Книга отзывов и предисловий

Роман Осминкин. Товарищ-вещь. [СПб.]: Свободное марксистское издательство; Альманах «Транслит», 2010

Серия «Kraft», напечатанная на оберточной, «технической» бумаге, воплощает отношение к вещам: вещи перестают быть товарами и становятся товарищами, они освобождены и честно исполняют свое назначение. Поэты, напечатанные в этой серии (кроме Осминкина – Антон Очиров, Кети Чухров, Вадим Лунгул), принадлежат кругу альманаха «Транслит», наиболее заметного и отчетливого литературного предприятия современных российских левых. Стихотворения Осминкина, несмотря на принципиальную критичность и порой самоиронию, несут в себе веру в справедливость: отсюда манифестарность, роднящая эту поэзию с футуризмом лефовского извода (вспомним вещи-товарищи в «Мистерии-буфф»).

Почва, на которой произрастают стихи Осминкина, наполнена еще и постмодернистской/постструктуралистской философией. Помимо всего прочего, это сообщает текстам важное свойство: очень часто их интонация предполагает одновременно предельную серьезность и ироничность (последняя выступает как контролирующая функция, некоторая над-положенность, взгляд со стороны Другого). Иногда ирония смешивается с романтической эйфорией, и тогда штампы сразу и осмеиваются, и произносятся искренне (так в компании поются песни из старых мультфильмов):

В лучших текстах книги эта двойственность делается неразделимым сплавом – как, например, в прозаическом «Путешествии из Петербурга в Москву», конструкция и стилистика которого явственно – и пародически – отсылают к повести Радищева, а сюжетное содержание передает двоякое обобщение: в соотнесении с Радищевым – «ничего не изменилось», в соотнесении с отвлеченным современным контекстом – «смотрите, ужас» (одновременно с этим сентиментальность рефлексии оборачивается и против рефлексирующего героя): «В Едрове герой знакомится с молодой крестьянской девушкой Анютой, разговаривает с ней о ее семье и бывшем женихе, вернувшемся из армии инвалидом. Чтобы помочь ему, она выходит замуж за богатого, который делает с ней что заблагорассудится, а она не смеет перечить, так как иначе не добыть деньги на операцию. Герой удивляется, сколько благородства в образе мыслей селянки. Он осуждает государство, не заботящееся о своих сыновьях, и размышляет о современном браке, вынуждающем восемнадцатилетних девушек становиться собственностью толстосумых бизнесменов. Равенство – вот основа семейной жизни, считает он». Итак, поэзия Осминкина резко социальна, а мышление объемными текстами говорит и об объемности задач. Акцентный стих, к которому часто прибегает Осминкин, вновь напоминает о работе футуристов – и, возможно, служит в том числе идеологической солидаризации. Лексика и интонация отсылают к традициям слэма и рэпа. Тем неожиданнее обнаружить здесь чистую лирику, высказывание, обращенное внутрь говорящего («Дао лыжни»). Третий способ говорения – передача ничем формально не останавливаемой речи, при этом особо выделенная графически. Речь здесь фиксирует трудную автомайевтику, формирование себя.

Книге предпослано программное авторское предисловие, в котором нарочито «грубое» оформление книги и социальный пафос текстов сводятся в одну концепцию.

Лучшее стихотворение здесь – «Саша». Вполне могло бы стать манифестом – жестокость, лицемерие и идиотизм эпохи в нем проговорены точнее, чем это сделал бы любой учебник будущего:

Елена Сунцова. Лето, полное дирижаблей. Нью-Йорк, 2010. Елена Сунцова. После лета. Нью-Йорк, 2011

Поэт и издатель Елена Сунцова долгое время жила в Нижнем Тагиле – и принадлежала, разумеется, к «нижнетагильской школе», основанной Евгением Туренко, – а потом переехала в Нью-Йорк, и Нью-Йорк вошел в ее поэзию так же просто, как все остальное («розовеющий рассветный / Квинс полупустой» и прочие Пятые стрит и Третьи авеню). Это стихи очень пластичные, с цветами фонетики из того же семейства, что растут в саду Натальи Горбаневской. Кажется, что есть единица «стихотворение Сунцовой», и в «Дирижаблях» она утверждается с очевидностью. Чаще всего восьмистишие; эпизод, который нужно успеть схватить, мысль, которую нужно успеть записать. Видимо, поэзия мгновенного реагирования: встреченное море тут же переживается еще раз, в стихах, а, скорее всего, хронология – ключ к композиции сборников. Существеннее всего то, что эти мысли и эпизоды складываются в узнаваемый мир, куда вмещено все, что важно.

Этот пример говорит скорее об аскетизме, но на самом деле поэзия Сунцовой наполнена самыми разными образами – дело в их соподчиненности некоему «над», создающему целостность поэтики. Здесь часто сопоставляется большое и малое, внешнее/открытое и внутреннее/закрытое (очень частые у Сунцовой дирижабль и дом), верх и низ, светлое и темное: выстраивается баланс книги, где стихотворения, по большому счету, – грани одной темы, составляющие гимн неразобщенности. Второй сборник, «После лета», сохраняет общность с первым, хотя здесь – не в последнюю очередь из‐за концептуального названия – больше обращаешь внимания на «холодную» образность: замерзшая вода на железе; заготовленная на зиму костяника; горные ледники; зимнее окно трамвая; Петербург («обрадуемся радуге, / сухой октябрьской молнии, / и выкатится холод / и лопнет, как колечко»). Нельзя сказать, что это холодное течение оказывает решающее влияние на интонацию: она остается прежней, потому что помнит, для чего бралась раньше:

Зима здесь – оболочка, внутри остается тепло.

За немногими исключениями (например, стихи, посвященные памяти писателей и поэтов – Ремизова, Михаила Кузмина, трагически погибшего Тараса Трофимова), это легкие книги. Прочитать их – за полдня, запомнить, что они есть, – навсегда.

Алексей Верницкий. Додержавинец. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2011

Алексей Верницкий, изобретатель поэтической формы танкетки (стихотворение из двух строк и шести слогов) и основатель сайта «Vernitskii Literature», разделил свою книгу на две части. В первую вошли стихотворения, написанные в период с 2003 по 2007 год, во вторую – стихи 2008–2010 годов. Тексты обеих частей обязаны своим возникновением интересу Верницкого к русской поэзии XVIII века.

В них проявляются два поэтических метода, причем первый претендует на отображение целого мировоззрения. Жалея об утраченном гармоническом видении мира, свойственном русской поэзии XVIII века, Верницкий в предисловии указывает, что гармонию разрушила эстетика романтизма (период его влияния автор, очевидно, простирает до наших дней). «Современная русская поэзия нуждается в движении „додержавинцев“, которое стремилось бы вернуть русскую поэзию к идеализированно переосмысленному периоду примерно до Державина». Речь идет не об архаизации, а об изменении того, что в школе именуется «идейным планом»: «Творческий метод додержавинцев… должен концентрироваться на том, чтобы делать все в точности не так, как поэты-романтики», то есть отрицать ценность человеческой личности, чувств и желаний. Вот пример додержавинской поэзии:

Отсылки к буддизму и индуизму часто встречаются в стихах Верницкого: это соответствует стремлению к отказу от личности и связанной с ней суетности. Отсутствие субъективного означает присутствие объективного («Когда Мысли сами концентрируются на добродетельном, / Им не нужны сержант Вера, прапорщик Надежда и старшина Любовь, / И генерал Душа улетучивается за ненужностью»).

Вторая часть книги состоит из экспериментов по возрождению русской силлабики – довольно парадоксальных, потому что в силлабических стихах Верницкого фразы подвергаются насильственной ритмизации: он превращает в силлабо-тонику то, что ею не является, сдвигая ударения в словах так, чтобы фраза соответствовала ритмической схеме. Перед стихотворением он выставляет указание: «читать как ямб»:

Ударения в этом тексте должны быть расставлены тссак: «Мир грЕшит тЕлом и язЫком / И пОлон смЕртью и ложьЮ…» – и т. д. В предисловии Верницкий задается вопросом, является ли такой способ стихосложения совершенно новым для русской поэзии, вспоминая только пример из «Silentium!» Тютчева («встают и заходЯт оне»). В латинской поэзии, как мы помним, такой прием был совершенно законным. Вспоминается – из личного опыта – детская игра, в которой прозаический текст, например, правила пользования Московским метрополитеном, надо было петь на мотив какой-нибудь известной песни, например, «Подмосковных вечеров»: «МетропОлитен являЕтся тран / СпОртным срЕдством пОвышеннОй…» Этим способом Верницкий перелагает и библейские псалмы, таким образом отдавая дань очень старой традиции – начатой именно в додержавинские времена. Отметим, что стихотворения второй части в большинстве своем выдерживают и «додержавинские» правила.

При всей манифестируемой серьезности «додержавинской» концепции книга Верницкого очень смешная, в лучшем смысле этого слова. В книжной серии «Воздуха» таких книг не хватало.

Алексей Порвин. Стихотворения. М.: Новое литературное обозрение, 2011

Вторая книга Алексея Порвина полно представляет его поэзию: в состав «Стихотворений» полностью вошла предыдущая «Темнота бела». В случае Порвина это плюс: мы имеем дело с поэтом, который движется в выбранном направлении и при этом не изменяет главным своим установкам – на принципиальную недекларативность, познание мира через вопрошание о нем. Всякое стихотворение Порвина сопротивляется при первом прочтении и становится все яснее с каждым новым. «Очевидное» здесь означало бы «поверхностное». Такое не может быть очевидным:

В основе почти всех текстов лежит микросюжет, достаточный для развертывания важнейших метафизических вопросов. Здесь важны почти неуловимые колебания: отсюда уменьшительные формы, которые должны точнее приблизиться к смыслу: «окошечко», «жестик». Исходное событие может быть сколь угодно незначительно для непоэтического взгляда: ветви шумят за окном, пчела пролетает мимо, человек склоняется над рекой, грузовик проехал по улице. Ситуация изменилась и требует пересмотра отношения к себе: поэт задает вопросы и дает миру указания, советы, а то и обращается к нему с просьбами о восстановлении или продлении гармонии. Он чутко вслушивается в мир и одновременно меняет его: в каком-то смысле это квантовая поэзия.

Обязательная для Порвина строгость формы – выдержанность сложной метрики и устойчивое количество строф (чаще всего четыре четверостишия) – иногда кажется слишком искусственной, но чаще – естественно говорящей о желании следовать тонким правилам мироизменения. Человек Порвина – в первую очередь человек в природе, а не в урбанистическом пейзаже (показательно стихотворение «Полк покидает наши места», где за изображением убитого ребенка следует мысль о разрастании сада: «Девочка в теплой дорожной пыли, / и до тебя дотянулся сад»). Рукотворные и недомашние предметы здесь редки и вовлечены в тайну, как дверная ручка в музее, глядя на которую не знаешь, открывает она дверь вовнутрь или наружу. Это утопизм чистоты, идущий от Мандельштама и, может быть, Айзенберга, – недаром особое место в символике Порвина занимает белизна: среди современных поэтов более разработанная поэтика белизны есть только у Анастасии Афанасьевой. Что касается «слушания мира», то здесь Порвин многим обязан Рильке с его «ушным древом»: кажется, он – один из самых внимательных читателей австрийского поэта. Впрочем, не нужны уверения в самости этого голоса: она ясна из любого стихотворения.

Виктор Боммельштейн. Мы не знаем. N. Y.: Ailuros Publishing, 2012

Первый сборник загадочного поэта Боммельштейна разделен на три части – поэтическую, прозаическую и смешанную. Во всех случаях перед нами, по сути, лирические миниатюры. Медлительность течения времени, меланхоличность описаний в них прекрасно сочетаются с лаконизмом формы.

Попытка сопоставить эти стихи с чьими-то другими терпят фиаско: Игорь Холин времен «Бараков» не позволял себе такой лирической расслабленности, Павел Гольдин больше склонен к экспериментированию с поэтической формой. Более отдаленные и в то же время более верные ассоциации – «странные» поэты-одиночки, без которых ныне непредставима русская и американская словесность: Сергей Нельдихен, Уоллес Стивенс (два этих поэта будто осеняют стихотворение «Как девочка-король, что царствует средь ив…»; в нем легко заподозрить стилизацию, но это случай единичный). Сказав обо всех неясных параллелях, нужно подчеркнуть, что объединяет этих поэтов в первую очередь неготовность вписаться в какую-то общую картину; общность у них нужно искать не в поэтических программах, не в форме, даже не в интонации, а в мотивах – например, в особенно бережном отношении к фауне, которое свойственно и Стивенсу, и Гольдину, и Василию Бородину, и Боммельштейну.

В поэзии Боммельштейна доминирует одна нота, но он мастерски умеет добавить к ней обертон, сразу раскрывающий возможность и близость другого бытия:

Проза Боммельштейна сохраняет безусловное родство со стихами, но при этом конкретно-автобиографична: превращенные в лирику моменты из жизни. «Ходил на почту получать книжку богослова Бухарева. На почте юноша, у которого недавно умерла мама, и он вместе с почтовыми служащими пытается разобраться в каких-то пенсионных делах, часто повторяя горькое слово „умерла“. А на улице луна мрамором высветила участок среди вечерних облаков, таинственно, как в детстве». Что это – запись в дневнике или блоге? Начало неоконченного рассказа? Нет, это стихотворение в прозе, таинственно выигрывающее за счет записи «в строчку»; оно озаглавлено «Бухарев», и это означает, что чтение Бухарева для говорящего теперь навсегда будет связано с эпизодом на почте… «На лестничную площадку выбросили Петрушку и кукол. На Петрушку к тому же кто-то наступил, и его лицо треснуло». И куклы, и собаки, и космонавты из фильмов Клушанцева, и рассказы Бианки – все это из детства, того самого времени, когда «мы не знаем» и при этом все точно знаем. «Одного человека ударила носом пробегавшая мимо собака. „Эй! Что ты себе позволяешь?!“ – закричал возмущенный таким обхождением человек. „Зачем ты меня спрашиваешь? – обернулась собака. – Разве ты не знаешь, что собаки не говорят?“» Что-то среднее между даосской притчей и детским анекдотом; к детям Боммельштейн так же внимателен, как к животным.

Роман Осминкин. Товарищ-слово. [СПб.]: Свободное марксистское издательство; Альманах «Транслит», 2013

Новая книга Романа Осминкина еще в большей степени, чем предыдущая «Товарищ-вещь», совмещает теорию и практику социальной / социально ответственной поэзии. Вызывает удивление резкий контраст между серьезным научным бэкграундом теории и нарочитой лексической и формальной простотой практики. Можно недемократично предположить, что у книги две имплицитные аудитории, с двумя разными уровнями восприятия. Однако можно посмотреть на это и по-другому: перед нами новое «Как делать стихи» с наглядными примерами – вполне самостоятельными и получившими известность (например, песня «Иисус спасает Pussy Riot» или «Олитературивание факта» – полемический отчет об известной акции солидарности с Pussy Riot, когда акционисты надели на петербургские памятники поэтов балаклавы). Поэзия Осминкина, задействующая верлибр и акцентный стих, раек и силлабо-тонику, реагирует на современные, горящие и кровящие события:

Еще к контрасту – суровость манифестов («„С кем вы, мастера культуры?“ – без этого вопроса любое искусство лишь дизайн, частная услуга по облагораживанию приватного пространства заказчика. <…> …мы не имеем права дезертировать с линии фронта нашего невыразимого, так как обязательно найдутся те, кто выразит его по-своему, тем самым отказав нашим чувствам и мыслям в форме, а следовательно в существовании» – означает ли это, что, оставаясь на линии фронта, «мы» отказываем в существовании чувствам и мыслям этих самых, которые «найдутся»?) и дружелюбие некоторых поэтических текстов («Хипстеры идут»).

Подчеркнем – некоторых: Осминкин остается верен критике капиталистического общества, от конкретных людей и поступков до обессмысленного языка («Только в этом мире могут существовать / сети центров»). Как и в первой книге, ирония здесь не мешает серьезности. Что же до хипстеров, рабочих, даже омоновцев («но и в бойце ОМОНа / мы слышим человечий / негодованья гомон / соль наших красноречий»), то работающее слово, по Осминкину, должно пробиваться к самым разным формам и аудиториям. В книге Осминкин дает определение поэтическому акционизму: «Слово будет произнесено (материализовано), а поступок совершен, и, значит, мысль не останется лишь прекраснодушным побуждением, а перформатируется в социум… <…> Поэтический акционизм – это возвращение к самой сути поэзии на новом витке – расширение гутенбергова канала до универсальной чувственной поэтической машины». И в определенный момент противоречие «сложного» и «простого» снимается, а теория смыкается с практикой до уровня тождества, когда Осминкин пишет, как он понимает необходимость поэзии прямого действия:

В этих строках видится опасность «опекающей» позиции по отношению к идеализированному объекту («Я – твой материал / бери / твори»), но, к чести Осминкина, эту опасность он сознает («давай по-простому / этого рабочего не существует / ты его придумал себе сам чтобы охранять его сон») и в послесловии к той же «Поэме анонимного пролетария» пытается сформулировать, что такое тот пролетариат, о котором он говорит. «Если по Альтюссеру идеология всегда социально материальна и воплощена в практике, то не честнее ли осознать свои практики как уже ангажированные идеологией», – пишет Осминкин в итоговом тексте «О методе». Коннотации слова «идеология» по-прежнему остаются для автора этой рецензии отрицательными, а высказываемая мысль говорит о стремлении изжить какое-либо сомнение во всеохватности и всеправоте идеологического комплекса. Но если судить именно о честности позиции, то – да, она честна. По Осминкину, бытие определяет поэзию, контекст поведения определяет поэта: «Только от сознательного выбора „как быть“ и можно обрести необходимость писать по-другому, по-новому». Только при этом все равно важно и никуда не девается: сделаны ли стихи хорошо, как у Осминкина, или же нет.

Алексей Цветков. salva veritate. N. Y.: Ailuros Publishing, 2013

Название книги – термин из логики Лейбница, обозначающий взаимозаменяемость двух утверждений без вреда для истинности каждого из них. На обложке формула – по словам автора, отрывок из возводимого к логике Байеса индуктивного доказательства несуществования Бога. Цветков, таким образом, остается верен себе. В эту книгу, на мой взгляд, гораздо более удачную, чем предыдущие «Онтологические напевы», вошли тексты 2012–2013 годов. «Новому» Цветкову в этом году будет 10 лет; эволюция его манеры кажется малозаметной, как у всех многопишущих авторов, но при сравнении нового сборника с «Шекспир отдыхает» десятилетней давности она очевидна: к гуманистическому пафосу все чаще добавляется ироническая трактовка как актуальных событий, так и вообще мироустройства («вообще» – одно из самых частотных слов у Цветкова); при этом трагизм из его стихов не исчезает, а смерть/энтропия остается главным противником, достойным атаки:

Это постоянное сожаление о тщете и гнев перед несправедливостью имеют и обратную силу, экстраполируются в прошлое:

Заметная особенность «salva veritate» – большой удельный вес стихотворений, которые можно условно назвать юмористическими. (На московской презентации книги некоторые слушатели смеялись в голос – такое бывает нечасто.) При этом перед нами не мягкий юмор, а саркастическое остроумие интеллектуала. Вот, например, такая контаминация маршаковского «Багажа» с меметическим котом Шрёдингера:

Классический сюжет «пересечения границы» здесь увязан с логическими возражениями, выдвигаемыми против постулатов квантовой механики; естественно-научный дискурс для Цветкова осознанно важен. «Именно на стыке гуманитарного и естественно-научного можно, как мне кажется, добиться очень интересных эффектов», – пишет он7. Для Цветкова такое совмещение дискурсов означает не поглощение одного другим, а скорее последовательное проведение аналогий, организацию перевода/диалога; это Цветков проделывает не только с естествознанием, но и с логикой, философией, историей. Многие стихи Цветкова, как уже процитированный «досмотр» или «урок дедукции» из «Детектора смысла», «работают» на аналогиях; еще один пример из «salva veritate» – стихотворение «царская прогулка», построенное на соположении примет двух исторических эпох: «государь выезжает на площади и в сады», приветствуемый «рукотворцами христа спасителя и транссиба», «мышами от юдашкина»; его убивает нигилист; воскресший государь-терминатор вновь выезжает на прогулку: «…креатив обрастает лайками первый нах»… Нигилист с бомбой и царская прогулка точно так же принадлежат к меметической сфере, как сетевой жаргон и выкладываемый на YouTube проезд начальственного кортежа по перекрытым шоссе, а мемы, которые одновременно и противостоят, и способствуют энтропии, разумеется, не могут не интересовать Цветкова.

Это ужас, котики: Иллюстрированная книга современной русской поэзии. Работы студентов курса иллюстрации БВШД. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2013

Совместный проект издательства «АРГО-РИСК» и Британской школы дизайна: антология современной русской поэзии, проиллюстрированная студентами-графиками. На обложке котик со спиральными узорами на щеках – картинка отсылает к кукле из хоррора «Пила». Это иллюстрация к стихотворению Василия Ломакина:

Стихотворение не самое выдающееся, но может служить своеобразным ключом к антологии. Его можно представить самоироничным предсказанием реакции неподготовленного читателя на пестроту поэтической картины (об этом ниже). Но можно трактовать его и как декларацию того, к чему современная поэзия проявляет внимание, – и сразу возникают меметичность («постить котиков», сакральных животных интернета) и дважды повторенный «ужас»: в последние годы в русской поэзии это ощущение очень часто и проговаривалось, и исследовалось, и моделировалось (а теперь вот многие получили возможность сравнить модель с реальностью, но это другой разговор; время ускоряется, и сегодня «Котики» уже выглядят книгой из другой эпохи). Впрочем, именно ужаса в книге не так много. Скорее уж можно говорить о вариантах эскапизма.

Поэтов, чьи стихи вошли в книгу, можно – даже не условно – назвать авторами круга «АРГО-РИСКа»: у каждого из них в этом издательстве выходила книга. Но известно, что этот круг широк и пересекается со множеством других. В предисловии Дмитрий Кузьмин пишет, что, хотя «это далеко не полная картина» современной русской поэзии, «для первоначального погружения в ту атмосферу поиска и конфликта, которая определяет ее сегодняшний день, этого вполне достаточно». Можно предположить, что у читателя, совершенно с этой картиной незнакомого, возникнет ощущение эклектики: в самом деле, книга предлагает переходить, например, от зарисовок сконструированных ситуаций Арсения Ровинского к фольклоризированным балладам Марии Галиной или тонко-сентиментальным текстам Григория Гелюты. Впрочем, говорить здесь следует скорее не о разности поэтик (нельзя все же составить полновесное суждение об интересном поэте по трем-четырем стихотворениям), но о разности текстов. Так, поэзия Линор Горалик в «Котиках» представлена тремя очень непохожими один на другой текстами из книги «Подсекай, Петруша»; вполне логично, что и иллюстрируют их разные художники. В стихотворении «Тихие дни в Калифорнии…» описывается вечер молодой пары – отставного солдата Второй мировой, потерявшего ногу или руку (упоминается протез, но не говорится, какую часть он заменяет), и девушки-блондинки; солдат вспоминает другую блондинку, убитую, виденную в Париже. Ситуация выглядит фантастичной («Она говорит: „Шо?“»; трудно представить себе украинку – подругу американского солдата в Калифорнии 1940‐х; возможно, впрочем, что перед нами маркер «простецкого» непонимания, а скорее переиначенное «show» – для контраста, для напоминания о том, что война действительно была мировой). На иллюстрации Аксиньи Семеновой – две фантомные фигуры, мужская и женская, вырастающие из воздуха на протезах, как на хвостах смерчей; он стоит на двух ногах и на костыле, она – на тонких исчезающих ножках, ее волосы развеваются на ветру. Ветер истории, контраргумент к заявленным в стихотворении «тихим дням»? Следующее стихотворение – «Вот красным лесом красная лиса…» – также отсылает ко Второй мировой; перепуганный немецкий солдат, мальчишка, «инвалид по зренью», предстает в образе дрожащего зайца, которого вот-вот убьет «красная лиса». Резкое, страшное стихотворение, без полутонов; на иллюстрации Варвары Любовной – резкий и страшный мертвый заяц, придавленный немецкой каской со свастикой. Наконец, последнее стихотворение – «Смертное вот несет домой вентилятор купило…»

На иллюстрации Влады Мяконькиной – смертные, стиснутые в вагоне или автобусе; поверх неказистого и напуганного героя стихотворения – крест (Крест?), обозначающий подверженность смерти, и вентилятор-нимб над головой.

И в целом можно сказать, что разностильные картинки уравновешивают разноголосицу стихов, что именно иллюстрации связывают эту антологию в единое целое. Причина такого эффекта – общее цветовое решение. Цветовая палитра лаконична: синий, оранжевый, белый; такая строгость словно напоминает, что, несмотря на все индивидуальные отличия, игра происходит на одном поле. Тут есть место и ужасу, и котикам. Последнее стихотворение – моностих Насти Денисовой: «Что кот сегодня делал?»; на иллюстрации Ксении Пантелеевой стильная, по-шестидесятнически нарисованная хозяйка гладит кота; идиллия, если не вспоминать, что книга и открывается котом из ужастика. Бог знает, что сегодня делал этот кот; может, и не стоит узнавать.

Бахыт Кенжеев. Странствия и 87 стихотворений / Послесл. Инны Булкиной. Киев: Laurus, 2013

Внимание здесь стоит обратить в первую очередь на тематические циклы – новейшие и прошлых лет («Странствия», «Светлое будущее», «Имена», «Послания», «Стихи о русских поэтах»); до этой книги не было определенного представления о Кенжееве как поэте циклового мышления. Такое мышление вкупе с пристальным интересом к исторической тематике и проблематике соотношения частной и «большой» истории роднит нынешние стихи Кенжеева с поэзией Бориса Херсонского; в цикле «Имена» это происходит еще и на уровне просодии:

Впрочем, ярче всего соотношение частной и общей истории высвечено в эпистолярном цикле рубежа 1980–1990‐х: это «Послания», написанные белым пятистопным ямбом. Сюжетная канва писем, явно относящаяся к современности, остраняется реалиями столетней давности, что в итоге дает иронический эффект:

Условно-географические «Странствия», открывающие книгу, различаются в тоне, в отношениях со временем говорения (синхрония наблюдения и мгновенного описания – диахрония воспоминания и размышления). В цикле «Стихи о русских поэтах», собранном из текстов разных лет, ирония повествования смешивается со вполне серьезным пафосом – и, кажется, именно таков сегодня один из самых популярных модусов и общественной дискуссии, и поэтической речи; в отношении последней это, безусловно, связано с влиянием «Московского времени» и самого Кенжеева в частности. Кроме того, здесь есть раздел «Из разных книг», где можно встретить тексты уже вполне хрестоматийные («Есть в природе час, а вернее – миг…», «Отложена дуэль. От переспелой вишни…»). Среди новых стихов хочется отметить несколько очень легких, явно юмористических, хотя и не подписанных Ремонтом Приборовым.

Константин Кравцов. На север от скифов. М.: Воймега, 2013

Новые стихи Константина Кравцова позволяют говорить о нем как об одном из самых ярких продолжателей проекта метареалистов, наряду с такими авторами, как Андрей Тавров и Владимир Аристов. Здесь тесно от скапливающихся в одном пространстве образов и культурных кодов, мысль движется от одного к другому, собирая пучки ассоциаций. Цель этой кумуляции – разностороннее и всеобъемлющее изображение конкретных пространств и времен, угадываемых в перечне деталей: время восстает из эклектики, запутанные связи оказываются логичными. Это могут быть стихи о современности («На длинных волнах») и о не столь отдаленном прошлом:

Здесь легко читаются 1980‐е: Чернобыль, афганская война – но за этими видениями, сходными с босхианским кошмаром, через «корабль дураков» мысль поэта переходит к самому Босху; происходит настоящая диффузия и сжатие двух временны́х слоев. Другая босхианская отсылка – в поэме «Телезритель», где персонаж «Удаления камня глупости» Лубберт Дасс оказывается аллегорией едва ли не каждого рефлексирующего человека, живущего в эпоху информационной мешанины. Еще поразительнее соположение буддийского ламы и Георгия Иванова в стихотворении «Инструктаж» (см. ниже). По мандельштамовскому принципу цитаты здесь – не выписки, а цикады, и если какие-нибудь «огни золотые» на улицах Саратова или «дороги Смоленщины» цвиркают, обозначая привязки к конкретному культурному окружению, то «прихоть вымышленных крил», ласточки, кричащие «Итис!», и «бездна звездами полна» отсылают к совсем иным контекстам – связывают с ними, возгоняют текст. (А на соседней странице, в соседнем стихотворении, действительно появляется цикада.)

Если сравнивать стихи из книги с журнальными и блоговыми публикациями, видно, что они серьезно переделывались, обрабатывались (о чем пишет и Мария Степанова в предисловии). И это еще одна особенность, роднящая поэзию Кравцова с живописью, позволяющая назвать большие его стихотворения полотнами.

Андрей Лысиков. Стихи. М.: LiveBook, 2014

Несколько лет назад знакомый попросил меня назвать выдающихся современных поэтов, кроме Дельфина: «Я правда считаю Дельфина главным поэтом за последние 25 лет». Беседу эту можно было отнести к разряду курьезов: в моем понимании, среди выдающихся русских поэтов последних десятилетий – от Михаила Айзенберга и Аркадия Драгомощенко до Марии Степановой и Полины Барсковой – Дельфин не фигурирует. Тем не менее разговор об Андрее Лысикове как поэте не лишен смысла. Действительно, среди деятелей русского шоу-бизнеса 1990–2000‐х у него были одни из самых запоминающихся текстов – думается, всякий человек, выросший в то время в России, сумеет продолжить строчки «Я – тот, к кому ты заходишь часто…» и «Мир умирает, люди похожи на тлю…». Действительно, в его манере после «Глубины резкости» чувствовалось стремление к усложненному высказыванию, смыслам «не для всех».

Дельфин утверждает, что отобрал для книги тексты, за которые ему не стыдно, и это, конечно, правильный принцип. Стихотворения сборника подтверждают, что Лысикова давно уже не интересуют традиционные маски рэп-персонажей: его стихия – экзистенциальное осмысление «я». Лирический субъект изломан сам и регистрирует разрушение вокруг себя, претворяет окружающий мир в футуристический ангст:

Покой только снится: «Серебристый лес / На краю луны / Я б остался здесь / В сердце тишины». Мир этих стихов – телесный, раздробленный, страдающий и еще не дошедший до логического конца: в пророческом трансе Лысиков предсказывает: «Мы исчезнем в горящем пламени», «Мы слезы будущих детей / Через края готовы лить». Эти прозрения, однако, обеспечены довольно архаичными поэтическими средствами: взять хотя бы короткое стихотворение «Нет ничего забавнее войны…», в котором эпатаж Маяковского (ср. «Я люблю смотреть, как умирают дети» с лысиковским «Из детских тел горящие костры») укладывается в ритм знаменитого четверостишия Юлии Друниной «Я только раз видала рукопашный…».

Приятно удивляет единичный отход к экспрессионистскому верлибру «Внутри меня растет дерево…» (в рифмованных текстах Дельфин подчас позволяет себе такие рифмы, как «глаза – княжна» или однокоренные «останется – достанется»; то, что «проскальзывает» под музыку, выглядит неубедительно на бумаге). Экспрессионистская образность, родившаяся в первые десятилетия XX века, которые жили предчувствием, а потом осмыслением катастрофы, вообще близка Дельфину:

Тексты Лысикова, написанные за последние 15 лет, улавливают обновленный запрос на пафосный катастрофизм. Подобная поэтика всегда чревата надрывом и даже срывом – о чем свидетельствуют такие жесты, как стихотворения, состоящие из одних отточий. При этом по-настоящему страшные – и самые удачные – фрагменты в этих стихах берут как раз тишиной:

Холодная констатация действует сильнее лихорадочного нагромождения ужасов. Прямо слышишь, как это должно интонироваться, и не случайно на новом альбоме «Андрей» Дельфин склоняется именно к спокойному произнесению, а не к пению или агрессивному напору речитатива. Оттененные музыкой, эти тексты производят гораздо большее впечатление и действительно создают ощущение катастрофы. Впрочем, катастрофическому миру возможна эскапистская альтернатива: уход в детство, посмертное растворение во Вселенной или побег в некое иное, посткатастрофическое и пригодное для жизни пространство, где – вдвоем с подругой – можно жить со светлой грустью, отгородившись от «покинутого нами ада». Этот пейзаж из стихотворения «Отрывая от себя куски…» и трека «Двое» – топос, реализованный еще Бродским в «Пророчестве». Тем самым Бродским, после которого, по мнению моего знакомого, в русской поэзии остался только Дельфин.

Виталий Пуханов. Школа Милосердия / Вступ. ст. С. Львовского. М.: Новое литературное обозрение, 2014

Мир стихов Виталия Пуханова – это мир уже после катастрофы:

Романтическое и красивое (в том числе порядок регулярного метра) начинает казаться шелухой, а то и слишком тяжелым для человека в нескончаемой экстремальной ситуации балластом – скажем, гирями, которые когда-то помогли нарастить мускулы, но сейчас могут утянуть на дно. Герои – с хитринкой, сумасшедшинкой, травмой – такие, как майор Федоскин или гастроном Соколов Иван Демьяныч, или дети, которых советские родители водили к доктору, чтобы «сделал больно». В абсолютизации предельно простого – картофеля, черного хлеба, земли («Привкус земли»), наконец, говна («Будем делать добро из зла. / Дом из воздуха. Хлеб из говна. / Нету войлока, нету льна. / Есть отчаянье, тишина») – видится здесь гордость, едва ли не бравада: вот с чем остается человек на пределе.

Перемены в поэтике Пуханова по сравнению с предыдущей книгой 2003 года «Плоды смоковницы» кажутся разительными, и автор предисловия Станислав Львовский отмечает это. Между тем, если перечитать сейчас «Плоды смоковницы», предпосылки поворота к новому стилю заметны уже там. Объем короткого отзыва не дает возможности разобраться, почему именно сейчас, в относительно «некатастрофические» времена, Пуханов создает тексты не о предчувствии катастрофы, а о катастрофе случившейся и обжитой, и на каком уровне она на самом деле произошла, но хотя бы поставить этот вопрос необходимо. Дополнительная проблема в том, что в «Школу милосердия» – книгу, которой давно ждали, – вошла лишь небольшая часть написанного Пухановым за эти годы и принцип отбора не всегда очевиден; все ясно с принципом отбора последнего раздела, этакого собрания «стихов о поэзии и поэтах», но оно как раз и диссонирует со всем остальным. Конечно, здесь есть ставшее уже хрестоматийным «В Ленинграде, на рассвете…» и другие тексты, работающие так, как только и могут работать жестокие парадоксы, умещенные в лаконичную стихотворную форму.

Недавно мне пришло в голову, что ближайшим предшественником Пуханова в русской поэзии нужно считать Бориса Слуцкого: как и Слуцкий, Пуханов создает стихотворения-эффекты, сталкивая проблемы истории с проблемами этики, ощущая себя выразителем мироощущения целого невыговорившегося поколения (у Слуцкого: «Я умещаю в краткие строки – / В двадцать плюс-минус десять строк – / Семнадцатилетние длинные сроки / И даже смерти бессрочный срок. // На все веселье поэзии нашей, / На звон, на гром, на сложность, на блеск / Нужен простой, как ячная каша, / Нужен один, чтоб звону без. / И я занимаю это место»).

Виктор Iванiв. Трупак и врач Зарин. М.: Автохтон, 2014

Стихи этой книги – захватывающее кружение, паронимическая аттракция, переходящая порой в глоссолалию: «Уляулю балда» – переиначенная «Улялюм» (баллада) По. Игра с такими названиями очень соблазнительна, как и подобная резкая звукопись:

Здесь есть свои неконтролируемые зоны (в чем, может быть, и состоит прелесть): например, «гелиевая ручка» – это ошибка (как показывает поиск, довольно частотная) или намеренное искажение?

В плетении звуков легко завязнуть, но за звуковой работой все же проясняется общий лирический сюжет – обретение «я» в диком квесте среди лесов и садов, оставленных романтизмом; герой идет, оставляя позади всю обветшалую архитектуру эпохи и жанра, всю их искаженную обязательную программу: встречи с прекрасными девами, могилы милых – а кроме того, и балладный слог, и рефрены (Веселой будь и ты пилотка-малолетка); кажется, будто они обрушаются от его поступи. Из леса в парк, из парка в церковь, из церкви в «порно театр», а оттуда – в пространство русской киносказки, где об окончательном распаде объявляет не ворон По, а мизгирь (кличка героя «Снегурочки» обозначает паука, но скорее всего свою роль сыграло и созвучие с державинским снигирем; вместо «Nevermore» мизгирь изрекает не менее фатальное «съеблось»):

И хотя никого и ничего нет – примерно как «никаких людей нет» в романе Пепперштейна и Ануфриева, – квест получается удивительно насыщенным; последнее стихотворение «ЛИМИТ ИСЧеРЧИ» – прощальный четырехстопно-ямбический галоп вокруг детально проработанной панорамы; думается, это понравилось бы Введенскому:

Алексей Парщиков. Дирижабли / Предисл. И. Кукулина. М.: Время, 2014

Это наиболее полное собрание стихотворений и поэм Алексея Парщикова. Впервые эти стихотворения располагаются в хронологическом порядке, что позволяет проследить эволюцию его поэтики. В ранних текстах отчетливо виден сплав, в котором берет начало лирика Парщикова и о котором пишет в предисловии Илья Кукулин: неподцензурная поэзия 1960–1980‐х (в первую очередь Бродский) и «официальные» шестидесятники (Соснора, Вознесенский): «Подземелье висит на фонарном лучике, / отцентрированном, как сигнал в наушнике». К этому необходимо еще добавить Пастернака, от которого ранний Парщиков зависим ритмически и интонационно.

В 1980‐е из этого сплава влияний кристаллизуется собственная поэтика. Парщикова всегда интересовало устройство мира во всех подробностях; отсюда просодия долгого дыхания, чтобы все вместить; не преминуть заметить, что дом – с огромной кухней, с кортами и лабиринтом спален; рассказать о принципе работы первой пушки:

Наконец, сделать вывод об интенциональной справедливости мироустройства и предложить способы для ее реального достижения: «Зачем вцепился в брата брат, / Дай им двуручную пилу!»

Перелом в развитии поэтики Парщикова происходит в стихах книги «Фигуры интуиции», построенной уже не как собрание разрозненных стихотворений и не как поэма, рассматривающая некоторый топос или историческое событие, а как набор образцов, предъявляющих единый способ взгляда на предметы. Здесь, особенно в заглавном цикле, Парщиков выходит на рассуждения об абстракциях – рассуждения, которые протягивают нити от более традиционного метареализма к сфере интересов Аркадия Драгомощенко. В следующей книге «Cyrillic Light» совершается вроде бы шаг назад, к простым сюжетам («Автостоп в горах», «Борцы»), но эта поэзия уже обогащена метареалистическим опытом анализа и синтеза или, точнее сказать, разъятия и пересборки: исходный образ, которым поэт заворожен, становится эмблемой, обозначающей и себя, и множество других вещей («Львы», «Паук»), и естественным кажется влечение от одушевленных и неодушевленных предметов к чистым субстанциям («Нефть, – я записал, – это некий обещанный человек, / заочная память, уходящая от ответа и формы»). Наработанный, сложный и блестящий, этот навык приводит позднего Парщикова к созданию монументальных «Дирижаблей», где абстракция и конкретика с максимально возможной свободой чередуются и взаимозаменяются; к ставшим уже классическими строкам:

Галина Рымбу. Передвижное пространство переворота: Первая книга стихов. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2014

Галина Рымбу говорит с нами как имеющая силу – и это хорошо; можно было бы заявить, что таким голосом в русской поэзии давно не разговаривали и таких вещей давно не произносили, – но на самом деле и разговаривали, и произносили, только не одновременно. Примат нонконформизма обуславливает здесь и ярость интонации, и отстаивание рискованных тем (как следствие неприятия складывающегося общественного договора), и телесность, и манифестарность, и – что, наверное, самое важное – отказ от прежней «метафизической» поэтики в пользу экспрессии и часто прямого, лобового высказывания, при котором поэзия становится неотделима от лозунга, перерастает в лозунг и обратно:

Этот самый, возможно, известный и лучший текст Рымбу важен тем, что огонь – «за солидарность за слабость»: многие тексты книги написаны перед лицом общественно-политической системы, в уровень понимания которой потенциально не входят тексты другого рода, такие как «я вижу реальность…». Сила, конечно, в том, что эти непрошеные тексты, защитные залпы, обретают-таки качество настоящей поэзии: утратив метафизическую отвлеченность, поэзия Рымбу не утратила визионерства. «Вижу» здесь частый глагол: «я открываю глаза и вижу: большое сердце дети посыпают землей» – этот, как и многие другие, экспрессионистский образ вполне сообразуется с идеей о том, что любой институт есть торжество мертвого: «все университеты здесь стоят на крови / и в зачетках и в студаках плещется кровь». Но визионерство не настроено исключительно на восприятие мертвенного – можно и по-другому:

Приняв необходимость нового говорения, Рымбу начинает движение к тому, чтобы ее текст разрешал выходящие за пределы собственно поэзии задачи: «как нам избежать вечной агрессии участия?» (И при этом участвовать в чем-то ином; к сожалению, ответ, который дают тексты, предполагает встречную агрессию, пусть этот «огонь» – пока? – только иносказательный.) И если не разрешить задачу, то хотя бы обозначить тупик, перед этим попытавшись проломить его со всей страстью: «Секс – это пустыня»; секс сколько-то успешный в описываемом мире – это секс насильника – секс насилия, секс власти, – и, конечно, он неприемлем. Вместе с тем книга Рымбу демонстрирует расщепленность метода, и по крайней мере у одного из возможных направлений есть недостатки: эмоциональная кумуляция экспрессивных, почти батаевских образов грозит сорваться в голый выкрик, если ее, как в том самом стихотворении об огне, не упорядочивает некий принцип. Проще говоря, поэзии Галины Рымбу требуется особый ритм – и, когда он находится, получаются тексты обжигающие.

Василий Ломакин. Стихи 2003–2013 гг. / Вступ. ст. К. Кобрина. М.: Новое литературное обозрение, 2014

Работа Василия Ломакина со стилями и жанрами завораживает примерно так же, как разрушение обветшалого строения шар-бабой: в роли последней выступает сумма непредсказуемости, своеобразный символический капитал, наживаемый стихами по мере кумулятивного их чтения. Иногда поэзия Ломакина обнаруживает странное сходство со стихами, вполне вписывающимися в популярный канон, например текстами Ильи Лагутенко: «Трется малиной / На крепкие Альпы» – нарочитая «неправильность» предлога здесь следует не из тщательного смыслового различения (как, например, в философских текстах), а из интуитивного диктата чувственности: точность не разума, но тела.

Эротический/порнографический дискурс у Ломакина оказывается одним из важнейших механизмов означивания, и, право, не стоит полагать, что эти стихи (как делает в предисловии к книге Кирилл Кобрин) так уж внеположны обыденному сознанию: в иной культурной ситуации, при иной дистрибуции эти тексты вполне могли бы в нем работать. Разумеется, не все: скажем, традиционное (и традиционно в культуре смягчаемое) сочетание/противостояние эроса и танатоса у Ломакина заострено до предела: «Она трясется мелким ебом / А рядом печь где жгут цыган». Если говорить о трагизме этих стихов, об отображенном в них «русском космосе» (Станислав Львовский), то это трагизм плясовой: тексты, с их внезапными восклицательными знаками, со внезапными срывами стилистических регистров, – тексты, которые должны сопутствовать – выкрикиваться – в безумном, отчаянном, пьяном танце (как у Сорокина в монопьесе «Русская бабушка»).

Есть два поэта, которые сейчас восходят, если вспомнить цитату совсем неуместной здесь Ахмадулиной, к подобной (по градусу, не по содержанию) «высокой степени безумства»: Ломакин и Виктор Iванiв. Ухарство, маскирующее отчаяние, роднит стихи Ломакина и с новейшими опытами Данилы Давыдова. Впрочем, «русский космос» ближе к хронологическому концу книги проявляется в по-настоящему «социальных» текстах (социальных текстах социопата?), таких как «1993» или «Белгородская засечная черта»; есть здесь и несколько совсем ясных текстов, чистых нот, опять-таки неожиданных на общем фоне. Прочертить условную линию от ясности и гармонии к хаосу в случае Ломакина невозможно, но распад языка в последних текстах этой книги выглядит по отношению к космосу (и не только русскому) вполне закономерно: перед нами обломки космического мусора («Со свяще / тверой // чернныи злойзаж, я ппы / ите на // сту»). Интересно в свете того, как понятен сегодня Ломакин, взглянуть на опыты языковой деконструкции столетней давности: такой ли уж заумью был Крученых? (Хотя правильнее возводить ломакинское словотворчество/словоразрушение к Хлебникову.)

Григорий Дашевский. Стихотворения и переводы. М.: Новое издательство, 2015

Вышедшее вслед за сверхмалым посмертным сборником практически полное собрание стихотворений и переводов Григория Дашевского позволяет пристально взглянуть на наследие поэта, уже после своего безвременного ухода оказавшегося в числе главнейших. Эта ситуация интересна хотя бы потому, что Дашевский – поэт камерный, интровертный; к сборнику прилагается его статья «Как читать современную поэзию», в которой он пишет о русских стихах после Бродского (Бродский, по Дашевскому, закрывает 200-летнюю традицию русской романтической поэзии); вышло так, что Дашевский претендует на одно из первых мест в намеченном им постромантическом каноне.

Два теоретических текста вообще очень помогают читателю этого сборника, что говорит, между прочим, об исключительной проницательности Дашевского-критика. Так, в авторском предисловии к книге «Дума Иван-чая» он разделяет вошедшие в нее стихи на два этапа: лирический («отдельный и внутренний») и освобожденный от иллюзий лирики, склонный к общностно-констатирующему высказыванию «совместный и внешний». Нужно сказать, что этот вектор был продолжен и впоследствии. Мы видим, как сначала Дашевский одновременно борется и сотрудничает со стихией Античности, вверяя свое сообщение завораживающим его, но поначалу неподатливым метрическим и синтаксическим схемам (а также просодии Бродского и Елены Шварц), – а затем, становясь поэтом все более зрелым, уже не просто заключает с этими схемами союз, но подчиняет их себе.

Стихотворения позднего Дашевского – это тонкая стилистическая эклектика. Мы видим, что вообще античная поэтика (а представленный том в полной мере демонстрирует, насколько важна она была для Дашевского) способна сделать в применении к русскому языковому материалу: можно даже представить себе, что Дашевский создавал невозможного классического поэта, вплоть до фрагментов, из которых в значительной степени состоит раздел стихов, не вошедших в прижизненные книги. Вместе с тем стихи последнего десятилетия жизни Дашевского своим трагическим и точно выверенным лаконизмом, на мой взгляд, превосходят почти все написанное им ранее (за исключением поэмы «Генрих и Семен»). Нежная неуверенность лирического наблюдения сменяется лапидарным стоицизмом наблюдения «постлирического», и эта позиция оказывается более выигрышной.

В то же время эволюция поэтики Дашевского неразрывна, и это лучше всего доказывают переводы. И ранний, и поздний Дашевский чувствует потребность в диалоге со всей многоликой мировой поэтической традицией: от Каллимаха и Горация до Одена и Джима Моррисона. При этом переводы включаются в общий корпус его поэзии наравне с оригинальными стихотворениями, что говорит о едином методе переосмысления чужого слова – и верно, уже в выборе произведений для перевода ощущается тенденция: вместе с оригинальными стихами переводы составляют симфонию отказа от надежды, разрешающуюся все же тремя финальными аккордами, в которых жизнь присоединяется к смерти (перевод из Фроста, «Нарцисс» и «благодарю вас ширококрылые орлы…»).

Федор Сваровский. Слава героям. М.: Новое литературное обозрение, 2015

Иногда кажется (это, конечно, неверная мысль), что Федор Сваровский – единственный поэт, к которому применимо постулированное им определение «новый эпос». По легкости изобретения сюжетов, по размаху сюжетной фантазии я могу сравнить его разве что с Андреем Сен-Сеньковым – поэтом более камерным и все-таки не ориентированным на нарратив. Новая книга Сваровского – набор равно убедительных историй о «себе» и о других. Как и ранее, в книгах «Все хотят быть роботами» (М.: АРГО-РИСК, 2007) и «Путешественники во времени» (М.: Новое литературное обозрение, 2009), здесь встречается фигура звездоплавателя, которому космическое море по колено, космического хичхайкера из эпопеи Дугласа Адамса, готового обанкротить «огромную дисциплинарную базу» одним звонком в прошлое, просто потому что это чертовски круто: герой звонит на полтора миллиарда лет назад, «в Москву, / прямо в 29 июля 1997 года», и обстоятельно поздравляет своего папашу с юбилеем. Впрочем, в сборнике есть и другие, визионерские, картины: «сорок лет на Луне / в тишине // на поросшем деревьями / берегу // <…> внучка говорит перед сном: / там синяя круглая вещь / в окне // собака во дворе лает / но / никогда не воет». Вообще по вариативности сценариев эта книга Сваровского наиболее разнообразна. Здесь есть эскапизм, как героический (стихотворение «Синий дым Китая», при всей внутренней горечи напоминающее детское хвастовство тем, как «мой дедушка всем показал»), так и бытовой («Столица в огне»). Здесь есть растянутая до предела фантасмагоричность альтернативной истории (излагается травестийно-невероятная биография князя Курбского, доходящая до наших дней: «и вот его фотография») – и гипертрофированный хоррор городской былички («О лезвиях в метро»). Здесь есть, наконец, почти надрывный оптимизм заклинания:

Мало кто сейчас может позволить себе такой оптимизм, не рискуя быть обвиненным в том и сем. Разве что вот Фаина Гримберг: «Не будет страшного суда / И смертная рассеется большая тень / Все просто обо всем забудут и воскреснут / И увидят небо и увидят море / И насовсем настанет ясный светлый день». Для этого нужна большая смелость и вера – та вера, которая заставляет слушателя эпических историй сопереживать героям (см. название книги) и желать новых рассказов «о далеких странах / которые далеко // об уюте / ведомственных пространств». Вещь возможная и актуальная, оказывается, сейчас, как и две с половиной тысячи лет назад. А может быть, и полтора миллиарда лет назад, в какой-нибудь далекой-далекой галактике.

Евгений Никитин. Стэндап-лирика. М.: Atelier ventura, 2015

По сравнению со своей предыдущей книгой «Невидимая линза» (М.: Икар, 2009), полной традиционной медитативной лирики, Никитин совершил абсолютно непредсказуемый скачок. На презентации книги новой серии «Atelier ventura» я еще не знал, как называется сборник Никитина, и, когда он начал читать, подумал, что это очень напоминает стендап-комедию: в итоге оказалось, что попал в точку. Евгений Никитин – скептик, берущий на себя неблагодарную задачу: он сомневается в литературных формах, литературной жизни, трезво судит о замкнутости того мира, в котором вращаются современные литераторы, и фиксирует факт превращения слов, описывающих этот мир, в штампы. Стихи здесь естественным образом перетекают в прозу, причем эта проза дневникового, блогового толка – например, диалоги с отцом автора, выступающим в роли постаревшего мальчика из «Нового платья короля», или ернический рассказ о литературной премии «Закат», куда, состарившись, перекочевали все фигуранты премии «Дебют», – занимает бо́льшую часть книги.

С иронией можно и переборщить, как, например, в тексте «Актуальный поэт Агата» (этот текст, повествующий о том, как грудной младенец овладевает всеми тонкостями «актуальной поэзии», мало чем отличается от рассказа Аверченко о жасминовых тирсах, который нынче вызывает только архивное умиление) или стихотворении «Конец смерти», высмеивающем поэтические вечера, посвященные рано ушедшим из жизни поэтам. Но другие вещи Никитина оказываются действительно остроумной пародией на механизмы литературного процесса: таковы, например, обширное «Сообщение о стирал-машинниках» (в которых, разумеется, читаются «мошенники») – поэтах, работающих с «особым языком, присущим инструкциям по ремонту стиральных машин» (этапы легитимации этого направления в литературном сообществе описаны настолько последовательно, что в какой-то момент хочется почитать антологию стирал-машинных стихов), и текст «Войти в литературу», который, при всей своей саркастичности, приглянулся бы Бурдьё. Никитин выполняет работу «санитара леса», которая многим может не нравиться, но на самом деле для здорового литературного процесса необходима (надеюсь, это замечание его не разозлит).

Для самоиронии же Никитин оставляет стихи, и они еще ближе к классическому стендапу, чем проза: это набор трагикомических происшествий, случившихся с героем-недотепой, который то краснеет за своего дядю, пишущего невменяемые письма Дмитрию Кузьмину, то с отчужденным удивлением разглядывает на порносайте фотографии женщины, которой когда-то делал массаж, то приходит к деду на кладбище, чтобы сфотографировать его надгробие и пользоваться этой фотографией как документом:

Мрачный и трогательный юмор, все как надо. Думаю, в стендапе Никитин действительно имел бы успех.

Алексей Королев. Вне. М.: Atelier ventura, 2015

Книга избранных стихотворений московского поэта – одного из самых виртуозных авторов, работающих сегодня с регулярным стихом. Стихи Королева больше всего похожи на причудливые разноцветные ленты в руках гимнаста: извивающиеся сплошной строкой, закругляющиеся ассонансами, ломающиеся внутрисловными переносами, они могут завораживать так, что, следя за ними, забываешь об исполнителе. Королев об этом, кажется, знает, почему часто и прибегает к считалкам и скороговоркам:

в принципе, может быть совершенно неважно, зачем это произносится, перед нами чистое «удовольствие от текста», характерное также для некоторых стихов Аркадия Штыпеля.

Вместе с тем Королев умеет семантизировать игровой прием, поставить его на службу драматургии. Одно из умений Королева я назвал бы «глубокой зарисовкой»: сквозь набросок – бытовой, пейзажный – проступают исторические травмы, до сих пор не нашедшие разрешения:

Королев – многопишущий автор (одна из его книг, «НЕТ^TM», насчитывает почти 500 страниц), в сборнике «Вне» представлена лишь малая часть его текстов, и с отбором Евгения Никитина можно поспорить (но очень хорошо, что включена поэма «Корпус № 5», посвященная памяти Алексея Парщикова). В другом месте я писал о «встревоженном» лирическом субъекте Королева; пожалуй, по этой книге видно, что лирический субъект этот может – или, по крайней мере, мог – пребывать в разных состояниях, а автору подвластна всякая техника. По-моему, это богатство.

полчетвертого и снова на стоваттной полосе упражнения яснова или сирина эссе полевой дневник толстеет от вчерашних новостей и рука привычно стелет холостяцкую постель ни о чем не беспокоясь только порцию свою докурив я прыгну в поезд на чужую колею просто задрожит ресница просто вслед за колесом закрутится и приснится легкий и короткий сон как в заросший пруд стесняясь мальчик входит голышом закрываясь от огня весь полным солнцем обожжен и подростка окружая стягивает зеленца и по ней ползет живая тень от детского лица

Алексей Королев. Эюя. М.: Atelier ventura, 2015

Я жалею о том, что поэзия Алексея Королева не очень хорошо известна даже среди знатоков. Наследующая «Московскому времени», при этом одновременно более игровая по форме и подчас более личностно-трагическая, эта поэзия обличает серьезного мастера. «Эюя» – вторая книга Королева, вышедшая в 2015 году в его издательстве «Atelier ventura»; в первой, «Вне», собраны некоторые стихотворения прежних лет, в «Эюя» – только новые тексты. Вольность, с которой Королев работает с просодией модернистского извода (его конек – ассонансы), подходит и для нарративных текстов («мой брат приехал внезапно»), и для сугубо лирических; их объединяет фигура, я бы сказал, встревоженного лирического субъекта, чувствующего момент надлома мира, момент, с которого все пошло не так («все испорчено за миг»). Это ощущение в концентрированном виде, спровоцированное названным или не названным, но угадываемым событием, и раньше наполняло лучшие вещи Королева, например стихотворение «кумач» и поэму «корпус № 5», написанную после смерти Алексея Парщикова. То же мы наблюдаем и в новой книге:

Симптомы, вызывающие тревожность и недоверие к миру, могут найтись где угодно. Как в ироническом пассаже из статьи Мандельштама «О природе слова» («На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь»), только всерьез:

Опыт символизма, разумеется, растворен в этих стихах, как и другие голоса русской традиции, и оснащен звуковым инструментарием, появившимся в последней трети XX века: в предыдущей цитате отчетливо слышна ритмика Бродского, окороченная частой у Королева разноударной рифмой. Но вообще, если мы по-прежнему говорим о каком-то «традиционном стихе» (см. также следующую заметку), то нужно еще раз отметить исключительную ширину поля его возможностей и заметить, что поэзия Королева находится на краю этого поля (в более ранних текстах, формально изощренных на грани неудобочитаемости, это еще заметнее; стихи, записанные в подбор без знаков препинания, а то и без пробелов, в самом деле формируют ощущение слитного потока сознания). Поучительно сравнить следующее стихотворение Королева, например, с поэзией Юрия Казарина: совпадение мотивов и образных рядов при полном несовпадении поэтической техники – что показывает, в свою очередь, и неисчерпанность этих мотивов; стихотворение Королева, конечно, эскапистское, но это эскапизм со скептическим оттенком, с возможностью возвращения в скобках:

Линор Горалик. Так это был гудочек. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2015

Это очень сложная и очень страшная книга. Тема смерти, постоянно возникающая в ней, сильно отличается от того многого, что на эту тему сказано современными русскими поэтами – в диапазоне от Алексея Цветкова до Виталия Пуханова. Смерть у Горалик, с одной стороны, тотальна, с другой, – с ней можно играть, перекликаться, трещать в базарный день (как в одном стихотворении Эугениуша Ткачишина-Дыцкого). Самым экстремальным образом Горалик тестирует, зависит ли смерть от отношения к смерти, задает вопрос: «кто на ком стоял» в максиме «бытие определяет сознание»: «и жизнь выходит / и каждый день побеждает смерть / и каждый день побеждает смерть» – повтор подчеркивает возможность двойственного чтения фразы (и отсылает к фростовскому двойному And miles to go before I sleep).

Говорить об этом, может быть, дико, потому что стихи Горалик имеют дело с таким материалом, который отказывает в праве на существование обычным человеческим эмоциям. Вот стихотворение «Наша Аня все кричит через свой стафилококк…»:

А вот, с другой стороны:

Смерть – и состояние, и пространство, и персонаж. Этот персонаж может предстать и в образе маленькой девочки, обладающей «сверхспособностью» – обессилить человека или даже самого Бога. Вот кроссовер двух богатых жанров – прения со смертью и прения с Богом:

Где-то полтора десятилетия назад Данила Давыдов предложил термин «некроинфантилизм», обозначающий тенденцию к острому сближению мотивов детства и смерти в новейшей русской поэзии. Горалик, обладающая мощным фольклорным чутьем, знает, что ничего нового в этом сближении нет: достаточно вспомнить многочисленные народные «смертные колыбельные». Агонизирующие кошка и собака – это, конечно, те самые, которым всегда пытаются передать чью-то боль в материнском заговоре. Сказка о репке оказывается моделью для перехода из одного мира в другой: «Потом сначала бабка, позже – дедка. / Потом зима, ты возишься с картошкой – / И чувствуешь, как полегоньку тянут. / Уже тихонько начали тянуть».

Фольклоризм здесь исключительно важен: пластичность песенной стихии сочетается с поэтическими формулами, смысл которых обновляется «на ходу». Стилистические регистры быстро сменяются один другим (будто к страшному пробуешь подступиться с разных сторон), но песенная просодия делает эти переходы плавными:

И тут любопытно то, что вневременнáя природа фольклора у Горалик выворачивается всевременно́й изнанкой. Невозможно точно сказать, в каком времени и пространстве совершается речь в стихотворении, где «в Лицею» к Виле приходит «Волка», где соседствуют Лесбия и кобла, ретвит и малява; речь идет о постоянстве зла, потому что в любое время и в любую эпоху можно представить себе такой диалог: «– А и страшно, Виля, нынче воют! / – Ладно воют – страшно подвывают». Соседство высокого и низкого – например, явление пророка в какой-то чудовищно-блатной стихии – выражает остроту тоски, которую отрицают, но ощущают даже хтонические убийцы, когда с пророком наконец покончено: «и кого ебет? – никого ебет, / что при нас красавица не поет / и медведь не пляшет». Кроме всего прочего, эту книгу почти бессмысленно рецензировать в российских СМИ после закона о мате, в котором, кажется, смерть тоже находит повод для торжества.

Римма Чернавина. Вспять к восхожденью: Сивилла Космическая 2. М.: Издательская группа ABCdesign, 2015

Книга Риммы Чернавиной – прекрасно изданный том, продолжающий вышедшую в 2008 году первую «Сивиллу», – демонстрирует искусный парадокс: при том, что фигура говорящей исключена из множества текстов, ее присутствие чувствуется здесь постоянно. Значительная часть поэзии Чернавиной – это меткие и едкие наблюдения «для себя», дневник встреч и событий. Но подзаголовок «Сивилла Космическая» заставляет прозревать в образе автора этакую «держательницу мира». Для мира важны ее оценки, а то и просто факт встречи с ней (подобное «творение встреченного персонажа» мы находим в недооцененном романе Пелевина «t»):

Такое взаимодействие – реплика ни для кого и для всех – возможно не только с людьми, но и с животными, и даже со стихиями и временами года:

Оценка – ключевой, этический компонент этих стихов. В приведенных выше примерах она имплицитна, но порой Чернавина выводит ее наружу. При этом каким-то образом сама форма текста удерживает его от падения в пропасть морализаторства:

или:

Такие тексты, как большое и почти идиллическое «Рождение листа», казалось бы, позволяют утверждать, что косному человеческому миру в стихах Чернавиной противопоставлен мир природный. Однако эта простейшая дихотомия для Чернавиной не годится: «в мире животных» она готова увидеть «заболоцкую» жестокость. Разница с человеческим миром в том, что здесь есть все основания – в соответствии с реальностью – переместить эту жестокость по ту сторону этики. «Трагическое» событие в этом мире – повод только для наблюдения. Вот два примера:

Тон меняется, когда среди действующих лиц появляются люди (ясно, что черного котенка убил автомобиль, но его в тексте нет). Большое стихотворение «Убитая кошка» повествует о том, как кошку замучивают до смерти трое детей, движимые интересом познания («как три маленьких исследователя»). Стихотворение превращается в панегирик кошачьему мученичеству:

Такой же измененной интонацией, в которой сочетаются заинтересованность и ужас, отличаются стихи «Пляска смерти» (о пойманных рыбах) и «Всем петухам, живущим ныне, и тем, что будут!» (о петухе, убитом ради супа). Характерно, впрочем, что люди и животные здесь – части цепи, порядок звеньев в которой оспаривает «подвижную лестницу Ламарка». Моностих, озаглавленный «Нисхождение», выглядит так: «Растение – человек – зверь – минерал». Двигаясь в обратную сторону, возможно, и получаешь вектор «вспять к восхождению» (о растениях Чернавина пишет с большой любовью, которая чувствуется в тексте: см. стихотворения «Рождение листа» и «Падение и кончина одинокого листа»); сама же фигура Сивиллы Космической возвышается над звеньями.

Краткость и известная «случайность» большинства текстов Чернавиной часто вступает в противоречие с как бы ожидаемой «формульностью». Это и вызывает желание цитировать их здесь помногу (формула не вычленена, фокус не разгадан), но, полагаю, продуктивнее будет сказать о том, что стихотворения Чернавиной принципиально проблематичны. Некоторые из них не поддаются никакой классификации, апеллируют к разным жанровым контекстам: однострок «Думающий желудок» равно уместно выглядел бы в записной книжке Ильи Ильфа и в постоянно пополняемом электронном корпусе «кропов» Андрея Черкасова – фрагментов, изъятых из текстов, выставленных на всеобщее обозрение в своей оторванности от прежних ассоциаций. Впрочем, этическое измерение текста выручает и здесь: «Думающий желудок» – это, конечно, оценка некоего человека.

Наверняка кого-то, как и меня, удивят в этой книге иллюстрации, выполненные академиком Анатолием Фоменко – известным математиком и еще более известным автором конспирологической концепции «новой хронологии». Холодная, предельно выверенная и детализированная графика Фоменко напоминает работы Маурица Эшера – и одновременно работы художников-савантов. При этом нельзя согласиться с рецензентом Виктором Широковым в том, что иллюстрации «вполне корреспондируют с текстами», напротив, они работают на контрасте. С текстами Чернавиной их связывает не конгениальность техники, а ощущение космического неуюта, которое у Чернавиной выражено гораздо лаконичнее и, если можно так сказать, разреженнее, особенно в последних, более «абстрактных» разделах книги:

Олег Чухонцев. выходящее из – уходящее за. М.: ОГИ, 2015

Спустя 12 лет после сборника 2003 года «Фифиа», давшего, по моему субъективному счету, несколько лучших стихотворений начала века и среди прочего обновившего религиозный регистр в русской поэзии (которая существовала тогда в совершенно ином общественном пространстве), Чухонцев вновь открывает книгу четверостишием-вступлением:

Подобно зачину прошлой книги («фифиа» на суахили означает «исчезать», «улетучиваться») оно толкует об уходе, исчезновении как естественном порядке вещей, но мотив поскальзывания придает этому нежелательную стремительность: ничего не остается, кроме как стремиться вниз по ледяной поверхности – вместе со временем, которое раньше хотелось задержать: «одна минута / и ты летишь и за тобой судьба». Смирение, принятие смертности – лейтмотив книги, и тем ценнее кажется еще отпущенное время: «ибо Дарующий долголетье / большего ждет и от нас отдарка. / А за гражданской гоняться медью – / годы последние тратить жалко»; или: «а что мир пребывает во зле, / мне на это уже наплевать» – сравним это с известными строками Сергея Гандлевского: «Взглянуть на ликованье зла / Без зла, не потому что добрый, / А потому что жизнь прошла». Разница поэтики Чухонцева и Гандлевского очевидна, так что сходство здесь объясняется – тривиальный вывод – действительной «вечностью» темы смерти, перед которой все равны (есть, впрочем, и путь активного неприятия-отрицания, как у Алексея Цветкова; здесь, конечно, присутствует и связь с мотивами веры и атеизма).

Примечательно, как Чухонцев находит дорогу для собственного, связанного только со своей судьбой высказывания, через «валежник да туман» тропов, которые непрошено откликаются чужими мотивами и словами. Перед нами тот этап творчества поэта, когда ему важнее всего высказать свои соображения «с последней прямотой», тонким штрихом отделив их от гула соображений чужих и никогда – потому что одно «я» никогда не равно другому «я» – своим не тождественных. Этот путь грозит отчаянием, но внезапно дарит новые траектории: так, совершенно неожиданными по письму выглядят и стихотворение о смерти Бен Ладена, и палиндромическая часть цикла «Юга». Оставаясь наедине с собой, в том числе в одиночку идя по дороге, человек часто начинает вести себя необычно: он проговаривает некие не испробованные ранее возможности, зная, что укрыт от посторонних глаз. Признаться в этом – смелость (ср. «Перешагни, перескочи…» Ходасевича). Этой смелостью запомнилась книга «Фифиа», и новая книга Чухонцева тоже ценна такими признаниями – как, впрочем, и личностной мнемоникой, всегда внимательной к неприкаянным и перерастающей из «белых» клаузул в рифмованные, что производит какой-то симфонический эффект (см. поэму «Общее фото»).

Мария Ботева. Сто десять раз по два. N. Y.: Ailuros Publishing, 2016

Многие стихи, вошедшие в этот сборник, синтаксически и ассоциативно продолжают предыдущую, прозаическую книгу Марии Ботевой «Фотографирование осени», но скорее не такие циклы, как «Известные темы» (полные иронии по отношению к конвенциональному прозаическому письму и при этом мимикрирующие под него) и очерк-травелог «Варжа, где-то на Варже», а такие, как «Фотографии», где Ботева вступает в область prose poetry, произносимой почти на одном дыхании. Похожие тексты есть и здесь («так же эта война как война любая другая тебя выплюнет…», «Как ты выросла, детка, колодезная звезда…»). Интонационно они восходят к позднему изводу «новой искренности» 2000‐х – речи, которая не просто приближена к дневниковому/исповедальному изложению неких личных обстоятельств, но встает «над пересказом». Такая речь заговаривает свой предмет с помощью перечислений и монологов, передоверяемых героям-двойникам (часто для этого используются глаголы речи – например, «говорит»).