Кому отдаст голос сеньор Кайо? Святые безгрешные

Предисловие: Феномен Делибеса

Имя Мигеля Делибеса, одного из наиболее значительных прозаиков современной Испании, хорошо известно советскому читателю. Лучшие его произведения, наиболее ярко представляющие его творчество и ознаменовавшие самые важные вехи на пути эволюции писателя, давно издаются в Советском Союзе[1]. Более того, творчество Мигеля Делибеса настолько серьезно и всесторонне исследовано советскими литературоведами и критиками, что любая попытка обратиться к написанному им до 1975 года чревата риском непроизвольного повтора оценок и наблюдений, сделанных уже — причем на очень высоком уровне — теми, кто до этого обращался к романам испанского писателя.

Поэтому прежде чем перейти к двум произведениям, которые издательство «Радуга» предлагает вниманию читателей в этой книге, попробуем разобраться, в чем же заключается своеобразие творчества Мигеля Делибеса и каковы причины его столь постоянного, длящегося более тридцати лет литературного успеха.

Признание рано пришло к выпускнику юридического факультета и специалисту по торговому праву, избравшему к тому моменту карьеру журналиста и работавшему в редакции газеты «Норте де Кастилья» в своем родном городе Вальядолиде. Мигелю Делибесу исполнилось 28 лет, когда в 1948 году ему за первый роман «Кипарис бросает длинную тень» была присуждена самая значительная литературная премия в Испании тех лет — «Эухенио Надаль». Между тем, книга была, откровенно говоря, сыровата и юношески наивна. С тех пор почти не проходило года, чтобы писатель не публиковал очередную книгу — роман, путевые очерки, сборник репортажей. Многие из этих публикаций становились событиями в литературной жизни страны, отмечались высшими премиями разных издательств. По произведениям писателя ставились театральные спектакли, снимались фильмы. Его романы издавались и за рубежом — они переведены на все основные языки мира.

Такой стабильный успех особенно поразителен, если учитывать, что писатель никогда не искал легких путей к читателю, ставил перед ним трудные вопросы, не поддавался искушению стать «коммерческим» литератором, а таких в Испании немало и они составляют конкуренцию серьезным прозаикам. Напротив, Мигель Делибес пишет в традиционной манере классического критического реализма, без всяких внешних эффектов и изысков, не прибегая к острым сюжетным линиям, которые бы сами по себе приковывали внимание к написанному. Героями его произведений являются люди, не способные вызвать интерес у любителей легкого чтения — крестьяне, домашние хозяйки, учителя, то есть люди, находящиеся на низших ступеньках общественной иерархии, ведущие «серое», ничем не примечательное существование.

Испанская критика не раз писала о «загадке Делибеса», даже о «феномене Делибеса». Одни, как Сайнс де Роблес, связывали его успех с неповторимым языком, богатым и точным словарем писателя, с присущим ему врожденным чувством меры. Другие пытались объяснить дело тем, что творчество Мигеля Делибеса якобы отвечает основным канонам «костумбризма» — литературного течения, появившегося в Испании еще в XIX веке, для которого характерно углубленное бытописание без особых обобщений.

Такие экспликации, конечно, не проясняют сути дела. Прозаиков с прекрасным чувством слова и вкусом в современной Испании немало, костумбризм давно уже вышел из моды. Между тем Мигель Делибес упорно остается верен своей непритязательной манере, а звезда его популярности поднимается все выше.

И все это вопреки тому, что в испанской критике — особенно в 70-е годы — часто появлялись прогнозы, согласно которым читатель вот-вот должен был охладеть к творчеству Мигеля Делибеса. Ведь происходило что-то поистине необъяснимое. Прозаики, начинавшие вместе с Делибесом свой путь в литературе, — братья Хуан и Луис Гойтисоло, Кармен Лафорет, Рафаэль Санчес Ферлосио, Долорес Медио, Хуан Гарсиа Ортелано, Ана Мария Матуте и другие — подобно сказочному герою, задумавшемуся на перекрестке жизненной дороги, принимались искать новые пути: одни переходили к более сложным метафорическим средствам художественной выразительности, как бы соревнуясь с победоносно наступавшим латиноамериканским романом; другие лишь изредка публиковали новые произведения, иногда оказывавшиеся ниже уровня первых их работ, третьи вообще замолкали. А Мигель Делибес уверенно шел от удачи к удаче, продолжая работать в раз и навсегда выбранном им ключе, и, несмотря на появление новых имен в испанской прозе, оставался одним из самых читаемых прозаиков.

Конечно же, когда мы пишем, что Мигель Делибес остается верен своим героям, своей теме, своей проблематике, это не значит, что все его новые произведения — «повторение пройденного». На самом деле он, наметив однажды четкий ареал для своего писательского внимания и сохраняя в целом свою стилистику, с каждым произведением подинмался на новый виток эволюции, открывал все новые глубинные пласты в исследуемом им жизненном материале, находил все новые и новые резервы в своей писательской манере, которую — при всей условности подобной аналогии — можно назвать верностью толстовской традиции в литературе: «зеркальное» отображение действительности, глубокое внимание к коренным нравственным проблемам и вечному вопросу «чем жив человек?», горячее неприятие всего суетного, сиюминутного, заслоняющего сокровенно-человеческое.

Касаясь корней успеха Мигеля Делибеса, советский литературовед И. Тертерян, работы которой получили высокую оценку на родине писателя, отмечала: «Испанские литераторы много говорят сейчас о задаче „национальной самокритики“, выпавшей на долю литературы. Изыскиваются весьма прихотливые формы такой самокритики, предлагаются сложные повествовательные формы, призванные якобы мифологизировать недавнюю историю… Мигель Делибес отказался от подобных литературных экспериментов. Он просто осуществляет, пожалуй, самый значительный в испанской литературе наших дней опыт глубокого, неоспоримо критического анализа испанского общества, его истории и сформированного этим обществом сознания»[2]. Полностью соглашаясь с этой оценкой, хотелось бы добавить, что секрет успеха Делибеса в не меньшей мере объясняется тем, что писатель с самого начала обратился к специфическому слою этого общества, к его сознанию.

«В нашем обществе много людей и целых народов, которые потому, что не захотели, или потому, что не сумели вовремя вскочить на подножку, пропустили поезд изобилия и остались обделенными. Это скромные, униженные и оскорбленные люди… и они тщетно ждут здесь, на земле, какой-нибудь помощи от вечно немого бога и с каждым днем все более далекого ближнего», — писал в 1976 году Мигель Делибес, уточняя, кого он избрал героями своих произведений. Но речь идет не просто о привычных для нас «скромных, униженных и оскорбленных людях», которые давно — и с особой силой в русской литературе XIX века — во многих странах стали предметом внимания писателей с острым нравственным и социальным чувством. Мигель Делибес пишет также о «народах» («pueblos»), а слово это имеет в испанском языке много оттенков, которые нелегко точно перевести на русский. В данном случае понятие, которое писатель имеет в виду, за неимением адекватного слова, следовало бы раскрыть, используя развернутое выражение, как «край с обитающими там людьми». Именно эта социально-этническая единица (тут напрашивается и слово «провинция», но оно уже, чем то, что имеет в виду писатель) с самого начала находилась, и по сей день остается в центре внимания прозаика — целые края родной страны, оказавшиеся на обочине столбовой дороги современного промышленного развития, переместившегося главным образом в отдельные районы и крупные города.

Сам уроженец провинции, проживший в Вальядолиде всю свою жизнь, исходивший пешком — с охотничьим ружьем на плече и просто с записной книжкой в кармане — весь северо-запад Испании, который, наравне с югом страны, Андалузией, является «золушкой» испанского экономического развития в 60–70-е годы, одним из самых заброшенных и бедных районов, Мигель Делибес прекрасно знает людей и проблемы этой периферии, глубоко проникся ее тоской и неизбывным отчаянием. Его нельзя вместить в рамки «деревенской», как принято говорить у нас, прозы; не вмещается он и в каноны чистого костумбризма. Ибо Мигель Делибес не просто бытописатель Старой Кастилии и Эстремадуры, он не просто художник, запечатлевающий красоту природы, особенности нравов и народной культуры (хотя все это тоже присутствует в его романах). Главное — другое: он — выразитель сокровенных чаяний и острой неудовлетворенности именно этой части человеческого ландшафта Испании, и не только в плане социальном, но и гуманистическом.

На родине писателя (в отличие, скажем, от Франции, Бельгии и других капиталистических стран Европы) проблема такой «глухомани» и порождаемых ею моральных проблем встала особенно остро, так как стремительное развитие страны в 60–70-е годы, окрещенное «экономическим чудом», было особенно уродливым и непропорциональным. Волей буржуазных технократов оно было сконцентрировано вокруг лишь нескольких «полюсов развития», обрекло на выморочное существование значительную часть страны, привело к особенно резким и драматическим ломкам множества человеческих судеб. В угаре «бума» могло показаться, что настоящая жизнь и подлинное будущее Испании — в больших городах, которые быстро модернизировались, выходили на рубежи, свойственные современному западному миру, диктовали новый стиль жизни и существования с плюсами и минусами, свойственными потребительскому обществу. А Мигель Делибес из романа в роман, из очерка в очерк, из статьи в статью упорно напоминал: есть и другая Испания, нельзя забывать о ней. И это настойчивое напоминание находило отклик не только у людей провинции. Ведь миллионы испанцев, переехавших в крупные города, продолжают чувствовать себя эмоционально крепко связанными с покинутой ими родной почвой, ощущают себя потерянными в мегалополисах, где они не перестают чувствовать себя чужаками, страдая от тоски и дискомфортности.

Изначальный выбор этой темы, которая с годами становилась все более актуальной, стала основой парадоксально устойчивой на первый взгляд популярности Мигеля Делибеса. В более широком плане можно сказать, что он на конкретном материале своего времени и окружающей его «локальной» действительности поднял универсальные и вечные проблемы, волнующие человечество еще со времен Руссо и энциклопедистов с их тоской о «естественном человеке», живущем в органическом единстве с природой. На родине писателя во второй половине нашего столетия эти проблемы — особенно животрепещущие. Волнуют они людей и в других странах — видимо, именно по этой причине за пределами Испании творчество Мигеля Делибеса нашло широкий резонанс.

Такая попытка уточнения места Мигеля Делибеса в современной испанской литературе необходима, чтобы лучше понять его произведения, увидевшие свет после 1975 года — то есть когда умер Франко и в жизни Испании началась новая полоса. Ибо и в обстановке, складывавшейся после этого на родине писателя, его последующие произведения были органичным продолжением всего написанного прежде, а потому их можно рассматривать лишь в тесном единстве с предыдущим творчеством.

Роман «Кому отдаст голос сеньор Кайо?» вышел в свет в 1978 году. Хотя критика встретила его относительно холодно, книга раскупалась быстро, тираж следовал за тиражом. Как бы то ни было, появление этой книги Мигеля Делибеса стало событием в литературной и общественной жизни Испании. Почему?

Прошло три года с момента, когда скончался каудильо. Вместе с ним отошла в прошлое эпоха в жизни целого народа, — эпоха, конца которой на протяжении многих лет с нетерпением ожидали миллионы испанцев. Испанские литераторы, как и вся интеллигенция страны, внесли свою особую, и весьма значительную, лепту сначала в то, чтобы развенчать мифы режима, дать отпор его идеологии, которую франкисты пытались вдолбить в души и умы испанцев; позже сыграла видную роль в процессе иногда героического и открытого, а чаще потаенного и скрытого общенародного сопротивления франкизму, что и сделало возможным процесс демократизации Испании после 1975 года. А потому, естественно, напрашивался вопрос: как отразит и оценит литература эту новую реальность, становлению которой она так активно содействовала?

Между тем литература молчала. Все крупные испанские прозаики, имена которых еще с 50-х годов гремели в стране и за ее пределами, не спешили нести новые рукописи в издательства. Кроме причин чисто творческого характера (роман не сразу реагирует на исторические перемены — требуется время, чтобы события отстоялись и суть их прояснилась), были и иные. Ведущие писатели в сходных выражениях сформулировали другую причину этого кризиса: пока Франко был жив и его система продолжала существовать, было ясно, с кем бороться и против чего выступать; но после того, как каудильо покинул историческую сцену и в стране начался процесс демократизации, жизнь поставила сразу столько сложных вопросов, что ответить на них оказалось затруднительным. Но в еще большей степени сказалась специфически испанская ситуация середины 70-х годов: разложение и распад режима начался задолго до физической кончины его основателя, еще в конце предыдущего десятилетия запреты, в том числе и цензурные, начали ослабевать, а потому роман — в пределах, которые диктуются особенностями художественного воспроизведения действительности, — уже все, или почти все, сказал о морально-социальных проблемах эпохи. Что же касается собственно политического анализа, то он к тому моменту в значительной степени был проделан демократической журналистикой, успех которой в 70-х годах обязан также активному участию в нем лучших испанских писателей. Из года в год в ходе упорной борьбы с режимом, ставшей частью общей борьбы народа за демократизацию, эта журналистика раздвинула границы возможностей печатного слова, не говоря уже об испанских изданиях, выходивших за рубежом, — над ними цензура вообще не имела власти, а читали ее в Испании самые широкие слои.

На этом фоне в первые годы после смерти Франко интерес читателя (а следовательно, и издательств) привлек более прямой публицистический жанр — «литература свидетельства»: документы, воспоминания, познавательные материалы исторического характера. Единственным видом беллетристики, имевшей тогда успех, стали своего рода фантастические утопии, изображавшие разные гипотетически возможные варианты развития событий в Испании. Такие, как художественно слабый роман Рамона Тамамеса «История Элио», или же книги, сюжет которых строился на том, что в 1939 году победили не франкисты, а республиканцы (X. Торбадо «Сегодня, первого апреля…»), или на том, что неожиданно оживает Франко (Ф. Вискаино Касас «…И на третий год он воскрес»).

А роман в эти годы отходит на второй план. «Кому отдаст голос сеньор Кайо?» стал, по сути, первым художественным произведением, нарушившим это затянувшееся молчание серьезных испанских прозаиков.

Злободневность отчетливо отразилась в этом произведении Мигеля Делибеса. К тому же, судя по всему, под влиянием стремительно менявшейся окружающей действительности писатель, никогда не порывавший с журналистикой, невольно вернулся к элементам публицистичности — эти обстоятельства, наложившие печать на произведение, по-видимому, и обусловили некоторую сдержанность критики по отношению к роману.

Мигель Делибес смело вверг персонажей своего нового романа в самый водоворот событий. Заявка на это сделана уже в самом названии его произведения: герою предстоит отдать свой голос на всеобщих выборах 15 июня 1977 года — самых, пожалуй, существенных из последовавших после 1975 года голосований, в ходе которых формировалась новая государственность Испании. Такой прием заранее был чреват опасностью низведения высокой философской прозы, в прошлом всегда свойственной писателю, до уровня агитаторской публицистики, привязанной к нуждам сегодняшнего дня и сиюминутных политических симпатий.

Однако романист и на этот раз остался верен себе. Смело вторгаясь в испанскую действительность конца 70-х годов с ее борьбой партий, столкновением разных программ и «проектов будущего», Мигель Делибес снова говорит от лица той, «другой» Испании, забытой всеми даже и теперь, когда, казалось бы, настало время решать трудные и жгучие проблемы. Дело даже не в том, что в процессе демократизации есть вопросы более неотложные, — просто проблема окраин по-прежнему не осознана как одна из стержневых. На поверку оказывается, что даже прогрессивным партиям (а в данном случае речь идет о социалистической партии) некогда заняться крестьянином Кайо из затерянного в горах селения Куренья, которое давно уже оставили почти все жители. Для молодых людей, с жаром участвующих в предвыборной агитации, сеньор Кайо, которого они приехали пропагандировать, — бесконечно далекий человек, выходец из непонятного и чуждого им мира. Они в общем-то неплохие парни, радующиеся переменам, наступившим в их стране, в прошлом некоторые из них рисковали, выступая против режима. Но головы их настолько забиты расхожими схемами и мыслительными клише — следствие поверхностной образованности, — а отношение к жизни, во внешнем проявлении, столь легкомысленно-циничное (отсюда и исковерканный современным жаргоном язык, рядящийся под простонародно-уличный, а на самом деле убогий), что молодые социалисты из города просто неспособны понять старого крестьянина. Оказывается, им нечего ему сказать, они ничему не могут его научить. А следовательно, не зная его проблем, не понимая его жизни — и помочь ничем не могут.

Молодые люди, побывавшие в Куренье — а у них разные характеры, в некоторых уже просматриваются черты будущих функционеров-бюрократов, — ничего для себя не вынесли из посещения горного селения. Для них сеньор Кайо — «допотопное ископаемое», «бескультурный старик». Исключение среди этих молодых людей — кандидат в депутаты Виктор Веласко, в котором еще живо нравственное чувство, любознательность, воображение. Встреча и недолгое, но насыщенное общение со старым крестьянином потрясают его. Его друзья относятся к этому с насмешкой, как к блажи. «Пусть твой сеньор Кайо какой угодно носитель культуры, — издевается над ним Рафа, — но все-таки он не Эйнштейн». Виктор отвечает: «Это и есть цивилизация, культура… Жизнь и есть культура». Снова и снова он возвращается к теме: «Этот старик может спокойно себя прокормить, он сам себе хозяин и ни от кого не зависит, понимаешь? Вот это и есть жизнь, Дани, настоящая жизнь, а не наша. Мы перемудрили: ты, я, он, мы погрязли в словах. И не сумели понять этих людей вовремя, а теперь поздно. Мы говорим на разных языках». К его словам относятся иронически. Тот же Дани расценивает их как «словесный понос». Но Виктор продолжает настаивать: «Вообрази на минуту, что в один прекрасный день эти пресловутые американцы все-таки сделают бомбу наподобие нейтронной, которая убьет всех подчистую, кроме сеньора Кайо и меня, представляешь?.. Итак, случись такое, мне пришлось бы рвать когти в Куренью и на коленях умолять сеньора Кайо, чтобы он спас — накормил меня, понимаешь? Сеньор Кайо может прожить без Виктора, а вот Виктор без сеньора Кайо не проживет. А раз так — на каком основании прошу я этого человека голосовать за меня?»

При этом Виктор ощущает старого крестьянина как единомышленника, как человека, близкого ему. «Он ненавидит, знаешь? — говорит он своему товарищу по партии, вспоминая поведение Кайо во время стычки с фашистами. — Ненавидит, как и мы… С этим ничего не поделаешь, Дани, это как проклятье».

Старый крестьянин также интуитивно осознает пропасть, которая пролегла между ним и этими городскими чужаками. Он, правда, полон дружелюбия к ним. И не случайно, когда у молодых социалистов возникает стычка с фашиствующими молодчиками, тоже приехавшими в селение «агитировать» не существующее там население, симпатии сеньора Кайо на стороне Виктора Веласко и его товарищей. Но вопрос о том, кому он все же отдаст свой голос, так и остается открытым. Ведь в конечном счете, за кого бы ни проголосовал старый крестьянин — это мало что переменит в его жизни.

Такой глубокий скептицизм Мигеля Делибеса в момент, когда, казалось, страна готовится жить по-новому, некоторых в какой-то мере даже покоробил. Тем не менее время показало всю глубокую оправданность позиции писателя, который почувствовал раньше большинства испанцев — и выразил это в романе, — что перемены в Испании тогда имели довольно ограниченные пределы, прямо заявил об этом, когда еще в стране царил всеобщий оптимизм…

Действительно, многое в стране переменилось после 1975 года под воздействием всенародной борьбы за демократию — с диктатурой было покончено, ненавистные государственные порядки сломаны, стали проводиться выборы, были легализованы партии, принята конституция. Испания все больше становилась в один ряд со странами Западной Европы с их буржуазно-парламентскими системами. В то же время многое — причем корневое, существенное — оставалось прежним. Формальные свободы — хотя они, безусловно, были шагом вперед — не сопровождались коренным обновлением общественных структур, хозяева земли и заводов остались те же, глубинные проблемы не решались. В частности, нетронутыми остались архаические формы землевладения, усугубляется экономическое и социальное отставание «глубинных» районов, их национально-культурная разобщенность. Все это прямо сказывалось на человеческих судьбах. Понимание этих истин пришло скоро — но уже после выхода в свет романа «Кому отдаст свой голос сеньор Кайо?», в котором Мигель Делибес предвосхитил будущие настроения испанского общества.

Прошло совсем немного времени, и фашисты — «ультра» — чуть не повернули вспять развитие испанского общества, предприняв 23 февраля 1981 года опасную попытку государственного переворота. К власти пришло правительство, явно взявшее курс вправо. Как будто бы действует механизм народного волеизъявления, и миллионам сеньоров кайо предлагают высказать свое мнение и сделать выбор — однако вопреки устремлениям подавляющего большинства страну тащат в НАТО… Что будет дальше? В стране первоначальная эйфория сменилась чувствами тревоги и неудовлетворенности. И глубоко показательно, что со временем на очередных выборах (перелом наступил лишь 28 октября 1982 года) нарастает число воздержавшихся от голосования — сеньор Кайо, как видим, был типической фигурой.

В то же время, вновь призывая своих соотечественников вглядеться в «другую» Испанию, брошенную на обочине истории, незаслуженно преданную забвению даже в момент, когда начались поиски новых путей, Мигель Делибес далек от мысли идеализировать сеньора Кайо и ту реальность, которую он представляет. Можно предполагать, что именно стремлением развеять такое впечатление, если оно создалось у читателя после встречи со старым крестьянином из Куреньи, и возник у Мигеля Делибеса замысел следующего его произведения — короткого романа «Святые безгрешные», увидевшего свет в 1981 году.

Эта книга, в которой писатель как бы возвращается к наиболее традиционным своим произведениям, посвященным жизни села, разительно несхожа с предыдущим романом. В ней не указано время действия, полностью отсутствуют внешние события, которыми живет страна. Исключительно тщательная обработка языка, стиля как бы подчеркивает отсутствие публицистических элементов, которыми был в определенной мере перегружен «Кому отдаст голос сеньор Кайо?», где ощущалась некоторая скоропись журналиста, а текст был полон имен, фамилий и намеков на события, переживаемые страной в 1977 году. Читая новое произведение, невольно думаешь, что оно было написано автором давно, долго лежало в письменном ящике стола, время от времени он проходился по его страницам, шлифуя все больше и больше, пока не настал момент, когда было принято решение напечатать рукопись.

Как бы то ни было, при всей несхожести «Святых безгрешных» с предыдущим романом писателя, нельзя не проследить между ними внутреннюю логическую линию. Если брать творчество Мигеля Делибеса в органическом единстве и строгой закономерности его эволюции, рассматривать как своего рода диалог автора с читателем, длящийся более тридцати лет, то видишь, что писатель от светлого и корневого начала, которое он выразил в образе Кайо, вновь — для сохранения равновесия — вернулся к показу темных и тупиковых сторон деревенской жизни.

Впрочем, ни в одном из обоих романов автор не ставит перед собой цель окружить светлым ореолом или, напротив, очернить ту действительность, которую он показывает. Мигель Делибес, безусловно информированный о новейших теориях, слишком серьезен и основателен, чтобы поддаваться воздействию модных течений, согласно которым скотоводческие народы мобильны по своей исконной природе, а земледельческие — статичны и инертны; что деревня (или провинция) — источник косности, в то время как город — носитель прогресса (или наоборот: деревня — кладезь добродетели, а город — скопище порока). Для него человеческие характеры формируются под воздействием окружающей их реальной действительности и конкретных социальных условий.

Последний роман Мигеля Делибеса в этом смысле особенно показателен. Писатель идет от конкретной ситуации. Если в сеньоре Кайо нас привлекает внутренняя свобода, независимость, чувство достоинства, то в людях, описанных в «Святых безгрешных» нет и тени этих качеств, так поразивших воображение Виктора Веласко.

Персонажи нового произведения живут в небольшой, затерянной в глуши усадьбе. Здесь остались не просто те, кто малоповоротлив и непредприимчив, — тут влачат жалкое существование люди в большинстве своем ущербные, а то и вовсе психически неполноценные. Это объясняется самым простым образом: жители усадьбы находятся в полной зависимости от хозяина — недалеко ушедшего от них по уровню развития самодура сеньорито Ивана. Те, в ком еще жил вольный дух или чувство достоинства, покинули эти края. Кто остался — обречен на деградацию.

Где-то далеко шумит XX век. Гости сеньорите приезжают в «лендроверах», говорят о путешествиях за границу, жалуются на народ, который «разбаловался» и слишком многого требует, местные крестьяне научились выводить свою фамилию и в разговоре употребляют такие слова, как «карбюратор», «сцепление». Но живут они растительной, выморочной, бесконечно бесправной жизнью. Они утратили свое крестьянское первоестество, так как в усадьбе не возделывают землю и не разводят скот. Герои романа — своего рода прислуга в усадьбе, где все подчинено всепоглощающей страсти их хозяина — охоте.

Мигель Делибес — глубокий знаток охоты, посвятивший этому древнему занятию много прекрасных страниц в своих произведениях (одна из его книг называется «Дневник охотника»), обратился именно к этой стороне жизни, придав ей особое значение, не всегда понятное читателю, живущему вне испанских реалий. Дело в том, что охота в Испании давно превратилась в своеобразный социальный институт. Под охоту занято огромное количество пустующей земли, в которой так нуждаются крестьяне. Вдоль всех дорог в стране то и дело встречаешь таблички со словами «coto privado» («частный охотничий заповедник»). Древнее занятие стало в Испании символом бессмысленного и расточительного отношения к земле, унаследованного от худших времен феодального латифундизма. Этот одиозный символ обрел вторую жизнь в годы правления Франко, который был фанатичным охотником и посвящал этому занятию много времени. Появившиеся после смерти каудильо мемуары его приближенных живописуют, как диктатор в промежутках между выстрелами по крупному зверю и мелкой дичи решал государственные дела, казнил и миловал, вершил судьбы страны. С легкой руки Франко такая практика широчайшим образом распространилась среди высших кругов, представители которых на нескончаемых охотах решали важные политические дела, плели дворцовые интриги, заводили полезные знакомства, заключали крупные сделки (эта особенность испанской жизни той поры настолько характерна, что послужила материалом для известного фильма крупного кинорежиссера Карлоса Сауры «Национальное ружье»).

В усадьбе собираются все те же «национальные ружья» — министры, дипломаты, дельцы, появляются иностранные гости. А местные жители для хозяина — просто быдло, с которым обращаются как со скотом. Можно сказать, что жители усадьбы в какой-то мере заслуживают хозяина, которого они имеют. Самый смышленый из них — Пако, ценимый за расторопность на охоте, используется хозяином вместо собаки для подбирания убитой дичи. И он не только свыкся со своей участью, но вполне ею доволен, гордится тем, что хозяин выделяет его среди остальных.

Концовка романа также исполнена глубокой символики. Можно оспаривать, насколько вправе писатель приравнивать поступок отчаявшегося безумного человека к акту социального возмездия, однако испанский читатель именно так воспринимает этот жестокий конец. Аллюзии слишком ясны для него. Казнь сеньорито воспринимается как предупреждение писателя о том, что обрекать людей на скотское существование (а в Испании при всех переменах, эта усадьба — не единственное такое место) — не только чудовищная несправедливость. Такое существование фатально ведет к накоплению ненависти, которая в самый неожиданный момент может прорваться наружу. И здесь нельзя не почувствовать перекличку с «Кому отдаст голос сеньор Кайо?». Вспомните слова Виктора Веласко о крестьянине Кайо из Куреньи, у которого ясная голова и незлобивый нрав: «Он тоже ненавидит… это как проклятье».

Одной из главных социальных проблем Испании — и теперь это уже осознается всей общественностью — является трагедия и безысходность провинций, страдающих от нищеты, недоедания и социальной несправедливости, — Андалусии, Эстремадуры, Старой Кастилии, где накопились огромные запасы социальной взрывчатки — темной, слепой, не выбирающей цели. И в своем последнем романе Мигель Делибес затрагивает эту одну из самых острых во всей истории Испании проблему, особенно актуально стоящую в наши дни.

«Святые безгрешные» воспринимаются в творчестве Мигеля Делибеса как своего рода многоточие… Что последует за этим романом? Какой поворот примет непрекращающийся диалог писателя с читателем? Какой темы коснется Мигель Делибес в следующий раз? Независимо от того, о чем будет новое произведение писателя, насколько оно окажется удачным, есть все основания полагать, что его ждут с нетерпением. Потому что ясно — в любом случае это будет глубоко, а значит, и интересно.