, она заламывает руки и говорит. «Если бы муж, как бы я его любила»… Заметьте, не когда я выйду, а если, даже если бы…

Вторая сестра – Маша. В этой больше жизни, грома больше, эта – бродяга, дочь полка. Ей восемнадцати лет не было, когда она выпрыгнула замуж. Жених был добрый человек и казался ей тогда таким умным и, главное, таким ученым. Но за семь лет супружеской жизни ореол ума несколько потускнел, если хотите, даже и весьма потускнел. По совести‐то говоря, так от всего ума остался только один латинский язык – верный, добродетельный, никому не мешающий латинский язык, даже нового типа предмет, но скучный, скучный до бесконечности…

Вот тебе и раз, а Маше‐то что же делать прикажете? Ей надо покорять, а Федор Ильич – да ведь это же сама покорность. Маше надо уверять и разуверять, а тут ей верят и без всяких ее уверений. Маша должна стараться понять, она хочет думать, а что же тут понимать, когда в латинской грамматике все разъяснено еще тысячу лет тому назад, и если чего не находишь в тексте, так поищи в примечаниях – вот и все. Маше надо жалеть, у нее сердце такое: а как же это, спрашивается, жалеть Федора Ильича, когда уже тем, что Марья Сергеевна согласилась существовать, она делает его счастливым?

Да по совести‐то, ну разве можно жалеть человека, который бреет усы и говорит: «Маша – славный человек». «Славная?», а куда же этой славной деваться с ее сердцем? Даже ревновать, даже сердиться не на что и нельзя… Маша протестует: она свищет, она чертыхается, она пьет малиновую настойку и стучит вилкой по тарелке.

«Marie, Vous avez des manieres un peu grossieres»114. Как? Вы думаете, что Маша груба?.. Нисколько. Напротив, ее оскорбляет всякая грубость.

Он должен непременно говорить мягким голосом, быть ловок и тихо позванивать по ковру шпорами. Положим, он должен также ей уступать и быть чуть‐чуть жалок. Но не труслив, нет, а так, слегка несчастлив. Но боже сохрани при этом, чтобы он ковырял в зубах или не чистил ногтей.

Маша задумчива. Она даже сентиментальна. Маша любит, чтобы ей говорили тихим голосом немножко туманные фразы, но чистые, великодушные и возвышенные фразы, когда самовар потух и в столовой темнеет, а по небу бегут не то облака, не то тени. Да, Маша сентиментальна, только не говорите ей этого, пожалуйста, а то она будет свистать и замучит вас котом у лукоморья… Златая цепь, златая цепь на дубе том. Милая Маша – она никогда не будет счастлива…

Младшая сестра – Ирина. Ирина это – цвет семьи, – не надежда, не гордость, а именно цвет, т. е. утешение и радость. Надо же на кого‐нибудь любоваться, кого‐нибудь дарить, кого‐нибудь баловать. Так вот это Ирину – и счастливое же такое вышло существо; всю жизнь ее только и делали, что баловали, а не могли ни захвалить, ни изнежить. Ирина сегодня именинница. Ведь сегодня 1 мая, и это в порядке вещей, чтобы именно Ирина была именинница и чтобы на ней было белое платье. Это как‐то, знаете ли, даже справедливо. Ирина такая же чистая и великодушная, как ее сестры, она такая же трогательно– благородная, только ей не надо ни семьи, как Ольге, ни любви, т. е. жизни, как Маше, ей, видите ли, нужен труд. Не смейтесь, пожалуйста. Она мечтает иногда и о том, другом, настоящем, – в Москве, конечно, где же больше? Но разве бы это был ее муж, ее «Федор Ильич»… да сохрани боже!.. Он стал бы, пожалуй, ее целовать и называть «ты». Да как же бы он посмел? Нет, хоть и замужняя – что ж делать? – это уж все так делают, – но она, Ирина, будет всегда белая и свободная, как птица, а он будет делить ее труд… Он даже может ей кое‐что объяснить в этом труде, потому что, видите ли, это будет не просто труд, от которого у человека ссыхаются щеки и седеют волосы, и притом еще мало-помалу, – удовольствие! – а это будет какая‐то непрерывная жертва, розовый огонь, где каждый день Ирина будет сгорать, а за ночь возрождаться, чтобы сгорать снова… Любовь! При этом… что же? Надо выйти замуж, конечно, и уже лучше же за Тузенбаха, чем за Соленого. Тузенбах добрый и идеалист, хотя он, конечно, чуточку и смешной. Но этот, по крайней мере, не оскорбит ее жадными и почти злыми огоньками в глазах. Соленый противен и страшен.

Впрочем, знаете, любовь, брак – это все второстепенное. Главное, у нее, Ирины, будет труд – не телеграф, не управа – фи! а непременно школа, и притом не какая‐нибудь глупая гимназия, где все так ординарно, сине и пошло, а что‐то вроде храма, где труд похож на экстаз, на молитву и на отречение, а при этом, видите ли, она, конечно, этого не требует, но так уж выйдет само собою, что любимые и ласковые лица будут смотреть на нее и улыбаться, и все будут ей говорить: «Какая наша Ирина милая, какая она чудная».

Три сестры так похожи одна на другую, что кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят.

Что же это такое они любят, каждая больше своей личной мечты или умещая туда свою личную мечту? Да разве же вы не знаете? Они, как и сам Антон Павлович, любят Москву… Ну, конечно же, Москву. Одиннадцать лет как оттуда, даже больше наберется к концу пьесы. В сущности, они почти ничего даже и не запомнили оттуда целиком. Москва для них, может быть, только слово. Но что же из этого? Тем безумнее они ее любят. Москва?.. Даже не Москва… это слишком неопределенно, а Старая Басманная, дом на Старой Басманной. В сущности, три сестры любят нечто весьма положительное… Они любят то, чего уже нельзя утратить. Они любят прошлое. Романтики были, может быть, единственные положительные умы в истории, и Юлиан Отступник115 имел, пожалуй, поболее солидности в чувствах, чем какой‐нибудь Бисмарк116 или Гладстон117.

Сестры любят свое прошлое трогательно и неунизительно, положим, но все же немножко смешно. Только здесь нет никакого снобизма, нет ни нервной прихоти, ни пошлой привычки, ни тупой традиции. Нет, для них Москва светится. В Москве, видите ли, все окна залиты мягким, розовым отблеском, не поймешь только, вечерней или утренней зари.

В Москву!.. в Москву! В Москве похоронены их родители. Там осталась часть их общей сестринской души. О, какие это были люди, их родители, и как они их любили! Подумать только, что они сделали для нас. Старая Басманная… А знаешь. Маша, ведь мосье Вершинин жил на Старой Басманной. Приходите к нам обедать! О, нам надо столько вспомнить вместе. Вы помните мать?.. Прошлое не может быть для трех сестер только прошлым. Оно было так полно, так прекрасно, что разве оно могло уже исчерпаться? Притом разве все, что это прошлое обещало, уже исполнилось? А не исполнилось, так должно исполниться. Потом… завтра, но исполниться. И вот лучи Москвы заходят далеко в будущее сестер. В настоящем можно многое простить и принять, многому покориться, так как будущее несомненно и светло… Будущее обещано Москвой, а Москва не могла ни налгать, ни нахвастать.

Брат наш Андрей Сергеевич – вы знаете – он будет профессором, он такой ученый, такой способный и благородный. Посмотрите, как он выпиливает… Слышите – это он играет на скрипке. На все руки, словом… Андрей женился на мещанке злой, без вкуса и без сердца, главное, без великодушия. Андрей располнел, он обрюзг… Он возит колясочку с Бобиком. Он рад тому и горд тем, что его выбрали в члены управы, где Протопопов председателем. Андрей играет в карты и уже проиграл их общий дом. Маша экспансивная и смелая, и потому она говорит это громко; положим, одним сестрам, но все же говорит. Ах, да Маше, право же, простительно.

Маша – такая нервная. К тому же она раздражена тем, что уходит батарея. И Федор Ильич злит Машу. Он сбрил себе усы. Он туп, Федор Ильич. Но Маша великодушная, и сама же первая раскается в своих словах. Их Андрей, Андрей из Москвы. Да разве он может измениться? Это что‐нибудь не так. Или это временное, случайное. Разве в Москве на Старой Басманной могут не розоветь зарею окна в том доме, где они родились и где давно уже уготована для них новая, обетованная жизнь. А между тем жизнь… Не та… а эта жизнь… серая жизнь с ее педагогическими советами и туманными утрами… Жизнь‐то идет… С виду она будто только ползет, а оглянешься… Батюшки, сколько отъехали. Вот батарея уходит. Бедная Маша! Старик этот уйдет тоже, доктор, а ведь, кроме няни, это была последняя живая связь сестер с Москвой и прошлым. «Иван Романыч, а наша мать, она вас тоже любила?» – «Не помню уж…» Милый Иван Романыч. Протопопов нянчит Софочку, Андрюша – Бобика. Тузенбаха убили. Оля – начальница. Федор Ильич – инспектор и сбрил усы… Ему все равно, Федору Ильичу, он доволен и так. Вот их дом, их сад… И здесь есть уже свои воспоминания. А скоро всего этого нельзя будет и узнать. Наташа вырубит аллею. Наташа обещала всюду насажать цветочков, гвоздичек пахучих. Мещанка… А где‐то Вершинин? Где‐нибудь чай пьет и философствует… Через 200 лет, через 300 лет… И кто‐нибудь непременно его жалеет. Без этого нельзя… Вы чудная… восхитительная, вы единственная… И все проходит… Ничего настоящего еще не было… А какие‐то глупые версты уже проходят… Знакомое, милое, а выцветает, линяет… изменяет даже… О, только бы Иерусалим не изменил. Горит ли еще на западе его тень?.. Чтобы не было Москвы?.. Невозможно. О, держитесь за прошлое, прощайте во имя прошлого. Всему прощайте. И Родэ прощайте с его моментальной фотографией – повернуться нельзя, он уже защелкнул… И Наташе прощайте, уступайте… Помните, что ваше не здесь и что Наташа, в сущности, даже несчастна, потому что у нее нет этой все искупающей, все озаряющей Москвы, а есть только Бобик, Протопопов да зеленый кушак… Наташа гонит няньку… Что же? Я возьму няню с собою. Наташа рубит аллею, да руби, бог с тобой. Мы здесь ведь только до завтра… Вон там погорельцы: они заполнили весь дом, где только их нет? Они и в гостиной, и в столовой, и в девичьей, и на лестнице, кажется. Няня, дай им вот эту кофточку. А это что? И это тоже. Трое, ты говоришь? Что же бы еще? О, товарищи! Ведь и мы здесь такие же гостьи, как и вы. Мы здесь на бивуаке.

Сегодня педагогический совет, завтра отдохну, там, положим, уроки… Но потом, о, потом уже без промедления в Москву. Маша, а Федор Ильич как же? Ирина, ты же говорила: школа, труд. Да, конечно, все это помехи. Это надо как‐нибудь устроить. Но как же нам и быть‐то? Ведь если не Москва, так для чего же и жить, поймите, жить‐то чем же?

Жизнь задела всех трех сестер своим черным крылом. В начале драмы это была еще свободная группа. Каждая из трех сестер и хотела и могла, как ей казалось, жить по‐своему… Каждая вглядывалась в горизонт, искала своей точки, которая пойдет только к ней или позовет только ее…

В конце драмы сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой… Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их бледную листву в один общий трепет.

У каждой стало в душе не то что меньше силы, а как‐то меньше доверия к себе, меньше возможности жить одной. И это их еще более сблизило. Стало точно не три единицы, а лишь три трети трех.

Лирик, а не драматург смотрит на нас из‐за последней группы трех сестер. Точно чья‐то душа стоит перед загадкой… Перед Москвой… Точно эта душа только что почувствовала, что заря в окнах закатная, и повторяет как в бреду: «Если бы знать… если бы знать». Кто это говорит? Ольга, Чехов или мы говорим? Черт возьми, в фонографе положительно мой голос или чей‐то, во всяком случае, ужасно знакомый. Это не сестры. Это мы вопрошаем и ждем, что наша обетованная земля придет за нами сама. Так мы в это твердо все время верили, и вдруг на минуту, на терцию, но нам стало очевидно, что земля‐то не идет и что мы должны идти, а как должны – этого уж мы решительно не понимаем, потому что в книжках нигде об этом ничего не написано и потому что для этого, видите ли, надо носить егеровскую фуфайку118 и учиться плавать. Да не может же этого быть! Мы столько читали, мы так любили, так желали. И вдруг выходит, что нужно совсем не то, а какие‐то лыжи или фуфайки.

Позвольте, но ведь вы говорили о женщинах. Разве душа этим исчерпывается? Разве нет в ней и активного момента?.. Что же может дать женщина, кроме готовности разделить, пострадать да еще этой чудной, греющей ласки?.. А те, герои‐то, которые пьют водку, подписывают бумаги, бреют усы, дерутся на дуэли и играют в карты… Да, герои‐то?.. О, их, конечно, тоже целая галерея… Только нового ужасно мало… То же равнодушие к жизни… Философическое, впрочем. Здесь теория, здесь, господа, принцип. Ну, сегодня как‐нибудь… Но завтра… Нет, пора, давно пора стать человеком и взяться за дело. «Еще работы в жизни много». Вы еще увидите, увидите…

Вот первый номер – Тузенбах. Ему уже под тридцать, а он не знал еще, что такое труд, и родители его не знали, и предки не знали… Но он любит труд. И он, Тузенбах, себя еще покажет. Вы не смотрите, что денщик стаскивал с него вчера сапоги… Но Тузенбах недаром чуть‐чуть, знаете ли, немец. Он упорен! Вот пять лет, как он ухаживает за Ириной. Теперь вот сколько месяцев уже каждый день с нею на телеграф и с телеграфа.

У барона есть и свое миросозерцание, и не только миросозерцание, а даже философия есть, и притом удивительно ясная. Не верите? Позвольте, я вам сейчас докажу. Вершинин говорит, что счастье невозможно. Он пессимист, этот Вершинин, оттого так и говорит. В его философии жена сидит полусумасшедшая с толстой девической косой, жена, которая ровно два раза в неделю принимает яд, чтобы его дразнить. И две худосочные девочки сидят тоже.

Оттого Вершинин и пессимист. Если бы не это, не жена да еще если бы Марья Сергеевна не была замужем за учителем латинского языка, они бы несомненно, т. е. Вершинин и он, Тузенбах, столковались. Но поймите… Маша замужем, а Ирина девица… Маша играет на рояле роскошно, но Ирина делит его, тузенбаховские, идеалы. Вот вам и две философии – вот вам и пессимист и оптимист. Лично он, Тузенбах, уверен, что всеобщее счастье вовсе не требует 300 лет, что это жена Вершинина столько требует, а не здравомыслящие люди. Счастье, т. е., конечно, всеобщее – меньше не стоит и брать, – Ирина Сергеевна менее как на всеобщее даже и не согласна. Да и как‐то неловко, знаете, менее, чем всеобщее. Мы здесь на тройках, а какой‐нибудь кочегар… Ну не сегодня, конечно… Сегодня мы тихонько поговорим, побеседуем, утолим душу. На свободе, знаете, пофилософствуем… Чудак этот Вершинин. Если, говорит, не дают чаю, то хоть пофилософствуем, что ли?.. Он несчастный человек, этот Вершинин, он конченый человек. Но не Тузенбах… Нет‐с, извините. О, как я счастлив. Я еду на кирпичный завод… Долой эту мишуру… Ирина, и вы со мной? Вы говорите, что вы еще не любите меня. Но ведь вы мне уже поверили, не так ли?.. Послушайте, вы будете любить не меня, а кирпичный завод… Нет, даже не кирпичный завод, это глупости, а школу – это выше, это изящнее завода – школа. Я мужчина, я профан, у меня больше силы и меньше фантазии – для меня кирпичный завод… а вы – мечта, вам – школу. Но школа будет тут же, возле завода, и я, не правда ли, тоже около вас, вы позволите? Бедный потомок рыцарей фон Тузенбах Кроне Альтшауер. Так он и не узнал, что такое кирпичный завод.

Но ему не надо было, этому бедному барону, так горячо нас уверять, что он настоящий русский и по‐немецки даже говорить не умеет.

Что может быть более русским, чем этот вечный кирпичный завод, это спасительное завтра… У кого Москва, у кого кирпичный завод. Только бы зажмуриться и не жить. Покуда, конечно, не жить… до завтра… Бедный барон! И как к нему не идет штатское. И зачем это он вечно берет одной рукой на фортепьянах такие тихие аккорды, а сам при этом такой скучный… и говорит… говорит без конца. Бедный барон! А ведь чего доброго. Он ведь рыцарь; может быть, и сформовал бы его кирпичный‐то завод. Работать бы начал. Известно, как работают порядочные люди на кирпичных заводах. Тузенбах, вы обещали… Тузенбах, тяните жребий. Тузенбах – вам идти. Бедный Николай Львович. Он поцеловал бы спящую Ирину и вышел бы, подняв воротник пальто, в туманное и морозное утро из своей квартиренки на кирпичном заводе, чтобы никогда уже не видеть ни завода, ни Ирины.

Но Тузенбаха убил штабс-капитан Соленый. У этого тоже была своя Москва. Помните вы Гаврилу Ардалионовича Иволгина в «Идиоте» Достоевского? Вот и Соленый такой же. Он все хочет казаться. Он не может не хотеть казаться. И добро бы только другим. А то ведь самому себе, вот что скверно. А это ведь преопасный зритель, не отлучается сам‐то, подлец, ни на шаг. Соленый не Печорин и не Лермонтов, т. е., если хотите, он и Печорин, и Лермонтов, и даже немножко Байрон, но при этом он выше их, и он реалист. А главное, он Василий Соленый, а они не Василии Соленые. Печорин‐то Печорин, но ведь есть у вас, как хотите, некоторое сходство с тем мужчиной, который когда‐то написал «Записки из подполья». – «Может быть. Не знаю. Не читал‐с». Каким хамским языком он давеча объяснялся в любви Ирине. Она уходила, а он говорил ей в спину… Он, кажется, даже заплакал… Ну, и что же?.. И к черту! А барона я подстрелю… Великодушный? К черту великодушие! Да ведь это же гадость, Василий Васильевич!.. Поймите, что он жених, ведь подводы наняты уже… Так что же что гадость? Тем лучше. Как в подполье… Болит зуб, так ему и надо, пусть еще сильнее болит. Подставляйте‐ка лоб, милый барон… Ага, это не Ирина Сергеевна… Но, боже мой, куда же деваться от самого себя, от самого‐то себя куда прикажете уйти?

Андрюша Прозоров? Гениальный человек! Но этот, господа, слишком занят. Ему, видите ли, некогда даже подписывать бумаги. Ему читать некогда. Несчастья на него просто отовсюду… вот уж поистине на бедного Макара… Деньги проиграл. Сегодня двести, вчера двести. А дом‐то ведь общий… Знаю… знаю сам отлично и без вас… Конечно, сестры не сказали бы ни слова, но все же Андрей Сергеевич сознается, что поступил неправильно, не спросив у сестер позволения… Чего же вы еще, спрашивается, хотите?.. Что он не сделался профессором? Но это, во‐первых, еще не ушло, а во‐вторых, почему же лучше быть профессором, чем земским деятелем?.. Я нахожу, что это даже очень почтенно – управа. Колясочку вожу? Что ж? Разве это может меня принизить? Жена? Ну, жена, конечно… Не совершенство. Если хотите, она даже похожа иногда на какого‐то шершавого зверя… Но по‐своему Наташа все‐таки права, – она, милые мои, прямой человек, честный человек… Вы, верно, думали, что Андрей Сергеевич скажет среда заела. Нет, он этого не скажет… Но что ж? Да, если хотите, то не отец, конечно, виноват, но обстоятельства… точно виноваты.

Чего стоило одно воспитание… А потом? Жил он жил спокойно. Отец служил, получал жалованье, он учился. Все по‐хорошему! Над ним была рука, и как раз в то время, когда надо было его, Андрея, поддержать… Бац… отца не стало… Опеки не стало… Вот он и опустился, тут и женитьба эта, и одышка. Растолстел… Как хотите, а эта так называемая независимость иногда препоганая вещь. Теперь он тоже обрел угол. Ну, это уж конечно не отец. Наташа, – она хорошая, слов нет. Но нет, знаете, у нее этой тонкости… Ферапонт вот тоже надоедает… с бумагами… Но это еще, господа, ничего. Вы погодите… Играю себе на скрипке, вожу в колясочке Бобика, и вдруг какая‐нибудь там реформа? Меня всколыхнуло… Ну‐ка, что вы тогда, Марья Сергеевна, скажете? Или явится она, не Наташа, конечно; эта уже явилась, эта, скажем просто, была ошибка. Сознаюсь же, чего вам еще? Но та, о, та, которая поведет меня за собою. Сколько мне лет? Ну, положим, что тогда будет сорок, ну сорок пять. А Гладстон‐то когда жил самой интенсивной жизнью?.. А Лев Толстой? Нет, мы еще себя покажем. Завтра, Ферапонт, завтра. Надоел, право, со своими бумагами… Не видит человек, что я занят серьезными мыслями.

Еще герой – Вершинин. Ну, на этот раз уж, кажется, именно такой человек, которого могут беззаветно полюбить все три сестры… Недаром же Маша так смело и так жарко его поцеловала… и не наедине… Фи, она, Прозорова… тайком… А при Ольге…

Он – военный, значит, он свой. В нем ничто не оскорбляет. Он беден, но у него, несмотря на его сорок два года, ни одного седого волоса. Он чисто русский человек, т. е. великодушный, отвлеченный и чуточку бестолковый человек. Вот видите: у него сумасшедшая жена опять хватила отравы, а он как ни в чем не бывало горячится о том, что будет через 300 лет, будто Тузенбах тоже это знает. Вершинин мужчина, и, если надо, он убьет и умрет. Но при этом у него такой тихий голос. А еще – ведь он жил на Старой Басманной. Вокруг Вершинина ореол, – он отчасти Москва, ведь его, Вершинина, звали «влюбленным майором». Вершинин – это символ, это что‐то вроде первого, уже слегка потускневшего в памяти, но такого милого, такого запрещенного в те годы романа. Вершинин скромен также. Он не надоедает вам своими несчастьями, он не хватается за голову и не дымит на весь дом от огорчения, как этот противный Василий Васильевич Соленый. Он уходит потихоньку. Жена, знаете, опять. Я уж не прощаясь. Но если он не жалуется, разве от этого он еще не жалчее? Вот у него и философия‐то такая мрачная. Теперь, видите ли, счастье невозможно. Но мы должны трудиться и страдать. Это наш долг перед светлым, хотя и не нашим, будущим – зачем иллюзии? Все это для тех неизвестных, для потомков…

Тузенбах видит здесь логическую ошибку, а Маша чувствует разбитое сердце. Маша русская – пожалела и полюбила – и все стало трын-трава. Ну да, люблю… целую… Ну… Милый… Милый… Вот если бы… Положим, Федор Ильич… Ну Федор Ильич уж как‐нибудь… Ольга? Москва? Могилы в Симоновом монастыре… Да… могилы, конечно, но ведь жизнь‐то одна… Ищи ее потом. Эх, Маша, бедная Маша! Курить, поди, выучится. А то и сплетничать… Как, Маша? Никогда. Вы не знаете нашей Маши. У Вершинина тоже своя Москва. Только его Москва не теперь, а через триста лет. Мне, конечно, что же, я человек конченый, кровать, два стула, не все ли равно где доживать? Да и стою ли я лучшего? Но вы, вы? Единственная, несравненная. Господи, скольким он это говорил… а все же он – милый… Потому что если бы жалеть было некого, если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы, сердце бы у нее атрофировалось, поймите. Вы думаете, что Вершинин Дон Жуан или хотя бы Сердечкин?119 Как вы ошибаетесь, как вы не знаете своего сердца, русского сердца. Нет, Вершинин отвлеченнейший человек. Он – это мы, это Россия. Это вся бесплодность самозабвения. И он действительно любит труд. Но труд‐то для него не труд, а скорее какой‐то длинный, длинный разговор, вот как все эти, – бестолковый, бесполезно-горячий, философский по туману и благородный по своей полной неприкосновенности к жизни. Итак, в мечте‐то Вершинин всегда трудится, т. е. он говорит. Я говорю в мечте, потому что, если прикажут, если будет не его, Вершинина, мечта, а чья‐то высшая воля, он пойдет и умрет, и об Маше не вспомнит, и философию забудет…

Но войны нет теперь, и Вершинин мечтает… Вокруг походная обстановка. Бедно, знаете, но это греет. Жена бы отравилась, что ли, наконец… Нет, не надо, – ну просто куда‐то и неизвестно куда исчезла. Словом, нет жены. Девочек тоже нет… Спят или в Ксениевском институте, словом, в картине им нет места… А около лампы чьи‐то две белых и нежных руки набивают ему, Вершинину, папиросы, и чьи‐то глаза, знакомые, серые, но бывающие и синими, глядят на него и жалеют его… Не улыбаются, а серьезно жалеют… Боже, как он устал… от разговора… то бишь труда этого самого. Но какая награда! И знаете ли, что в этой награде самое лучшее? Вы думаете руки? Вовсе нет. А то, что вместе с этой лампой, и этим остывшим самоваром, и ровно дышащей за розовым корсажем грудью приходит и в какой‐то неловкой позе становится тут же ни более ни менее как Общее Счастье… Да, это оно, несомненно оно. Черт его знает, откуда и как, но оно явилось. Не Кулыгин же его, в самом деле, привел. А он тоже доволен теперь, он директор и все теперь сбрил, не только усы, но и бакены также. Уж не Ферапонт ли затащил это общее счастье с управскими бумагами? Как‐то, видите ли, вышло так, что собрались неглупые, искренние люди и честные натуры, сидели, сидели, желали, желали, раскинули на бобах – и все теперь довольны, и трехсот лет ждать не надо. Поработайте‐ка вы сами, потомки, а с нас довольно… и мы, уж извините, будем себе спокойно спать на кроватях с любимыми женщинами. О, сила красоты!..

То, что является драмой для Маши, то, что таким ореолом светится около нежной Ирины, – какой это фарс около лысеющей головы Вершинина! Позвольте, господа… Вы забыли еще одного москвича… Вы забыли наш последний фазис… Теперь это чуть видный серп и не светит нисколько… Но, господа, ведь этот серп был тоже когда‐то полнолунием, и он гляделся в реку и серебрил реку, а на реке качалась лодка, и белая, неестественно белая в лунной полосе рука тянулась за желтой лилией.

А он глядел, любовался и молчал. И зачем он, глупый, молчал? Нет, о нет же, мы‐то не будем такими. Что за ужас… Оставьте… Конечно, он и жалкий, и милый, и честный… Но ведь он пьет… Что же из того, что пьет? Это кому как Бог даст. Но посмотрите ж, однако, ведь он даже не читал Шекспира. Он знает Добролюбова из газет… Понимаете, даже не из «Мира божия»120, а из газет. Он не знает, что Вольтера называли фернейским отшельником и что он… что он был… атеистом, что ли? Или нет, постойте… Как это? La pucelle… La pucelle121…

А по‐моему, господа, у Чебутыкина тоже только наша общая душа… И такая же она у него совершенно, как и у вашей благородной и нежной Ирины. Ирина‐то вот сейчас клянется, что пойдет в школу, что она будет работать… а снег падать, а она работать и т. д. И так ей, бедной, пока она говорила, стало жаль, и не Тузенбаха, который убит из‐за нее, убит, оттого что у нее турнюр и глаза умирающей лани, а себя жалко, потому что она… Ирина… Понимаете, Ирина, перед которой все упадают… И вдруг она скажет: дети, откройте северного оленя на 24-й странице хрестоматии. К вечеру у Ирины разболятся зубы. Ольга уложит ее и закутает в оренбургский платок. Потом Ирина наденет черное суконное платье… Я не знаю, что будет дальше, но я слышу одно: завтра, завтра… Москва… Школа… Триста лет… Бобик спит… Ну и пускай, все это прекрасно, живите, бог с вами, кто как умеет, но, право же, и «Тарабумбия… сижу на тумбе я», ну, ей-богу же, я не понимаю, чем этот резон хуже хотя бы и кирпичного завода в смысле оправдания жизни.