Комический роман

СКАРРОН И ЕГО РОМАН

Середина XVII века в истории Франции характеризуется укреплением абсолютизма, а в истории французской литературы — расцветом классицизма, стиля крупной торгово-промышленной буржуазии и торгового, обуржуазившегося дворянства, связанных с двором и определивших характер Придворной культуры.

Тридцатые—пятидесятые годы XVII века — время обостренной борьбы торгово-промышленной буржуазии и обуржуазившегося дворянства с реакционными, тяготеющими к феодальным традициям знатью и духовенством и имевшей свои интересы средней и мелкой буржуазией. Экономическая и политическая роль дворянства падает, знать попадает в опалу и становится в оппозицию двору. В дворяне лезут «мещане», дворянство получают «пройдохи и дельцы», т. е. буржуа; место старого дворянства занимают «выскочки»; образуется «новая аристократия», перед которой унижается «настоящее» дворянство. Старинные доблести дворянства меркнут. Буржуазия и новая аристократия стекаются в города, которые живут кипучей жизнью и по характеру совершенно отличаются от старых городов. В провинции остается или захудалое дворянство или опальная знать, доживающая свои последние средства. Они живут еще на доходы с крестьян, в то время как буржуазия и близкое ей дворянство живут на прибыли с мануфактур и монополий. Остатки натурального хозяйства становятся пережитками, — огромнейшую роль приобретают деньги.

«Среднее сословие» делает и большие политические успехи. Министры средины XVII века — Кончини, Люин, Ришелье, Мазарини, Кольбер, Лувуа и другие — вышли из его среды или, самое большее, из среды мелкого дворянства. Из этой же среды выходят адмиралы, генералы и интенданты. Правительство начинает заботиться о мануфактурах и торговле. Большими привилегиями пользуются различные торговые компании, как, например, Вест-Индская, получившая концессии на американские острова. И хотя протекционизм и меркантилизм как системы окончательно сложились и были формулированы несколько позднее, — начало их оформления относится именно к этому времени. Уже в эти годы и правительства и высшие сословия уделяют много внимания колониальным предприятиям, добыванию денег и привлечению их во Францию из других стран и монополизации коммерческих сношений. Франция ведет таможенные войны — запретительную политику по отношению к промышленности таких государств, как Англия и Нидерланды. Принимаются меры для создания дешевого труда и развития мануфактур. Это потребовало давления на сельское хозяйство. Вот почему между торгово-промышленной буржуазией и землевладельцами обостряется борьба. В этой борьбе помещиков поддерживает крестьянство, обнищание которого все усиливается.

Абсолютизм крепнет. Ришелье, как проводник политики крупной буржуазии, ведет борьбу с аристократией и вельможами (Конде, Эпернон, Бульон, Лонгвиль) и лишь несколько терпимее относится к провинциальному дворянству. Он завершает объединение Франции и укрепление абсолютизма, он держит Францию в руках и расправляется со строптивыми герцогами и перами, он создает крепкую полицию; крестьянские волнения, бунты из-за работы, податные бунты и голодные бунты подавляются жестоко.

Усиление абсолютной власти монарха вызвало падение роли старых учреждений — сената, парламента и генеральных штатов. Ришелье подозрительно относился к ним, упорно боролся с ними и преследовал их представителей, стоявших в оппозиции правительству. Роль генеральных штатов, которые в это время уже не собирались, пытался играть парижский парламент. Но Ришелье и его преемник Мазарини Ьдолели и его и уничтожили из предосторожности провинциальные штаты, оплот интересов землевладельческой знати.

Ришелье ведет большую борьбу и с вельможами, которые пытаются обратиться за поддержкой к простонародью (Монморанси, граф Суасонский). В 1642 году он добивается казни Сен-Марса и де Ту, составивших против него заговор. Ришелье и Людовик XIII, Мазарини и Людовик XIV всячески отстраняют от управления знать, проявляющую феодальные тенденции к независимости. Любопытен в этом отношении совет Людовика XIV, который он дал сыну в своих мемуарах: он советовал дофину не делать своими ближайшими помощниками людей благородных, «чтобы не создавать себе затруднений».

Твердость политики правительства и временные его затруднения вызывали сильные обострения борьбы. Нередко аристократическая реакция складывалась в заговор и принимала форму восстания. Наиболее ярким образцом этого была так называемая Фронда[1] (1648—1652) — оппозиционное движение аристократии и средней буржуазии, возглавлявшееся парижским парламентом и вылившееся в открытую борьбу.

Кардинал Мазарини, будучи регентом в молодость Людовика XIV, продолжал ту политику, которую при Людовике XIII вел Ришелье, — политику централизации и усиления королевской власти. Он старался освободиться от того, чтобы парламент утверждал законопроекты. Парламент, в свою очередь, упорно боролся за право их утверждать.

В 1646—1647 годах Мазарини испытывал большие финансовые затруднения из-за войны, больших расходов двора и плохого общего экономического положения страны и, для того чтобы пополнить государственную кассу, прибёг к взиманию налогов без санкции властей и подкупу парламентских депутатов. Он ввел должности так называемых интендантов, контролировавщих местное самоуправление и ведавших взиманием налогов.

Конфликт между парламентом и регентством особенно обострился в 1648 году, что было вызвано поползновениями д’Эмери, министра финансов у Мазарини, на денежный мешок парламента. Парламент начал борьбу: он не утвердил финансового указа, потребовал уничтожения должности интендантов, уменьшения податей и освобождения 20 000 недоимщиков, сидевших по тюрьмам. Мазарини захотел арестовать четырех членов парламента, в том числе старого служаку Брусселя. Но Бруссель обратился с речью к собравшемуся народу. Его речь вызвала возмущение против правительства, послышались возгласы: «Свобода и Бруссель!» Принцы, вельможи, парламент и простой народ — все оказались против Мазарини. Королева с малолетним сыном принуждена была выехать из Парижа и, скрываясь, спать на соломе в Сен-Жермене. Между тем, парламент стал набирать войска, парламентские советники сели на коней, и почти каждый дом выставил вооруженного солдата. Виконт де Тюрень принял на себя командование. Главою Фронды был принц Конде, хвастун и театральный герой (отзыв историка Мишле), которому вскружили голову его успехи как полководца в войнах с Испанией и Фландрией, за что его прозвали «французским Марсом».

Движение приняло такие размеры, что Мазарини пришлось покинуть Париж.

В 1649 году испанцы, пользуясь внутренними смутами, вторглись во Францию. Это заставило обе партии на время примириться. Но затем борьба возобновилась. Конде занимал двойственную позицию и торговался с обеими сторонами. В 1650 году он был арестован, а Тюрень перешел к испанцам, под предлогом, что сражается за освобождение Конде. Мазарини на следующий год привлек на свою сторону Тюреня и вернулся в Париж, а еще через год Париж просил вернуться короля. Принц Конде, добившись кардинальской шапки, охладел к движению.

Отзвуки Фронды долго еще отдавались в провинции и вызывали местные восстания и сопротивления центральному правительству (Э, Руан, Анжер).

Фронда, — хотя она и показала, что абсолютизм еще надо укреплять, — была разбита, должности интендантов, уничтоженные ею, введены, а власть Мазарини еще более усилилась. И хотя в литературе изредка появлялись такие произведения, как памфлет аббата Клода Жоли (1653) «Сборник правил, истинных и важных для наставления короля», в котором обличалась «фальшивая» и «вредная» политика Мазарини, требовался созыв генеральных штатов и королю преподносились такие афоризмы: «Преступление со стороны короля — собирать налоги без согласия подданных», — это были последние проявления недовольства аристократии и духовенства. Книга была подвергнута судебному преследованию за нападки на абсолютизм, король остался глух к голосу Жоли и, напротив, твердо проводил абсолютистскую политику. В 1668 году Людовик XIV собственноручно вырвал из парламентского регистра постановления времен Фронды. Это было знаком полного расцвета абсолютизма.

Творчество Поля Скаррона, автора «Комического романа», написанного во время Фронды, нельзя понять, не приняв во внимание того, что он был одним из рьяных участников Фронды, ее поэтом.

Фронда возглавлялась дворянством. Огромную роль в ней играли вольнодумцы (libertins) аристократических салонов. Так называемая «вторая Фронда» возникла в салонах. Кардинал Ретц и Ларошфуко — вот два главных фрондера, атеиста и циника, знавшие пружины государственной власти и сущность церкви. Ретц, талантливый писатель, был любопытной фигурой. Дуэли, заговоры, интриги, любовь и тюрьма — такова его биография. Он-то и вовлек Скаррона во Фронду. Скаррон сначала только сочувствовал Фронде, но в 1649 году открыто стал на ее сторону. Он создал тип стихотворного политического памфлета, который под названием «Мазаринады» пользовался большим успехом в кругах родовитого дворянства и средней и мелкой буржуазии. Ему подражали многие. Вошло даже в моду начинать мазаринады с обращения к Скаррону. Мазаринады создавались коллективно: вдохновителем был Ретц, стихотворное оформление принадлежало по большей части Скаррону. Они часто создавались на квартире Скаррона, в отеле Труа, куда он переехал во время Фронды. Мазаринады представляли собою перелицовки литературных произведений (travesti), которыми пользовались для политических целей и, главным образом, для осмеяния Мазарини (отсюда и их название). Еще до «Мазаринад» Скаррон писал стихи против Мазарини, которые кардинал читал и первый смеялся. Но его безразличие прошло, когда появилась первая мазаринада (1648). Вернувшись в Париж, Мазарини обрушился гневом на Скаррона, лишил его пенсии и всячески преследовал, хотя только предполагал, что Скаррон был автором первых мазаринад.

Политические и литературные взгляды Скаррона оформились среди фрондеров; здесь он развернулся как политический сатирик, остроумец и вольнодумец и написал множество памфлетов, в которых дал сатирическое изображение современной ему Франции, прекрасные картины нравов, денежной и монопольной горячки и придворных интриг. Примыкая к оппозиционному, но по существу реакционному лагерю, идя за феодальной знатью и в то же время будучи представителем демократических слоев населения и, точнее, деклассированным писателем, Скаррон мог подняться над своей средой, своим окружением и критически отнестись к нему. Это объясняет его двойственность, противоречивость его политических позиций. В его стихотворениях и в его романе сатирические выпады направлены против лиц самых различных социальных положений. Но заметно, что он щадит знать: перед нею он благоговеет, ее он считает единственно достойной управлять государством группой. Он презирает буржуа, лезущего в дворяне, но он и сам иногда поддается времени: он составляет проект колонизации американских островов, хотя скоро осознает, что это ему не по плечу, что колонизация и монополии — не его стихия. Он живет не на средства, полученные от торговли или мануфактур, как значительная часть дворянства того времени, а на подарки и пожертвования меценатов-вельмож, которым он посвящает свои произведения. Это, естественно, обусловило направление его Творчества: он принужден был воспевать то, чго соответствовало симпатиям покровителей его музы. И хотя он старался посвящать свои произведения лицам одних с ним симпатий, их опальное положение заставляло его, однако, обращаться и к Ришелье, и к Людовику XIII, и к королеве — матери Людовика XIV, и к Людовику XIV, и к самому Мазарини, злейшему своему врагу. Невольно подделываясь под их взгляды, он и сам начинал относиться иначе и к борьбе парламента с королем, и к социальнополитическим событиям своего времени, и к литературному творчеству.

Поэтому в последний период жизни Скаррона характер его творчества меняется; окончательная ликвидация Фронды ускоряет этот процесс — Скаррон начинает более внимания уделять чисто комическому элементу, нежели социальной сатире.

Фамилия Скарронов (правильно писалось: Scaron) — купеческая. Дед писателя был лионским купцом (ум. в 1595 г.), а отец — советником верховной палаты парижского парламента, т. е. оба были буржуа, но из средних буржуа, которые стояли в оппозиции к крупной торговопромышленной буржуазии в силу того, что им почти невозможно было попасть в высшие круги, заправлявшие экономической и в значительной степени политической жизнью страны. Общественные симпатии деда и отца были на стороне землевладельцев. Эти симпатии господствовали в семье, и под их сильным влиянием рос Скаррон.

Поль Скаррон родился 4 июля 1610 года. Кроме него в семье были брат и сестра. Мать его скоро умерла (в 1613 г.), и отец женился на Франсуазе де Пле, женщине грубой и сварливой, у которой от первого мужа было несколько детей. Маленький Поль не ладил с мачехой, явно любившей своих детей более, чем Поля, его брата и сестру. В семье происходили бесконечные скандалы. Детство поэта было печальным.

На тринадцатом году отец отправил Поля к своему родственнику в Шарлевиль, где мальчик поступил в школу. Там он познакомился с испанской галантной литературой, и литературой приключений и сам писал по-латыни эпикурейские стихи. У него был необычайно живой темперамент, а отец прочил его в аббаты. Поль всячески сопротивлялся, но наконец ему пришлось примириться: девятнадцати лет он надел сутану, хотя и без аббатства. Это позволило ему вернуться домой.

Возвратившись в Париж, он предался веселой жизни и кутежам. Жизнерадостный певец и игрок, он, при покровительстве высоких особ, попал в круг Марьон де Лорм и Нинон Ланкло, самых образованных и галантных куртизанок того времени, где нередко он бывал чуть ли не на положении шута, забавляя своим остроумием. Он вел чувственную жизнь, много времени уделял любви и писал любовные стихи в таком роде:

В Париже в то время было не мало литературных кабачков, где собирались поэты, писатели, актеры и театралы для литературных бесед и споров. Там «вдохновлялись» поэты, там читались стихи и сочинялись песенки и сатиры. У каждой литературной группы был свой кабачок. Эти кабачки теснейшим образом связаны с развитием поэзии и формированием литературных вкусов и школ. Они устояли против регламентирующего придворного влияния.

Среди литературной богемы, завсегдатаев этих кабачков и вращался Скаррон. Его друг Сент-Аман воспевал, главным образом, еду и водку (piot); имя Фаре все рифмовали со словом «кабаре», а Бенсерад писал эпикурейские и эротические стихи. В кабаре они проводили ночи, пили, пели застольные песни и волочились за женщинами. Наконец, Скаррон познакомился с капитаном Жоржем Скюдери (не путать с m-elle Скюдери), который писал трагикомедии, а через него и с Ротру, достигшим тогда вершины славы. При их посредстве он стал вхож в отель Бургонь, и с ними же он спускался в различные притоны и игорные дома (tripots).

Скаррон увлекся площадным театром в Сен-Жермен: клоунадой, пантомимой и арлекинадой. Театр стал его страстью. Позднее, когда Скаррон покинул его, он писал:

Все эти увлечения привели к разрыву с отцом, который считал их беспутством.

В 1634 году Скаррон отправился в Рим секретарем епископа Шарля Бомануар. Он относился к этой поездке как к ссылке, потому что был вынужден к ней обстоятельствами, главным образом денежными. В Риме он встретился со знаменитым художником Пуссеном, и беседы с ним привили Скаррону интерес к старине и искусству. Возвратившись в Париж, он тотчас же забыл о своем духовном сане и Опять занялся танцами, женщинами и вином.

В 1636 году он получил назначение в Манс, провинциальный городок в 200 километрах от Парижа, каноником. В этом ему помог епископ Бомануар. В Мансе Скаррон служил каноником при церкви Сен-Жюльен, но мало ею интересовался. Он завел знакомство с семьей Лаварденов и семьей Белен, разыгрывавших из себя меценатов, покровительствовавших актерам, писателям и художникам. В их салонах он пользовался большим успехом как первый остроумец. Он возобновил веселую жизнь, кутил и безобразничал.

Веселая жизнь в Мансе привела к печальным последствиям. Однажды для маскарада (в 1638 г.) Скаррон решился на смелую шутку: раздевшись донага, он вымазался медом, обвалялся в пуху и явился на маскарад. Там его узнали и стали ощипывать; он побежал домой и по дороге, перебегая по мосту реку, бросился в нее. Дело было осенью; он сильно простудился и схватил острый ревматизм, который впоследствии осложнился воспалением спинного мозга. Скаррона скрючило, он, по его собственному выражению, стал походить на букву Z. Приехав в 1640 году в Париж, Скаррон начал лечиться, но вместо врача обратился к шарлатану. После этого лечения ему стало еще хуже. Ему было 30 лет, а он превратился в калеку. Ни ванны, ни купанья, ни лекарства не помогли. Тогда он обратился к опиуму и... алхимии. Опиум заглушал боль, а алхимия только углубляла болезнь, которая быстро прогрессировала.

В 1640 году отец Скаррона имел несчастье не угодить чем-то Ришелье. Его лишают места и высылают из Парижа. В 1642 году он умирает, наследство полностью переходит его второй жене и ее детям, и больной Скаррон принужден содержать сестру. Но он любит литературу и смех и не хочет их бросить для какого-либо «нравственного» и доходного занятия.

В 1643 году выходит первый сборник его стихов («Recueil de quelque Vers Burlesques»), a затем скоро и второе его издание, к которому известный тогда уже Жан-Луи Гез-Бальзак (автор «Lettres», 1624, и «Le Prince», 1631) написал предисловие, где ставил Скаррона в ряд первых поэтов. Сборник имел огромный успех, ибо Скаррон осмелился в нем поэтически оформить нараставшую реакцию против жеманного стиля. Скаррон все глубже уходит в литературу, втягивается в литературную борьбу, выясняет свои литературные позиции и определяется как писатель.

Литературные взгляды Скаррона формировались под влиянием тех писателей, среди которых он вращался. Но основное направление его творчества определилось, может быть, еще более в литературной борьбе. Он дружит с придворным напыщенным стихотворцем Бенсерадом, жеманным поэтом Вуатюром, автором изысканных сонетов Сент-Аманом. Но любопытно, что у многих писателей того времени было как бы два творчества: одно для двора и меценатов, а другое для себя и друзей. Так, и Сент-Аман, и Бенсерад писали не только изысканно-жеманные стихи, но и эпикурейско-вольные песенки, которые они сами ценили выше сделанных на заказ од, посланий и стансов.

Большинство этих поэтов вышло из мелкого дворянства и мелкой буржуазии. Деклассированные поэты принуждены были служить тому или иному классу, занять какие-то позиции в социальной борьбе средины XVII века. И одни из них отдают свое показное творчество крупной буржуазии и новой аристократии, как Вуатюр, Бенсерад и Сент-Аман, а другие — старой аристократии, как Скаррон и Сирано де Бержерак.

С 1643 года Скаррон стал печатать пародии на m-elle Скюдери и ее подражателей, пародии на помпезный стиль.

В этом же году он опять получил место в Манской епархии и переехал в Манс, где прожил до 1646 года, когда возвратился в Париж, — там у него уже был собственный издатель-книгопродавец — Кине (Quinet).

Когда Скаррон жил в Мансе, в этот провинциальный городок как-то раз заехала труппа бродячих комедиантов и стала давать спектакли в игорном доме. Скарров очень заинтересовался комедиантами, наблюдал их жизнь и присматривался к ним. В это время пришла ему мысль написать «Комический роман». И уже в Мансе, в 1646 году, он набрасывает его план и начинает изучать людей, которые послужили ему прототипами.

В Париже он еще больше отдается литературе, посещает салоны, дружит с Ретцом, в то время коадъютором, т. е. заместителем епископа парижского, участвует во Фронде и пишет первую часть «Комического романа», которая выходит в 1651 году.

Но, недовольный Парижем, он мечтает поехать в Америку и разбогатеть. На проектах американской колонизации он теряет 3000 луидоров и, женившись в 1652 году на шестнадцатилетней красавице Франсуазе д’Обинье, бросает мысль о поездке в Америку.

У себя дома он принимает поэтов, художников и актеров. Его салон посещают Бенсерад, Марино и Сарразен. Поэтическая молодежь вносит веселье в вечера, где блистает своим остроумием Скаррон, и создает ту атмосферу жизнерадостности, которая спасает Скаррона от приступов тоски и злобы.

Он все еще верит, что может вылечиться, начинает сам изучать химию и медицину — и, конечно, безрезультатно. Чтобы заглушить боли, употребляет опиум.

Материальное положение его все время было шатким. Хотя он иногда получал солидные суммы от своего издателя Кине, но это случалось редко, и ему приходилось писать комедии для театра и посвящать стихи различным высоким особам в расчете получить какой-либо подарок.

Характерной чертой того времени было меценатство. У каждого поэта и писателя были покровители, которые выхлопатывали ему пенсии и подарки у короля и королевы или дарили сами. Это, естественно, заставляло поэта считаться со вкусами мецената.

У Скаррона были свои покровители.

Еще в Мансе он познакомился и подружился с мадам де Готфор, которая была одной из самых постоянных и внимательных его поклонниц и покровительниц.

Ей и ее сестре Скаррон посвятил много, и притом лучших, стихов.

После смерти Ришелье и Людовика XIII главной мечтой Скаррона было добиться расположения всесильного Мазарини. Он посвятил ему «Тифона», но это эффекта не имело. И только после целого ряда стихотворений, адресованных Мазарини, тот стал платить ему, кроме 500 экю, назначенных королевой по ходатайству m-me Готфор, еще по 1000 экю в год. Но настала Фронда, и Скаррон, обнаружив свои настоящие классовые симпатии, пустил в свет свои «Мазаринады». Мазарини бежал из Парижа. Однако он скоро возвратился и прекратил пенсию и подарки Скаррону. Скаррон в опале. Из боязни навлечь на себя гнев Мазарини от Скаррона отворачиваются друзья. Скаррон впал в тоску. Он делает, попытки вернуть расположение Мазарини и королевы — издает газету-бурлеск «La Muse de la Cour» (1654 —1655) и посвящает ее королеве и Мазарини, но они не обращают на него внимания. Тогда он ищет других покровителей. Он пишет сонет сюринтенданту (министру финансов) Фуке, который начинается словами:

Польщенный Фуке назначает Скаррону ежегодную пенсию в 1600 ливров в год и, кроме того, время от времени дарит его. Первую часть «Комического романа» Скаррон посвятил Полю де Гонди, кардиналу Ретцу; вторую часть он посвящает жене сюринтенданта Фуке. После этого Скаррон начинает пользоваться постоянной поддержкой Фуке и его жены, что, вместе с доходами от изданий книг у Кине и гонорарами за комедии, обеспечивает ему, наконец, безбедное существование.

В 1659—1660 годах наступило сильное ухудшение болезни.

Последние свои дни Скаррон, как истинный вольнодумец и эпикуреец, был особенно весел и остроумен.

Скаррон сам написал себе эпитафию. Вот она:

Уже умирая, он говорил родным и друзьям: «Mes enfants, vous pleurerez jamais tant pour moi, que je vous ai fait rire» («Дети мои, вы никогда не будете столько плакать обо мне, сколько я заставлял вас смеяться»).

Скаррон умер в ночь на 7 октября 1660 года.[6] Сестра и жена пролили несколько слез, которые быстро высохли. Его имущество оценили в 10 000 ливров, а долги — в 20 000. Жена скоро была принята воспитательницей в дом г-жи де Монтеспан, любовницы Людовика XIV, где с нею познакомился и король, которого самой постоянной страстью и тайной женой она позднее стала под именем г-жи де Ментенон. Совершенно забыв о Скарроне, она говорила, что никогда не была замужем.

Не забыли о Скарроне лишь поэты и писатели. Лоре и Вальдавид написали стихи на его смерть, Бодо де Сомаиз — «La Pompe funèbre de monsieur Scarron» (1660), Буше — «La Pompe funèbre de Scarron» (1660) и т. д.

Семнадцатый век во французской литературе — блестящий век. Он оставил имена Корнеля, Расина, Мольера, Сирано де Бержерака и многих других. Литературная борьба приобрела в средине века особую остроту, потому что обстрилась социальная борьба крупной торгово-промышленной буржуазии и новой аристократии со старой аристократией и демократическими слоями населения. Это — время оформления нового литературного языка, время формирования новых поэтических стилей. Литературный язык получал новый словарь, новые синтаксические формы, новые средства поэтической выразительности.

Одним из больших явлений французской литературы этого века является шуточная поэзия, а самым видным ее представителем — Поль Скаррон.

Все литературное наследство Скаррона теснейшим образом примыкает к шуточной поэзии, а то, что он сам наиболее ценил в своем творчестве, не выходит за ее пределы. Литературное, наследство Скаррона состоит из шуточных стихов и поэм, комедий, новелл и романа. Кроме этого, он написал несколько посланий в серьезном тоне (большинство его од и посланий написано в шутливом тоне), но это менее ценное и менее живое из его произведений.

Если в любом энциклопедическом словаре посмотреть статью под словом «бурлеск», то мы увидим, что Скаррон рисуется в ней главным его представителем.

Что такое бурлеск?

Бурлеск (от итальянского burla — шутка) — это поэтическая форма комического, в которой поэтически высокое осмеивается и снижается путем резкого контраста с повседневной действительностью. «Бурлеск означает... род шутовства. Он в литературе представляет собою то же, что карикатура и шарж в рисунке или портрете».[7] Или, как его определил Фурнель, он есть не что иное, как «превращение благородных характеров и чувств в пошлые фигуры и страсти».[8] Сущность бурлеска состоит в контрасте возвышенного сюжета и тривиального стиля. Он выражает протест против условностей и педантизма и имеет целью снижение стиля той литературной школы, реакцию на который он собою представляет. В середине XVII века такими стилями были классический стиль и стиль героических и галантных романов, имевшие определенные литературные каноны, темы, сюжеты, персонажи, стиль и язык. Поэтому бурлеск этого времени осмеивал, шаржируя и превращая «возвышенное» в тривиальное, сводя великое до вульгарного, греческих и римских классиков, которые служили образцами для писателей французского классицизма, тогда уже сложившегося в несколько школ (школы Ронсара и Малерба и разные течения в драматургии). Бурлеск был также приемом демократизации поэзии, ее опрощения и огрублений и в этом отношении имел в своей основе определенную социальную тенденцию тех общественных групп, которые были в оппозиции против крупной буржуазии, двора и отрицали Их поэзию — классицизм. Поэзия-бурлеск вылилась в целое литературное течение, которое возглавлялось Скарроном и было поддержано Фрондой, использовавшей бурлеск для политической сатиры («Мазаринады» и пр.).

Мода на бурлеск во Франции особенно расцвела в 1640—1660 годы. Первым во французской литературе употребил слово «бурлеск» Сарразен, большой друг Скаррона, в декабре 1637 года. Но у него оно имело вульгарный, гривуазный и даже цинический оттенок. У Скаррона оно приобрело значение игривого, жизнерадостного, непринужденного комического жанра, построенного на осмыслении и снижении по контрасту образцов классической литературы. Выработался особый стих — vers burlesque — гротескный причудливый восьмисложник.

Сирано де Бержерак и, особенно, Сент-Аман (1591 — 1661) были предшественниками Скаррона. Но настоящее свое лицо стиль бурлеск приобрел именно у Скаррона. В 1644 году вышел его бурлескный эпос «Typhon ou Gigantomachie», в котором он осмеял классические каноны и благородные чувства, построив его на противоречии формы и материала. «Тифон» описывает борьбу богов и гигантов (из римской мифологии) и заставляет богов говорить языком парижских рыночных торговок. Юпитера Скаррон представляет старым волокитой, который посматривает на землю в окно, не увидит ли где хорошенькой Данаи, за которой можно было бы поволочиться; Юнону — ревнивой и сварливой женой, которая держит мужа (Юпитера) под башмаком Нептуна — глупым и чванливым, Бахуса — пьяницей и обжорой. Естественно, что такие персонажи попадают в соответствующие приключения, описанные весело и гротескно.

В 1648 году выходит его «Virgile travesty», образец бурлескного жанра, представляющий собою перелицованную в стиле бурлеск «Энеиду» Вергилия, герой которой, Эней, превращая в хнычущего и плачущего труса, Дидона — в стареющую женщину с пылким темпераментом, Меркурий — в ветреника и т. д. Основой «Переодетого Вергилия» было использование анахронизма для создания комических эффектов и осмеяния классических сюжетов и образов. Живой стих, пересыпанный остротами, удачная стилизация, веселые приключения героев сделали эту поэму одной из самых популярных в XVII веке. Когда вышел «Virgile travesty», имя Скаррона сделалось самым модным и все стали писать в этом жанре. Вскоре появилось много подражаний Скаррону: в 1649 году анонимное «Евангелие-бурлеск» («Evangile burlesque»), а в 1651 году Перро, впоследствии автор известных сказок, выпустил «Murs de Troïe ou Les origines du Burlesque».

Скаррон написал много бурлескных од, элегий, эпистол, сатир и любовных песенок; в них он показал себя мастером бурлеска, — и Кларети по праву называет его «королем бурлеска» («le roi du genre burlesque», op. cit., II, 281).

Скаррон писал во многих Жанрах, и во всех его произведениях есть те или иные элементы бурлеска, т. е. прежде Всего пародии на общепризнанные литературные образцы.

В литературном наследстве Скаррона видное место занимают комедии. Как комедиограф он сыграл в истории французской литературы и театра большую роль. Его комедии пользовались заслуженным успехом. Скаррон в пьесе «Jodelet Maître et Valet» (1645) дал в Жоделе тип плута и болтуна, предшественника комедийных слуг Мольера и Бомарше. В «Dom Japhet d’Arménie» он высмеял своего врага Сирано де Бержерака; в «Ecolier de Salamanque» впервые появляется тип Криспена.

В комедиях Скаррон подражал Лопе де Вега, Тирео де Молина и Кальдерону. Он взял в свои комедии традиционную романтику испанской литературы, балконные сцены, дуэли и другие характерные черты «комедии плаща и шпаги», но дал им ироническое и пародийное освещение. Он строит сложные интриги наподобие комедий де Рохас, с хитросплетениями, происками и переодеваниями. Его комедии веселы и забавны, полны плутовских выходок, с остроумным диалогом и шутками. Он умеет прекрасно и легко обрисовать характеры и создать комедийные положения.

В композиции комедий Скаррон держится только одного принципа классической драматургии — принципа единства действия. Единства места и единства времени он не признает и критически относится к ним. В «Комическом романе» (ч. II, гл. 21) Скаррон говорит, что надо нарушить принцип единства времени, потому что многие его не понимают.

На комедиях Скаррона. сильно сказалось влияние реального и плутовского испанского романа. В свою очередь, его комедии оказали влияние на Мольера, Лесажа, Бомарше и др. Мольера можно считать его учеником. Лесаж следует за Скарроном в любви к испанской литературе. Бомарше для «Севильского цирюльника» многое заимствовал из пьес Скаррона.

Кроме комедий, Скаррон писал и новеллы. Его «Трагикомические новеллы» («Nouvelles tragi-comiques») сделаны опять-таки по испанским образцам. Скаррон, помимо того что был мастером бурлеска и незаурядным комедиографом, был и прекрасным рассказчиком. Об этом свидетельствуют его новеллы и в особенности его лучшее произведение — «Комический роман».

«Комический роман» представляет собою историю бродячей труппы комедиантов, — но название «Комический» связано не с комедиантами, которые играют в нем главную роль, а значит — сатирический и забавный, т. е. оно связано с основной его идеей — противопоставлением изысканным, галантным романам романа реального, бытового, построенного на другом материале, изображающего персонажей, взятых из другой социальной среды. Утонченности галантных романов «Комический роман» противопоставляет трактиры, провинцию, большую дорогу, цинизм и грубость. Обычная сцена в «Комическом романе» — драка. В первой главе разговор прерывается дракой, то же во второй, третьей, четвертой и т. д. Глава двенадцатая так и называется «Ночное побоище».

Нельзя заставить рыцарей или галантных кавалеров принимать участие в мордобое. Для этого нужны другие герои. И Скаррон переносит центр тяжести в другую социальную среду. Правда, он изображает в своем романе почти все сословия и классы общества, но в центре — быт мелкого люда, провинциальная жизнь. Скаррон подошел гораздо ближе к жизненной правде демократических слоев — у него новые герои: не принцы и принцессы, а мелкие дворяне и буржуа, адвокаты и актеры. Но подход к их жизни и к ним у Скаррона дворянско-аристократический. Для него низшие слои — это жизненная правда, они существуют, он не хочет проходить мимо них, но он нередко с большим презрением отзывается о них: для него провинциалы — только жалкие подражатели двора, которому он явно не симпатизирует. И в конце концов раскрывается, что его идеальные герои — все же сыновья богатых и знатных родителей (Этуаль и Леандр). Настолько еще сильна была традиция героических, аристократических романов. Герои Скаррона нередко печалятся о своем незнатном происхождении. Таков Дестен, о котором Леандр говорит, что у него ум, достойный быть украшением «даже знатного человека». Дестен же сразу заметил, что в Леандре «нет ничего от слуги». Презрение к слугам у героев Скаррона очень велико; даже Дестен говорит: «чтобы слуги туда не ходили и не загадили книг и уборов» (ч. I, гл. 15). Но и к мелким дворянам Скаррон относится с презрением и называл их «дворянчиками». Одного из центральных героев своих — Раготена — он представляет мелким «дворянчиком», адвокатишкой, разыгрывающим из себя большого барина, но по существу неудачника в жизни, попадающего в смешные положения, служащего предметом шуток других. Он представляет собою шарж на галантного героя, и в этом не малое влияние «Дон Кихота». Такой герой всегда должен попадать в нелепые положения благодаря своей пылкости и галантности, своему желанию быть рыцарем, т. е. тем, кем ему не свойственно быть.

По отношению к духовенству атеист Скаррон занимает ту же позицию. Он ругает иезуитов, он осмеивает отцов капуцинов с их мелочным и смешным милосердием («двое отцов капуцинов, бросившихся из милосердия на поле брани»), он представляет злым и мстительным домфронтского кюре, который хочет отомстить своему врагу, хотя не знает точно, тот ли убил его лошадь и какого-то (Человека (глава «Похищение домфронтского кюре»). Он иронически замечает о нем: «многие не постыдились утверждать, будто бы он бранился, но я никогда этого не подумаю о священнике из Нижнеменской провинции» (ч. I, гл. 14). Правда, Скаррон выводит и добродетельных священников, — но не это основной тон в их обрисовке; и Оффре, дописавший роман (ему принадлежит третья часть), допустил ошибку, слишком идеализировав настоятеля Сен-Луи: это не соответствует общему отношению Скаррона к духовенству.

Наконец, вполне отрицательно, в духе Фронды, относится Скаррон к судам и полиции. Он прямо говорит о продажных судьях и свидетелях. Раппиньера он рисует как отрицательный тип, как судью с темным прошлым и человека, нарушающего законы, самовластного и корыстного: он не считается с правами других, похищает Этуаль, присваивает у бедной вдовы дом, живет на средства своих клиентов, ест и пьет за их счет и т. д. Автор явно ему не симпатизирует, ставит его в смешные положения (история с ужином), осмеивает его, делает спесивым, трусливым, хвастуном и смелым лишь тогда, когда с ним вместе его стражники.

Представителей других слоев и профессий Скаррон тоже рисует в большинстве случаев отрицательными чертами. Так, например, он изображает интересную в социальнобытовом отношении пару — хозяйку и хозяина гостиницы, где остановились комедианты. Это представители первоначального накопления, те, кто по крохам сколачивает капитал и не пренебрегает никакой мелочью. Скупость — их главная черта. Крестьян Скаррон изображает трусами (Жюльен и Гийом в гл. 14, ч. I), грубиянами и дураками (в сцене с голым Раготеном). Но оправдывает это их забитостью и бесправием.

В центре романа — приключения бродячей труппы актеров, которые пользуются всеми симпатиями автора и которых он любовно описывает.

«Комический роман» Скаррона — один из первых бытовых реалистических романов во французской литературе. Герои, изображаемые автором, не плод его досужей фантазии, а живые лица, которых он наблюдал среди провинциального общества. Галлерея провинциальных типов, представленная в романе, во многом списана с натуры; большинство персонажей имеет своих живых прототипов. Адвокат Раготен — это манский адвокат Рене Денисо; Раппиньер — господин де ля Руссельер, прево в Мансе; Багенодьер — его сын Пилон; маркиз д’Орсе — граф Тессе; Рокебрюн — Мутьер, бальи городка Товей; мадам Бувийон — мадам Ботрю, жена государственного казначея в Алансоне; де ля Гарруфьер — Жак де ля Ганди, советник реннского парламента; Леандр — актер Филандр, из труппы, игравшей в Мансе в годы пребывания там Скаррона (1638), знатный человек по происхождению, а Анжелика — Анжелика Меснье, его партнерша. Прототипичность этих лиц вполне доказана Шардоном. Мнения исследователей и комментаторов Скаррона разошлись лишь по поводу Дестена и Этуали. Так, Фурнель, Фурньер и Молан полагали, что в лице Дестена и Этуали Скаррон обрисовал Мольера и мадемуазель Бейяр; но позднее Шардон доказал, что изображенная в романе труппа — не труппа Мольера.

Тем не менее, мы все-таки видим, что основной принцип Скаррона — прототипичность персонажей, — примитивный, но все-таки реалистический прием. Скаррон, конечно, перемешивает правду с поэзией, шаржирует (в большинстве случаев) действительных лиц, но он так много взял бытового материала, что не только лица, но и события, описываемые им, имеют соответствие с теми, какие происходили с лицами, служившими прототипами его героев. Шардон полагал, что Скаррон бессознательно взял и лица и события из жизни, — мы, напротив, считаем, что это основной сатирический прием Скаррона — изображение известных определенному кругу лиц героев и происшествий. Он стремился показать лиц, которых узнали бы читатели: это обостряло восприятие романа современниками.

Своеобразие старых романов составляют богатое внешнее действие и связанная с ним обобщенность внутренней жизни героев. «Комический роман» не является исключением. Анализ душевных переживаний героев Скаррона прост и несложен, психологическая техника его примитивна. Душевные движения он изображает такими словами, почти формулами: «покраснела», «заплакала», «обрадовался». Самые имена героев не что иное, как этикетки для их характеров: Раппиньер — значит грабитель, Дестен — судьба, Ранкюн — злоба и т. д. Это опять-таки примитивный прием раскрытия характеров героев. И самые характеры статичны, готовы, даны заранее, они не развиваются в романе, а только обусловливают поступки, поведение героев. Поэтому так обычна, хоть и коротенькая, но прямая характеристика героев (например Ранкюна): автор не только показывает проявление характера героя, но и прямо рассказывает, каков у него характер. Обрисовка характеров героев подчеркивается их контрастами: так, героев можно разделить на злых и добрых, с одной стороны будут Салдань, Сен-Фар, Ранкюн и Раппиньер, с другой — Дестен, Этуаль, Леандр, Вервиль, Сен-Совер и др.

Наконец, такие пародийные персонажи, как Рокебрюн и Раготен, имеют чисто литературную проекцию: Рокебрюн — шарж на «пожирателя лавров» (mâchelaurier), а Раготен — гениальничающий адвокат — на людей непричастных к литературе, но страшно желающих в нее попасть.

Скаррон не идеализировал своих героев, а нарочито огрублял их. Но такие герои, как Дестен, Этуаль, Леандр и Анжелика, хоть и даются иногда в ироническом плане, тем не менее должны быть признаны героическими и «романическими» персонажами. Сам автор иногда это подчеркивает. Так, о мадемуазель Этуали он говорит: «не было в мире более скромной девушки и более мягкого характера». Таким образом, построив роман на осмеянии «совершенных» характеров галантной и героической литературы, он сам невольно их создал. Но тут необходимо подчеркнуть одно обстоятельство: в романах писателей-современников Скаррона идеальными героями выступали короли, вельможи, рыцари, — у Скаррона — бродячие комедианты. Для него как раз и характерно то, что совершенство он стал искать в другой социальной среде.

По своему строению роман очень сложен и именно потому, что основной принцип его композиции — эпизодический. Роман слагается из многочисленных сцен; обычно каждая отдельная глава включает в себя сцену, в названии главы эта последняя и определяется: «Приключение с носилками», «Как Раготена ударили планшеткой по пальцам», «Что случилось с ногой Раготена» и т. д. Каждая глава — эпизод, сцена — имеет почти самостоятельное повествовательное значение, как законченная в себе. Общая композиция романа представляет собою цепь сцен, нанизанных на основную интригу, определяемую приключениями бродячей труппы актеров. По своей композиции «Комический роман» представляет собою авантюрный роман, роман приключений. В нем, как в кино, много погонь, похищений, переодеваний и узнаваний, а в виде мотивировки благодарности и дружбы, связывающих людей, выступает спасение жизни (Ранкюн спас жизнь Дестену, Дестен — Вервилю, Дестен защитил г-жу Боасье и Леонору и т. д.).

Части романа, по Существу, не соединены внутренне, — они только внешне объединяются историей труппы. Действие часто перебивается и задерживается вводным эпизодом, нередко совершенно самостоятельным. В повествование врывается авторская речь (отступления), и, перебив действие, Скаррон принужден обращать внимание читателя к прерванному рассказу: «Однако вернемся к нашему каравану»; «Но вернемся к господину Раппиньеру».

Правда, в центре романа стоит история любви Дестена и Этуали, но она обрастает историей любви Леандра и Анжелики, злосчастными приключениями Раготена, вводными новеллами и т. д., так что, наконец, и она утеряется и часто совершенно отходит на задний план, и трудно становится следить за развитием действия.

Автор, насколько возможно, старается уложить действие в рамки хронологически последовательного повествования, но и они разбиваются возвращениями к прошлому. В романе много ретардирующих, замедляющих действие моментов. Герои часто рассказывают о своей жизни (Дестен, Каверн, Леандр) или о других. Эти вставные «мемуары» героев, в свою очередь, распадаются на эпизоды и перебиваются вводными и замедляющими моментами (рассказ синьора Ванберг о г-же Боасье в истории Дестена и Этуали).

Кроме рассказов героев о своем прошлом, в романе много вставных новелл, которые рассказывают персонажи. Большинство их построено на тех же ситуациях, что и роман: на любви, переодеваниях, подвигах, похищениях и узнаваниях. Они тоже строятся на эпизодах, хотя более крепко спаянных, так как новелла представляет собою малую повествовательную форму, более простую по строению, чем роман.

Сам Скаррон подчеркивает бесплановость романа, говоря, что не знает, как далее будет вести действие и о чем будет рассказывать. Роман действительно не построен, и, как замечает Вюрцбах, «ему недостает внутренней законченности».[9] А Фурнель называет «Комический роман» комедией, так как в нем — сценические типы и характеры, и говорит, что по интриге это «pièce à tiroirs». Действительно, роман многообразен, многотемен, многомотивен, многодействен, и в нем нет композиционной целостности. Жизненная его широта разрушает слабые рамки. Роман непоследователен в своем развитии. Или даже: Скаррон часто искусно сшивает отдельные эпизоды, но общий композиционный замысел романа трудно уловить. Это затрудняется еще тем, что Скаррон не окончил своего романа, он написал только две части, — роман закончил Оффре. Но нам кажется, что роман мог окончиться и тем, на чем остановился Скаррон. Это не парадокс, а вытекает из самого композиционного принципа романа — эпизодического строения. Оффре довел до конца все сюжетные линии, поженил Дестена и Этуаль и Леандра и Анжелику, увел из труппы Ранкюна и утопил Раготена. Он, видимо, правильно угадал, как должен был закончиться роман, но не догадался, что Скаррон мог осмелиться не рассказывать читателю о женитьбе героев, а лишь заставить его догадаться о том, что произойдет в будущем: такой прием соответствовал бы стилю романа.

Скаррон не большой мастер в построении целого, но он изумительно строит сцену и эпизод. И самое замечательное в его романе — не композиция его, а повествование, рассказ. Рассказывает Скаррон мастерски и увлекательно. Первым законом его эстетики была занимательность рассказа: он был известным остряком парижских салонов и завсегдатаем литературных кабачков и ценил больше всего веселую сценку и случай, о которых обычно рассказывают в беседе.

Анатоль Франс сказал о Скарроне: «Он очень тонко схватывал жизнь в ее низменных и уродливых проявлениях».[10] Но Скаррон еще лучше схватывал жизнь с ее смешной стороны, так сказать, изнанку жизни. Именно одним из элементов смешного в жизни он считал низменное и уродливое. Отсюда некоторая тривиальность стиля и вульгаризация языка, вполне сознательные: тривиальность и вульгаризация у него — прием. К комическому Скаррон подходит от реальности и грубого натурализма, он создает его на фоне бытовых картин; поэтому комическое у него нередко грубо и непристойно, такого же характера, как в фарсах того времени. Комическое у Скаррона основано на грубых эффектах. Но нельзя сказать, что оно у него примитивно. Напротив, огромное мастерство Скаррона сказывается в необычайной простоте комических положений. Романист невероятно изобретателен и смел. Он преодолевает большие трудности, потому что создает комическое не в слове, а в положении; он не знает словесного комизма, так как считает его слишком легким, а все строит на комических ситуациях. Скаррон разрешил проблему занимательного повествования, идя не от жонглирования словом, а от создания веселых приключений. Это гораздо труднее словесного остроумия. Он писал, обращаясь к критикам и теоретикам:

Комический эпизод y него получается живым, глубоким и тонким, — комическая ситуация обусловлена характером героев и сюжетно тонко подготовлена.

Скаррон умеет действительно весело и занятно рассказывать и увлечь легкостью своего рассказа. Сатирическое освещение персонажей очень редко идет в виде высказываний автора, а дается путем их показа в действии, но не без замечаний автора. Большинство комических приключений (например Раготен на лошади) носит явно эксцентрический характер. Комизм таких положений усиливается литературными намеками бурлескного типа.

Дюпюи[12] сказал о романе Скаррона, что это «один из шедевров французской прозы». Действительно, стилистическое мастерство Скаррона достигает в «Комическом романе» огромной смелости и совершенства. Скаррон чувствует себя уверенным скульптором, который лепит из материала то, что ему надо. Язык необычайно ему послушен. В языке Скаррон проявил замечательное чувство стиля. Роман стилистически объединен одним грандиозным замыслом, в нем — единство стиля, но нет одного стиля. В «Комическом романе» три стиля — основной стиль романа, в котором описаны приключения бродячей труппы актеров, стиль вставных новелл и, наконец, стиль пародийных мест, как, например, начало романа. Основной стиль романа — живописный, простой, богатый, чистый и красочный, в нем нет очень длинных периодов или очень коротких фраз, хотя он по существу периодичен. Он несколько небрежен, как стиль человека слишком уверенного в себе. Живое и быстрое течение фразы делает чтение романа необычайно легким. Стиль вставных новелл отличается своей прозрачной периодичностью и подчеркнутой ритмичностью. Скаррон здесь выступает виртуозом периода. Стиль пародийных мест вычурен, сложен, расцвечен сравнениями и образами бурлескного типа: Скаррон осмеивает вычурность языка различных писателей — Гомбервиля, Скюдери, Кальпренеда и др.

Хотя Скаррон часто писал свои произведения за день перед тем, как их надо было отправлять в типографию, — в «Комическом романе» ясны следы большой стилистической работы. У Скаррона установка не на игру слов и каламбуры, а на общее строение фразы, которая носит подчеркнуто повествовательный характер: сразу видно, что она не из диалога, а из рассказа, потому что она — изложение событий. У Скаррона не много сравнений, но богаты и обдуманны эпитеты, а в основе стиля лежит афористического типа определение, краткое и жизненное. Его словарь не блещет богатством, хотя включает в себя некоторое число диалектизмов, провинциализмов и слов профессиональных языков. У него нет излюбленных эпитетов. Ему чрезвычайно удается стилизация, — во вставных новеллах, например, языка испанских писателей. Его язык не носит на себе отпечатка книжности, он, напротив, очень прост и непретенциозен, как обычная разговорная речь. Но за всем этим чувствуется огромная строгость.

И это именно потому, что Скаррон не поэт, центр тяжести творчества которого лежит в стиле (Stildichter), и не поэт, центр тяжести творчества которого лежит в материале (Stoffdichter), но поэт, у которого совмещается стиль с материалом: он одновременно и Stildichter и Stoffdichter. У него нет установки на стилистические кунштюки, — стиль его обусловлен материалом и представляет вместе с ним единство. Именно из бытового материала романа вырастает своеобразие языка.

Но в «Комическом романе» есть ряд литературных приемов, которые представляют собою авторские отступления. Как раз авторская речь и является особенностью стиля романа. Повествование в нем то и дело перебивается авторской речью, обращениями к читателю, замечаниями, подчеркиванием того, как автор строит свой рассказ и ведет повествование.

Глава первая кончается так:

«И в то время, пока скот ест, автор несколько отдохнет и подумает о том, что он расскажет во второй главе».

Конец седьмой главы:

«Мы оставим его отдыхать и посмотрим в следующей главе, что происходит с комедиантами».

Удо из этих примеров видно, что Скаррон подчеркивает свои литературные приемы, или, употребляя установившийся термин, дает обнажение приемов, — это во-первых. Во-вторых, он пользуется замечаниями и отступлениями для переходов от темы к теме, от эпизода к эпизоду.

Обнажение приема настолько свойственно Скаррону, что в этом, пожалуй, его можно считать предшественником Стерна, с которым у него очень много общего и в обрисовке комических ситуаций. Сравнив Ранкюра, несущего на спине виолончель, с черепахой, идущей на задних лапах, он прибавляет: «Иной критик заворчит на это сравнение из-за несоразмерности черепахи и человека, — но я говорю о тех гигантских черепахах, которые водятся в Индии, и потом я это делаю по своему вкусу» (ч. I, гл. 1). Или: Виктория послала записки дону Диэго и дону Фернандо, чтобы они пришли к ней. Первым пришел дон Диэго. «Виктория встретила его и отвела с Эльвирою в особую комнату. Не хочу мешать поцелуям влюбленных, ибо дон Фернандо, который уже у дверей, не дает мне времени» (ч. II, гл. 22). «Кавалер на следующее утро писал своей красавице, а она прислала ему ответ, какой только он мог ожидать. Читатель, не надейся видеть их любовных писем, потому что они никому в руки не попадались» («Два брата соперника»).

Особенно часто обнажение приема в конце глав (см. выше). Глава двенадцатая второй части кончается: «Месяц светил ясно, и они были на большой дороге, с которой нельзя было сбиться и по которой они добрались до деревни, куда пусть они приедут в следующей главе».

Наконец, к стернианской манере близка у Скаррона и игра с деталью и вещью. Так, он заставляет Ранкюна обыгрывать ночной горшок, Раготена — шляпу и горшок, и т. д.

В XVII веке престиж литературы в глазах высшего общества сильно поднимается. До тех пор на поэтов обычно смотрели или как на полубожественные существа (главным образом на писателей древней Греции и Рима) или как на людей низшей породы, недостойных входить в избранные круги (на писателей, вышедших из низших социальных слоев). В XVII веке отношение к писателям меняется:. литература как бы становится бытовым явлением, чему в значительной мере способствуют салоны аристократии и буржуазных верхов. Это происходит как раз перед расцветом классицизма, который во многом формируется в салонах 1610—1660 годов и ими регламентируется. Роль литературных салонов в выработке «вкуса» и литературного языка того времени огромна. В них формируются все поэтические направления и эстетические теории XVII века.

Из салонов этого века некоторые имели особо крупное литературное значение: таковы отель Конраро, который декретом Ришелье в 1635 году был преобразован во Французскую академию, и салон маркизы де Рамбулье, воспитавший писателей жеманного стиля (style précieux), таков салон m-elle Скюдери, таковы, наконец, салоны известных куртизанок Нинон Ланкло и Марьон де Лорм.

В отеле Рамбулье (Hôtel de Rambouillet, 1620—1650) собирались ученые, судьи и военные, принцы и принцессы королевской крови и, конечно, поэты и писатели, а среди них m-elle Скюдери, Шаплен и Вуатюр. Последний был поэтом салона и в своем творчестве наиболее законченно выразил его стиль. Стиль салона Рамбулье — жеманный и изысканный, регламентированный до педантичности, характеризующийся слащавой приторностью, обилием мифологических образов и реминисценций и большой условностью — был стилем избранного общества, аристократической верхушки, которая весьма быстро буржуазировалась. Он, так сказать, выражал дух времени, и поэтому в Париже и провинции возникли сотни миниатюрных отелей, и единственно из подражания ему, которые и были эстетическим оформлением вкусов буржуазировавшегося дворянства. Этого оформления требовали растущие буржуазные искусство и литература, которые, сразу же став на подражательный путь, довели до абсурда принципы своих образцов и создали в лучшем своем проявлении французский классицизм, а в худшем — галантный стиль, как отражение средневековой куртуазной литературы.

Салон m-elle Скюдери (начало 50-х гг.) был выражением вкусов еще более обуржуазившегося общества и более узким — интересы его посетителей сходились на литературе. На субботах у Скюдери бывали лучшие писатели того времени (Шаплен, Саразен, Пеллисон), а вечера сводились к шутливо-забавным и остроумным беседам. Сама m-elle Скюдери признавала разговор «величайшим и почти единственным удовольствием в жизни». Галантный разговор был самым интересным в ее салоне, и он-то позволил расцвести культу слова и словесного остроумия.

Всем салонам того времени была свойственна манерность, некоторая легкость нравов, изредка переходящая в распущенность, погоня за наслаждениями и обостренный интерес к литературе и слову, как в тридцатые годы в кружках Юлии д’Оген и мадам де Саблие.

Свежее была атмосфера в салоне Нинон Ланкло, который посещал и Скаррон. Там собиралось веселое парижское общество, мало считавшееся с условной моралью: поэты, художники и вельможи, а среди них Колиньи, маркиз д’Эстре, Мольер, Ларошфуко, Сент-Эвремон и др.

Но самым левым из салонов и кружков был салон Скаррона. Собственно салоном стал он после женитьбы писателя; до этого у него просто собирались приятели и устраивали в складчину ужины. К нему приходили Пеллисон, Марино, Нинон Ланкло, m-me де Севинье, Сарразен, герцоги де Граммон и де Вивон, кардинал Ретц и др. Libertins (вольнодумцы) по убеждениям, они были вождями новой литературы и борьбы с литературным педантизмом и мертвящими традициями. Их эпикуреизм и атеизм позволил им пренебречь авторитетами и отвернуться от мнимых ценностей прошлого. Они были эпикурейцами потому, что были или людьми обеспеченными и в силу этого наслаждающимися жизнью, или богемой, прожигающей жизнь. Они были атеистами, так как их симпатии были на стороне старой родовой аристократии, а церковь все более и более склонялась к крупнобуржуазному обществу и начинала выражать его интересы. Абсолютизм, укреплявшии свои позиции, еще не успел заставить вольнодумцев перестать быть вольнодумцами, — и они осуждали новые порядки почти гласно. В оппозиционных салонах, где встречались вольнодумцы, и созрела Фронда.

В них возникла и литературная Фронда, выражавшая собою целое литературное движение, которое хотя и не носило никакого определенного названия (одна лишь часть его называлась бурлескной поэзией), но представляло собой реальную силу, начавшую вскоре открытую борьбу с жеманным стилем — самым ярким выражением буржуазной литературы того времени.

Буржуазному обществу нужна была сильная централизованная власть, и оно создало абсолютную монархию — силу, стремившуюся регламентировать всю социальную жизнь, в том числе и искусство. Против этой регламентации в искусстве, как и против абсолютизма вообще, и боролись Скаррон и его литературные и политические друзья, а из них прежде всего, кардинал Ретц. Литературная борьба шла по одной линии — по линии борьбы с высоким стилем, которому противопоставлялся нарочито беспринципный стиль бурлеск. Ломка и критика старого более всего занимала Скаррона. В молодости сторонник Малерба и его принципов, легших в основу раннего классицизма, Скаррон скоро порвал с ним и стал новатором и вождем литературной оппозиции. Он пролагал новые пути и, как все новаторы, критиковал и пародировал старое и для этого создал бурлеск и реальный роман. Это была попытка подойти к живой жизни и набраться у нее сил. У него сочетался демократизм с аристократизмом, а сам он был вождем деклассированных писателей[13].

В центре литературной борьбы тридцатых — пятидесятых годов XVII века стоял вопрос о литературном языке. В основном литературный язык был придворно-аристократическим, как и сама литература. Как литературный язык был кодифицирован язык крупнобуржуазных, придворных салонов. В 1635 году Ришелье утвердил Академию, чтобы «дать определенные правила языку и сделать его чистым, выразительным и способным служить искусствам и наукам». Это лишь оформляло тенденции, существовавшие в обществе, которое попыталось само кустарным образом приняться за разрешение вопросов языка. Так, в салонах шел большой процесс очищения, «девульгаризации» языка, состоявший в простом отбрасывании «подлых» слов, на том основании, что эти слова выражали «подлые» идеи. По этому же пути пошла и Французская академия, когда стала составлять словарь французского языка. В ее словарь включались только те слова и выражения, какие входили в язык светского общества. Особых крайностей достиг язык жеманниц отеля Рамбулье и салона m-elle Скюдери. Их язык был полон перифраз, метафор и условностей. Язык почти застыл в своей неподвижности.

В литературе это течение выражалось целым рядом писателей: в поэзии — Вуатюром и др., в прозе — д’Юрфе, m-elle Скюдери и Кальпренедом. Авторитетом в поэзии был Вуатюр с его тяжеловатым изяществом, отвлеченной любовной поэзией, изысканным остроумием и манерностью. В прозе начала века крепко утвердилась «Астрея» (1610) д’Юрфе — пастушеский любовный роман, воскрешавший аристократическую литературу на фоне буржуазной и приспособлявший ее к последней. «Астрея» рисует картины изящной жизни, вне трудов и обязанностей, и наслаждения любви. Пастушеский идиллический роман, С большой долей аффектации и жеманности, скоро стал господствующим жанром «благородного» стиля и любимым чтением высшего общества. Но эта литература сменилась романами m-elle Скюдери и Кальпренеда, романами жеманного стиля (style précieux). Из романов этого стиля, длинных, статичных, построенных на остроумных разговорах, которые скоро надоедают читателю, фальшиво-сентиментальных, утонченно-изысканных и аллегоричных, были наиболее популярны романы m-elle Скюдери с их «благородными характерами». Жизнь светского общества, главным образом салонная, представала в них идеализированной до последней степени. «Ибрагим» (1641), «Великий Кир» (1649) и «Клелия» (1656) Скюдери пользовались небывалым успехом. Почти таким же успехом пользовались и многотомные исторические романы Кальпренеда: «Кассандра» (1642—1645) и «Клеопатра» (1647—1648), героические, галантные, вычурные, монотонные, со вставными эпизодами и утомительными деталями.

Вот основные представители прозы господствующего жеманного стиля. Эта литература вполне соответствовала вкусам щеголей и жеманниц буржуазно-аристократического общества. Жеманностью была пронизана вся жизнь. Искусственность и манерность общества прекрасно охарактеризовал Лансон, сказав, что «люди еще не умели ходить, — они танцовали». Они старались быть неестественными, как можно дальше стоять от природы, и та природа, какую они видели или знали по романам, была строго распланированным парком или опушкой леса и ручейком.

Писатели, продолжавшие традиции старой аристократической литературы, представляли оппозицию этому стилю. Реакция против героики и жеманности началась еще в сороковых годах. В 1642 году вышла книга Тристана л’Эрмит «Page disgracié», где в реалистическом плане описаны нравы двора с пародийными выпадами против жеманной литературы. В 1650—1655 годах появляются «Histoires comiques des états et empires de la lune» и «Histoires comiques des états et empires du soleil», Сирано де Бержерака, в которых героика реалистична, а тривиальность и сатира ставят их в стороне от жеманного стиля. Реакция против жеманства растет. Мольер пишет «Смешных женщин», и в литературе все чаще встречаются насмешки над стилем précieux. Среди писателей, враждебных этому стилю, был и Скаррон, который путем бурлескных приемов снижает литературный стиль и вульгаризирует язык. В этом он идет гораздо дальше Сирано де Бержерака, своего соратника в литературе, но личного врага, отвлеченность, философичность и героику которого он осмеивал и который, в свою очередь, издевался над «низкими», «мелкими» темами Скаррона. Скаррон был более демократичен, чем Сирано де Бержерак, страстно желавший попасть в высшее общество, ко двору. Но, по существу, они различным образом выражают одну и ту же литературную линию, ведут общую борьбу с галантной литературой буржуазно-аристократической верхушки общества.

С Кальпренедом и m-elle Скюдери Скаррон начал большую литературную борьбу: он пародировал их романы, осмеивал стиль и героев, a m-elle Скюдери иронически называл «несравненной» («Lettre au marechal d’Albert»). Скюдери, в свою очередь, отплатила ему, выведя его в образе Скауруса в романе «Клелия».

В своем «Комическом романе» Скаррон пошел по тому же пути — по пути пародирования и осмеяния своих литературных антагонистов. В романе не мало чисто пародийных моментов, но еще больше пародийных намеков, — таковы, например, ссылки на романы Скюдери и Кальпренеда при описании дворца в новелле «История о любовнице-невидимке», таковы ссылки на «совершенных героев», на слуг, рассказывающих историю своих господ, и т. д.

Пародируя галантную и напыщенную литературу, Скаррон нарочито огрубляет сцены, утрирует и не боится цинизма. «Комический роман» — антигероический и антигалантный роман: Скаррон пародирует героические романы с их бесконечными дуэлями, драками на шпагах, сражениями, спасениями и т. д. Он огромное число ударов шпагой заменяет огромным числом ударов ног и кулаков, а похищения осмеивает сценами «неудачных похищений», вроде похищения домфронтского кюре.

В противоположность героическим и галантным романам, в «Комическом романе» нет отвлеченностей, он построен на живом бытовом материале, он описывает провинциальные нравы в сатирическом освещении, — одним словом, это нравоописательный роман (Sittenroman). И поэтому-то он противоречит всем канонам и нормам литературы того времени, именно как роман реалистический и роман пародийный.

Правда, в «Комическом романе» еще сильны традиции. Хотя Скаррон и пародирует героические романы, однако и в его романе не мало сцен дуэлей и сражений, спасений и великодушных подвигов и самого настоящего героизма.

Наконец, пародируя и осмеивая героические романы, т. е. романы приключений, Скаррой сам пишет роман приключений.

Но в целом, по своему стилю его роман — явление новое в литературе, он стоит в начале реалистического, бытового романа. В «Комическом романе» — изображение грубой действительности, в противоположность изысканной литературе того времени. Сам Скаррон называет очень правдивыми и мало героическими приключения, о которых рассказывает (ч. I, гл. 12), и, конечно, несмотря на то, что в романе есть такая героическая фигура, как Дестен, в основном героика подана в бурлескном преломлении (драки). Самые романтические сцены имеют иронический оттенок. Таковы сцены в новеллах, в саду Салданя и проч.

Авантюрному роману свойственно быстрое развитие сюжета и большое действие; в «Комическом романе» развитие действия, наоборот, замедляется вводными новеллами и воспоминаниями героев, что дает некоторую разжиженность действия и слабость фабулы. Слабость фабулы — характерная черта романов того времени, в них обычно мало действия, они распадаются на эпизоды. Техника ведения сюжета была еще примитивна, — гораздо лучше умели дать описание; некоторые писатели даже достигли виртуозности в этом. Роман того времени строился как большое описание плюс огромное число длиннейших разговоров и «бесед» персонажей (романы Скюдери и Кальпренеда). Это сказалось и на Скарроне: его описания, в частности описание Раготена на лошади, сделаны с большим мастерством.

Если брать Скаррона в его отношении к литературной традиции, то необходимо подчеркнуть, что реакция против героической и галантной литературы назревала постепенно и что над Скарроном не только тяготели определенные литературные традиции (авантюрного, плутовского и даже героического галантного романа), но у него были предшественники как в бурлеске, так и в романе.

«Комический роман» не стоит одиноко среди романов XVII века: и до него и в его время существовала реалистическая литература. В 1620 году вышел роман Агриппы д’Обинье «Барон де Фенест» («Baron de Faeneste»), который представляет собою сатиру-памфлет; писатель хотел описать свой век в реалистических тонах, но гиперболизм в сатире и традиция фантастических и приключенческих романов не дали ему выполнить это так, как он задумал, и поэтому в романе можно найти Лишь элементы реализма. Гораздо ярче они выражены в неоконченном произведении Теофиля Вио (Théophile Viau) «Отрывки из комической повести» («Fragments d’histoire comique») и уже совсем определенно в романе Шарля Сореля (Sorel) «Истинная комическая история о Франсионе» («Vraye histoire comique de Francion», 1622). По своему жанру это роман нравов и роман интриги одновременно. В нем — персонажи плутовского романа, люди социальных низов, куртизанки, воры и школьники, т. е. персонажи довольно редкие во французской литературе того времени. В романе Сореля — отзвуки старинных фаблио в грубой насмешке и грубом комизме. Сорель хотел создать занятное повествование и построил свой роман на забавных приключениях и анекдотах; но стиль его романа несколько вялый и в нем нет плана: эпизод сменяется эпизодом без крепкой сюжетной основы. Но значение «Франсиона» в том, что автор его отрицает установившийся стиль и «красоты» поэзии, он всячески старается выразить свое отвращение к модным романам.

Сорель — прямой предшественник Скаррона. Он оказал очень большое влияние на автора «Комического романа». Но для Скаррона значение имело и то, что в его время жили и писали такие писатели, как Коллете, Сент-Аман и Шаплен, т. е. представители реализма пятидесятых — восьмидесятых годов XVII века. Наконец, своей буфонадой и сатирой некоторое значение для Скаррона имел и Сирано де Бержерак.

Общим для всех этих писателей был протест против пышности стиля героической и галантной литературы, против ее изысканности, патетики и идеализации. Они ближе к жизни, проще, допускают иногда вульгаризмы, вместо масок дают, хотя и слабо очерченные, но характеры, — наконец, они пародируют Скюдери и Кальпренеда, законодателей литературной моды.

При изучении литературных предков Скаррона нельзя не учесть влияния на французскую литературу испанской. Испанизм во Франции вылился в целое течение.

В XVI, начале XVII века Испания достигла господствующего мирового положения по своей экономической мощи и как метрополия, владевшая богатейшими в то время колониями (например в Америке), что определило ее культурный расцвет и влияние на другие страны, в частности в искусстве и литературе, даже и позднее, когда ее могущество было уже подорвано. В середине XVII века Испания вела борьбу с Францией, как своей соседкой и соперницей, из-за Пиренеев, южных графств и Фландрии. И, любопытно, что Испания поддерживала Фронду, а враги Мазарини во время Фронды вдались в испанизм: они сносятся с Испанией, открыто ее превозносят, читают ее литературу и подражают ей. Среди фрондеров, как мы уже знаем, был и Скаррон. Во Франции появляется много переводов испанских писателей. Все выдающиеся новинки сразу же переводились. Так, были переведены почти все произведения Сервантеса, Мендозы и Кеведо. Как раз влияние этих трех писателей наиболее сильно сказалось на французской среднебуржуазной и аристократической литературе. Скаррон зачитывался всеми этими писателями (он прекрасно знал испанский язык) и особенно Сервантесом. В подлиннике же читал Скаррон и роман Августина де Рохаса-Вильяндрандо «Забавное путешествие» (Augustin de Rojas-Villandrando, 1577 — 1620, «El viaje entretenido»), в котором много похожего на «Комический роман»: типы старых провинциальных актеров и приключения, сарказм и ирония.

Но в испанской литературе Скаррона более интересовала новелла, этот своеобразный и богатейший жанр. В двадцать первой главе второй части романа Скаррон заставляет советника хвалить испанские новеллы, «которые гораздо полезнее и более приличествуют человечеству, нежели старинные рыцари, своею честностью наводящие скуку». И это — мнение самого автора. Он сам переводит и использует их. Он написал Целую книгу новелл «Трагикомические новеллы» («Nouvelles tragi-comiques»), из которых некоторые взяты с испанского. Несколько из них он ввел и в роман. Большинство новелл «Комического романа» представляет собою вольные переводы или переделки испанских новелл (см. комментарии).

Испанское влияние оставило следы и в языке Скаррона: в его новеллах и романе можно встретить испанские слова и обороты.

«Комический роман» — один из первых бытовых романов. Это начало целой серии реалистических романов, среди которых одним из наиболее ярких был «Буржуазный роман» Фюретьера. Интерес Скаррона к живому повседневному быту и бытовой материал его романа определили то, что писатель дал целую галлерею новых, жизненных типов, которые встречались каждому его читателю, и от этого роман приобретал особую остроту почти документального произведения. Острота усиливалась определенным сатирическим освещением персонажей. Скаррон был одним из первых социальных сатириков французской литературы. Он прекрасно видел изнанку жизни, социально-отрицательные ее стороны.

Его социальная двойственность, его колебания между старой аристократией и народом делали из него отрицателя. Он ничего не принимал в современной ему социальной действительности. Фрондер и выходец из. не принимавших участия во власти классов, он тяготел к демократизму, простоте языка, бытовизму, осмеивал вычурную поэзию и галантные романы; но, будучи деклассированным писателем, он принужден был приспособляться к другому классу и, не принимая современности, смотрел в прошлое: это привело его к благоговению перед культурой старой аристократии, к ненависти к буржуазии и новой аристократии, к презрению к социальным низам, и это же вызывало в его творчестве отголоски старой литературы и оды в честь меценатов.

Во многом он оставался писателем, выражавшим интересы покровительствующих ему герцогов и пэров; однако сквозь его «служебную» поэзию прорывалась его настоящая природа, и тогда он давал произведения, носившие сильнейшую печать демократизма, как «Комический роман». Чем дальше от Фронды и ее неудач, тем социальные симпатии Скаррона становятся все неопределеннее.

«Комический роман» — большой этап в истории французского романа, Как реалистический, бытовой роман. При своем появлении он имел необычайный успех, он сразу стал классическим произведением, хотя кодификатор классицизма Буало, будучи врагом «дурного вкуса», предал его анафеме. Но не так оценили его другие. Роман стал любимейшим чтением средней и мелкой буржуазии, слуг и богемы, как и «Virgile travesty» Скаррона и его бурлескные стихи.

Роман не был окончен, и, естественно, многие писатели пытались окончить его. В 1678 году в Лионе издал свое продолжение Оффрэ, в 1679 году — Прешак, в 1771 году М. D. L. в Амстердаме, в 1772 году — аноним в Монне, в 1849 — в Барре. Все они пытались довести до конца сюжетные линии, но наиболее удачно сделал это Оффрэ, окончание которого мы даем здесь в виде третьей части «Комического романа». Естественно, что ему трудно было сравниться с автором «Комического романа»; в частности, меньше ему удались периодическая речь, вставные новеллы и история настоятеля Сен-Луи, чем Скаррону его речь, новеллы и истории героев.

Кроме продолжений, были попытки подражаний и переложений романа. Так, Лафонтен и Шанмеле в 1684 году написали пятиактную комедию «Раготен», а в 1733 году Телье д’Орвильер переложил «Комический роман» в стихи. Влияние романа Скаррона сказалось и на новой французской литературе: в «Капитане Фракассе» Готье и «Тартарене из Тараскона» Доде, как историях о неудачниках и чудаках.

Литературное значение Скаррона велико. Он даже своей отрицательной ролью в литературной борьбе середины XVII века становится в ряды классических писателей. Он возглавлял литературное новаторство своего времени, он был учителем Мольера и Бомарше, он разрешил проблему интересного повествования, построив его не на словесном остроумии, а на комизме положений; он обновил литературный язык и приблизил его к жизни; наконец, он был мастером рассказывания. Он возглавлял своеобразное литературное направление того времени — шуточную поэзию — и останется в истории литературы как виднейший представитель бурлескного стиля и новатор в прозе, т. е. как автор «Комического романа».

Н. Кравцов