Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла

Девочка ныряет в море, где под водой лежит, мерцая, шар — оранжевый, танжериновый, золотой. Вода холодная, и воздух еще не согрелся до летнего послеполуденного зноя, но если девочка не любит танцевать и плавать, из нее никогда не выйдет настоящей женщины. Эта девочка мелькнет эпизодической водевильной травести в начальной сцене «Клеа», чтобы затем уйти на дальний план и слиться с фоном веером разложенных для гранпасьянса карт, ведь не случайно Дарли именно на картах ворожит и объясняет ей ее дальнейшую — сказочную — судьбу.

Потом появится другая девочка, слепая, для которой зрячий брат, в далеком будущем художник и самоубийца Персуорден, сочинит великолепный дворец с чернокожими слугами, колоннами и карлами по углам. Тот самый — два с хвостиком фута от земли — сказочный дворец, который получит в подарок от судьбы, от Города первая девочка. Затем появится еще один дворец, подводный, с карлами и с колоннами, как полагается, и темный принц, колдун с раздвоенной губой, хтонический кощей — хранитель кладов расставит у дверей своих молчаливых соглядатаев. У девочек разные имена — Жюстин, Лайза, Клеа. Но дворец — один на всех, как ни изменчивы пути и перспективы: пустыня, видите ли, миражи. И один на всех поток судьбы, вот только разные токи: всякой сестре — свои серьги. Лайзу, едва она замочит в море платье, выудит из воды темный сухопутный принц. Кто не рискует, тот не пьет шампанского — и не кричит надсадным петушком из-под бильярда. Клеа пройдет свой путь до конца и тихо закроет дверь дворца за спиной. А Жюстин — Жюстин еще маленькая, но ведь недаром ей дали такое имя и такую мачеху в придачу.

Впрочем, все по порядку. Персуорден проговорился за автора насчет «геральдической вселенной», но проговорился ровно настолько, чтобы слово, повиснув в пустоте, не взялось пояснять что-либо в тексте. Вот разве намек, особый угол освещения готовых, уже встроенных систем. Систем «структурных», послуживших в прошлом основой для целых романов — гностического мифа о Софии, таротной игровой «сюжетики», традиционного романа воспитания. И систем более частных, «личностных», вроде поэзии Константина Кавафиса, задававших той или иной ситуации по ходу дела необходимый ракурс и формировавших исподволь густой, эмоционально и культурно насыщенный раствор, в коем и растет кристалл текста. С одной из таких «фоновых» систем и начну.

«Бесплодная земля» Т.-С. Элиота и «Александрийский квартет»[43]

В ряду литераторов, повлиявших на формирование писательской манеры Лоренса Даррелла: Г. Миллер, Д.-Г. Лоренс, М. Пруст — Т.-С. Элиот занимает весьма заметное место. Достаточно сравнить «интонации» молодого Элиота («Пруфрок и другие наблюдения», 1918) и молодого — через двадцать лет — Даррелла («Черная книга», 1938). Да и вообще поставить эти две фигуры лицом к лицу в контексте английской литературы и культуры XX века было бы крайне любопытно — начиная с восприятия Дарреллом этико-религиозных и эстетических идей Т.-С. Элиота и кончая «формой жизни» литератора в современном западном мире. Но необъятого, как известно… А посему займусь материей вполне конкретной и частной — взаимодействием двух текстов. Ибо элиотовский шедевр начала двадцатых, «Бесплодная земля», является в широком смысле слова одним из литературных прототипов даррелловской тетралогии.

Внешнее соответствие структур «Александрийского квартета» и «Бесплодной земли» носит достаточно общий характер — каждый из четырех романов Даррелла связан с конкретной частью поэмы Элиота. Так, первая частью поэмы, «Погребение мертвого», выводит нас прежде всего на «Жюстин», часть вторая, «Игра в шахматы», — на «Маунтолива», третья, «Огненная проповедь», — на «Бальтазара», а на «Клеа» приходятся сразу две завершающие части поэмы Элиота — «Смерть от воды» и «Так сказал гром». Параллели между двумя макротекстами на этом уровне носят у Даррелла «общетематический» характер и опираются на стоящие за деталями сюжета обширные смысловые пласты, связанные с общей направленностью и ролью конкретного текста в системе тетралогии. Тема Жюстин-Софии как ответственной за сотворение мира перекликается в романе «Жюстин» с «земной» символикой «Погребения мертвого». Жюстин также выводит нас на излюбленный Элиотом образ Филомелы (ср. бесконечных даррелловских канареек в клетках, то ослепленных, то окруженных зеркалами, — чтобы лучше пели). У Элиота этот образ «выходит на поверхность» в «Огненной проповеди». Даррелловская Александрия — «призрачный Город» — во многом строится на аллюзиях на «Погребение мертвого». У Даррелла получает развитие тема Города, населенного мертвыми («I had not thought death had undone so many»[44]), смешения языков и культур в Александрии — ср. начало поэмы Элиота. В этой же части поэмы — «ключ» к архетипичности александрийских сюжетов: «Stetson! You who were with me in the ships at Mylae!»[45] «Маунтолив» и «Игра в шахматы» объединены темой пустоты и бессмысленности «ритуального» движения, принимаемого за жизнь; «Огненная проповедь» и «Бальтазар» — стоящей в центре фигурой рассказчика, обоеполого мага и «духа места», и стихией огня, отрицающей и обновляющей. Название четвертой части, «Смерть от воды», становится для Даррелла прямым указанием на центральный эпизод романа «Клеа» — «смерть» Клеа в море. Пятая часть поэмы и четвертый роман тетралогии выполняют одну и ту же роль на уровне макротекста: объединение возникающих сюжетных линий и смысловых рядов и утверждение символа веры.

О двух основных сюжетных линиях, разрабатываемых Дарреллом в «Квартете» — мужской и женской («Все наши мужчины в каком-то смысле Антонии, все женщины — Клеопатры»), — линиях, разбегающихся по бесчисленным «личным» инвариантам сюжета, прорабатывающих все возможные версии Богом данной ситуации, я уже писал в послесловии к «Бальтазару». Но ведь этот же принцип положен и в основу «сюжета» «Бесплодной земли». Более того, Иресий, архетип, так же разбросанный Дарреллом по многим лицам и судьбам (от главного «волхва» Бальтазара до более или менее мелких «духов места», типа Скоби, Тото де Брюнеля, Мнемджяна, Магзуба) и «выявленный», названный через посредство модной джазовой мелодии «Старина Тиресий», является и у Элиота собственной персоной, играя в целом ту же, что и у Даррелла, роль. Вот что пишет по этому поводу сам Элиот в автокомментарии к поэме: «Тиресий, хотя он всего лишь сторонний наблюдатель, а не действующее лицо, является существенным персонажем в этой поэме: он объединяет собой всех остальных. Подобно тому как одноглазый купец, продавец корицы, слит воедино с финикийским моряком, а последний почти неотличим от неаполитанского принца Фердинанда, точно так же все женские персонажи представляют собой одну-единственную женщину, и оба эти пола объединяются Тиресием. То, что Тиресий видит, и является действительным содержанием поэмы».[46] Комментатор Элиот заведомо лукавый и часто ловит на крючок доверчивых и привыкших видеть в авторском слове истину в последней инстанции читателей и почитателей. Никаких неаполитанских принцев в поэме нет, есть принц аквитанский и некий безымянный эрцгерцог (имя Фердинанд тут как нельзя более кстати, ежели учесть контекст, не правда ли?), но сие неважно. Важен титул — Prince, князь мира сего у разрушенной башни. Впрочем, о принцах чуть позже.

Уже в «Погребении мертвого» Элиот возводит фундамент таротной символики поэмы, в дальнейшем разработанной Дарреллом в романах «Квартета». В обильно сдобренном характерной элиотовской иронией (воспринятой и Дарреллом, но в более «солнечном», «средиземноморском» варианте) гадании мадам Созострис появляются уже знакомые нам фигуры: Колесо, т. е. Колесо Фортуны Книги Таро, «человек с тремя опорами» — таротный Отшельник, опирающийся на посох и «оттеняющий» в «Квартете» Дарли, одноглазый купец, мистер Евгенидес из Смирны, даррелловский одноглазый Дьявол, Да Капо. (Недаром он уезжает заниматься своей черной магией именно в Смирну, хотя есть места и поближе к Палестине. С другой стороны, в профиль, т. е. одним глазом к зрителю, повернуты в Таро еще две важнейшие в данном случае карты — Дурак и все тот же Отшельник; шутка вполне в духе Элиота — и Даррелла.) Белладонна, «Владычица Скал, владычица обстоятельств», ассоциируется с Высокой Жрицей — аналогия проведена через итальянское имя одной из Парок (Время!) и далее к Джоконде Леонардо, сидящей меж двух горных пейзажей, на одном из которых поток струится вольно, на другом же — скован мостом (Высокая Жрица сидит на троне — этот трон появится в самом начале второй части поэмы — между двумя каменными столпами, Якином и Боасом, символизирующими в общем виде так называемые Активный и Пассивный Принципы; лицо ее скрыто под вуалью, и единственное, что можно видеть, — улыбка).

Но в «Бесплодной земле», как и в «Александрийском квартете», эта горсть таротных символов, небрежно высыпанная перед читателем, служит лишь намеком на направление поиска действительного сюжета поэмы. Мадам Созострис только называет выпавшие карты, пояснить их смысл она не в состоянии (так и Бальтазар в «Квартете» будет бессилен расшифровать сущность открытых ему «карт» Александрии). Она видит мертвого (ср. название первой части поэмы) — утопленника, финикийского моряка, предсказывает смерть от воды, но тщетно ищет Повешенного. Между тем уже в первой части начинается движение смыслов, параллельное все тому же таротному пути восхождения души; пародийное противопоставление гадательного и «философского». Таро также «подсмотрено» Дарреллом у Элиота. И начинает оно, как и в «Квартете», со смерти. В элиотовском «городе мертвых» («I see crowds of people, walking round in a ring»[47] — ср. с общемистическим представлением о неспасенных душах, вечно выходящих из мира и возвращающихся в него) возникает разговор о некоем мертвом, так же как в «Жюстин» возникнет разговор о самоубийстве Персуордена: «That corpse you planted last year in your garden, has it begun to sprout?»[48]

Связь с мифологемой умирающего и воскресающего бога, которому предстоит оживить бесплодную землю весной, очевидна и не раз отмечалась критикой. В пятой части поэмы, после «плача о дожде», как обещание возрождения и в самом деле появляется «кто-то третий» — Христос, идущий рядом с учениками по дороге в Эммаус. Но вот для понимания следующей фразы необходима, на мой взгляд, логика таро. «Oh, keep the Dog far hence, that's friend to men, Or with nails he'll dig it up again!»[49] Откомментированная самим Элиотом подмена Волка на Пса и врага на друга в цитате из трагедии Джона Уэбстера «Белый Дьявол» («The White devil», 1612) ничего не объясняет, если не иметь в виду Луну, XVIII аркан Таро, где оба эти персонажа, Волк и Пес, символизирующие соответственно Природу Дикую и Природу, Подчиненную Человеком, обнаруживают куда как ясно исконную свою единосущность и наклонность к бунту против самозваного «божка вселенной». Есть у Пса в Таро и еще одна роль — спутника при Дураке, он же Влюбленный, он же Повешенный. Зерну нужно время, чтобы в смерти созреть для новой жизни: вспомним Персуордена («Квартет» может служить прекрасным комментарием к внутренней логике элиотовской поэмы), взявшего перед самоубийством яд, «чтобы отравить пса». Что ж, кесарю — кесарево. И не является ли финальное обращение к «лицемерному читателю»: «Подобный мне — брат мой» — обращением к этому самому Псу, потерявшему след Хозяина?

Связь второй «ритуальной» смерти «Квартета» — несчастного случая с Клеа в море — со «Смертью от воды» сомнений не вызывает, как и то обстоятельство, что таким образом сама Клеа, а вместе с ней и Дарли, еще раз привязываются к пути восхождения души, на этот раз уже через аллюзии на Элиота. Но замечу попутно, что Клеа, как и Флем, элиотовский финикийский моряк, гибнет в соленой морской воде этого мира (вспомним «подводную» символику у Даррелла, своеобразно перекликающуюся с этой темой «Бесплодной земли»), в то время как иссушенное царство Короля-Рыбака ждет от Неба истинной живой воды.

Но элиотовский спасительный дождь, как и даррелловский, не для царства мертвых, а для тех, кто способен из него выйти. Христос, воскресший Бог (напомню еще раз, на всякий случай, об аналогии с Повешенным), идет у Элиота рядом с идущим (у Даррелла — Персуорден, сопутствующий другим воплощениям Художника). Миру же остаются лишь пустые оболочки — вот, мне кажется, смысл Элитова Datta — «дай», первого слова тройного ДА, прозвучавшего в «Так сказал гром», и «самодвижущаяся» судьба Персуордена созвучна ему.

Что же касается остающихся в мире, то их удел — еще один таротный символ, настойчиво повторяющийся в пятой части поэмы: Падающая Башня. Среди пяти городов, перечисленных у Элиота рядом с первым упоминанием о ней, — Александрия. А последняя строфа поэмы, в которой также встречается этот образ, прямо посвящена остающемуся в мире, неспасенному Королю-Рыбаку, которому, как и его стране, закрыт путь к живой воде вследствие статичности, лености духа. Элиотовский Король-Рыбак незримо присутствует и в «Клеа», «оттеняя» Нессима и Маунтолива, связанный с ними общей отсылкой к Падающей Башне. Есть связь и более явная: Маунтоливу в последних двух романах тетралогии постоянно сопутствует эпитет «темный принц» — под этим именем его ждет и обретает Лайза Персуорден. Комментирует завершение александрийского пути Маунтолива и следующая строка поэмы: «These fragments I have shores against my ruins».[51] Кроме того, Падающая Башня достаточно часто фигурирует у Даррелла просто как символ смерти, несчастья, упадка и краха, исподволь готовя финальные аллюзии на Элиота. Так, планируя в романе «Маунтолив» свою неудачную шутку, Бальтазар, всевидящий и всезнающий «дух места» (ведь до финального развенчания его в «Клеа» еще далеко), назначает свидание двум заочно влюбленным на развалинах старой башни, пренебрегая столь явным знаком опасности, — стоит ли удивляться трагическому исходу этой истории?

И еще одна деталь «Квартета», которая, на мой взгляд, может намекнуть читателю на один из множества своих смыслов через аллюзии на пятую часть «Бесплодной земли». Среди нескольких постоянно циркулирующих в «Квартете» неодушевленных предметов, наделенных правами едва ли не персонажей (учитывая «вещную» природу даррелловских героев, преодолеть этот барьер нетрудно), — ключ. Помните, в «Жюстин» Дарли, бредущий как-то вечером по городу, натыкается на Бальтазара, который ползает на коленях по мостовой. Бальтазар потерял ключ от карманных часов, сделанный в форме «анкха», древнеегипетского символа жизненной и оживляющей силы. Хронометр дорог Бальтазару как память, но Дарли подозревает, что дело здесь в другом: Бальтазар, хранитель тайн Города, очевидно, как-то связан и с оживляющим неподвижность александрийских архетипов Временем. Это, кстати, первая их встреча. Впоследствии окажется, что ключ был украден (а затем возвращен) кем-то из семейства Хознани в попытке, впрочем бесплодной, самостоятельно проникнуть в александрийские тайны. Ключ фигурирует в «Квартете» еще несколько раз, но сейчас нас интересует одна из сцен романа «Маунтолив», в которой сэр Дэвид, попавший в детский бордель, оказывается заперт в комнате с потерянными детьми Города и тщетно умоляет заманившего его в ловушку демона — старого «шейха» — повернуть ключ с наружной стороны двери и выпустить его на волю. Эта сцена приобретает, как мне кажется, некоторые дополнительные смысловые оттенки в свете аллюзии на обращенное к «прорвавшимся» элиотовское «даядхвам», «сочувствуй», — второе ДА.

Проблема времени и «геральдическая вселенная»

Тема времени, которая звучала лишь фоном в «пространственных» романах «Квартета», поданная через тему памяти в лирических монологах «Жюстин» и «Бальтазара» или сведенная на нет объективной линейностью повествования в «Маунтоливе» (исключая островки эссеистики), становится одной из центральных в последнем романе тетралогии. И в этом Даррелл также следует примеру Элиота, у которого данная тема, заявленная в «Погребении мертвого», подхватывается и разрешается только в последней части поэмы. В первой части противопоставляются «внешние», «социальные» иллюзии и беды человечества его истинной, «внутренней» изначальной иллюзии и беде — Времени.

Тень здесь — аллюзия на Эмерсона («Всякое установление есть продленная тень человека»), неоднократно использованная Элиотом (ср. в «Суини Восставшем» — «История, по Эмерсону, Продленье тени человека. Не знал философ, что от Суини. Не тень упала, а калека»[54]). А пригоршня праха — емкий образ, связанный с эпиграфом к поэме и трактующий Время как атрибут этого мира, отсылающий к понятиям матери, тлена и старости, т. е. к лейтмотивам «мирской» линии «Бесплодной земли». В последней же части одновременно с предыдущей освобождается и от Времени, которое остается в наследство бренному миру: «And upside down in air were towers Tolling reminiscent bells, that kept the hours».[55]

Решение проблемы времени у Даррелла близко к элиотовскому. Первым условием существования его «геральдической вселенной» является отказ от времени как самостоятельной сущности, способность видеть сквозь обманчивую поверхность временной изменчивости бытийные очертания явлений. Осенью 1936 года Даррелл пишет Генри Миллеру: «Что я собираюсь делать со всей моей непрошибаемой серьезностью — так это создавать мою Геральдическую Вселенную в полном одиночестве. Фундамент уже потихоньку закладывается. Я медленно, но очень целеустремленно, хоть и без всякого сознательного намерения, разрушаю время. Я сделал открытие — идея „длительности“ ошибочна. Мы изобрели ее как философскую увертку от идеи физического разрушения. Есть только пространство».[56] А в следующем письме — еще одно существенное пояснение: «…время не существует как понятие, но только как атрибут материи — разрушение, рост»[57] и т. д. В этом смысле оно не должно обязать двадцатичетырехлетнего Даррелла, — к расстановке акцентов. Если Элиота, сознающего «мирскую» сущность времени и необходимость освобождения от него при восхождении к Богу, интересует в первую очередь диалектика взаимодействия времени и мира, времени и человека, постигающего свое предназначение, то Даррелла привлекает освобождение от сковывающей власти времени. Прорыв к вневременной сущности вещей.

«Геральдическая Вселенная» имеет самое непосредственное отношение к символу веры Лоренса Даррелла, а потому проблема времени, играющая партию «пароля», ключа к даррелловской «геральдике», вводится в структуру «Квартета» в качестве обязательного элемента каждой его части. Подобно тому как темы, важные для структуры каждого отдельного романа, «демострируются» читателю на первых его страницах, тема времени, отсылающая к заключительному роману тетралогии, с неизбежностью возникает на последних страницах каждый раз в ином контексте.

Пафос романа «Жюстин» — память, и два лирических гимна памяти, один из которых открывает роман, а другой — замыкает его, образуют некий обрамляющий текст, стихотворение в прозе, по-своему собирающее в единое целое все темы и «настроения» основного текста. Тема первого из них — Александрия, второго — время. «Где-то далеко, там, где подрагивает розово-лиловая линия горизонта, лежит Африка, лежит Александрия и держит слабеющую цепкую лапку на пульсе памяти: памяти о друзьях, о днях давно минувших. Медленная ирреальность времени затягивает воспоминания илом, размывает очертания — и я уже начинаю сомневаться, в самом ли деле исписанные мной листы рассказывают о поступках и мыслях реальных людей; не есть ли это просто история нескольких неодушевленных предметов, катализаторов и дирижеров человеческих драм — черная повязка на глазу, ключик от часов и пара бесхозных обручальных колец…» Тема времени здесь непосредственно связана с акцентировкой внимания на присущем прозе Даррелла самодвижении явлений. В финале следующего романа тетралогии сам Зигмунд Бальтазар говорит об умножении, переплетении реальностей как единственном способе «сохранить верность Времени, ибо в каждый момент Времени возможности бесконечны во множестве своем. Жизнь есть череда актов выбора». Как в том, так и в другом случае совершается бергсоновский процесс сведения времени к продолженному настоящему, к длительности. Для предмета время имеет значение лишь как формальное выражение происходящих с ним метаморфоз, в процессе же изменения он пребывает в постоянном настоящем, тогда как прошлое и будущее — условности, информация о которых хранится в нем в каждый отдельный момент существования. Акт выбора также принимает прошлое и будущее лишь как условность, ибо для него имеет значение только наличная ситуация, т. е. жизнь в постоянном выборе, — это жизнь в постоянном настоящем. «Маунтолив», с его монументальной сценой поминок по Нарузу в финале, возвращает нас от линейности социально-эпического времени еще к одной форме постоянного настоящего — мифу, ибо циклическое время мифа также ничего не знает ни о прошлом, ни о будущем.

В «Клеа» тема времени властно звучит с самого начала романа, явно претендуя на роль лейтмотива. Но, несмотря на то что именно здесь впервые и встречается термин «постоянное настоящее», речь идет совсем о другом — о полном выходе из-под власти времени. «Если я и заговорил о времени, — пишет Дарли, — то потому лишь, что писатель, каковым я понемногу становился, начал учиться жить в тех пустотах, коими пренебрегает время, просто не обращая на них внимания, — начал учиться жить, так сказать, между ударами часов. Разум человеческий, сей коллективный анекдот, обитает в постоянном настоящем; когда прошлое мертво, а вместо будущего одни лишь желания и страхи — чего в случайном этом времени нельзя понять и измерить, чего нельзя просто-напросто опустить? Для большинства из нас Настоящее — нечто вроде роскошного, изысканного блюда, наколдованного феями: оно исчезает прямо из-под носа прежде, чем успеешь попробовать хоть кусочек». Время в «Клеа» становится подобным наваждением, приобретая смысл уловки мира кажимостей, имеющей целью не дать человеку пробиться к сути вещей. Человек погряз во времени, этой истинной «хвори человеческой души», как называет его Дарли, покорно следуя его движению, безвольно уносимый потоком. Даже Бальтазар, «прозрев» на время после увесистой — от Города на память — оплеухи, едва не скинувшей его в «другое царство мертвых» надолго и всерьез, произносит о времени тираду язвительную, и весьма.

Согласно «естественнонаучной» схеме из предисловия к «Бальтазару», стихия «Клеа» — именно время, и с точки зрения событийного плана роман вполне подходит для подобной роли. Между общим временем первых трех книг (несмотря на разницу между субъективным временем «Жюстин» и «Бальтазара» и линейным, объективным временем «Маунтолива») и временем «Клеа» лежит промежуток в несколько лет, отмеченный, кроме того, «пороговым» событием — началом Второй мировой войны. Дарли, вернувшийся в военную Александрию, естественно, прежде всего обращает внимание читателя на изменения, происшедшие с персонажами, с самим Городом. Ночные бомбардировки, солдаты на улицах, знакомые люди в военной форме, Нессим и Жюстин, потерпевшие поражение и запертые под домашним арестом в Карм Абу Гирге (Нессим потерял к тому же глаз и палец), внезапно разбогатевший Мнемджян — все это сразу привлекает внимание читателя, уже привыкшего следить за символически окрашенными изменениями нюансов у Даррелла. Каждая из глав первой половины романа фактически является монологом, моноспектаклем одного из персонажей, закрывающим лакуну в его личной линии развития сюжетов и ситуаций. Но постепенно становится ясно, что в древней Александрии все трансформации происходят лишь на поверхности и что все персонажи: от Города до черной повязки все равно на чьем глазу — отступают от своей неизменной архетипической сущности только для того, чтобы, мимикрировав под преобладающие в новой ситуации, в новом освещении тона, занять привычное место в чуть сместившейся системе взаимосвязей. Недаром в конце романа в одной фразе еще раз сходятся аллюзии на стихотворения «Город» и «Покидает Дионис Антония» Кавафиса, подчеркивая, как и в «Жюстин», вневременной характер власти Города над человеком. Ничто не исчезает в Александрии. Вместо Мелиссы Дарли явлена Клеа. Жюстин и Нессим, оправившись к концу романа от перенесенного шока, вновь принимаются за прежнее. Возвращается через письмо к Бальтазару «покойный» Да Капо, Помбаль, потерявший, казалось, смысл жизни со смертью Фоски, достаточно быстро регенерирует к своей старой роли «сексуального пульса» Города — правда, издалека, из Парижа. Почившие проводники «духа места» продолжают оставаться самими собой, слегка трансформировав (с поправкой на потусторонность) формы своей деятельности. Так, Скоби возрождается в виде местного святого, чей культ носит выраженный карнавальный характер. Наруз, давно оплаканный и похороненный, едва и впрямь не утягивает за собой Клеа. Персуорден, помимо своих обычных, напоминающих о чертиках и табакерках явлений, прикрытых из вежливости цитатой по памяти либо воспоминанием, отвоевывает целых тридцать страниц в самом центре романа для «Разговоров» — дневников, демонстрирующих едва скрываемое авторское кредо в форме эссе в романе.[58] В итоге роман, посвященный времени, обнаруживает полное неприятие этого понятия как такового и носит самый вневременной характер из всех четырех книг тетралогии. «Геральдическая Вселенная» Лоренса Даррелла — это вселенная сущностей, и времени здесь делать нечего.

Более или менее оформленной концепции «Геральдической Вселенной» Даррелл вроде бы не оставил. Само слово «геральдический», очевидно, понимается им достаточно своеобразно, ибо в геральдике в данном случае важна в первую очередь ее «функциональная» попытка сохранить постоянство в изменчивости (как герб призван был выражать постоянную «сущность» рода независимо от поколений). При этом практически полностью исключается строгая кодифицированность геральдики и наклонность к аллегорическому прочтению «знака». Акцент делается на творческом процессе «усмотрения» за разнородностью и зыбкостью фактов — «герба» явления, который нельзя перевести на язык слов, но на который можно намекнуть, тем самым подводя воспринимающего через «радужное покрывало слов» к сущностному прорыву, к пониманию.

«Геральдическая Вселенная» у Даррелла несомненна, она лишь дает способ видения мира, определяющий дальнейший путь идущего, — впрочем, об этом чуть ниже. Сейчас же речь о том, как во вневременности даррелловской «геральдики» объединяются различные образные системы, уже возникшие в предыдущих романах «Квартета». В самом начале романа два структурных «гиганта» — гностический и оккультный «скелеты» «Жюстин» и «Бальтазара» — соединяются в образе маленькой Жюстин, возвращающейся в Александрию. Параллель с образом Жюстин-Софии и синоптической темой ребенка в данном случае очевидна. Сразу бросается в глаза и поразительная настойчивость, с которой Даррелл создает вокруг этого доселе заброшенного образа «карточную» атмосферу. Причем речь идет даже не столько о таротной символике — хотя без нее, конечно же, дело не обошлось, — сколько о простом нагнетании карточных терминов, образов. Как и в случае с гностическим символическим подтекстом, таротный «скелет», доселе скрытый и пробивающийся наружу лишь в «силовых точках» текста, в начале «Клеа» намеренно выставляется напоказ. Даррелл не прикладывает никаких усилий, чтобы дать пусть даже самый туманный намек на комплекс идей, действительно лежащий в основе обеих структур, но делает само их существование настолько явным, что не заметить указанного направления попросту невозможно. Через ориентированные на свежее восприятие внутренние монологи Дарли к этим структурным комплексам привязываются и образы, до сих пор связанные только самой Александрией, — также прошедшие через все метаморфозы предыдущих романов, но доселе бывшие «вольными стрелками» даррелловской символики, не ориентированные жестко (отдельные «красивые» мостики — не в счет) ни на одну из заявленных образных структур: слепой муэдзин с его утренней молитвой, белые стаи голубей над минаретами и т. д. Маленькая Жюстин, выполнив роль объединения и обнажения структурных основ тетралогии в начале романа, очень быстро исчезает с авансцены, чтобы в дальнейшем лишь изредка возникать на дальнем плане. Даррелловский персонаж, доселе по возможности скрывавший свою иллюстративную и «функциональную» (в качестве функции от текста) природу, вдруг обнаруживает ее с подкупающей непосредственностью. Движение смыслов, проходившее в предыдущих романах под тонкой поверхностью слегка замаскированного под жизненную достоверность взаимодействия персонажа, действия и пространства, вырывается наружу, и только унаследованная от «Маунтолива» тяга к линейности развития действия «спасает» текст романа от окончательного превращения в ориентированный на самодвижение смыслов лирический монолог. Впрочем, стихия эта, присутствие которой уже не подразумевается, но постоянно ощущается в «Клеа», время от времени все же полностью подчиняет себе текст, приобретая самодовлеющий характер (как это бывает в романах Лоренса). Долго копившаяся энергия объединенной «геральдической» символики, подкрепленная прямыми ссылками на нее в «Разговорах с Братом Ослом», взрывается фейерверком перетекающих друг в друга смыслов и образов, отсылающих читателя сразу ко всему макротексту тетралогии и ко всем его источникам — в кульминационной сцене пикника Дарли, Клеа и Бальтазара на островке Наруза, закончившегося «смертью» Клеа. Сам день пикника экстраординарен. С точки зрения сюжета он носит выраженный «пороговый» характер, ибо на следующий день Дарли должен уехать обратно на свой остров — в отношениях с Клеа наметился серьезный кризис. Клеа, несмотря на свое «солнечное» настроение, заранее «отравлена» смертью — инцидент с Фоской в свое время обострил предчувствие страшного конца, предсказанного покойным Скоби. Само это пророчество и тот факт, что оно таки исполнилось (кроме последнего пункта), привносит в роман атмосферу сказа или готического образца, впрочем не чуждую «Квартету» и ранее. Даррелл достаточно часто прибегает к подобного рода литературным средствам, традиционно снимающим обязательность и линейность времени. Так, по меткому выражению Дж. Фрэзера, многие эпизоды тетралогии буквально пропитаны «атмосферой арабских ночей».[59]

Магическая стихия сказки, вырываясь то тут, то там из-под контроля связанных с временем и современностью действия и фона, оставляет после себя то зачин уличного арабского сказителя, то неоконченную готическую историю, то отрывок из дневника адепта черной магии. День же, выбранный для пикника, оказывается еще и днем празднования Мулид Эль Скоб. Итак, «достоверная» линейность сюжета, только и способная в нашем случае защитить ситуацию от вторжения разгулявшейся «геральдической» символики, заранее ослаблена. День весенний и солнечный, но Бальтазар с самого начала предсказывает грозу. «„Вечно скажет какую-нибудь гадость“, — улыбнулась Клеа. „Я знаю мою Александрию“, — сказал Бальтазар». Даже «дух Города» перестает маскироваться под безобидного врача-каббалиста.

Сам островок предварительно нагружен множеством коннотативных смыслов. Во-первых, он не значится ни на одной морской карте, вплоть до адмиралтейских (место действия исключается из общепринятого пространства). На скале высечена буква N — остров остался владением, доменом Наруза, Дарли и Клеа пришли сюда сами. Клеа высказывает предположение, что этот островок мог быть последним пристанищем «оставленного» Александрией Антония (тут же возникают аллюзии на Кавафиса, привнося еще один пласт смысловых сочетаний). Всплывает имя Тимона Афинского. Святая Елена даже мельком не упомянута, но остров, буква N и полководец, император, потерпевший поражение, — чего же больше? Вдобавок ко всему прочему остров у Даррелла — символ замкнутости на собственном «я» посреди мифоэпической стихии моря. Антоний — образ архетипический и может быть отнесен к любому александрийцу. Александрия — представительный символ мира. Таким образом, все случившееся выводится на уровень глобальных символических обобщений, а задачами участников творческого процесса: автора, «кодирующего» текст, и читателя, «расшифровывающего» его по ходу чтения, — становятся, соответственно, для первого — указать направление общих поисков смысла и намеков на «силовые точки», а для второго — увидеть и то и другое и «вчувствоваться» в увиденное, воспринять его, не переводя на язык понятий, топосов, что вполне отвечает даррелловским представлениям о природе и задачах искусства.

Существенно важен и подводный пейзаж возле острова, которому суждено служить для мистерии фоном. Дарли, впервые исследующий это царство древних мифологических пластов сознания, к коему Наруз явно тяготел и при жизни, поражается его сходству с храмом какого-то синкретического языческого божества. Древние боги и духи, населяющие капище, покрытые космами водорослей, — это обитатели подводной части острова, подводной части личности, скрытые от дневного света, но сохранившие древнюю силу на своей территории. Непременная деталь романтического подводного пейзажа — затонувший корабль — также помещается на дальнем плане (тяга к открытиям заставляет Дарли сперва увидеть в этих обломках античное судно — количество «отсылок» все нарастает). Правда, романтическая экзотичность этой детали слегка снижена бытовыми подробностями, но древнейшего в мировой литературе, еще от Алкея идущего символа корабля, причем корабля разбитого, это не отменяет: под водой не место ни одиноким белеющим парусам романтической личности, ни дружным взмахам весел традиционной «гражданской» трактовки образа. А кроме того, невдалеке от корабля с комфортом расположились семеро мертвых греческих моряков, закутанных в парусину и с грузом, привязанным к ногам, — финикийский моряк Элиота (пузырьки воздуха россыпью жемчужин покрывают эти «мумии» — «Вот жемчуга, его глаза», — каждый из этой великолепной семерки следит за Дарли и Клеа Аргусовой сотней глаз), он же Повешенный из Таро, умноженный, усемеренный (перевернутый Повешенный, повторяющий фигуру Абсолюта (XXII), указывает дорогу к Богу). Эта семерка постепенно перемещается все ближе к обломкам корабля. Подводный мир мифологического сознания, мир раскрепощенных архетипов, мир, где чистые смыслы, отливавшиеся когда-то в фигуры богов и образы стихий, вновь становятся единой плотью и обретают способность, не говоря, указывать — позой, знаком или просто присутствием.

Подводный мир, как и мир подземный, — область смерти, царство Прозерпины и темных богов, на котором, как на фундаменте, стоит зеркальный лабиринт Александрии. Сразу после первых экскурсий на остров и «под воду» Даррелл помещает небольшой лирический отрывок о вылазке Дарли и Клеа в подземные гробницы Ком Эль Шугафы. Подводная символика увязывается здесь с более традиционной подземной символикой смерти и возрождения, чтобы в дальнейшем рождать устойчивые цепочки ассоциаций (возникает даже образ бога Солнца, возрождающегося к жизни, выходящего из влажных объятий земли). А еще чуть ниже расцветает предчувствием кульминации целая гроздь достаточно емких образов. «Да, но мертвые вездесущи. Так просто от них не уйдешь (только что Дарли и Клеа, передернувшись от могильного холодка, вышли из подземелья наружу — тут и родился образ бога Солнца. — В. М.). Их печальные слепые пальцы то и дело пробегают по механизмам наших душ, по самым тайным клавишам, пытаясь вернуть утраченное, умоляя дать им шанс участвовать в драме жизни и плоти; они вселяются, они живут между ударов сердца и посягают на наши объятия. В самих себе мы носим их биологические трофеи, они завещали все это нам, не сладив с жизнью, — разрез глаз, фамильную горбинку носа или формы и вовсе ненадежные, как чей-то мертвый смех, ямочку на щеке, — и тут же вспомнишь давно угасшую улыбку». И далее: «Корни каждого вздоха похоронены в земле». Амбивалентная смысловая насыщенность этого отрывка очевидна, поясню лишь некоторые контекстуальные взаимосвязи. Образ мертвых, не отпускающих живых, помимо общей сюжетной обусловленности (как еще одно предсказание потусторонней эскапады Наруза против Клеа), выходит и на самые высокие пласты символики «Квартета», затрагивая отношения человека, идущего по восходящему пути, с его «корнями, похороненными в земле» (здесь символический подтекст выражен даже и лексически). В «Клеа» эту проблему иллюстрирует образ Лайзы, которая тщетно пытается вернуть себе ушедшего, захлопнувшего за собой дверь Персуордена, но обретает взамен лишь Темного Принца — Маунтолива (лексическая же параллель с Князем Тьмы если и чересчур сильна для прямого прочтения, то вполне уместна на правах фона). Отсылка к образу Лайзы содержится и в приведенном выше отрывке — при первой встрече с Дарли она первым делом ощупывает пальцами его лицо (ср. с «печальными слепыми пальцами мертвых», вспомни также о значении ущербности зрения, а тем более слепоты у Даррелла и о том, что Дарли, как и Персуорден, всего лишь одна из ипостасей единого макроперсонажа — Художника).

Причиной несчастья становится гарпунное ружье Наруза (оно давно уже фигурирует в «Квартете» в качестве одного из объектов-персонажей), буквально иллюстрируя чеховскую сценическую рекомендацию. Хтонический «ловец человеков», окончательно демонизированный Наруз свою угрозу исполняет. Но непосредственным виновником выстрела является все ж таки Бальтазар, близкое знакомство которого с хтонической стороной Александрии всякий раз играет с ним злую шутку — как только он забывает о собственной «привязанности» к Городу и пытается на манер Фауста самонадеянно и самодовольно заклинать духов места.

Ключевая сцена романа, да и всей, наверно, тетралогии, — это спуск Дарли в преисподнюю и поединок там, под водой, и здесь, на берегу, за душу Клеа с Минотавром. Время остановлено, и сколько тысяч лет длится его нисхождение в лабиринт (не случайно леска гарпуна уподоблена нити Ариадны!) — неизвестно. Клеа, намертво прикованная к обломкам корабля, постепенно погружается в забытье, отдаваясь во власть текучей и зыбкой стихии: и волосы, как водоросли, покорно следуют воле течения, и тело уподобилось антропоморфным каменным «изваяниям» подводного капища (сказочный мотив заколдованности, окаменения по воле злого колдуна очевиден). Дарли и совершает не что иное, как подвиг, и становится героем в классическом, эпическом смысле слова, прорвав «лирические» рамки субъективной эпопеи, ибо, только отрекшись от себя, готовый кануть вместе с Клеа во тьме, он получает право возродить ее — не просто к жизни, но к жизни иной, расколдовать спящую красавицу, вытянуть ее, свою Эвридику, обратно к солнцу, оставив темным богам положенный ex voto, своего рода крайнюю плоть (Бальтазар не случайно где-то в начале романа роняет фразу о том, что обрезание ведет свое начало от обрезания лозы — чтобы давала плоды). Весьма натуралистически написанная сцена «воскрешения из мертвых» в общем контексте вневременной, красочной и ориентированной на символ прозы звучит резким диссонансом, создавая ощущение некоторого дискомфорта. Но именно здесь доводится до логического конца полемика Даррелла со свойственными XIX веку взглядами на любовь. Исследователь творчества Л. Даррелла А. Фридман пишет по этому поводу: «Абсурдность того, что делает и говорит здесь Дарли, коренится в противопоставлении и взаимозаменяемости аспектов действия, которое одновременно является травестией секса и укреплением позиций любви, — противопоставлении, которое служит реалистическим, ироническим комментарием к любви романтической».[60]

Вернемся, однако, к даррелловской «геральдике». Сюжеты, персонажи, предметы, части тел и речи дробятся, умножаются, покидая свои привычные места, и выстраивают понемногу некие иные, внесюжетные последовательности, «гербы», геральдические фигуры-знаки происходящих с персонажами метаморфоз. Три слова-образа, женщина, вода и смерть, принадлежащие к единому у Даррелла, да и не только у него, тематическому полю (восточное «Инь», европейская и переднеазиатская Луна), прочно связывают: 1) девочку, ныряющую в святом и радостном неведении за ярким шариком в лагуну, 2) женщину, слепую от рождения, которая пытается «уйти под воду», да не может, и 3) другую женщину, гибнущую на воде по нелепой случайности, уподобленную в смерти Падающей Башне и наделенную именем разменной, некозырной, отыгранной карты — Фоска, — с единственной из всех, чье имя ассоциируется с греческим словом «слава» и с именем одной из Муз, которой удается, пройдя через смерть и принеся свою жертву, обрести право на выход из александрийской карусели. Путь к солнцу и впрямь лежит через глубины хтона. А рука Клеа, пробитая стрелой и оставленная в качестве искупительной жертвы темным подводным богам, «рифмуется» с постоянным в «Квартете» мотивом: неспасенные души, маленькие несчастные девочки-проститутки, лемуры хтонических александрийских закоулков, в качестве единственного возможного знака о себе миру света оставляют «руку Фатимы», отпечатывая свои ладошки синей краской на стенах блудилищ.

За пикником следует обязательная в каждой книге «Квартета» замыкающая сцена празднества, впрочем отличная от всех предшествующих. «Черный» даррелловский карнавал, в котором от сюжета к сюжету и от книги к книге нарастает демоническая, хтоническая составляющая, достигает в «Клеа» своего пика. На утиной охоте в «Жюстин» к трупам подстреленных уток добавляется человеческий труп: Да Капо, одноглазый демон первой книги, уходит под воду как положено, не попрощавшись. В «Бальтазаре» карнавал — уже самый настоящий карнавал, с домино и масками, историей о вампирах, с чертом, листающим в библиотеке книгу, и пр. Наруз, хозяин черной нильской Дельты, пытается убить Жюстин, взыскующую света, но ошибается — и в жертву принесен всего-то навсего один из безобидных «духов места». В «Маунтоливе», как и в «Клеа», подобных сцен уже по две — в начале и конце каждой книги. Ночная рыбалка, где впервые сходятся два полюса финальной логической цепочки — Маунтолив и Наруз, чревата смертью, кровью и «черной» подводной символикой в не меньшей степени, чем охота в «Жюстин». А мощный завершающий аккорд, поминки по Нарузу, есть своеобразный «экзорцизм навыворот»: творится обряд, и «духи места» под бдительным надзором Бальтазара хоронят героя, единственного на весь «Квартет» героя в истинно эпическом смысле слова, чтобы за гробом он стал нечистью, дьяволом, вампиром.

В «Клеа» этот черный карнавал входит в полную силу уже в самом начале романа, в сцене ночной бомбежки, написанной именно как празднество, этакий тотентанц. Вот только Л.-Г. Дарли, вновь — после «Маунтолива» — рассказчик и протагонист, наблюдает эту пляску смерти со стороны, почти как мираж (ведь именно так, миражом, Город впервые предстал Персуордену, приехавшему тоже по воде и тоже с острова) и как внутреннее дело Александрии, к которому он по сути уже как бы и непричастен.

Дарли отныне — только созерцатель на всех и всяческих александрийских праздниках. Вергилием к нему приставлена Клеа, и между гостем и проводником идет едва заметная со стороны борьба — кто кого перетянет. Клеа ведет его в «Auberge Bleue» на первый бал безносой Галатеи, Семиры. Клеа знакомит его с новой ипостасью Скоби, наверно самой карнавальной фигуры во всем «Квартете». И Клеа же, должно быть постепенно осознавшая эту свою роль, пытается уберечь его, оттолкнуть, не дать Александрии всосать его обратно, в свой призрачный зеркальный мир и глубже, туда, где ее саму ждет Наруз, король подводный и подземный (помните инкубаторы и подземные коптские сходки в «Маунтоливе»?). Что ж, получается, оттолкнула, и Дарли возвращается на остров, в свою отьединенность, замкнутость, которая уже грозит стать неизлечимой. Пикник вырывает все, срывает маски и с людей, и с мира, объясняя между делом истинную сущность островов. Попытку бегства Город привык карать смертью. Физической, духовной — все равно.

«Духи места» закатывают бал, уже не очень заботясь о камуфляже. Звана и Клеа, но она не может прийти и наставляет Дарли запомнить все и потом пересказать ей. Все картинки, все иероглифы и смыслы пестрой шутовской чередой проходят по Татвиг-стрит, и Дарли принимает парад из-за столика кафе, напоследок вкушая от александрийских яств. Является, паясничая, прикрывшись маской старого приятеля своего Нимрода, и сам хозяин торжества, Эль Скоб, в девичестве бимбаши Джошуа Скоби. А потом приходят попрощаться с Дарли шесть дервишей, шесть таротных Дьяволов, вставших в позу перевернутого алефа, левая рука к земле, правая — к небу; шесть планет, ибо седьмую, Солнце, он, ставший уже незаметно для себя тем самым персуорденовским Sunbody (и Knowbody — в перспективе), увозит с собой. Один из дервишей — Магзуб. Появляется печальный Бальтазар с печальной вестью, что Изида умерла в далекой черной Африке. Но эта новость уже не актуальна, и Дарли горюющего Пана выслушивает вежливо. А после Вечный Жид проводит его до воды и пообещает встречу.

А потом рассказчик, все еще рассказчик этой подходящей к концу истории, Л.-Г. Дарли, перед тем как уехать за Клеа, за своей славой в Европу (вот уже и аллегории, давно просились), возвратится, пусть ненадолго, на остров. И с острова напишет этой новой Клеа, художнице со стальной рукой: «И пока мы собираем, за дюймом дюйм растим из земли сталь, сей изящный, таинственный ex voto небу, — что ж, в то же самое время зреет виноград, и в его гроздьях течет напоминание, что и много времени спустя после того, как человек оставил свои невротические игры с инструментами смерти, через которые зримо выражен его страх жить, старые темные боги никуда не ушли — они здесь, под землей, схоронены во влажном гумусе хтонического мира (любимое слово П.). Они навечно осели в недрах человеческой воли. И не сдадутся никогда!» Александрийский период в его жизни закончен. Он оставляет за спиной и «зеркальную» эпичность Города с лежащим под ним бездонным мифологическим «подпольем», и ненужную теперь лирическую уединенность островка — личность созрела и готова выйти во вселенную, стать Художником. Но и то, и другое, и третье он продолжает нести в себе, осторожно, чтобы не потревожить демонов, черпая по мере надобности из этих бездонных кладовых: иначе нет Художника.

Единственное, что, подобно рекомендованной Персуорденом оси, объединяет эти три пласта, — Время. Распрямляясь из мифологической цикличности в эпическую линейность, разрывая себя на отдельные линейные участки пути с вымеренным километражем в лирической дискретности, Время так или иначе остается Демиургом, богом этого мира, оно привыкло притворяться в его пределах всесильным. Путь человека, по Дарреллу, — пробиться сквозь время к геральдической вселенной, и ведут к ней две дороги — любовь и творчество, которые лишь поначалу и только новичку, Влюбленному из Книги Таро, кажутся дорогами разными, ибо ни то ни другое не существует в отдельности. Художник без любви мертв, ему не одолеть «пути наверх», здесь Даррелл полностью солидарен с Лоренсом: недаром в тех же пассажах «Разговоров», где речь идет о Сексе и Культуре, о Сексе и Творчестве (и Времени, естественно), явственно слышится тяжелая, неторопливая поступь Лоренсовой эссеистики и щелканье Лоренсова бича. «Энергия секса и энергия созидания идут рука об руку. И то и дело перетекают друг в друга — солнечная сексуальная и лунная созидательная в извечном своем диалоге. Вдвоем они оседлали змеиную спираль времени. Вдвоем обнимают весь спектр человеческих мотивов и целей. Истину можно сыскать только в наших собственных кишках — истину Времени». И немного выше, уже и вовсе по-лоренсовски: «…культура означает секс, знание корней и знание корнями, там же, где способность эта разрушается или уродуется, ее производные, вроде религии, восходят в карликовых либо искривленных формах — и вместо мистической розы мы получаем приевреенную цветную капусту, как мормоны или вегетарианцы, вместо художников — скулящих сосунков, вместо философии — семантику!»

Евангельские аллюзии в «Клеа»

Отсылки к Евангелию, выходящие на поверхность именно в «Клеа», имеют с точки зрения общего целого две основные функции. Во-первых, священная история и традиционная христианская мистика — это именно тот общекультурный фон, на почве которого «объективная история» в духе «Маунтолива» может быть соединена с гностическими и оккультными построениями, сделав их логику более явной и доступной для воспринимающего, не обремененного специальными знаниями (ср. сходное использование также связанного с данным тематическим полем образа Дьявола). Во-вторых, история и смысл учения Христа, обстоятельства его жизни и смерти, интерпретируемые Дарреллом с точки зрения, близкой к традиции европейского тайнознания и некоторых гностических учений, используются в «Квартете» в качестве скрытого иллюстративного материала к основной линии даррелловской проповеди, ориентированной на личность «восходящего пути».

Параллель между Художником и Христом, помимо частных отсылок, подкрепляется символической природой Повешенного, в позе которого отражен тот же мистический знак преодоления плотской и личностной отьединенности «кесарю — кесарево», что и в позе распятого Христа. Прямая связь между Христом и Повешенным устойчива в европейской мистике, так что Даррелл опирается здесь на достаточно разработанную традицию (идеи искупительной жертвы, добровольного подчинения «постигшей» личности высшей необходимости, возвращения к божественной сущности в жертве, воплощения Солнца — Божественного логоса и т. д.). Через посредство образа Христа-Повешенного у Даррелла связываются воедино, кроме того, еще и судьбы Художника и Женщины: Клеа, чья рука прибита гарпуном к обломкам судна, явно уподоблена Распятому (ср. символические смыслы креста). Тематические параллели возникают даже на лексическом уровне, не говоря уже о структурном и ситуативном контекстах («повешенные» греческие моряки, указывающие дорогу к распятию, и т. д.).

Некоторые другие отсылки к евангельской истории становятся более понятными при учете специфического угла зрения, под которым Даррелл рассматривает христианство. Персуорден, которого в данном случае можно по привычке считать подставным лицом автора, на вопрос анкеты о вероисповедании отвечает, что он протестант — из чистого чувства протеста. По Дарреллу, христианство в любой его разновидности извращает и приспосабливает к нуждам мира сего великое учение Христа, опираясь на буквалистическое толкование тенденциозно отобранных евангельских текстов. В отрывке из «Разговоров», посвященном Лоренсу, Даррелл «намекает» на свое кредо. «Как прекрасна отчаянная борьба Лоренса: освободить свою природу, от и до, разбить оковы Ветхого Завета, он сверкнул на небосклоне бьющимся могучим белым телом человека-рыбы, последний христианский мученик. Его борьба есть наша борьба — освободить Иисуса от Моисея. На краткий миг сие казалось достижимым, но святой Павел восстановил утраченное равновесие, и железные кандалы иудейской тюрьмы сомкнулись на растущей душе навсегда». «Евангелический» пафос здесь отнюдь не схож с традиционным, к примеру баптистским или раннереформатским, недоверием к Ветхому Завету, так или иначе опирающимся на догматические расхождения в восприятии канонических текстов (как у немецких протестантов XVI века, настаивавших на буквалистическом чтении Ветхого, а во многом и Нового Завета и опиравшихся в полемике со своими католическими оппонентами на воспринятые буквально послания святого Павла, которые и «закрепили законодательно», по Дарреллу, социально-нормативное искажение сущности учения Христа). Ориентированные на эпическое сознание, на норму, трактовки святого Павла, как и само возникновение христианской Церкви в ее традиционном виде, стали возможны лишь в результате изначального отхода от действительного смысла проповеди Иисуса Христа. Апостол Петр, самонадеянно убеждающий Христа на тайной вечере в своей преданности, получает в ответ ироническое по сути уверение в том, что, прежде чем пропоет петух, он трижды отречется от Учителя. Буквалистическое толкование опирается в качестве оправдания этого предсказания на троекратный отказ Петра подтвердить свою близость к Христу во дворце первосвященников. Но истинное предательство было совершено ранее — еще на Масличной горе, где Иисус просил Петра, Иоанна и Иакова бодрствовать с ним, но трижды находил их спящими. Есть ли необходимость пояснить символический смысл призыва к бодрствованию: «Итак бодрствуйте, потому что не знаете, в который час Господь ваш приидет»?[61] Ведь именно пес, постоянный спутник таротного Дурака, и не дает ему «задремать в пути». Не есть ли «повторное» отречение лишь пояснение для Петра, единственного из апостолов, кто не понял смысла свершившегося и возымел гордыню пойти вслед за Христом, не сумев идти вослед Ему? И не является ли троекратное вопрошание Петра воскресшим Христом: «Любишь ли ты меня?» — вкупе с троекратным указанием-рефреном «Паси овец моих» одновременно напоминанием о предательстве и своего рода епитимье?[62] Ведь из всех учеников именно трое не выдержавших испытания на Масличной горе остались основывать церковь в Иерусалиме. Итак, Масличная гора — место настоящего отречения учеников от Христа.

В этом контексте становится понятной и символическая роль имени основного антипода Художника (ср. символическое значение имени Персуорден) в «Квартете» — Маунтолива (в «Монсеньоре», первом романе «Авиньонского квинтета», это имя раскладывается на сочетание слов «Масличная гора»), променявшего путь Влюбленного на дороги мира сего. Как и у Элиота, Божественный Логос, воплощенный в Христе, живая вода, дан лишь идущим и обходит стороной мертвенную статичность царства Короля-Рыбака, Маунтолив, Масличная гора, — это победа Закона над Духом, Тьмы над Светом (ср. символику рисунка таротного Дьявола). Персуорден, Художник вообще — выход Духа из-под власти Закона, прямое восприятие сущностей без «социально-этического» и личностного их преломления — первородного греха мира, отпавшего от единства бытия. Здесь и следует искать основную цель и главный смысл проповеди Христа. Не это ли пафос исполненной могучей иронии Нагорной проповеди? «Блаженны нищие духом (нищие в духе, взыскующие духа. — В. М.), ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю».[63] Итак, каждому — по дерзновению его. «Подзаконный» Маунтолив как раз и наследовал землю в блаженном оцепенении, ибо большего и не искал. А далее, после иронической посылки об исполнении законов, прямой призыв превзойти Закон в той мере, в которой каждый способен: «Итак, кто нарушит одну из заповедей сих малейших и научит так людей, тот малейшим наречется в Царстве Небесном (то есть в любом случае войдет в него. — В. М.); а кто сотворит и научит, тот великим наречется в Царстве Небесном».[64]