Компульсивная красота

1. По ту сторону принципа удовольствия?

В год начала Первой мировой войны восемнадцатилетний Андре Бретон был студентом медицинского факультета. В 1916 году он ассистировал Раулю Леруа, бывшему ассистенту Жана-Мари Шарко, знаменитого хореографа истерии, в нейропсихиатрической клинике Второй армии в Сен-Дизье. В 1917 году он в качестве интерна работал под руководством Жозефа Бабински, еще одного ученика Шарко, в неврологическом центре больницы Сальпетриер, а позднее, в том же году, санитаром в госпитале Валь-де-Грас, где познакомился с Луи Арагоном, тоже студентом-медиком. Лечение в этих заведениях включало метод свободных ассоциаций и толкование сновидений – те самые техники, которые послужили источником автоматических приемов раннего сюрреализма. Не менее важно, однако, и то, что Бретон впервые пришел к мысли о существовании психической (сюр)реальности, столкнувшись с délires aigu31 солдат, пациентов этих больниц, – с симптомами шока, травматического невроза, компульсивно воспроизводимыми в воображении сценами смерти. На основании примерно таких же свидетельств и в то же самое время Фрейд выдвинул идею компульсивного повторения, принципиальную для его концепции бессознательного и влечения к смерти.

Таким образом, с (прото)психоаналитическими категориями молодые сюрреалисты познакомились в медицинской среде. Это обстоятельство заключает в себе тройную иронию. Во-первых, эта среда была в равной степени враждебна как к психоанализу, так и к сюрреализму. Во-вторых, сюрреализм строился на экстрамедицинском применении таких категорий, которые провозглашались как эстетические (например, истерия – «величайшее поэтическое открытие XIX века»32) и адаптировались как критические (например, параноидально-критический метод). Эти две иронические детали ведут к третьей: несмотря на то что сюрреализм имел ключевое значение для рецепции Фрейда во Франции, отношение сюрреалистов, особенно Бретона, к психоанализу было крайне непростым33.

Бретон впервые познакомился с психоанализом по кратким обзорам. До 1922 года он не читал переводов Фрейда, не говоря уже о том, что тексты, важные для моих рассуждений, появились на французском еще позднее (так, сборник «Статьи о психоанализе», куда вошли «По ту сторону принципа удовольствия» и «Я и Оно», вышел в 1927 году, а «Статьи о прикладном психоанализе» со статьей «Нездешнее» – в 1933 году)34. Имел место и личный конфликт: Фрейд разочаровал Бретона, когда они встретились в Вене в 1921 году, а в 1932‐м Бретон уязвил основателя психоанализа, обвинив его в самоцензуре в «Толковании сновидений»35. Существовали и теоретические разногласия. Во-первых, они расходились в оценке гипноза: если сюрреалисты начинали с проведения сеансов гипноза, психоанализ начался с отказа от него – по крайней мере, Фрейд часто это утверждал36. Так же по-разному понималась ими и природа сновидений: если Бретон видел в них знамения страсти, то Фрейд рассматривал сны как двусмысленную реализацию противоречивых желаний. Для Бретона сны и реальность были vases communicants37, и сюрреализм взял на себя осуществление этой мистической коммуникации; для Фрейда же они находились в отношении искаженного замещения, и сама иррациональность сюрреализма в этом плане делала его подозрительным38. Наконец, они расходились во взглядах на искусство – как в деталях (вкусы Фрейда были консервативными), так и по существу. Фрейд рассматривал искусство как процесс сублимации, а не проект десублимации, как движение в сторону отказа от инстинктов, а не трансгрессию культурных запретов. Позиция Бретона на этот счет не была полностью противоположной, но он колебался между этими двумя полюсами: его привлекала сублимация, но настораживала ее пассивность, привлекала трансгрессия, но настораживала ее деструктивность39. Этот список расхождений можно было бы продолжить; достаточно будет сказать, что сюрреализм вовсе не иллюстрирует психоанализ и даже не является его преданным слугой. Отношения между ними образуют магнитное поле, пронизанное силами мощного притяжения и слабого, но ощутимого отторжения.

Отчасти проблема состоит в том, что сюрреалисты познакомились с психоанализом в контексте, где господствовала психиатрия Жана-Мари Шарко и Пьера Жане, первый из которых был учителем Фрейда (порвавшего с ним, чтобы основать психоанализ), а второй – соперником (оспаривавшим его приоритет в открытии бессознательного), не говоря уже о психиатрии Эмиля Крепелина (настроенного к Фрейду резко враждебно). Ориентация на Жане имела для Бретона и тактическое значение, поскольку позволяла ему выдвигать на первый план автоматические техники в гораздо большей степени, чем теория Фрейда, который, хотя и практиковал метод свободных ассоциаций, отчасти делал это, чтобы избавиться от гипноза, и всегда – с последующей интерпретацией. В итоге Бретон разработал концепцию бессознательного независимо от фрейдовских моделей конфликтующих сил – концепцию champ magnétique40 ассоциаций, регистрируемых автоматическими средствами, бессознательного, основанного на изначальном единстве, а не на первичном вытеснении. В своем «Манифесте» (1924) Бретон определяет сюрреализм «раз и навсегда» в жанетианских терминах: как «чистый психический автоматизм», и, опять же, ранний сюрреализм уделял первостепенное значение автоматическим текстам и сеансам гипноза41.

Однако расхождения с Фрейдом – ничто по сравнению с конфликтами сюрреалистов с Жане и его последователями. Жане считал психические феномены «диссоциированными», лишенными символического значения и связанными с ментальным расстройством, а не с художественным ви́дением. Эта нормативная позиция вызывала нападки сюрреалистов, которые протестовали против психиатрической дисциплины в «Письме главным врачам лечебниц для душевнобольных» (1925), а затем в «Наде» (1928), где Бретон заявил, что в таких заведениях «делают безумцев»42. Жане вместе с Полем Абели и Гаэтаном Гасьяном де Клерамбо (учителем Лакана) контратаковали: Жане назвал сюрреалистов «маньяками», а Клерамбо – procédists (то есть приверженными формулам маньеристами, которые пытаются сойти за бунтарей). Бретону понравились эти раздраженные выпады, и он сделал их эпиграфами к своему «Второму манифесту сюрреализма» (1930)43.

Эти споры о психиатрии важны, но в данном случае более существенно расхождение в оценке автоматизма. Даже подчеркивая значение автоматизма, Жане и компания опасались, что он может вызывать «дезинтеграцию личности»44. Таким образом, чтобы утвердить автоматизм, Бретон должен был осуществить переоценку этого явления, которое оценивалось негативно, как психологическая угроза, французской школой, и нейтрально, как техническое средство, – Фрейдом. Возможно, его низкий статус привлекал Бретона; апроприация этого явления позволяла ему бросить вызов и французской психиатрии с ее сциентизмом, и Фрейду с его рационализмом45. Так или иначе, в противоположность Фрейду Бретон сделал автоматизм ключевым звеном сюрреализма, и в противоположность французской школе он перекодировал его: автоматизм стал рассматриваться отнюдь не как свидетельство распада личности, а как способ заново воссоединить такие разные дихотомии, как восприятие и репрезентация, безумие и разум (согласно Жане, подобный «синтез» может быть только сознательным). Таково значение психического автоматизма для бретоновского сюрреализма: освобожденный от непосредственных терапевтических задач и чисто мистических ассоциаций, переосмысленный как синтетическая цель, а не как диссоциативное средство, он допускал концепцию бессознательного, основанную не на разделении, а на примирении, не на первичных и перверсивных инфантильных содержаниях в духе Фрейда, а на «одной прирожденной способности, представление о которой нам дает эйдетический образ и следы которой мы по-прежнему находим у дикарей и детей»46. Что не менее важно, автоматизм обеспечивал доступ в это идиллическое пространство – или, по крайней мере, позволял зафиксировать его освободительные образы: «Сюрреализм начинается с этого момента»47.

И все же эта волшебная концепция бессознательного вскоре была поставлена под сомнение – и не только извне, со стороны фрейдовских моделей, но и изнутри, в автоматической практике. Хотя автоматизм был принят, поскольку он, как казалось, предлагал примирительную, прямо-таки гегелевскую концепцию бессознательного, его логика подталкивала сюрреалистов к осознанию вещей, близких поздней фрейдовской теории изначальной борьбы между влечениями к жизни и смерти – таково, по крайней мере, мое предположение. В любом случае само требование вернуться к первичному единству с помощью бессознательного предполагает понимание прямо противоположного факта: того, что психическая жизнь основана на вытеснении и расколота конфликтом.

Разумеется, Бретон и компания понимали вопрос об автоматизме совершенно иначе. Перед ними стояла проблема аутентичности, то есть опасность, исходящая от планирования и корректировки автоматического психического процесса в его первозданной чистоте48. Но эта трактовка упускала более фундаментальную проблему: автоматизм может быть отнюдь не освободительным не потому, что ускользает от контроля со стороны (Сверх-)Я (такова была эксплицитная цель), а потому, что слишком радикально децентрирует субъекта по отношению к бессознательному. Короче, вопрос об ограничениях со стороны сознательного разума затемнял более важный вопрос об ограничениях со стороны разума бессознательного. Во многих отношениях тот факт, что бретоновский сюрреализм смешивал децентрацию с освобождением, психическое расстройство с социальной революцией, усиливал апорию, вокруг которой он вращался. Эта апория часто выражалась как амбивалентность: с одной стороны, сюрреалисты стремились к децентрации (как провозгласил Бретон в 1920 году и подтвердил Эрнст в 1936‐м, сюрреализм восстает против «принципа идентичности»49); с другой стороны, они страшились этой децентрации, и автоматические практики особенно радикально выявляли ее риски. Ведь автоматизм обнажал механизм компульсивности, угрожавший буквальной дезинтеграцией (désagrégation) субъекта, и тем самым указывал на иное бессознательное, не похожее на то, которое предполагалось бретоновским сюрреализмом, – бессознательное отнюдь не целостное и освободительное, а, напротив, сопряженное с изначальным конфликтом и инстинктивным повторением.

Сюрреалисты не были слепы к этому аспекту автоматизма. В époque des sommeils50 смерть была навязчивой темой (сеансы гипноза прекратились после того, как Робер Деснос, войдя в транс, начал преследовать с кухонным ножом отнюдь не зачарованного Поля Элюара), а в «Сюрреализме и живописи» Бретон связал психическое состояние, достигаемое с помощью автоматизма, с нирваной51. Это состояние также часто описывалось как «механическое», и в первом тексте первого номера «Сюрреалистической революции» метафорой автоматизма служат автоматы («Автоматы уже размножаются и грезят»52). Эта метафора указывает на максимальную двусмысленность сюрреалистического автоматизма: «магическая диктовка», которая превращает человека в автомат, регистрирующую машину, существо неопределенно-разумное и в силу этого нездешнее, не одушевленное, не неодушевленное, раздвоенное и чуждое самому себе53. Его одержимость чудесна, но механистична, как у вдохновлявшей сюрреалистов механической куклы XVIII века, «Пишущего мальчика» Пьера Жаке-Дро, который выводит одно и то же слово снова и снова, – фигуры, быть может, «чудесной», но далеко не свободной в своих действиях.

Что запускает этот компульсивный механизм в автоматизме? Какому принципу он соответствует? «Все записано», – так Бретон сформулировал кредо автоматизма54. Он вкладывал в это утверждение метафизический (не деконструктивный) смысл, но оно может быть прочитано и по-другому: то, что записано в каждом из нас, это наш конец, наша смерть55. Подобно главным бретоновским категориям, которые вытекают отсюда (чудесное, конвульсивная красота, объективная случайность), сюрреалистический автоматизм говорит о психических механизмах компульсивного повторения и влечения к смерти – говорит о них в регистре нездешнего56. К этому понятию я и хочу обратиться.

Как известно, нездешнее57, по Фрейду, означает возвращение знакомого феномена (образа или объекта, человека или события), который вытеснение сделало странным. Это возвращение вытесненного вселяет тревогу в субъекта и придает двусмысленность феномену, и эта тревожная двусмысленность вызывает главные эффекты нездешнего: (1) неразличимость между реальным и воображаемым, которая является основной целью сюрреализма согласно обоим манифестам Бретона; (2) смешение одушевленного и неодушевленного, примерами которого служат восковые фигуры, куклы, манекены и автоматы – ключевые образы сюрреалистического репертуара; (3) узурпацию референта знаком или физической реальности психической реальностью – и опять же сюрреальное часто понималось, в частности Бретоном и Дали, как затмение референтного символическим либо как порабощение субъекта знаком или симптомом, а его результатом часто оказывается эффект нездешнего – тревога. «Самые странные совпадения желания и его исполнения, самые загадочные повторения сходных переживаний в одном и том же месте или в одни и те же числа месяца, самые обманчивые зрительные восприятия и самые подозрительные шорохи…»58. Звучит как чудесное в понимании сюрреалистов; в действительности это нездешнее в понимании Фрейда.

Фрейд описывает остранение знакомого, которое составляет сущность нездешнего согласно самой этимологии соответствующего немецкого слова: unheimlich (нездешний) происходит от heimlich (уютный, домашний), к которому возвращают нас некоторые значения этого слова59. Фрейд предлагает нам мыслить это происхождение одновременно буквально и фантазматически; вот его комментарии относительно нездешности женских гениталий для субъекта-мужчины:

Эта нездешняя тоска по дому, равно как и первофантазия о внутриутробном существовании, напоминают о себе во множестве важных интуиций сюрреального. В самом деле, все первофантазии, о которых говорит Фрейд (соблазнение, кастрация, первосцена полового акта между родителями, а также внутриутробное существование), занимают видное место в сюрреалистических размышлениях о субъективности и искусстве. И всякий раз, когда мы сталкиваемся с такими размышлениями, встают определенные вопросы: определяются ли эти фантазии в категориях гетеросексуальной маскулинности? Являются ли они нездешними и вместе с тем сюрреальными? Как половое различие, различие относительно кастрации, воздействует на эту интуицию?

Первофантазии связаны с инфантильными и/или первобытными состояниями, которые действуют также в нездешнем: «Переживание нездешнего возникает, когда вытесненные инфантильные комплексы вновь оживают под воздействием некоего впечатления или когда снова кажутся подтвержденными преодоленные примитивные убеждения»61. Среди таких «примитивных» убеждений Фрейд называет «анимистическую душевную деятельность» и веру во «всемогущество мыслей», магию и колдовство, страх перед дурным глазом и представление о двойниках – некоторые из этих верований поддерживались и сюрреалистами62. Одни придумывали себе двойников (например, Макс Эрнст с его Лоплопом63), другие же исследовали сглаз – либо в более узком антропологическом ключе, либо шире, в психоаналитических категориях, то есть в категориях взгляда64. Эти два воплощения нездешнего, одинаково преследовавшие сюрреалистов, подсказывают, почему нездешнее вызывает тревогу, ведь дурной глаз репрезентирует взгляд как угрозу кастрации, в то время как двойник, согласно Фрейду, представляет собой фигуру, которая некогда служила для защиты, а затем стала «зловещим предвестником смерти»65. Нездешнее, по Фрейду, указывает на воскрешение этих двух вытесненных состояний, кастрации и смерти66. Однако долгое время (по крайней мере в течение шести лет после написания «Тотема и табу» [1913]) он не мог понять принцип, управляющий этими странными возвращениями вытесненного, динамикой этих повторений. Было ясно, что эти психические явления объясняются никак не принципом удовольствия (по крайней мере в его прежнем понимании). Что бы это ни было, оно должно было послужить ключом не только к нездешнему, но и к новой концепции желания и сексуальности, бессознательного и влечений.

Статью «Нездешнее» Фрейд закончил лишь в мае 1919 года, через месяц или два после черновой версии «По ту сторону принципа удовольствия» – текста, обеспечившего каталитическую концепцию для более поздней статьи. Существует, доказывал теперь Фрейд, инстинктивное принуждение к повторению, к возвращению в начальное состояние – принцип, достаточно сильный «для возвышения над принципом удовольствия»; именно это принуждение придает определенным феноменам «демонический» характер: «ощущение нездешнего будет вызываться всем, что может напоминать об этом внутреннем навязчивом повторении»67. Если мы намерены понимать сюрреальное в категориях нездешнего, мы должны ознакомиться с его теоретическим базисом, то есть с финальной фрейдовской моделью борьбы между влечением к жизни и влечением к смерти, которая подразумевается в «Нездешнем» и прямо сформулирована в «По ту сторону принципа удовольствия» и текстах, связанных с этой статьей. Что важно, Фрейд описал это самое «потустороннее» принципу удовольствия на основе данных, которые, при всей их разнородности, далеко не чужды опыту и/или интересам первых сюрреалистов: это игры детей в период освоения ими языка, травматические неврозы ветеранов Первой мировой войны и компульсивное повторение (в противоположность осознанному воспоминанию) вытесненного материала в ходе психоаналитического лечения. Далее мое внимание будет сосредоточено на двух первых случаях (как и внимание Фрейда в «По ту сторону принципа удовольствия»); о повторении третьего типа речь пойдет во второй главе68.

Игрой, заинтриговавшей Фрейда, была знаменитая игра fort/da, придуманная его полуторагодовалым внуком, который использовал при этом катушку с привязанной к ней ниткой. Чтобы активно управлять периодическими исчезновениями своей матери, вместо того чтобы пассивно и болезненно их переживать, ребенок инсценировал это событие символически: он отбрасывал катушку прочь, отказывался от нее (fort! прочь!), чтобы затем потянуть за нитку и вернуть обратно, каждый раз с радостью (da! вот!). Фрейд интерпретировал эту игру, которая обнаруживает психическую основу в повторении любой репрезентации, как изобретательный способ компенсировать разлуку с матерью, требуемый цивилизацией «отказ от удовлетворения влечения»69. Однако это толкование не объясняло компульсивное повторение игры: почему ребенок символически воспроизводит столь неприятное для него событие, как исчезновение его матери?

Ответ пришел из отдаленной области, в которой Фрейд работал примерно в это же время: из области травматических неврозов ветеранов войны, фиксированных на страшных и шокирующих событиях. Сновидения солдат воспроизводили эти травматические события, что противоречило простой идее о сновидении как исполнении желания. Военные сновидения, как в конце концов предположил Фрейд, были запоздалыми попытками «подготовить» субъекта к шоку, помочь ему справиться с ним, развить защитное чувство страха, «отсутствие которого стало причиной травматического невроза»70. Постфактум, с «защитой», уже проломленной слишком мощными раздражениями, психический аппарат солдата мог лишь безрезультатно воспроизводить бесполезную подготовку71. В этом трагическом примере Фрейд также увидел свидетельство принуждения к повторению – принципа, который берет верх над принципом удовольствия.

Следуя этому принципу, Фрейд переписал свою теорию влечений. Теперь он определил влечение «как присущее живому организму стремление к восстановлению прежнего состояния», а поскольку неорганическое предшествует органическому, то, заключил Фрейд, «цель всякой жизни есть смерть»72. В этой модели сущность влечения заключается в его консервативности, его гомеостатической цели; смерть становится имманентна жизни, а жизнь оказывается «обходным путем» к смерти. Возникает новая оппозиция: не влечения самозащиты (Я) versus сексуальные влечения, а влечения к жизни (объединяющие оба члена предыдущей пары) versus влечения к смерти, Эрос versus Танатос. «Целью первого из этих основных влечений является создание всех больших соединений и их сохранение – короче говоря, объединение; целью второго, напротив, является разрыв связей, а значит, разрушение»73. Однако, как и первая оппозиция, она никогда не выступает в чистом виде. Два типа влечений проявляются только в сочетании друг с другом, влечение к смерти «окрашено эротически»74. Субъект всегда находится между этих двух сил, в состоянии относительного (раз)единения.

Теория эта, как известно, довольно неоднозначна, если не сказать противоречива. С одной стороны, повторения, совершаемые ребенком, жертвой шока или анализантом, являются, соответственно, попытками преодолеть утрату, противостоять шоку (экзогенному, или внешнему) и пережить травму (эндогенную, или внутреннюю); в этом отношении они, похоже, определяются связыванием, или интеграцией субъекта. С другой стороны, эти повторения также могут быть навязчивыми, компульсивными; как таковые они, похоже, определяются разъединением, или дезинтеграцией субъекта. Так когда же повторение служит связыванию и жизни, а когда – разъединению и смерти? И еще: когда повторение, в поисках утраченного объекта, движимо желанием, а когда – смертью? Если все влечения в конце концов консервативны, можно ли по большому счету противопоставлять влечение к жизни влечению к смерти? Исходя из формулы «присущее живому организму стремление», можно предположить, что влечение к смерти лежит не по ту, а скорее по эту сторону принципа удовольствия: разъединение предшествует связыванию – как на уровне клетки, так и на уровне Я. В этом смысле может статься, что влечение к смерти есть не исключение из принципа удовольствия, а его основание, что принцип удовольствия «служит» ему75. Нельзя ли предположить, что эта теория, как и ее предмет, влечение, приводит все эти противоречия в подвешенное состояние, в чем и состоит ее основная функция76? Как бы там ни было, все проблематичные моменты теории Фрейда касаются также сюрреализма. Я полагаю, что и успехи, и поражения сюрреализма проявляются именно в этих пунктах максимальной неопределенности – где принципы удовольствия и смерти, кажется, служат друг другу, где сексуальные и деструктивные влечения кажутся идентичными.

Все это звучит как минимум парадоксально. Теория влечения к смерти кажется анафемой сюрреалистическому превозношению любви, свободы и революции, по крайней мере, как мы привыкли считать. И все же если сюрреальное связано с нездешним, то, стало быть, и с влечением к смерти. Короче, подобно тому, как сюрреалистический автоматизм предполагает не освобождение, а компульсивность, так, возможно, и сюрреализм в целом, превознося желание, в итоге провозглашает смерть – в регистре нездешнего. Согласно этой гипотезе, истина сюрреализма противоречит его собственным устремлениям. Обычно считается, что сюрреализм (автоматический, онейрический и т. д.) отвергает принцип реальности во имя принципа удовольствия, отбрасывает инстинкты самосохранения ради сексуальных инстинктов. В известной степени так оно и есть, просто это далеко не все, поскольку в этих своих устремлениях сюрреалисты, быть может, достигают точки, в которой «принцип удовольствия прямо-таки находится в услужении у влечения к смерти»77, где инстинкты самосохранения и сексуальности оказываются шифром превосходящей их деструктивной силы.

Краткий обзор становления теории влечения к смерти поможет разобраться в этой гипотезе о деструктивности; здесь я отмечу лишь тексты Фрейда, посвященные садизму и мазохизму, поскольку оба явления принципиальны не только для его новой теории психоанализа, но и для сюрреалистической практики. Несколько текстов предвосхищают или развивают идеи «Нездешнего» и «По ту сторону принципа удовольствия». В статье «Влечения и их судьбы» (1915), опубликованной за четыре года до «Нездешнего», но на французский переведенной только в 1940 году, уже намечена экономическая концепция влечений («Целью влечения всякий раз бывает удовлетворение, которого можно достичь, лишь устранив состояние возбуждения в источнике влечения»78), но при этом все еще сохраняется модель, противопоставляющая инстинкты самосохранения и сексуальные инстинкты. Что важнее, первичным считается садизм, а не мазохизм, как в теории влечения к смерти. Однако формулировки Фрейда на этот счет двусмысленны, а то и противоречивы, так что вероятность первичности мазохизма, во всяком случае, допустима. Ведь в этом тексте Фрейд впервые выдвигает идею «обращения влечения» от активности к пассивности и идею «содержательной инверсии»79. В третьей главе я высказываю предположение, что эти идеи имплицитно заложены в сюрреалистической теории художественной субъективности.

В статье «Ребенка бьют», опубликованной на немецком и переведенной на французский в те же годы, что и «Нездешнее» (в 1919‐м и 1933‐м соответственно), первичность садизма вызывает еще больше сомнений. Здесь Фрейд рассматривает мазохистскую фантазию одной девочки, своей юной пациентки, что ее бьет отец, как предшествующую отстраненной версии, по которой «бьют другого ребенка». Наконец, в «Экономической проблеме мазохизма» (1924), опубликованной через пять лет после «Нездешнего», но переведенной на пять лет раньше этого текста (1928), мазохизм считается изначальным, а садизм вторичным; утверждается также, что влечение к смерти может переходить от одного к другому. С целью защиты субъекта этот деструктивный импульс проецируется вовне, на многочисленные объекты внешнего мира, доступные для овладения и проявления воли к власти. Когда это агрессивное отношение приобретает сексуальный характер, оно становится садистским; другая же часть деструктивного влечения остается либидинозно связанной внутри субъекта, образуя то, что Фрейд называет «первоначальным, эрогенным мазохизмом»80.

Поскольку влечение к смерти «окрашено эротически», разрушение способно вызывать удовольствие, а смерть – пробуждать желание. Эта общность сексуальности и деструктивности опять-таки была знакома сюрреалистам; она привлекала их в форме садизма81. Такой садизм невозможно оправдать, но не следует и отвергать его, поскольку Фрейд не только выводит его из мазохизма как проекцию влечения к смерти, но и кладет в основу сексуальности. И он фундаментален для сюрреализма – возможно, на него указывает сама поставленная сюрреалистами задача разрушить объект как таковой, проявляющаяся и в живописи, и в коллажах, и в ассамбляжах82. Обычно направленный на фигуру женщины, этот садизм часто смешивается с «наказанием», налагаемым за ее предполагаемую кастрацию – точнее, за проективную репрезентацию ею этого состояния и страха, внушаемого им патриархальному субъекту83. В этом плане сюрреалистические образы должны быть подвергнуты феминистской критике84. Однако следует помнить, что речь идет о репрезентациях (перформативный характер которых спорен); что часто они свидетельствуют о двусмысленной рефлексии относительно мужских фантазий, а не просто выражают их; и что позиция субъекта этих фантазий более скользящая, чем кажется поначалу. Нужно также напомнить, что под этим садизмом лежит мазохизм, порой откровенный (например, в куклах Ханса Беллмера), но так или иначе важный для всего сюрреализма.

Были ли сюрреалисты знакомы с этой фрейдовской моделью? До 1929 года мы не находим никаких ссылок на соответствующие тексты, и всего несколько таких ссылок появляется позднее этой даты. Это молчание объясняется не только тем, что работа «По ту сторону принципа удовольствия» была переведена только в 1927 году, а «Нездешнее» – вообще в 1933‐м; тут задействовано также сопротивление. Теория влечения к смерти представляет собой самую спорную часть фрейдовского учения. При всех симпатиях сюрреализма к психоанализу, нельзя ожидать, чтобы искусство, преданное делу свободы и любви, приняло теорию повторения и смерти. Или можно?

Я отмечал, что смерть была навязчивой темой époque de sommeils и что сюрреалистов завораживало самоубийство85. Первая сюрреалистическая enquête86, опубликованная во втором номере «Сюрреалистической революции» (15 января 1925), напрямую обращается к этой теме: «Вопрос: мы живем, мы умираем. Какова роль воли во всем этом? Похоже, мы убиваем себя как во сне. Вопрос, который мы ставим, не является моральным: САМОУБИЙСТВО – ЭТО РЕШЕНИЕ?»87 Предполагается, что волевой акт играет минимальную роль в механизмах жизни и смерти, которые лежат «по ту сторону» морали, добра и зла, подобно тому, как влечение к смерти находится «по ту сторону» принципа удовольствия. Это уточнение делает вопрос двусмысленным: в каком смысле самоубийство – это решение и решение чего? Значит ли, что оно – волевой акт, который разрешает – в смысле прекращает – скуку жизни? Или же оно обнаруживает невольный механизм, который разрешает – в смысле завершает – влечение к смерти? В своем ответе Бретон цитирует Теодора Жоффруа: «Самоубийство – неудачное слово; тот, кто убивает, не совпадает с тем, кого убивают». Судя по всему, для Бретона самоубийство не определяет субъекта, а скорее расщепляет его. Короче, смерть – это принцип диссоциации, принцип не сюрреалистический, и ему следует противопоставить сюрреалистическую любовь – другими словами, от него нужно держаться подальше.

Почти через пять лет, в двенадцатом номере «Сюрреалистической революции» (15 декабря 1929) Жан Фруа-Витман, единственный французский психоаналитик первого поколения, который писал для основных сюрреалистических журналов, опубликовал текст под названием «Бессознательные мотивы самоубийства» (Les Mobiles incinscients de suicide). К самоубийству, доказывает Фруа-Витман, подталкивает не только меланхолия, неспособность расстаться с потерянным объектом любви, но и влечение к смерти, l’ appeal du néant, на теорию которого он ссылается88. Помимо появления этой ссылки в сюрреалистическом контексте, статья важна мыслью о том, что влечение к смерти выражается не только в сексуальном желании (как в petite mort89), но и в состояниях опьянения и мечтательности, к которым стремились сюрреалисты. Существенно, однако, что Фруа-Витман сопротивляется выводам, к которым подводит эта теория. В тексте, опубликованном четырьмя годами позднее в «Минотавре» (№ 3–4, 14 декабря 1933), он ставит современное искусство под эгиду принципа удовольствия, словно в порядке защиты от того, что пребывает «по ту сторону» этого принципа. Я говорю «в порядке защиты», потому что Фруа-Витман доказывает «близость» между современным искусством (прежде всего сюрреализмом), психоанализом и «пролетарским движением»90, и, чтобы доказать это, он должен приостановить разъединение, постулируемое теорией влечения к смерти, ведь оно явно мешает всякому проекту сближения, не говоря уже о революции. Хотя психоанализ и был крайне важен для сюрреализма, этот аспект требовалось устранить и/или рекодировать – не только ради поддержания освободительной модели бессознательного (не говоря уже о верховном статусе любви), но и для сохранения политической преданности революции (не говоря уже о социальном единстве группы)91. В силу этого Фруа-Витман, возможно, не только познакомил сюрреалистов бретоновского круга с теорией влечения к смерти, но и поставил их перед непростой проблемой.

Как бы там ни было, сюрреалисты-бретоновцы познакомились с этой теорией не позднее конца 1919 года. Предисловие к программе премьерного показа фильма Бунюэля и Дали «Золотой век» (1930), написанное Бретоном, но подписанное коллективно, включает раздел под названием «Сексуальный инстинкт и инстинкт смерти»92. Здесь Бретон задействует понятие влечения к смерти, но исключительно в сюрреалистических категориях, и результатом оказывается симптоматичное противоречие. С одной стороны, он привлекает фрейдовскую теорию ради ее переоценки и постановки на службу революции («побудить угнетенных реализовать их жажду разрушения и <…> удовлетворить мазохизм угнетателя»93