Концепция 'возможных миров' в свете эстетического идеала писателей-фантастов А и Б Стругацких

КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

БАРДАСОВА ЭЛЕОНОРА ВЯЧЕСЛАВОВНА

КОНЦЕПЦИЯ "ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ" В СВЕТЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА

ПИСАТЕЛЕЙ-ФАНТАСТОВ А. И Б. СТРУГАЦКИХ

10.01.01. - Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Нигматуллина Ю. Г.

КАЗАНЬ-1995

ВВЕДЕНИЕ

В переломные моменты исторического развития человечества возникает потребность в четких нравственных, духовных и идейных ориентирах. Именно тогда, когда прежние идеалы оказываются развенчанными или морально устаревшими, тормозящими поступательное движение общества, возникает опасность полной идейной дезориентации, потери человеком нравственного "стержня", и, как страшное и необратимое следствие этого, сокрушительный распад личности. В такие периоды литература, как особый феномен, тесно связанный с законами окружающей действительности, стремится препятствовать отторжению человеческой индивидуальности от исторического процесса. С помощью определенных форм выражения, например, фантастики, литература, обладая огромным оценочным потенциалом, помогает человеку выработать личное отношение к глубинным проблемам бытия, прежде всего, через эстетический идеал. Эстетический идеал писателя служит интегратором потенциального смысла художественного произведения, в котором представление о прекрасном воплощается в эмоционально-образной форме. АКТУАЛЬНОСТЬ нашего исследования связана именно с этой отправной мыслью и обусловлена точкой зрения о эстетическом идеале как самом чутком художественном инструменте познания смысла человеческого предназначения. А форма фантастического1 произведения позволяет усилить эффект "постижения истины" с помощью воссоздания многочисленных вариантов развития моделей действительности. Фантастика продолжает оставаться малоисследованной областью литературы и культуры. Несмотря на выявленные в последние десятилетия некоторые важные функции фантастических произведений (например, прогностическую, воспитательную, оценочную и др.), все еще не до конца понятен механизм психологической притягательности фантастики в общественном сознании, пути воздействия содержания и формы ее на личность. Кроме того, не найдено еще и достойное место фантастики в современном искусстве. Вместе с тем, современная эпоха с ее активными методами анализа и систематизации фактов накопила к настоящему времени внушительный комплекс знаний о фантастической литературе. В частности, сформировались критика и литературоведение фантастики, получившие в последнее время название фантастоведения (64;6) как комплексной науки, исследующей историю и теорию этого явления в их неразрывном единстве. Фантастике посвящено значительное количество работ критиков, публицистов, писателей-фантастов, исследователей. В острых дискуссиях ученые пытаются выявить сущность фантастики, ее функции, спорят о том, жанр ли это или особый род искусства, дают различные классификации, намечают перспективы развития фантастической литературы (44), (54), (74), (78) и др. Новая волна интереса к фантастике возникла в критике в середине 1980-х годов, когда социально-политические изменения в нашем обществе создали благоприятные условия для публикации большого числа фантастических произведений, в том числе и написанных в социально-критической манере2. Обзор критических и научных работ, посвященных выявлению сути фантастики и ее эволюции, будет представлен в данном случае в первом параграфа первой главы, непосредственно в процессе формирования собственной точки зрения. ЦЕЛЬЮ данного исследования является определение специфики и эволюции фантастики в произведениях А. и Б. Стругацких в период к. 1950-н.1990-х годов. Цель исследования обусловила постановку и решение следующих ЗАДАЧ: 1) выявить критерии исследования фантастических произведений А. и Б. Стругацких; 2) воссоздать ретроспективную модель творчества братьев Стругацких в историко-литературном контексте современной отечественной фантастики; З) дать типологию фантастических произведений братьев Стругацких на основе взаимодействия концепции "возможных миров" и эстетического идеала писателей; 4) показать особое место писателей-фантастов А. и Б. Стругацких, их вклад в формирование и развитие российской фантастической литературы в 1960-1980-е годы. Предлагаемая работа представляет собой форму монографического исследования, поэтому все задачи будут решаться на основе художественного анализа произведений братьев Стругацких различных творческих этапов: "Стажеры" (й962), "Попытка к бегству" (1962), "Трудно быть богом" (1963), "Улитка на склоне" (1965), "Гадкие лебеди" (1966), "Второе нашествие марсиан" (1966), "Сказка о тройке" (1967), "Пикник на обочине" (1971), "За миллиард лет до конца света" (1974), "Волны гасят ветер" (1982), "Хромая судьба" (1982), "Град обреченный" (1972, 1975, 1987), "Отягощенные злом" (1988), "Жиды города Питера...", или Невеселые беседы при свечах"(1990). Творчество писателей-фантастов А. и Б. Стругацких привлекло нас по нескольким причинам. Эти авторы - признанные мастера отечественной фантастики, их книги изданы на многих языках народов России и за рубежом. Братья Стругацкие - первые лауреаты премии "АЭЛИТА" в нашей стране (1981 год, повесть "Жук в муравейнике"). Чтобы глубже понять творчество А. и Б. Стругацких, следует определить их место, как писателей, в общем процессе становления и развития современной российской фантастики. В последнее время исследователи (В. Бугров, А. Осипов, Т. Чернышева и др.) выделяют несколько поколений писателей-фантастов у нас в стране. Довоенная советская фантастика (первое поколение) дала миру произведения А. Беляева. В послевоенные годы (второе поколение) над литературными горизонтами поднялась новая звезда первой величины - И. Ефремов, бесспорный классик отечественной фантастики. Именно в его творчестве были отточены, продемонстрированы и утверждены новые принципы фантастики как литературы по преимуществу социальной, философской литературы больших идей. На этих принципах воспиталось поколение фантастов 1960-х годов. Ныне произведения этих писателей (А. Громовой, В. Журавлевой, О. Ларионовой, К. Булычева, И. Варшавского, Г. Гора, В. Михайлова, А. Шалимова и др.) известны за пределами Отечества. К этому, третьему, поколению фантастов принадлежат и братья Стругацкие. Последнее (четвертое) поколение - это уже несколько десятков имен писателей, чьи произведения "ворвались" обновленным "потоком" в российскую фантастику в конце 1980-x-l990-х годах. "Четвертая волна" взяла на вооружение многие приемы своих предшественников, прежде всего братьев Стругацких, освоила все без исключения разновидности фантастики. Это и фантастика социальная, философская (повести В. Рыбакова, А. Зинчука, А. Лазарчука), современная сказка (Б. Романовский), историческая фантастика (С. Логинов), притчевая фантастика (Н. Некитайская, А. Измайлов). Бледнее всего на современном этапе (1990-е годы) представлена разновидность научной фантастики (самой известной во все предшествующие периоды). Именно научная фантастика в ее классическом, "чистом" варианте отошла на периферию творческих интересов четвертого поколения фантастов в России. Характерными же чертами "молодой" фантастики можно назвать ее повышенную психологичность; пристальный интерес авторов к своему герою как личности особой и неповторимой; усложнение стиля формы произведений. Кроме того, в произведениях писателей "четвертой волны" заметно порой нарочитое стремление уйти от построения приключенческого сюжета во избежание хрестоматийных штампов. Творчество А. и Б. Стругацких отражает традиционные черты, характерные для лучшей части отечественной фантастики третьего поколения: тяготение к решению сложных социально-философские проблем, стремление к изучению психологии человека в особых обстоятельствах, сопряжение научно-фантастической концепции с насущными проблемами действительности. Одновременно, у критиков и исследователей (31), (35), (69) и др. сложилось мнение об их произведениях как особом мире, где всегда присутствует новизна подхода к каждой проблеме, непредсказуемость в решениях. Исследователь Генис А. выделяет А. и Б. Стругацких как одних из очень немногих авторов, переживших кризис советской литературы в 1960-e-1970-е годы, отмечая их лучшую книгу - фантастическую повесть "Улитка на склоне" написанную еще в 1965 году (53;194). Такие яркие индивидуальные черты произведений братьев Стругацких как способность социального предвидения, тесная взаимосвязь нравственных и философских ориентиров, критический социальный пафос, четко выраженная оценочная позиция проявились в их творчестве довольно многообразно. В художественной эволюции авторов можно отметить изменение формы материала и стиля, жанровой доминанты (которую сами писатели определяли как переход от научной фантастики к фантастике "реалистической") в сочетании с различными жанрами (роман, повесть, сценарий, пьеса). Подобная разноплановость произведений братьев Стругацких важна для изучения эволюции эстетического идеала в двух аспектах: его воплощения на уровне авторского своеобразия, а также на типологическом уровне, отражающем особенности современной отечественной фантастики в целом. Как мы уже отмечали, главным для нас является определение индивидуального своеобразия эстетического идеала писателей, хотя дальнейшая перспектива предполагает обращение к общим тенденциям изменения и развития эстетической категории идеала в отечественной фантастике. Говоря об отношении критиков и исследователей к произведениям братьев Стругацких, необходимо остановиться на некоторых моментах. На протяжении тридцати лет выходят критические статьи, аннотации и рецензии на книги А. и Б. Стругацких, авторы которых обращают внимание на гуманизм их фантастики, психологизм в изображении человека (35), (67), на умение использовать сатиру для решения "вполне земных забот" (79;4), на особые элементы их творчества: побуждение к удивлению, тайну, игру (69). Исследователи соотносят индивидуальные особенности произведений А. и Б. Стругацких с общими принципами, формирующими круг фантастической литературы. Ведь именно с появлением в отечественной фантастике лучших произведений братьев Стругацких стало возможно всерьез, не прибегая к методологическим натяжкам, говорить о поэтике, о художественных образах, о первичности нравственной проблематики, о своеобразии конфликта, вытекающего из особенностей самой фантастической литературы, оценить, наконец, в полной мере возможности фантастики. Фантастовед А. Бритиков, автор монографии "Русский советский научно-фантастический роман", написанной еще в 1970 году, установил, что братья Стругацкие (наряду с А. Громовой) являются авторами принципа "фантастики как приема", которая была выдвинута в связи с обращением к социальным и психологическим темам (42;18). Хотя этот факт возникновения новой манеры письма А. Бритиков почитал отрицательным явлением, нарушающим "чистоту" жанра, признание молодых авторов родоначальниками социально-психологического направления объективно говорило о неординарности их таланта. Приблизительно в едином ключе освещается творчество братьев Стругацких в некоторых монографиях 1970-х годов. Это работы писателя-фантаста Г. Гуревича, исследователей А. Урбана, Н. Черной (54), (73), (75). Эти авторы под тем или иным углом зрения выделяют главную тенденцию в развитии их творчества: от техники к человеку (именно так называется одна из глав в работе А.Урбана). В конце 1970-х годов количество исследований о фантастике резко уменьшается. Второе дыхание у критической мысли появляется во второй половине 1980-х годов. Отправной точкой, на наш взгляд, послужила монография Т. Чернышевой "Природа фантастики" (76), в которой братьям Стругацким отведено значительное место в связи с рассмотрением эволюции современной утопии. Т. Чернышева говорит о том, что эволюция творчества А. и Б. Стругацких в миниатюре повторяет общую тенденцию развития утопической литературы. Тенденция эта заключается в стремлении показывать будущее не описательно, а проявить его через знакомые читателю формы жизни, уйти от умозрительности (76;305). Особое место творчество братьев Стругацких занимает в работах литературоведа Е. Неелова (61), (62), в основе теоретической концепции которых лежит идея о генетическом родстве волшебной сказки и научной фантастики. На примере некоторых произведений А. и Б. Стругацких ("Улитка на склоне", "Понедельник начинается в субботу" и др.) Е. Неелов дает анализ образной системы фантастики, выделяет определенные принципы поэтики фантастики, связанные с волшебно-сказочными корнями: противопоставление и жесткая фиксированность точек зрения "снаружи" и "изнутри", наличие специальных волшебных предметов (элементов, в которых концентрированно выражается: "чудесная" атмосфера произведения), не разрушение, а создание фантастикой логики чудесного мира (61;50). В монографии "Вселенная за пределом догмы", напечатанной в 1985 году в Лондоне, Л. Геллер пытается "нащупать связи между миром научной фантастики и миром литературы "главного потока", проследить за изменением этих связей" (52;6). Написанная живым, образным языком, монография дает целостное представление о развитии и структуре научной фантастики в советский период. На основе историко-литературного анализа различных периодов существования научной фантастики автор делает выводы о признаках фантастики "новой волны", к которой относит братьев Стругацких, О. Ларионову, А. Савченко, А. Громову, Г. Гора и других писателей 1960-х годов. Л. Геллер указывает на замену производственного континуума психологическим и рефлексийным временем и пространством; на появление драматических и даже трагических коллизий; на постановку реальной (философской, социальной, политической, этической) проблемы в качестве доминанты сюжета" Автор отмечает тенденцию преобладания в фантастике "литературы предупреждения", т.е. антиутопической формы создания новых моделей реальности. И, наконец, автор отмечает обращение к юмору в фантастике, как важному средству литературного воздействия, переход юмора в сатиру, пользующуюся приемами отстранения, абсурда и гротеска (52;256). Отдельную главу Л. Геллер посвящает исследованию творчества А. и Б. Стругацких. Выявляет главную объектную тему их произведений: "судьбы человеческого общества, смысл общественного развития" (52;263). Опираясь на объектную тему, автор дает анализ некоторых произведений братьев Стругацких ("Второе нашествие марсиан", "Возвращение", "Трудно быть богом" и др.) Л. Геллер делает акцент на социальном аспекте их творчества, выделяя характерную черту - объединение произведений в циклы. Изложенные выше положения будут учтены в процессе исследования, где мы постараемся дополнить сложившееся мнение о произведениях А. и Б. Стругацких некоторыми моментами, дающими представление о творчестве этих писателей в несколько ином плане. Как уже было сказано, ОБЪЕКТОМ исследования в представленной работе выступают фантастические произведения А. и Б. Стругацких. ПРЕДМЕТОМ же исследования является динамика фантастических произведений братьев Стругацких в двух аспектах: эстетическом (через функционирование эстетического идеала) и логико-семантическом (через анализ "возможных" и "действительных" миров). Выделение этих координат обусловлено следующим положением. Мы думаем, что специфику и эволюцию фантастических произведений братьев Стругацких, особенности их поэтики необходимо рассматривать как особую систему, включающую "постоянные" и "переменные" компоненты. В качестве "постоянного" компонента мы выдвигаем понятие "возможных миров", в качестве "переменного" компонента выступает категория эстетического идеала как системообразующий признак. В качестве теоретической основы исследования данных компонентов нами используется концепция "возможных миров" в том содержании, в каком она раскрывается в работах финского логика и философа Я. Хинтикки (15). Мы попытаемся применить концепцию "возможных миров" к определению специфики фантастики в произведениях А. и Б. Стругацких. В эстетическом плане теоретической основой данной работы является концепция Н. А. Ястребовой о структурных принципах эстетического идеала (29) и концепция Ю. Г. Нигматуллиной о структурных принципах эстетического идеала как системообразующего фактора художественного произведения (25). Необходимо отметить, что живой интерес к проблемам, связанным с изучением эстетического идеала в искусстве был ощутим в нашем литературоведении в конце 1960-х годов. Классическими стали известные работы А. Велика "Эстетика и современность", Н. Гея и В. Пискунова "Эстетический идеал советской литературы", О. Лармина "Эстетический идеал и современность", В. Муриана "Эстетический идеал". В этих трудах делалась попытка соотнести специфику эстетического идеала с проблемами современной советской литературы (что явствует из самих названий указанных работ), а также решить актуальные вопросы об эстетической природе идеала путем изучения его конкретных "проявлений" в искусстве: художественного образа и художественного мира, идеального героя, категории прекрасного и др. В середине 1970-х-начале 1980-х годов возникает новая волна исследований, посвященных изучению сферы действия эстетического идеала3. Среди них выделяется работа Н. И. Крюковского "Кибернетика и законы красоты" (1977), где автор считает основой системы эстетических категорий четыре состояния диалектического противоречия (движение к единству, само это единство, движение к противопоставленности и противопоставленность) (20; 207). Диалектику эстетического процесса исследует и А. Канарский (18), соотнося с ней специфические границы различных видов искусства. В. Крутоус в монографии "Категория прекрасного и эстетический идеал" пытается выявить методологические принципы, которые могут быть положены в основу теории эстетического идеала (19). Автор делает вывод о том, что именно категория прекрасного как центральная эстетическая ценность составляет стержень эстетического идеала (19;110). Монографии Н. А. Ястребовой "Формирование эстетического идеала и искусство" (1976) и Ю. Г. Нигматуллиной "Национальное своеобразие эстетического идеала (1970), ставшие для нас опорными при понимании сущности эстетического идеала, представляют особый интерес в аспекте данного исследования" Во-первых, работы этих авторов подводят итог определенному этапу теоретических размышлений о специфических чертах эстетического идеала. Во-вторых, авторы указанных монографий рассматривают категорию эстетического идеала с различных ракурсов. Н. А. Ястребова - с позиции раскрытия содержания основной функции эстетического идеала (функции гармонизации , а Ю. Г. Нигматуллина - с точки зрения структурной организации эстетического идеала. Разноплановость данных подходов отнюдь не исключают друг друга, а, напротив, позволяет представить пространство эстетического идеала как систему, обладающую "внутренними" и "внешними" признаками. В качестве "внешнего" выступает идея Н. А. Ястребовой об эстетическом идеале как отразителе актуальной проблемной социально-психологической ситуации действительности. "Внутренний" (концепция Ю. Г. Нигматуллиной) показывает механизм взаимодействия уровней структуры художественного произведения с тремя принципами эстетического идеала - социальным, просветительским и антропологическим. НОВИЗНА данного исследования заключается в нескольких моментах. Во-первых, впервые в отношении фантастики братьев Стругацких применяется концепция "возможных миров"4 и на ее основе выделяется классификация фантастических произведений писателей. Во-вторых, творчество А. и Б. Стругацких впервые рассматривается с точки зрения идейно-художественных функций эстетического идеала. В-третьих, в работе дан системно-структурный анализ большинства значительных произведений братьев Стругацких. Кроме того, в результате исследования возникает наиболее полное представление об эволюции фантастики А. и Б. Стругацких благодаря включению в ретроспективный обзор произведений конца 1980-х - начала 1990-х годов, АСПЕКТ предлагаемой работы - историко-теоретический, МЕТОДЫ исследования системно-структурный, системно-функциональный, а также историко-типологический (изучение фантастики А. и Б. Стругацких в контексте современной отечественной фантастической литературы). МЕТОДИКА данной работы предполагает применение системного анализа произведений, в основе которого лежит поиск смысловых узлов (фокусов) на разных структурных уровнях (7); сравнительно-типологического анализа; метода ретроспективного анализа творчества писателей. Подробно применение этих методик дается в соответствующих главах работы. Изучение фантастических произведений братьев Стругацких ведется поэтапно, в нескольких планах: в плане взаимодействия с концепцией "возможных миров", в плане отражения логики притчи и в плане функционирования эстетического идеала (первая глава). Во второй главе все аспекты рассматриваются на примере одного произведения (повесть "Хромая судьба"), выступающего в качестве отправной точки для дальнейшего исследования. В заключительной главе проводится ретроспективный анализ творчества А. и Б. Стругацких в историко-литературном контексте 1960-1990-х годов (в плане взаимодействия двух координат - концепции "возможных миров" и эстетического идеала писателей). ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ работы заключается в том, что наблюдения и выводы, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в лекционных курсах и практических занятиях по русской литературе двадцатого века, а также в спецкурсах и спецсеминарах по теоретическим проблемам современной русской литературы. СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ определена целью и задачами исследования. Она включает в себя введение, три главы, заключение и список использованной литературы и источников.

Глава 1. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ "ВОЗМОЖНОГО" И "ДЕЙСТВИТЕЛЬНОГО" МИРОВ В ФАНТАСТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ

1. Споры о специфике фантастики

Фантастическая литература в различных формах бытования многообразна и неоднородна. За всю историю существования термин "фантастика" получал различное наполнение. На данный момент значение термина необычайно расширилось, и о слишком жестких дефинициях говорить достаточно сложно. Хотя, необходимо попытаться разграничить сферы действия определенных направлений, стилей, разновидностей, одновременно, выделяя моменты их взаимного влияния. Сущность нынешних споров вокруг явления фантастики заключается в неоднозначности подходов к самому термину. Существующие точки зрения о термине опосредованно отражают определенные концепции ученых и критиков. Причина споров заключена во взаимоотношении двух его (термина) возможных частей - "научная" и "фантастика". Многообразные мнения можно сгруппировать по трем направлениям: 1) термин необходимо упростить, т.е. оставить только вторую его часть - "фантастика"; 2) модифицировать термин (типа "реалистическая фантастика"); З) термин является необходимым в своем изначальном виде - "научная фантастика"5. Все мнения связаны со спецификой определения самого предмет исследования. Поиск этой специфики ведется в различных аспектах. Есть смысл выделить основные концепции. Первое направление основано на идее синтеза научного и художественного мышления. В работах Н. Гея (50), М. Глазмана (51), в статьях некоторых критиков (41), (58) главенствует мысль о том, что фантастика - "кентавр", созданный путем слиянии научного и художественного мышления. Такой взгляд был особо популярен в 1960-1970-е годы. А. Бритиков писал: "Специфика научной фантастики по многим параметрам выходит за пределы искусства, и в то же время - это художественная литература, хотя и особого рода, т.е. научно-фантастический роман не только жанр.... он относится ... к особому типу искусства" (42;3). Достаточно широко этот взгляд распространен и сейчас. Е. Брандис выделяет единственное условие для существования фантастики "соответствовать типу научного мышления своего времени" (41;38). Ю. Кагарлицкий видит в слове "научная" не только общемировоззренческий, но и собственно-литературный смысл: "Научность фантастики влечет ее к серьезному социальному анализу, оказывается формой ее своеобразного реализма, влияет на способы выражения" (57;15). Суть этой концепции очевидна. Многие спорные вопросы могут быть здесь разрешены за счет ссылки на особую природу фантастики. Недостаток же ее в том, что эта "особая природа" фантастики конкретно не определена, т.е. нет четкого определения самого объекта исследования. Хотя, несомненно, по объекту отображения фантастике принадлежит искусству (в данном случае литературе), а по способу мышления сочетает одновременно принципы научно-понятийного и художественно-образного мышления, которые, по мнению сторонников этого взгляда, приводит к появлению нового качества в исследуемом явлении. Другая концепция основана на мысли о том, что фантастика - это особый вид искусства, отличающийся наличием фантастического элемента, который в качестве особого критерия присутствует в произведениях разного рода и жанра (точка зрения Г. Гуревича, Б.Ляпунова и др.). В качестве доказательства приводятся примеры из литературной практики. Например, фантастический элемент в романе - научно-фантастические романы Е. Гуляковского; фантастический элемент в малой эпической форме фантастические рассказы Р.Шекли, фантастический элемент в поэтическом произведении - "Поэма о роботе" С. Кирсанова, стихотворения В. Брюсова "Земле", "Голос иных миров"; фантастический элемент в драматическом произведении - трагедии И. Юзеева "Встреча с вечностью" и А. Левады "Фауст и смерть", драма B. Брюсова "Мир семи поколений"6. Фантастика в данном случае вводится при помощи содержательно-тематического критерия. Это либо показ будущего, либо описание некого идеала или анти-идеала, либо моделирование сказочных, иррациональных способов отражения действительности. Третья концепция определяет суть фантастики на уровне жанрового своеобразия, т.е. фантастические произведения рассматриваются как особый жанр. Внутри фантастики, как жанра, ведется деление по тому же тематическому признаку (приключенческая, сатирическая, психологическая и др.), и на этой основе ведется поиск характерных черт фантастики (46), (61), (76). Мы думаем, что ни одна из выше названных точек зрения, взятая в отдельности, не дает полного представления о сущности фантастической литературы. Поэтому, необходимо объединить выделенные концепции в единую систему. Эта система имеет свои границы, две экстремы. За пределами верхней и нижней границ будет находиться область невозможности реального функционирования рассматриваемого объекта. Примем за верхнюю экстрему первую концепцию, основанную на утверждении, что фантастика - это результат научного и художественного синтеза, а за нижнюю - концепцию, рассматривающую фантастику на уровне жанрового своеобразия. Значения границ будут соответствовать приведенному выше условию. Действительно, функционирование системы (фантастической литературы) невозможно за пределами первой концепции, поскольку дальнейшее углубление взаимодействия научного и художественного мышления может привести к полнейшему абстрагированию, "перевесу" мира идей и уничтожению художественной стороны явления. Развитие же фантастики за пределами нижней границы (третья концепция) представляется также нереальным, поскольку в этом случае происходит замыкание системы, а затем и ее исчерпание, вырождение. Включая обе экстремы в общую картину, необходимо сделать оговорку о том, что и верхняя и нижняя границы для своего существования также должны иметь ряд условий, ограничений. Для функционирования первой концепции дополнительно необходимо выявить специфику и особенности научного мышления. Второй концепции не хватает интегративного признака. Для функционирования же третьей концепции необходимо выяснить принципы взаимодействия жанра фантастики с другими жанрами. Каков же итог проведенного анализа? Сопоставление трудов исследователей показало, что отдельные аспекты изучения фантастической литературы изучены довольно детально, но единого, общего представления о специфике фантастики, которое позволило бы корректно анализировать фантастические произведения, на данный момент не сформировалось. Здесь мы попытаемся дать свой вариант ответа на этот вопрос, конкретизация которого будет представлена во втором параграфе первой главы. На наш взгляд, общая концепция определения специфики фантастики должна вбирать рациональные моменты всех подходов. Опыт изучения предшествующих исследований позволил сделать предположение, что фантастика по природе представляет собой сложное явление. В плане научно-художественном ее отличает синтетичность. Кроме того, фантастическая литература представляет разнообразное соотношение традиционных родов (эпос, лирика, драма) и жанров (роман, повесть, рассказ и др.) с так называемым "фантастическим элементом", сущность которого нам и предстоит выяснить. Заметим также, что фантастика, благодаря многообразию интерпретаций эпических, лирических и драматургических произведений в сочетании с различными жанровыми разновидностями (философской, психологической, сатирической и др.) значительно расширяет свой мир. Сразу же необходимо указать, что используя выражение "фантастический элемент", мы имеем в виду отнюдь не отдельный "элемент" поэтики произведения или его стиля и содержания. Речь идет о "фантастическом элементе" как отличительном, сущностном, системообразующем признаке, отражающем специфику явления в целом. Научно-художественный синтез в фантастике позволяет в различной степени сочетать интересную научно-техническую идею, приключенческий элемент, характеры персонажей, обоснованные конкретной ситуацией. Творческая практика показывает, что иногда органичного синтеза не происходит. Тогда появляются опусы либо чрезмерно перегруженные техницизмами, либо "космические вестерны", либо сугубо "гуманитарные", не менее скучные, сюжетно вялые, т.е. налицо - преобладание или "научной" схемы или схемы нравственно-дидактической. Мы убеждены, что только органичный синтез научных проблем и проблем гуманитарных, психологических дает полновесный художественный результат. Одна из дальнейших задач состоит в том, чтобы на примере произведений братьев Стругацких проследить, каким образом и за счет каких художественных средств возникает такой синтез

2. Фантастика А. и Б. Стругацких в аспекте теории "возможных миров" (роман "Град обреченный", повесть "Отягощенные злом").

Для выяснения сущности "фантастического элемента", являющегося интегративным признаком и определяющего специфику явления фантастики, обратимся к поиску теоретического обоснования, которое, на наш взгляд, можно обнаружить в логико-семантическом аспекте, конкретнее, в области применения элементов модальной логики, а именно, в концепции "возможных миров". Идея "возможных миров" развивалась в классической и модальной логиках на протяжении долгого времени (14), но наиболее подробно и оригинально разрабатывал семантику этого понятия в эпистемической логике финский логик и философ Я. Хинтикка (15). Напомним, что эпистемическая логика представляет собой "вариант модальной логики со специальными операторами знания и веры" (16;24). В интерпретации Я. Хинтикки возможные миры (здесь и далее для удобства берем термин без кавычек) трактуются как "возможное положение дел, либо как возможное направление развития событий" (15;38). Глазная отличительная особенность понятия возможного мира в концепции Я. Хинтикки заключается в том, что это не онтологически (нечто отличное от реального мира), а эпистемологически (другой вариант видения реального мира) возможный мир, т.е. совокупность рассматриваемых возможных миров должна быть совместима с чьим-то знанием, верой, иначе говоря, с личной установкой некого индивида. Почему же при поиске теоретического обоснования мы привлекаем логико-семантическое понятие возможного мира? Имеем ли мы право "логизировать" специфические принципы создания художественного произведения? На наш взгляд, правомерность соотношения понятия возможного мира с концепцией фантастического произведения с природой фантастики, и вытекает из двух причин. Во-первых, мы склонны поддерживать мысль о том, что фантастика (вернее, ее лучшая часть) представляет собой разновидность интеллектуальной литературы, где установка на интеллект зачастую является доминирующей7. В качестве ярких примеров здесь можно привести философские романы В. Головачева, "петербуржские фэнтези" А. Столярова, философско-психологические новеллы А. Лазарчука8. Во-вторых, как указывал писатель-фантаст и критик Вл. Гаков, специфика подобной литературы в том, что она в равной степени воздействует и на интеллект, и на эмоции, перебирая варианты и исследуя возможности (49;9). Действительно, самым важным отличительным признаком любого фантастического произведения является мысленное перекомбинирование различных событий, фактов и явлений. Поэтому, здесь всегда отражается понятие модальности: возможности невозможности, необходимости или нецелесообразности описанных вариантов, которое предусматривает условность всей совокупности элементов, воссоздание особого, "мысленно осязаемого" мира. И если у Я. Хинтикки возможный мир выступает в качестве логико-семантической основы его философских исследований, то в художественной сфере фантастики возможный мир предстает в поэтически-образном воплощении. По нашему мнению, мир фантастического произведения - это не рассказ о будущем или прошлом, не повествование о новых научных открытиях и т.п. Фантастика - это особая модель видения реального мира (сам Я. Хинтикка подчеркивал связь понятия возможного мира с более распространенным понятием модели (15;42)). Фантастика - это моделирование различных возможных течений событий в "одном и том же действительном мире, одновременное осуществление которых может исключать друг друга" (6;158). В фантастике возможный мир, хотя и выступает в качестве мысленного эксперимента, представляет собой не отвлеченную, абстрагированную выдумку. Вторым членом оппозиции понятия возможный мир является категория "действительного" мира (далее будем употреблять термин без кавычек), того мира, в котором мы находимся. И если даже окружающий мир никаким образом не проявляет себя в фантастическом произведении, мы всегда мысленно аппелируем к реальным проблемам, иное решение которых может предоставить нам именно возможный мир, как один из вариантов другого течения событий, Так, например, в первой части "философской космической оперы" С. Иванова "Пока стоит Лес" (1990)9 возникает фантастический мир Огранды, мир огров-великанов: два гигантских материка посреди океана - Империя и Лес. Империя развязывает войну, высаживает десант на соседний материк. Разум Леса, срощенного с удивительной цивилизацией аборигенов-диланов, яростно сопротивляется варварскому вторжению, грозящему катастрофой всему живому. Возможный мир этого произведения внешне совершенно отличен от реального: здесь и мыслящие, двигающиеся растения, и провидцы-аборигены, и фантастическое буйство всей природы, и "сверхчеловеческие" чувства и эмоции существ, населяющих два враждебных материка. Еще пример. Фантастический роман С. Лукьяненко "Рыцари сорока островов" (1988-1990)10 представляет собой жестокий триллер о героическом мире подростков, расположившемся под искусственным солнцем на сорока островах неизвестного архипелага. Дети, рефлекторно повторяющие каждое движение взрослого мира, не ведающие неприкосновенности чести, достоинства и жизни, ставшие профессиональными солдатами, отстаивают право вырваться из замкнутого круга "взаправдашних" войн. Миры произведений С. Иванова и С. Лукьяненко, несомненно, фантастичны. Но их постижение современным читателем опирается на конкретно-историческое представление о действительности: захватнические войны в прошлом и настоящем, тиранические общественные режимы, социальные и духовные проблемы человечества. В сопоставлении реального и фантастического миров читатель находит инварианты, постигая диалектику неизбежного и невероятного. Главным элементом возможного мира, своеобразной системой координат, является понятие индивида. Индивид объединяет все события и явления возможного мира, через него осуществляется мысленный эксперимент и дается оценка воспроизведенного возможного мира. Индивиды, являющиеся "субъектами познания и действия" (6;163), представляют собой "не новые мифические сущности, это обычные индивиды действительного мира, но выполняющие новые функции (роли), имеющие другие свойства и отношения (по сравнению с теми, какие уже зафиксированы в нашем знании как "обычные" функции, роли, свойства и отношения)" (6;166). У Я. Хинтикки понятие индивида рассмотрено в логическом аспекте. Необходимо уяснить, что представляет собой индивид применительно к художественному творчеству, прежде всего - к фантастике. На наш взгляд, индивид в фантастическом произведении проявляет свою суть двояко. С одной стороны, в качестве индивида может выступать авторская позиция. Автор может находиться "внутри урны" (15; 235), т.е. проявлять свою позицию как бы непосредственно участвуя, и даже "растворяясь", в описываемых событиях, а может "отстраниться" от созданной модели, выступить в качестве "безучастного третьего" (17;24). Возникает сравнение с концепцией М. Бахтина о "монологическом" и "полифоническом" произведениях, где творцом "полифонического" романа является Ф. Достоевский (17;7). И если М. Бахтин говорит о создании Ф. Достоевским новой художественной модели мира реального (17;3), мы говорим об участии авторской позиции в создании модели возможного мира, и сравниваем позицию автора-индивида "внутри урны" с полифонической формой повествования, а позицию автора-индивида "вне урны" - с монологической формой. Классическая отечественная фантастика 1940-1950-х годов (к примеру, произведения И. Ефремова, В. Обручева, А. Казанцева, А. Днепрова и др.) тяготеет к монологической форме повествования. Авторы, описывая далекие события в будущем, как бы отстраняются, "отгараживаются" от происходящего, намеренно сдерживая личные эмоции и избегая психологических характеристик, тем самым пытаясь воссоздать наиболее объективную, панорамную картину возможного мира. Отечественная фантастика 1960-х годов (психологические новеллы И. Варшавского, А. Громовой, философско-лирические рассказы В. Колупаева и В. Шефнера, философско-психологические произведения О. Ларионовой и братьев Стругацких) представляет собой воспроизведение полифонического повествования, где автор и его герой "сливаются" в единое целое. Жизнь и "похождения" персонажей в возможных мирах становятся одним из способов, исследующим психологические аспекты различных проблем (социальных, духовных, научных), либо утверждающим или отрицающим философские идеи и идеалы. Современная отечественная фантастика "четвертой волны" (конец 1980-1990-е годы) продолжает развивать полифоническую линию повествования, где автор и герой участвуют в создании и исследовании возможного мира "изнутри". Повышенный психологизм; сознательная "субъективизация" возможных миров; "лепка" исконно неправдоподобных, "нанизанных" один на другой возможных миров; "переплетение" позиций индивидов; огромное количество философских и нравственных сентенций - вот основные отличительные черты произведений В. Головачева, А. Измайлова, А. Зинчука, Л. Столярова и других писателей-фантастов, генерирующих идеи фантастов-шестидесятников. В качестве индивида может выступать и герой фантастического произведения, который является либо носителем авторских идей, либо проявляющий себя как "независимая" величина. Здесь также возможно различие в позиции героя-индивида: "внутри урны" и "вне урны". В повести-фэнтези С. Иванова "Крылья гремящие" (1990) современный молодой человек оказывается "погруженным" чьей-то таинственной рукой в пестрый сказочный мир. Славному витязю Светлану (именно это имя он обретает) приходится сражаться со злым колдуном Пауком, обезвреживать вампиров, захаживать в гости к Бабе-Яге, спасать прекрасную принцессу и юную ведьмочку Анджелу... Оказавшись помимо своей воли "внутри" возможного мира, Светлан становится активным участником разварачивающихся событий, изменяя облик сказочного мира сообразно со своими нравственными установками, где самой важной является идея о непременной победе Добра над Злом. В научно-фантастическом романе того же автора "Двое" (1990) герой-индивид как бы "раздваивается". Одна его "половина" (в лице молодого ученого Андрея) находится на Земле ("вне урны") и осуществляет психологический и эмоциональный контроль над другой "половиной" - Лидсом, живущим на далекой планете ("внутри урны"). Лидс пытается с группой единомышленников уничтожить имперский культ некого Отца - последнего представителя исчезнувшей цивилизации. Такой прием "раздвоения" героя-индивида позволяет фантасту С. Иванову построить жесткий, ритмичный авантюрно-приключенческий сюжет с главным действующим лицом Андром, и, одновременно, дать авторскую оценку событий, опираясь на образ Андрея, "прокручивающего" и анализирующего в своем сознании поступки Андра и смысл существования чуждого возможного мира. В зависимости от позиции у героев-индивидов могут быть различные функции. К примеру, герои романа А. и Б. Стругацких "Град обреченный" (86) Изя Кацман и Андрей Воронин. Первый выступает напрямую как "орудие" авторского интеллекта, проводником просветительских идей. Воронин же "провоцирует" ситуацию возможного мира, выступает в качестве "независимой" величины, действующей с воображаемого противоположного полюса. Эти индивиды, сталкиваясь в процессе развития авторской логики, наполняют возможный мир энергией действия, которая позволяет писателям, вслед за своими героями, принимать парадоксальные решения, зачастую далекие от первоначального замысла. Я. Хинтикки выдвигает еще одну характеристику индивида - его тождественность самому себе не только в одном, но и в нескольких различных возможных мирах (15;87). В данном случае, мы можем поставить проблемный вопрос о том, за счет каких средств осуществляется тождественность индивида в фантастическом произведении. Действительно, если герой-индивид "проходит" через несколько вариантов различных течений событий, то каким образом мы можем узнать его под "масками", за счет чего осуществляется целостность мыслей, характеров, установок? Нам кажется, что в качестве такого механизма может выступить категория эстетического идеала, о чем и пойдет речь в третьем параграфе данной главы. До сих пор мы выделяли классификацию типов и принципов возможного мира по сущностным признакам, куда включили: 1) определение возможного мира в фантастике как мысленного эксперимента, базирующегося на непременном соотношении с понятием мира действительного; 2) понятие позиции индивида, как основном элементе, участвующем в создании возможного мира; 3) проблемное понятие тождественности индивида в нескольких возможных мирах. Теперь необходимо выделить критерии разграничения в художественном аспекте (возможные способы создания, структурной организации и т.п.), т.е. вычленить критерии художественной формы возможного мира. Идея о том, что возможный мир всегда предполагает оппозицию действительного мира, очень важна. Благодаря этому признаку можно выделить некоторые другие явления и литературные формы, где в основе лежит тот же принцип, и поэтому возможно сопоставление этих форм с фантастическими произведениями. Волшебная сказка, притча, фантастика являют собой конкретные варианты логики возможного мира. В волшебной сказке действительный мир вовсе не проявляет себя, "завуалирован" в логической структуре и сюжетной организации. Но обычный для волшебной сказки вывод о том, что добро всегда побеждает зло, представляет вариант (единственный для волшебной сказки) иного, отличного от действительного мира течений событий, и тем самым указывает на этот действительный мир. В притче, где сюжет и логическая структура реализуется в более свободных рамках, чем в волшебной сказке, за счет множества различных моральных установок и выводов, сложность взаимодействия возможного и действительного миров значительно возрастает. А в таком "многослойном" явлении, как фантастика, логика взаимозависимости действительного и возможного миров проявляет себя в наиболее сложном виде. Поскольку, совершенно очевидно, что в различных фантастических произведениях возможные миры реализуются в конкретных проявлениях, то наиболее удобным будет на основе однотипного сравнения с притчей (связанной с фантастикой и генетически (61)), где в более "обнаженном" виде представлена структура соотношения возможного и действительного миров, проследить, каким образом происходит формирование разнотипных возможных миров. Один из аспектов нашей работы предполагает исследование фантастических произведений братьев Стругацких в структурно-семантическом плане, поэтому для выяснения вопроса о семантическом разделении типов возможных миров мы используем концепцию Ю. Левина, рассматривающего в своей статье (21) два вида притчевой структуры. В качестве рабочей гипотезы мы выдвигаем возможность использования подобного притче типа структуры в фантастике, тем самым пытаясь провести классификацию возможных миров по структурному принципу. Ю. Левин выделяет три структурно-семантических элемента притчи: 1) конкретные факты, связанные с конкретными объектами, определенным образом локализованные в "нашем" пространстве и времени, - автор называет их "К-высказывания"; 2) "Л-высказывания", образованные при помощи логических возможностей; З) "М-высказывания", которые имеют промежуточное значение между конкретными фактами и логическими конструкциями, и которые по видимости "конкретны", а по существу "логичны" (21;49). Эти структурные элементы присутствуют в различных видах притчи, но в зависимости от их доминирования Ю. Левин выделяет две разновидности притчи. Первый тип: "Л"-притча, где доминирует третий элемент. При определении этого типа он использует понятие К-кода (21;49). Уже в самом К-коде (засимволизированном событии) зашифрован конкретный факт, некий "случай", в котором заложена определенная истина. Элементы соединены в такой притче условной связью. Второй тип: "М"-притча, этот тип основан на конкретных фактах, где мораль доказывается при помощи определенного "примера". Большую роль здесь играют последствия выбора индивида. В такой притче сталкиваются определенные позиции, мировоззрения. Проводником этих позиций является герой. Притча, основанная на доминировании Л-высказываний, автором не выделяется, так как трудно представить художественное произведение, основанное на абстрагированной логике. Нам представляется целесообразным, как уже указывалось выше, поиск подобных типов структурной организации притчи (одного из художественных вариантов возможного мира) и в фантастических произведениях братьев Стругацких. В этом случае типологическую классификацию возможных миров в художественном (фантастическом) произведении можно дополнить и классификацией способов их структурной организации. Условно, по признаку "притчевости", мы подразделяем фантастические произведения А. и Б. Стругацких на два типа, которые отличаются функционированием конкретных фактов, логических высказываний и высказываний промежуточного типа, моделирующих логические ситуации в зашифрованном конкретном факте. Назовем их А- и П-возможные миры. А-возможный мир основан на знаковости изображаемых явлений, которые по сути представляют образную модель логических ситуаций, "аксиом". П-возможный мир дает выводы ("мораль") через "доказательство примером", через определенный "случай". Однако, нельзя преувеличивать значение структурного сходства типов притчи и типов возможных миров в фантастике братьев Стругацких. Анализ произведений А. и Б. Стругацких, как мы покажем далее, подвел нас к очень важной мысли. С одной стороны, сходные структурные элементы создают возможный мир и в притче и в фантастике. Этот мир строится, вроде бы, по законам логики, он внутренне целесообразен. Но, одновременно, нужно подчеркнуть, что внутри логической заданности, в отличие от притчи, не допускающей отклонений в поведении, в фантастических произведениях А. и Б. Стругацких формируется элемент непредсказуемости, идет внутреннее саморазвитие различных типов поведения (смотрите анализ пьесы "Жиды города Питера..."). Поэтому, в отличие от притчи, в возможных мирах братьев Стругацких внутреннее развитие логики может привести к эффекту "обратного результата", т.е. выводы могут оказаться совершенно противоположными том, что были "заложены" изначально. Примером П-возможного мира может послужить роман-предупреждение А. и Б. Стругацких "Град обреченный" (1972, 1975, 1987), где возможный мир воссоздает модель видения, при помощи которой авторы предупреждают нас об обреченности такого мира, как Город. Б. Стругацкий провел параллель между названием романа и символической картиной Рериха, на которой изображен "огромный холм, на холме стоит мертвый город - белые стены, крепостные башни... А вокруг холма и вокруг города обвился гигантский спящий змей. Град обреченный..." (37; 18). Конкретные факты в романе даны как заданная условность" Указание на существование действительного мира делается через определенные бытовые реалии, речь героев, манеру вести себя, одеваться. Объектная тема романа, вбирающая в себя название, уже представляет собой "антилогическую аксиому". Хотя познание "вечной истины" еще предстоит. Заданная "аксиома" ярко проявляется через хронотоп Города. Желтая Стена и бесконечный обрыв воспринимаются как незыблемые границы; в рамках которых происходят бессмысленные события - солнце не гаснет на небосводе, а его "выключают" в одно мгновение; вода превращается в желчь; вместо полицейских по ночам Город охраняют сумасшедшие... Все это представляет "контекст" возможного мира, увиденного с позиции знания и веры автора-индивида, находящегося "внутри урны". А. и Б. Стругацкие "растворяются" в поступках своих героев, проходят вместе с ними путь исканий. Голоса героев А. и Б. Стругацких звучат как бы рядом с авторским словом, обладая исключительной самостоятельностью в структуре произведения и, одновременно, особым образом "сливаясь" с авторской позицией. Название же служит знаком, позволяющим переосмыслить весь возможный мир. Важную роль в создании А-возможного мира в данном случае играет второй элемент объектной темы - эпиграфы к роману. Первый из них: "- Как живете караси? - Ничего себе, мерси! (В. Катаев)". Второй эпиграф: "...Знаю дела твои и труд твой, и терпение твое и то, что ты не можешь сносить развратных, и испытал тех, кто называет себя апостолами, а они не таковы, и нашел, что они лжецы... (Откровение Иоанна Богослова)" (90;169). Оптимистическая, слегка ироничная интонация первого эпиграфа сталкивается с драматическим звучанием отрывка из Апокалипсиса, вследствие чего образуется яркий фокус, объединяющий идейно-тематический, сюжетный и интонационный уровни романа. Оба эпиграфа замыкаются на судьбе главного героя Андрея Воронина. В основе мировосприятия Воронина - вера в идеалы, но идеалы жестко разграниченные по классовому признаку. Его сознание деформировано всей прошлой жизнью. В Городе Воронина постоянно мучает мысль о бесцельности существования (здесь проходит линия с образом-знаком Красным Зданием). Краснов Здание как видение возникает перед некоторыми людьми в переломные моменты жизни, "впускает" в себя и "прокручивает" перед ними переживания и муки совести. Бесцельность жизни Воронина усугубляется, как ему кажется, бесцельностью существования всего Города, проведением "Эксперимента". Герой проходит путь прозрения духа: от утраты мертвых идеалов до надежды на обновление духа. Данная мораль отражается непосредственно в структуре сюжета. В романе несколько частей: 1) "Мусорщик", 2) "Следователь", З) "Редактор", 4) "Господин советник", 5) "Исход". Герой как бы меняет различные роли, по сути, стараясь не потерять собственного лица. Подобное "прохождение" героя-индивида через ряд микро-возможных миров характерно не только для Воронина, но и для остальных героев романа. Бывший фашистский ефрейтор Фриц Гейгер становится. например, даже президентом Града обреченного. Таким образом, разрушение логики возможного мира доведено до предела. В каждой части романа обыгрывается идея выбора модели поведения. Фокусно даны ситуации, где герой должен выбрать собственную линию поведения. Причем герою кажется, что его выбор - единственно верный, но зачастую результат оказывается иным. "Логический" поступок влечет за собой "антилогические" последствия. Например, сцена допроса Изи Кацмана. Воронин, будучи в роли Следователя, задерживает около Красного Здания и допрашивает Изю, подозревая его в несуществующем шпионаже. Уверенный в своей правоте, он привлекает к допросу фашиствующих молодчиков Фрица Гейгера. Итог - у Изи сломана рука, он отправлен на исправительные работы, а у Воронина появляется в душе еще одна трещина. Он постепенно отдаляется от друзей и перешагивает нравственную грань, отделяющую его от бывших недругов. Заключительная часть называется "Исход". В предыдущих частях романа идет движение героя по ступеням познания истины, в последней он как будто "сталкивается" с этой истиной лицом к лицу. Глашатай ее - Изя Кацман, который развивает так называемую "идею Храма". Смысл ее в том, что любой человек является либо "строителем", либо "жрецом", либо "потребителем" в общем Храме духовных и культурных ценностей. И жить человеку надо сообразно со своим предназначением в этом Храме. Но идея дана в романе неоднозначно, остается возможность поисков иной истины. Возможность ее поисков дает Воронину Знание, которое он постепенно накапливает в процессе "хождения по мукам". В этом состоит парадоксальность данного произведения и отличие его от притчи: истина единственна и вечна, но возможен поиск иной истины. Примером П-возможного мира может служить повесть братьев Стругацких "Отягощенные злом, или сорок лет спустя" (1988) (90). Б. Стругацкий определил объектную тему произведения следующим образом: "...Это история о трех Христах" (37;19). Первый - Равви, другой - лицейский наставник Георгий Анатольевич Носов, а третий - сам Демиург, творец материи, отягощенной злом. "Демиург - это Христос через две тысячи лет. Второе пришествие. Он вернулся на нашу землю, изуродованный, страшный, постаревший, растерявший милосердие свое, потому что за эти двадцать веков побывал на десятках миров, где пытался уничтожить зло. Вот его трагедия: что Бог ни делает, как ни выкамаривает - все, что он творит, отягощено злом... Он снова ищет путь исправить содеяное. Он (Демиург) ищет людей, которые бы помогли ему в этом..." (37;19). Конкретные факты в повести даны основными штрихами. Хронотоп ограничен несколькими элементами: Лицей - Флора - Дом. Это и есть те "конкретные" объекты, вокруг которых локализуются основные события. При переосмыслении они принимают знаковую нагрузку. Флора как К-факт - неформальное объединение молодежи. Флора как знак - знак тех противоречий, которые действуют во взрослом обществе. Образ Дома (фактически это та же Флора) еще более уродлив, потому что его обитатели не безгрешные дети, а взрослые, отягощенные грузом различных поступков. На противоположном полюсе Дома и Флоры к как знаков выступает образ Лицея как символ разумного (у авторов - гуманного) развития подрастающего поколения, способного активно повлиять на дальнейшую судьбу отягощенного злом единого мира Флоры - Дома - Лицея. Композиционно повесть состоит из двух рукописей, чье содержание создает свой возможный мир. Рукописи связаны между собой функциональной связью, и объединяются позицией героя-индивида Игоря Мытарина, любимого ученика "учителя от бога" Г. А. Носова. Позиция Мытарина довольно своеобразна. Он выступает в двух ипостасях. В качестве наблюдателя, который оценивает происходящее не только со стороны, но и по прошествии сорока лет, он выступает при чтении и пересказе рукописи ученого-астрофизика Сергея Манохина. Здесь Мытарин находится "вне урны", не влияя на логику возможного мира, а лишь оценивая ее со своей позиции. Но, одновременно, он - "внутри урны", когда описывает события, непосредственным участником и "двигателем" которых является. Единство его позиции обеспечивает единство всего возможного мира, внутри которого действуют и пересекаются множества идейных позиций и эмоциональных оценок. Сюжетно рукописи (записи Манохина с названием "03" и дневник Мытарина) сходятся в одной точке - сцене "вербовки" Демиургом учителя Носова. Возможный мир представляет собой описание последствий выбора определенной линии поведения. Носов идет "на службу" к Демиургу. Цель одна - творить добро. Результат выбора связан с последствиями. Учитель Носов единственный, кто остался на стороне Флоры; Манохин разочарован "будничной" работой у Демиурга; сам Демиург отчаялся найти Человека с большой буквы. Но финал, т.е. вывод из случая, дан неоднозначно. Композиция повести основана на недосказанности (обо рукописи обрываются). Этот прием дает возможность представить несколько вариантов решения проблем. Итак, рассматривая фантастические произведения братьев Стругацких "Град обреченный" и "Отягощенные злом", можно отметить, что в самой структуре этих произведений заложено разрушение логики притчи, которое осуществляется за счет диалектичности, "антилогичности", присущей внутреннему построению различных типов возможных миров. Их варьирование, зачастую основанное на парадоксальности, способствует появлению нового качества в содержании эстетического идеала, делает его подвижным, многогранным. Эстетический идеал, приобретая определенную объективность, одновременно, позволяет влиять на структуру произведения за счет своеобразного художественного воплощения возможных миров. Необходимо добавить, что существует возможность взаимопересечения А- и П-возможных миров. В повести братьев Стругацких "Хромая судьба" (84) есть и доказательство "примером" через "хромую" судьбу главного героя, а также есть ситуации, представленные знаковым способом. Подробный анализ такого взаимодействия возможных миров будет дан в следующей главе.

3. Функционирование эстетического идеала в фантастических произведениях А. и Б. Стругацких (повесть "Гадкие лебеди" и литературный сценарий "Туча").

Возможные миры в произведениях братьев Стругацких выступают как "постоянный" компонент, как некий логический каркас. Категория эстетического идеала выступает здесь в качестве "переменной" величины или, если воспользоваться прогностической терминологией, значащей переменной (8;90), под которой понимается совокупность неких принципов, выделенных в единый параметр для определении специфики художественной системы в ее движении, развитии, изменении. Почему же мы выделяем эстетический идеал в качестве такого параметра? Эстетический идеал в нашем случае является универсальной категорией, которая позволяет углубиться в изучение структуры произведения и дать ее анализ, основываясь на конкретных приемах (фокусах, видах связи и т.п.), и, одновременно, определение сущности эстетического идеала через структуру произведения дает нам возможность перейти на качественно иной уровень исследования, например, обратиться к выявлению особенностей творческого метода писателей. Среди работ об эстетическом идеале мы выделили две работы, интересные том, что в них эстетический идеал, его функции, структура рассматриваются в различных аспектах. Обозначим их условно как "внешний" и "внутренний". Ю. Г. Нигматуллина в монографии "Национальное своеобразие эстетического идеала" (25) через структуру и функции приводит к понятию эстетического идеала как развивающегося процесса. По мнению автора, эстетический идеал, вобравший в себя и мироощущение, и мировоззрение, имеет характер процесса: "Воплощение эстетического идеала в образах есть одновременно функционирование его в процессе художественного мышления. Поэтому... эстетический идеал никогда не может быть полностью выражен не только в одном образе, но даже и в целом произведении. Идеал писателя как бы заново создается в каждом новом творческом процессе..." (25;132). Внутренняя причина, обеспечивающая динамику эстетического идеала, состоит в специфике художественного процесса, в котором участвуют рациональное и интуитивное начала. Ю. Г. Нигматуллина выделяет специфическую функцию эстетического идеала функцию синтезирования. Функция эта служит, во-первых, для переосмысления социально-политических, философских, этических взглядов художника; во-вторых, для подведения под эстетические категории самых разнородных жизненных явлений; и, в-третьих, функция синтезирования проявляется в структуре эстетического идеала - в соподчинении структурных элементов, в выделении доминанты эстетического идеала, в формировании эстетической концепции личности (25;211). Структурные элементы эстетического идеала, выделенные Ю. Г. Нигматуллиной, представляют собой три принципа построения идеала: 1) социальный принцип, который состоит в том, что эстетический идеал Нормируется на основе более или менее четкого осознания писателем социальной детерминированности характера человека; 2) антропологический принцип, выражающийся в стремлении найти объективный критерий прекрасного в природе и "натуре" человека; З) просветительский принцип, отражающий поэтизацию духовной жизни человека, его интеллекта, уверенность писателя в том, что прекрасное всегда "разумно", и совершенная жизнь должна быть построена лишь по законам "разума" (25;26). Необходимо отметить, что эстетический идеал создается в процессе художественного мышления благодаря непрерывной связи мироощущения и мировоззрения. Поэтому в структуре эстетического идеала "откладываются" функции и мироощущения, и мировоззрения, но на более высоком уровне. Таким образом, каково бы ни было содержание эстетического идеала, структура его при этом сохраняется, меняется лишь соотношение элементов внутри структуры. Конкретно в произведении эти элементы выявляются через его структуру, прежде всего через фокусную систему. "Внешний" аспект функционирования эстетического идеала дает нам представление об этой категории как механизме творческого отражения определенных сторон жизни в художественном произведении. Н. А. Ястребова в работе "Формирование эстетического идеала и искусство" (29) говорит об эстетическом идеале как определенном результате реальных духовных процессов, происходящих в обществе, как единстве идеологического и социально-психологического начал. Вследствие этого эстетический идеал всегда приобретает формы, типичные для определенной эпохи. Исходя из этого тезиса (что источник эстетического идеала заключается в жизни) Н. Л. Ястребова дает функциональное определение эстетического идеала: "Эстетический идеал является тем функциональным механизмом, который переводит главную актуальную проблемную ситуацию эпохи во внутреннюю цель искусства" (29; 123). Эстетический идеал призван решать двуединую задачу, по мнению автора. Во-первых, отражать актуальную проблемную социально-психологическую ситуацию, и, во-вторых, активно осуществлять внутренние цели искусства в их главной тенденции - гармонизировать проблемное отношение "человек мир". Функция гармонизации эстетического идеала у Н. А. Ястребовой раскрывает одну из важнейших функций искусства вообще - ценностную, иными словами, позволяющую человеку ориентироваться в окружающей его действительности, лучше адаптироваться в различных обстоятельствах. Необходимо добавить, что, на наш взгляд, вторым аспектом функции гармонизации должен выступать негэнтропийный элемент, который подразумевает некое "сопротивление хаосу". В фантастических произведениях А. и Б. Стругацких негэнтропийная функция выступает в парадоксальном виде: гармонизация человека с действительным миром происходит через "проникновение" в иные, возможные миры, противопоставленные реальному. Н. А. Ястребова делает вывод: "Эстетический идеал всегда представляет собой живое продолжение внутренних возможностей данного общества и данного исторического человека. Их содержательное своеобразие... передает общую способность людей находить, предугадывать, "предчувствовать" перспективу своего собственного развития, умение разрешать, казалось бы, непреодолимые трудности в духовном освоении все более усложняющейся действительности" (29; 288). Иными словами, механизм отражения эстетического идеала несет в себе прогностический элемент. Н. А. Ястребова указывает на прогнозирование в плане художественного отражения действительности самим художником (своеобразное "художественное" предвидение). Ю. Г. Нигматуллина показывает возможность дать научный прогноз в плане развития самого творческого процесса, возможность проследить через эстетический идеал, в частности, тенденции развития творчества писателя. Теперь рассмотрим два фантастических произведения братьев Стругацких (повесть "Гадкие лебеди" и сценарий "Туча") и проследим, каким образом происходит развитие эстетического идеала писателей, выступающего в нашем исследовании в качестве значащей переменной. Повесть "Гадкие лебеди" (93) была написана в 1966-1967 годах, неоднократно издавалась за рубежом, и только в 1987 году была опубликована в журнальном варианте (85). Проблемная ситуации тех лет наша отражение в объектной теме произведения: теме справедливого, счастливого будущего. Особенно актуальным казалось это именно в середине 1960-х годов, во времена социальных и культурных перемен в обществе, больших надежд и ожиданий. А. и Б. Стругацкие рассматривают проблемную ситуацию под определенным углом авторы делают попытку выявить несовместимость социального конформизма, эгоизма и безответственности, проявлений социальной рутины с родовыми интересами человечества, Главный герой - писатель Виктор Банев, "модный рифмоплет", гуляка и скандалист. Он приезжает в маленький провинциальный городок улаживать личные дела. Тип возможного мира, создаваемого авторами, можно определить как П-возможный мир ("доказательство примером"), так как через коллизию главного героя-индивида, через его поступки, характер, через преломление событий его сознанием создается тот возможный мир., в котором ("внутри урны") предстоит сделать свой выбор, требующий от Банева мужества остаться самим собой. В центре хронотопа - провинциальный городишко, изолированный от всего остального мира. Единственная дорога из городка ведет в санаторий "Горячие ключи", а через несколько километров - Лепрозорий, в котором живут некие "мокрецы". По официальной версии они являются "заразными" больными, но в действительности - "архитекторами" Будущего, предтечами будущего людского поколения. "Мокрецы" проводят эксперимент над климатом: в городке всегда идет дождь. Пищей "мокрецам" служит чтение книг. Но самое ужасное, с точки зрения обывателей, что "мокрецы" настраивают детей жителей городка против своих родителей. Дети тихо презирают пап и мам, запоем читают книги, постоянно мокнут под дождем. Именно дождь служит критерием, определяющим отношение героев к окружающим обстоятельствам. Для взрослых дождь - огромное неудобство, причина всех несчастий, главная разъединяющая сила: "... На улицах безраздельно царил дождь. Дождь падал просто так, дождь сеялся с крыш мелкой водяной пылью, дождь собирался на сквозняках в туманные крутящиеся столбы, волочащиеся от стены к стене, дождь с урчанием хлестал из ржавых водосточных труб, дождь разливался по мостовой и бежал по промытым между булыжниками руслам... Человек был незваным гостем на улицах, и дождь его не жаловал" (93; 83). Своеобразной защитой от дождя, коконом, отгораживающим взрослого человека от невзгод, являются плащи - дождевики, пыльники различных видов. Детям же не нужны плащи, их тяготит даже лишняя одежда, они ходят под дождем босиком. Окна в их комнатах распахнуты навстречу дождю, а созерцание луж вызывает у них эстетические чувства... Дождь объединяет детей, защищает, помогает мыслить и жить. Дождь существует в повести в двух символических ипостасях. Через образы детей дождь предстает символом водной стихии как естественной среды обитания живых существ, человека прежде всего. Через образы взрослых дождь предстает как карающая сила, посланная человечеству в наказание. Здесь интересны мифологические параллели. А. и Б.Стругацкие соединили в одну сферу два различных отношения мифологического человека к дождю: дождь как символ плодородия и божьей благодати (сам Зевс часто превращался в дождь), и дождь как разрушающая и наказывающая сила природной стихии (например, миф о том, как Зевс в железном веке затопил дождем землю, уничтожил грешных людей и создал потом другое поколение "людей твердых, умеющих выносить страдания и печали" (83; 42-47)). "Мокрецами" недовольно в городке большинство: бургомистр, полицмейстер, Мотор, молодежная организация фашистского толка, родители. Вокруг "мокрецов" разыгрываются грязные политические махинации. Дети становятся скорее заложниками амбиций взрослых, чем объектом проблемы. Напряжение постепенно растет, итог событий следующий: дети покидают город, уходят в Лепрозорий, и в городе моментально начинается процесс всеобщего разрушения. Взрослые панически разбегаются: "Таяли и испарялись крыши, жесть и черепица дымились ржавым паром и исчезали на глазах... все вокруг потрескивало, тихонько шипело, шелестело, делалось пористым, прозрачным, превращалось в сугробы грязи и пропадало" (93;164). Постепенно дождь заканчивается. Банев встречает повзрослевшую дочь Ирму с другом, и про себя думает: "Все это прекрасно, но вот что, не забыть бы мне вернуться" (93;165). Эта заключительная фраза повести содержит идею окончательного "не-выбора" Банева: да, возможно, будущее прекрасно, но лучше совершать ошибки в свое время и тогда же пытаться их исправить, чем спокойно бездействовать после. Сами братья Стругацкие объясняют свое отношение к будущему следующим образом: "Будущее не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем.... будущее всегда чуждо... Огромное количество точек несоприкосновения" (37;20). Именно в момент переосмысления чуждости грядущего будущего возникает центральный символический образ произведения - "гадкие лебеди" (своеобразная инверсия названия известной сказки Г.-Х. Андерсена). У символического фокуса "гадкие лебеди" два основных значения. Первое дети, находящиеся в возрасте гадких утят, уже по сути (по мышлению, поведению, образу жизни) являются представителями будущего. Второе значение связано со взрослым поколением, точнее с главным героем, Виктором Баневым. По сравнению со своей дочерью Ирмой, наш герой - "бедный прекрасный утенок", но он предпочел им остаться, чтобы когда-нибудь дети стали не "гадкими", а, действительно, красивыми "птицами". В столкновении двух значений фокуса заложено главное противоречие, которое и создает символ. И "гадкие лебеди", и "прекрасные утята" - различные проявления единой человеческой сущности, звенья цепи, развитие которой обусловлено целой совокупностью мировых законов, и которая всегда будет идти по пути борьбы и сопротивления, тем самым продвигаясь вперед. Тема будущего расширяет свои границы за счет общечеловеческого контекста и реализуется в структуре повести через символический и идейно-тематический уровни. На сюжетном уровне тема будущего приобретает яркую социальную окраску. Например, событийный фокус - "Ирма в санатории": Банев привозит промокшую Ирму в санаторий, где живет сам, и где в это время развлекается "верхушка" местного общества. Стремясь оградить девочку от влияния ненавистных "мокрецов", защитить от подозрительных друзей, Банев невольно делает дочь свидетелем безобразных сцен, где бушует безудержное пьянство, грязный разврат, массовый психоз и история... Содержание символического уровня уравновешивается элементами других уровней, обыгранных в социальном аспекте, с присущей А. и Б. Стругацким злой иронией - темами пьянства, страха, рабства, воспитания и творчества. Все они обозначены на сюжетном уровне. Событийные: сцена драки Банева с молодчиками; пьяный загул Банева после получения медали; уход детей из города. Психологические: в сценах споров Банева с санитарным инспектором Павором. Социальная окраска присуща даже уровню литературных ассоциаций упоминание о Хэмингуэе и Эренбурге; исполнение Баневым песни В. Высоцкого; воспоминание о "белокурой бестии" З. Фрейда. Лишь символический образ "нового Гаммельнского крысолова" (именно в таком обличии грезится жителям городка будущее, представленное "мокрецами") дает выход к обобщающему уровню. Нужно отметить, что в структуре эстетического идеала повести доминирует социальный принцип построения. Суть его - в стремлении сломать изношенный социальный механизм и "внедрить" в человеческое общество более справедливые формы социального устройства. Тема будущего, реализованная на символическом уровне, выявляет соотношение проблем возможного мира с общечеловескими идеалами реального мира. В этом и заключается особенность содержания эстетического идеала в "Гадких лебедях". Другое произведение, "Туча" (95;255-300), написано А. и Б. Стругацкими по мотивам "Гадких лебедей", но гораздо позже, через двадцать лет. Жанр его обозначен авторами как "литературный сценарий". Как и в первом произведении, созданный возможный мир относится к типу П-возможного мира, на это указывает и жанр - построение условных действий, режиссером и активным участником которых является сам читатель. Но жанр "литературный сценарий" включается в данном случае в структуру произведения и является точкой отсчета на идейно-тематическом уровне. Сюжет почти аналогичен сюжету "Гадких лебедей". Но по всем уровням структуры происходит смещение акцентов, вследствие чего идея произведения приобретает иное воплощение. Прежде всего, надо отметить способ изображения главных действующих лиц. Это - беспристрастный ученый-физик Нурланн, который приехал в город для уничтожения тучи, зависшей над местностью. Кроме него - писатель Хансен, санитарный инспектор Брун, дочь Нурланна Ирма, другие дети. Разделение героев по социальному признаку довольно размыто. Скорее, каждый человек представляет определенный тип поведения. Нурланн -ученый, пытающийся жить по разумным законам; Хансен тип "сибарита"; Брун стремится "обезвредить" настоящее от ростков будущего в соответствии со своими обывательскими рефлексами. Через эти типы преломляется отношение всего общества к будущему. Будущее показано здесь в обобщающем плане. Символический образ будущего - Туча, которая зависла над городом. Дети постоянно "ходят в тучу", мокнут под дождем. Посланцы тучи молнии, дающие людям различные видения (воспоминания о прошлом, эпизоды из будущего). Нурланн, поднявшись на вертолете обозреть тучу сверху, видит мираж. Видение потрясает его: "Затопленный город. Над поверхностью воды выступают верхушки только самых высоких зданий. Торчит башня ратуши со старинными часами.... крест церкви..." (95;273). В этом эпизоде прослеживается ассоциация с библейским Потопом. Туча - грань между настоящим и будущим, которая может рассеяться, и будущее хлынет лавиной. В символическом изображении будущего силен оценочный момент, который возрастает на фоне отрицательного отношения главного героя к собственным воспоминаниям. Здесь проходят темы детства и исторического прошлого. Они реализуются в качестве функций с отрицательным знаком. Оценочный эффект усиливается интонационным уровнем: все воспоминания Нурланна являются сгустком эмоционального состояния (звучит интонация страха, грусти, даже скорби). Интонация усиливает ощущение трагичности, глубокого разрыва между прошлым и настоящим - с одной стороны, и будущим - о другой. Показана беззащитность маленького человечка, его беспомощность перед жестоким отцом, дворовым хулиганом, перед взрослым миром в целом. При взаимодействии всей совокупности тем появляется еще одна - тема одиночества отдельного человека в мире. Концентрация всех противоречий происходит в финальной сцене, которая является центральным фокусом, объединяющим все уровни произведения (идейно-тематический, сюжетный, знаковый, интонационный). Сцена концептуально важна, поэтому дадим ее анализ. Взрослые покидают город (их прогоняет туча). В городе остался Нурланн, который бредет "растерзанный, небритый, взлохмаченный, с отрешенным лицом, с глазами, как бы устремленными внутрь" (95;296). Черная туча надвигается и поглащает его. Шагнув в тучу, Нурланн приоткрывает завесу над будущим: зеленая равнина, ослепительное синее небо, ошеломляющая тишина. Нурланн начинает говорить, еле шевеля губами: "- Не надо жестокости. Милосердия прошу, Мы раздавлены. Нас больше нет. Наверное, мы заслужили это. Мы были глупы. Мы были высокомерны. Мы были жадны... Мы были жестоки. Не надо больше жестокости" (95;298). Нурланн просит будущее за все человеческие грехи покарать лишь его одного. "И тут же где-то в необозримой дали возникает чистый и сильный звук трубы. И начинает идти снег..." (95;299). На белом коне появляется Циприан, друг Ирмы, сама Ирма - на рыжем. "...И на горизонте из утреннего тумана возникают силуэты новых и новых всадников. Будущее не собиралось карать. Будущее не собиралось миловать. Будущее просто шло своей дорогой" (95;300). Снег, который падает на запрокинувшееся лицо Нурланна, служит символом забвения, успокоения. Звук трубы - символ, предвещающий появление будущего поколения, сопровождается глухим, мерным топотом копыт и олицетворяет неотвратимость приближения этого будущего. Заключительная фраза - "будущее просто шло своей дорогой", является итоговым идейно-тематическим фокусом, который впитывает в себя и возводит на философский уровень главную проблему - разобщенность настоящего и будущего. Идеал авторов - будущее, не смотря ни на что, должно требовать существования, идти своим путем. Здесь размыкается хронотоп произведения - дорога как символ человеческого пути. Необходимо отметить, что в сценарии "Туча" будущее показано с общечеловеческих позиций. Социальное начало растворяется в общечеловеческом. В связи с этим меняется структура произведения: расширяется символический уровень, усиливаются функциональные связи, получает развитие интонационный уровень. В содержании фокусов преобладает наличие общечеловеческих идеалов (добро, милосердие, терпимость, любовь), произведение приобретает черты романтического плана. В повести "Гадкие лебеди" доминирующим принципом в содержании эстетического идеала является, как мы уже указывали, социальный. В сценарии "Туча" - просветительский. Эту динамику можно проследить через сопоставительный анализ всех уровней. Антропологический принцип связан с образами детей и в первом и во втором произведении. Несмотря на различные доминанты в структуре эстетического идеала, это служит доказательством единой концепции этих произведений. Сопоставляя содержание и структуру данных произведений, можно сказать, что при одном типе возможного мира может существовать отличие в конкретном наполнении эстетического идеала. Эта специфика обуславливается отражением проблемной ситуации, характерной для определенного времени. В 1960-е годы - это попытка улучшить социальное устройство общества, и через него изменить отдельного человека; через двадцать лет, в 1980-е годы стремление приблизить социальное начало к общечеловеческим ценностям, которые будут актуальны вечно. Обращение к проблемной ситуации с различных углов зрения отражает динамику эстетического идеала. Используя проблемные ситуации возможных миров, можно применять эстетический идеал в качестве прогностического инструмента (концепция Н. Л, Ястребовой об эстетическом идеале как особом "предчувствии"). В "Гадких лебедях" дан прогноз-предупреждение: нельзя порывать с прошлым, каким бы бесперспективным оно ни казалось с позиции будущего. В "Туче" прогноз приобретает философский оттенок: как бы будущее нас ни пугало в настоящем, оно неизбежно придет и будет развиваться по объективным законам. Разные грани эстетического идеала замыкают связь времен: прошлое - настоящее - будущее генетически связаны между собой, и их разобщение грозит человечеству катастрофой. Таким образом, мы выяснили, что фантастика А. и Б. Стругацких -это особая модель видения мира действительного. Моделирование различных возможных событий в фантастике братьев Стругацких происходит путем создания ряда возможных миров. Концепция возможных миров используется в качестве универсальной логической доминанты при определении сущности фантастических произведений писателей. Возникает вопрос о том, как соотносится данный вывод с исходным положением о специфике фантастики, которое сформулировано нами в первом параграфе на основе изучения предшествующих работ. Во-первых, нам представляется, что научное "начало" в научно-художественном синтезе выявляется, прежде всего, через логику возможного мира, определенную логико-семантическую основу фантастического произведения; а художественное "начало" проявляется в конкретных изобразительно-выразительных средствах создания возможных миров, точнее - через структуру фантастического произведения (разумеется, мы понимаем относительность такого выделения, потому что в художественном произведении оба "начала" выступают в единстве). Во-вторых, рассмотренные в данной главе произведения братьев Стругацких (роман "Град обреченный", повести "Отягощенные злом" и "Гадкие лебеди", литературный сценарий "Туча") представляют собой особое соотношение традиционных жанров (роман, повесть, литературный сценарий) с так называемым "фантастическим элементом", который мы определили как возможный мир. "Фантастический элемент" в этих произведениях, т.е. возможные миры, наличествует, как показал анализ, в обоих типологических видах, выделенных нами во втором параграфе. В-третьих, в этих произведениях категория эстетического идеала выступает в качестве "переменной" величины, от которой зависит движение и развитие всей системы. Важная функция, присущая эстетическому идеалу - творческая, которая позволяет авторам преодолеть притчевую заданность и создать в своих произведениях элемент непредсказуемости или многовариантности "открытости" в решении поставленных проблем. В данной главе мы выбрали для анализа те произведения А. и Б. Стругацких, где типологические признаки довольно четко выражены. Но необходимо расширить исследование и рассмотреть функционирование выделенных выше критериев в произведении более неоднородном, переходного плана, где сочетались бы элементы традиционные с новым качеством. В прогностике модель подобного типа принято называть "базовой". Воспользуемся во второй главе данной формулировкой и проанализируем фантастическую повесть братьев Стругацких "Хромая судьба".

Глава 2. ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ "ХРОМАЯ СУДЬБА" КАК "ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ" ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ

1. Повесть "Хромая судьба" - одна из возможных "базовых моделей" в творчестве братьев Стругацких

В названии данного параграфа фигурирует термин "базовая модель", который взят из прогностики, хотя сама работа и не имеет целью специально исследовать проблемы прогнозирования. "Базовая модель" в прогностике "удобная для последующих операций модель предмета исследования и комментарии, определяющие порядок дальнейшей работы" (3;39). При изучении сложного литературного процесса, включающего множество разнокомпонентных явлений, такая форма моделирования выполняет определенную задачу: "ввести структуру в слабоструктуризованный процесс " (5; 31). Изучение "базовой модели" позволяет упорядочить группу явлений и дать им оценку с точки зрения качественных изменений в исследуемом объекте. Итак, наиболее полно качество эмерджентности ("избыточности" содержания) может быть выявлено двумя путями. В первом случае можно рассматривать литературный процесс в хронологической последовательности, что более распространено при изучении эволюционного развития объекта. Другой способ, используемый нами, это применение элементов прогнозирования (конкретнее использование метода прогнозной ретроспекции), включающий три позиции: анализ "базовой модели", ретроспекцию и экстраполяцию (9;23-24). Суть ретроспекции - постижение смысла развития путем движения в обратную сторону, т.е. с помощью "наложения" "базовой модели" на предшествующие явления (в данном случае - авторские произведения). При этом постоянно идет процесс сравнения "базовой модели", как некого "образца", с более ранними по времени создания произведениями, что позволяет выявить как изоморфные (устойчивые) темы творчества, которые присутствуют в "базовой модели" и произведениях всего временного ряда, так и "нулевые" темы и проблемы, которые отсутствуют, либо "плавают" в произведениях как нереализованные (потенциальные). Это позволит точнее и глубже постигнуть своеобразие творческих процессов, изучение которых является целью данной работы. В процессе изучения "базовую модель" необходимо уточнять, сообразуясь с конкретными данными и итогами проведенного ретроспективного анализа. В нашем случае этот этап предусмотрен в третьей главе работы. Начальным этапом же является изучение именно "базовой модели". "Базовая модель" как начало (или факт) качественного сдвига в творческом процессе поможет нам более продуктивно решить задачу данной главы: выявить качественное изменение в содержании эстетического идеала, влияющее на специфику взаимодействия различных типов возможных миров и действительного мира в единой системе (в ржах одного произволения). В нашем случае в качестве "базовой модели" должно выступать произведение, служащее началом качественного сдвига в творчестве авторов. Кроме того, это произведение ("базовая модель") должно иметь достаточно развитую структуру (для ее "упорядочения") и содержать в себе определенный творческий потенциал (в плане "дальнейших комментариев"). Также при выборе "базовой модели" необходимо видеть синтетичность этой модели, возникающую при взаимодействии различных элементов. Определяя значение "базовой модели" на всех этапах творчества, можно сказать, что она выполняет роль фокуса в единой системе. Это и позволяет использовать "базовую модель" в качестве "совокупности показателей, достаточно полно характеризующих явление в целом" (1;135). В качестве "базовой модели" мы выделили повесть "Хромая судьба" (хотя, возможно, ретроспективный анализ покажет наличие подобных произведений в более ранние периоды творчества писателей), написанную братьями Стругацкими в 1982 году (84). Это произведение существенно отличается от многих предыдущих. Некоторые исследователи заметили эту особенность пои анализе повести и указывали, например, на то, что в отличие от других своих произведений, А. и Б. Стругацкие обращаются здесь к событиям отнюдь не далеким в будущем, а осуществляют поворот от "чистой" фантастики к узнаваемо-репортажному, хотя и шаржированному воссозданию писательского мирка Москвы (67;108). О. Шестопалов также выделяет повесть "Хромая судьба" как начало нового этапа в творчестве А. и Б. Стругацких, определяя идейную доминанту повести следующим образом: "Портреты остаются молодыми, люди стареют, отчаиваются" (81;380). В плане интересующей нас проблемы повесть "Хромая судьба" может выступить в качестве "базовой модели", поскольку в ней своеобразно (отлично от других произведений А. и Б. Стругацких) продемонстрирован механизм соотнесенности действительного и возможных миров. Необходимо отметить, что, если мы выделяем повесть "Хромая судьба" в качестве "базовой модели", это вовсе не означает возведение данного произведения в ранг образца, "идеального " произведения с точки зрения художественной и эстетической. На наш взгляд, эта повесть в большей степени представляет собой "экспериментальное" произведение, обозначающее границы творческих поисков писателей в середине 1980-х годов. Но в "Хромой судьбе" присутствует важное качество, необходимое для проведения ретроспективного анализа творчества братьев Стругацких. Здесь достаточно "обнаженно" представлены "устойчивые" элементы, которые "перетекли" в последний этап творчества писателей из предшествующих, а также и моменты качественных изменений, нашедших свое дальнейшее развитие в заключительных произведениях этих авторов. В первой главе уже говорилось о сложности и неоднородности фантастической литературы. Мы выяснили, что сложность эта обусловлена, во-первых, специфической синтетичностью явления (научно-художественной) и сложным взаимодействием "фантастического элемента" с традиционными родами и жанрами; и, во-вторых, гибким взаимодействием двух категорий - логической и эстетической (возможных миров и идеала). Определяя возможный мир как "постоянный" логический компонент в структуре фантастического произведения, мы имеем в виду. что, возможно, от доминирования определенного типа возможного мира и способа его взаимодействии с действительным миром зависит жанровая разновидность фантастического произведения - от "классической" научной фантастики (романы С. Снегова, А. Днепрова и др.) до "фэнтези" (рассказы молодых писателей А. Некитайцевой, А. Копти, повести А. Столярова и др.) и "реалистической фантастики" (произведения братьев Стругацких, В. Рыбакова и др.). Понятие "реалистическая фантастика" впервые появилась в статье А. и Б. Стругацких "Давайте думать о будущем", опубликованной в 1970 году в "Литературной газете" (71;3б2-366). Здесь авторы определяли "реалистическую фантастику" как гораздо более раннюю разновидность фантастики (по сравнению с научной), восходящую корнями к творчеству Гомера и Апулея. Ярким примером современного писателя, который при помощи "реалистической фантастики" решает проблему Человека в его отношениях к себе подобным, к обществу (71;363) является М. Булгаков. По мнению братьев Стругацких, роль такой фантастики будет возрастать вместе с возрастанием сложности окружающего мира. Вслед за А. и Б. Стругацкими данное понятие стало довольно широко применяться критиками и исследователями (40), (54), (55). В своей работе мы также используем термин "реалистическая фантастика", понимая под подобными произведениями такие, в которых Фантастика "вторгается" в реальный мир с целью исследования писателями социально-психологических проблем действительности. Понимая условность данного термина, мы все лее применяем его для разграничения определенных тенденций в Фантастическом творчестве братьев Стругацких. В научной Фантастике возможные миры охватывают все уровни произведения, сфера их влияния безгранична, концепция возможных миров первична, и лишь ее преобразование, переосмысление формирует читательское восприятие. Такие возможные миры воспроизведены, например, в романах А. Казанцева, И. Ефремова, Г. Гуревича 1950-начала 1960-х годов. В "реалистическую фантастику" возможный мир вторгается в виде "фантастического элемента". Формирование возможного мира в данном случае осуществляется на грани "реального" и "нереального" миров, Возможный мир, выступающий здесь в виде художественного приема, напоминает канал, "втекающий" в некую реальность. На границе "слияния" мира возможного и действительного мира осуществляется феномен "реалистической фантастики". Именно по такому принципу построена повесть "Хромая судьба". Возможные миры и действительный мир, как отражение реального мира автором произведения, тесно взаимосвязаны. Единство их создается гибким взаимопроникновением, "перетеканием" одного в другой, неким "диффузионным" состоянием, что рождает новое качество, согласно которому эти миры не могут существовать самостоятельно, а воспринимаются как единое целое. Именно системность восприятия возможного и действительного миров является одним из элементов, продуцирующих качество эмерджентности. Другим элементом будет являться эстетический идеал, который был определен нами в первой главе как значащая переменная. Основным этапом изучения "базовой модели" является ее системно-структурный анализ. Мы начинаем с анализа структуры произведения, но это не значит, что структура выделяется нами как первопричина изменений. Наша задача - через анализ художественной ткани произведения выйти к источникам, которые ее сформировали. Поскольку целью системного анализа является не формализация, а упорядочение исходных данных (с учетом результатов ретроспективного анализа), то это позволяет сделать акцент на каком-либо элементе анализа, наиболее характерном для структуры данного произведения. Поскольку мы анализируем эпическое произведение малой формы, то показать все особенности произведения необходимо на фокусах сюжетного ряда, т.к. именно этот уровень является доминирующим в повести. Необходимо указать на еще один момент. В качестве основы для анализа мы используем текст повести "Хромая судьба", опубликованный в 1986 году в журнале "Нева", где сюжетно и композиционно в поли произведения из Синей Папки выступает отрывок из романа "Град обреченный", который был опубликован немного позднее, в 1988 году, там же. Некоторые более поздние издания "Хромой судьбы" включают в этом качестве повесть "Гадкие лебеди". Повесть "Гадкие лебеди" написана гораздо ранее, в 1966 году, и известна читателю, хотя лишь зарубежному, уже с того времени. У нас в стране впервые ока была опубликована в журнале "Даугава" в 1987 году под названием "Время дождя" затем была перепечатана рядом изданий уже под первоначальным названием. "Гадкие лебеди" - целостное по замыслу художественное произведение, с автономным сюжетом, со сложившейся системой образов, с идеалами, связанными так или иначе с проблемной ситуацией конца 1960-х годов (это мы попытались показать в первой главе). Поэтому нам показалось более целесообразным не возвращаться к уже сказанному и использовать первоначальный вариант повести "Хромая судьба", включающий отрывок из "Града обреченного", более близкого к "базовой модели" по идейному содержанию, смысловым оттенкам, стилю, а также функционирующего в едином срезе конкретной проблемной ситуации (конца 1970-х-начала 1980-х годов).

2. Анализ повести "Хромая судьба" в аспекте взаимодействия действительного и возможного миров.

Объектная тема повести выражена в самом названии "Хромая судьба". Кроме названия объектная тема включает еще один элемент - эпиграф: "Как пляшет огонек!/ Сквозь запертые ставни/ Осень рвется в дом. Райдзан". Между названием и эпиграфом - условная связь. Оба элемента (название и эпиграф) являются подвижными. Они фигурируют не только на уровне объектной темы. Подвижность эпиграфа заключается в его перемещении как фокуса на идейно-тематический уровень, а также на интонационный. Название же является объединяющим фокусом на знаковом уровне. Образность названия, превращающегося в образ-знак, присуща не только этому произведению А. и Б. Стругацких. Некоторые произведения (зрелого периода творчества) также имеют названия, перемещающиеся на знаковый уровень ("Пикник на обочине", "Жук в муравейнике" и др.). В центре повести оказывается судьба столичного писателя. Феликса Сорокина. Сорокин - "писатель военно-патриотической темы" (84;№8,105). Всю жизнь, следуя своей "хромой" судьбе, он писал военные повести, армейские очерки и т.п. И всю жизнь чувствовал, что делает что-то не то. Недаром его сомнения, сокровенные мысли находили выражение сначала в его "Современных сказках", затем в произведении, которое является для Сорокина "землей обетованной", и которое он прячет в Синюю Папку. Сорокин рассуждает: "Я, наверное, никогда не закончу эту вещь, но я буду ее писать, пока не впаду в маразм, а может быть, и после этого" (84;№7,81). Мир Синей Папки, созданный на бумаге, постепенно отдаляется от автора, начинает жить собственной жизнью. Синяя Папка выступает как объективная данность, творящая собственную энергию, развивающаяся по своим законам, необъяснимых для нас изначально. Мир Синей Папки описан как аксиомный возможный мир (А-возможный мир), который создан Сорокиным, но в дальнейшем толкающий себя к саморазвитию: "Там у меня не бывает вьюг. А, впрочем, мало ли чего там не бывает. Зато там есть многое из того, что не бывает здесь" (84;№7,81),- думает Сорокин. А-возможный мир Синей Папки создан как определенная альтернатива миру реальному, как духовная перекомбинация явлений действительности. Мир этот предстает перед Сорокиным мысленным коридором, по которому писатель уносится чувствами из тупика реальной жизни. Произведение из Синей Папки, "про Город", описание самого Города окружены таинственностью: "Возникает вдруг как бы из ничего Город - яркий, пестрый, исполосованный синеватыми тенями.... здания громоздятся над зданиями, и ни одно здание не похоже на другое, они все разные, все... И становится видна справа раскаленная Желтая Стона, уходящая в самое небо, в неимоверную, непроглядную высь, изборожденная трещинами, обросшая рыжими мочалами лишаев и кустарников. А слева, в просветах над крупами, возникает голубая пустота, как будто там море, но никакого моря там нет, там обрыв, пропасть, уходящая в непроглядную глубину " (84; №7,81), Через хронотоп Города проявляется ценностный ориентир главного героя. Хронотоп Города выражается в двух принципах: в многообразии и бесконечности (Город пестрый, миллион жителей с разными судьбами, бесконечная Желтая Стена, обрыв также бесконечен). Между двумя бесконечностями располагается многообразие - так можно определить хронотоп Города. Не случайно использование двух цветов в обозначении хронотопа: желтого и сине-зеленого. Оба цвета несут в себе два противоречивых смысла. С одной стороны, оба цвета - яркое пятно, выделяющее определенную точку. С другой стороны, оба цвета могут выглядеть достаточно аморфно - желтый цвет может раствориться среди других более ярких цветов, а синий может просто смешаться с зеленым. Многозначность в определении хронотопа дает возможность для читательского домысливания: ведь ничего конкретного о Городе неизвестно, хотя оптимистический конец произведения из Синей Папки оставляет у читателя ощущение надежды на лучшее будущее. Представление о хронотопе Города будет неполным, если не упомянуть еще раз о романе "Град обреченный". Изменяются акценты в воссоздании хронотопа в "Граде..." по отношению к "Хромой судьбе", По прочтении "Хромой судьбы" у читателя остается впечатление о целесообразности помещения Города именно в данный хронотоп. В "Граде..." происходит поворот. На смену целесообразности приходит ощущение нелепости, тупиковости происходящего. И хронотоп Города, две его крайние точки (Желтая Стена и обрыв) уже не воспринимаются как две обнадеживающие бесконечности, а, наоборот, как две незыблемые границы, внутри которых происходят непонятные, порой бессмысленные события. В реальном хронотопе повести прослаиваются события того действительного мира, который окружает Сорокина. В фантастическом хронотопе Города отражается внутренний мир главного героя. Мечта и действительность сливаются в судьбе писателя, переплетаются друг с другом. Самому Сорокину уже трудно определить, где творчество, а где настоящая жизнь. Такая сфера отношений создает еще один возможный мир (основанный на "доказательстве примером"), где главенствует иллюзия тайны, игры, странности происходящих событий. Фокусы этого возможного мира строятся при помощи загадочной ситуации, необъяснимого факта и имеют задачу - создать определенную мистификацию действий. Функция этих сюжетных Фокусов состоит в том, чтобы раскрепостить энергию читательского восприятия, чтобы читатель задумался: действительно ли "хромая" судьба Сорокина "хромая", а если и "хромая", то почему? Смысл мистификаций П-возможного мира в том, что одно и то же событие можно проинтерпритировать в двойном, тройном, многостепенном регистре. Всему можно дать реальное объяснение, но читателя не покидает ощущение игры, эксперимента. Можно, например, объяснить болезнь Кудинова, соседа Сорокина, банальным отравлением консервами и предположить, что лекарство мафусаллин просто фармацевтическая новинка, а вовсе не эликсир жизни. Можно предположить, что человек в Клетчатом Пальто всего лишь пьяница с признаками галлюцинаций, а при желании можно обнаружить в нем сходство с чертом. Инженер-программист Михаил Афанасьевич может показаться лишь хозяином умной ЭВМ, но внимательный читатель заметит в нем черты самого М.Булгакова. Можно решить, что письмо Сорокину о том, что он, якобы, инопланетянин, всего лишь дурная шутка, а можно... Все ситуации-перевертыши П-возможного мира, где Сорокин находятся "внутри урны", выступая в роли индивида (в отличие от А-возможного мира Синей Папки, где он - "вне урны"), призваны постоянно ставить главного героя перед выбором. В зависимости от сделанного выбора разворачивается цепь действий, толкающих писателя "навстречу нелепым событиям". И хотя Сорокин утверждает, что его поступками руководит Некто, наблюдающий за ним со стороны, выбор и ответственность за этот выбор ему приходится осуществлять самому. Главный герой ощущает отстраненность от окружающего мира. Попадая в различные ситуации, он как бы оценивает свою роль в каждой из них. Единый действительный мир распадается на несколько микромиров, каждый из которых живет по своим правилам. Клуб писателей, куда часто заглядывает Сорокин, живет своей жизнью: склоки, сплетни, застольные беседы, разбазаривание времени. Институт, куда едет Сорокин за лекарством для Кудинова, подчиняется правилу: "Ходить через проходную нельзя, но можно через дыру в заборе". В Лингвистическом институте рядом с новейшим изобретением (машиной, изучающей ценность художественного произведения) соседствуют "инквизиторские" винтовые лестницы. Все мирки чрезвычайно замкнуты, Сорокин ощущает в них себя чужаком, одновременно понимая абсурдность образа их существования. Ярким фокусом действительного мира подобного плана является "сцена товарищеского суда". Сорокин едет в Лингвистический институт, чтобы отдать одну из своих рукописей на "предмет специальных изысканий" (84;№7,75). Здесь он становится свидетелем товарищеского суда над местным сердцеедом. На суде присутствовал еще один писатель по прозвищу "Ойло Союзное", который внес некоторое разнообразие в это мероприятие: "С трибуны неслось: "... и в такие дни, как наши, когда каждый из нас должен отдать все свои силы на развитие конкретных лингвистических исследований... в такие дни особенно важно для нас укреплять и повышать трудовую дисциплину... -И животноводство! - вскричал вдруг Ойло, вскинув вперед и вверх вытянутую руку с указательным пальцем. По аудитории пронесся невнятный гомон. На трибуне смешались: - Безусловно... это бесспорно... и животноводство тоже..." (84; №7,99). Уже сам факт судилища довольно сомнителен, но происходящее на нем - просто абсурд. Но сцена эта не только абсурдна, она еще и комична. Комизм служит средством раскрытия противоречия, при котором пустота, заполняемая глупостью, служит заменителем полноценной жизни. Комизм в этом фокусе создается за счет несоответствия ситуации и отношения к ней главного героя, глазами которого наблюдается происходящее: "В общем, дело показалось мне пустяковым. Ясно было, что вот сейчас кончит болтать член месткома, затем вылезет на трибуну зав. отделом...; потом председательствующий в краткой энергичной речи подведет черту, и все ринутся в буфет" (84;№7,99). Речь Сорокина при описании этого события представляет симбиоз разговорного сленга с административно-бюрократическими штампами, что является той основой, на которой строится словесное воплощение комизма в данном эпизоде: "... Через минуту ... обнаружил (я) ... шелушащуюся ряжку Ойла моего Союзного... и унылый профиль его дружка-бильярдиста. Бильярдист сидел смирно и только лупал глазами на президиум: видно, зеленое сукно скатерти вызывало в нем приятные ассоциации. Ойло же Союзное был невероятно активен. Он поминутно поворачивался к соседке справа и что-то ей втолковывал, потрясая толстым указательным пальцем; потом всем корпусом устремлялся вперед, всовывал голову свою между головами соседей впереди и что-то втолковывал им, причем приподнятый толстый зад его совершал сложные эволюции..." (84;№7,99). Подчеркнутое несоответствие между внешней стороной и внутренним содержанием, выраженное не только через реплики персонажей, но и через мимические жесты, мгновенно усиливает комизм ситуации. Итак, в повести "Хромая судьба" присутствуют два типа возможных миров: аксиомный возможный мир и мир, построенный на принципе "доказательство примером", "нанизанные" один на другой и "сцементированные" конкретными реалиями действительного мира. Четкой границы между мирами нет, да и не может быть, так как целью авторов является обозначение взаимосвязи многих явлений разнородного характера и места человека, наделенного творческим даром, в этом едином мире. Вернее будет выделить те моменты, которые помогают объединить элементы "мозаики" в целостную смысловую картину. Выше уже говорилось об эпиграфе как подвижном элементе структуры повести. На идейно-тематическом уровне эпиграф выступает как объединяющий две основные темы - тему Выбора и тему Противостояния (названия условные). Если рассматривать эпиграф в обратных связях по отношению к уровню сюжетной фокусировки всех типов миров, то можно заметить, что в эпиграфе образно выражена основная мораль "Хромой судьбы". Человек, прошедший определенный жизненный этап, находится на пороге нравственного выбора: противостоять той осени, которая рвется в его "ставни", или идти прежним, накатанным путем, не пытаясь поддерживать огонек, "пляшущий" в его душе. На этом противоречии основано смысловое поле идейно-тематического фокуса эпиграфа. Эпиграф выступает и на интонационном уровне в качестве фокуса. Он концентрирует внутри произведения интонационное поле, объединяющее, казалось бы, две противоположные интонации - интонацию надежды и интонацию бесполезности борьбы, одиночества. Обе интонации отражаются в душевном состоянии Сорокина: "Спал я скверно, душили меня вязкие кошмары, будто читаю я какой-то японский текст, и все слова будто знакомые, но никак не складываются они во что-нибудь осмысленное... Временами я наполовину просыпался и с облегчением сознавал, что это всего лишь сон, и пытался расшифровать этот текст в полусне, и снова проваливался в уныние и тоску бессилия..." (84;№7,92). На знаковом уровне объединяющим фокусом является название повести "Хромая судьба". В нем можно выделить несколько разных значений. Во-первых, "хромая судьба" - как неудавшаяся жизнь невезучего человека. Во-вторых, "хромая судьба" - как особая судьба, отмеченая высшими силами. И, наконец, третье значение, которое возникает при переосмыслении первых двух: "хромая судьба" - с обратным значением, подразумевающим, что она вовсе и не "хромая", а нормальная жизнь человека ищущего, мучающегося, словом, совершающего свой круг бытия. Знаковым фокусом является в повести и образ "Пятеро Древних Гишу": "У кого-то из фантастов... описан чудовищный зверь - гишу, пожиратель древних слонов, доживший до эпохи человека. Человек не сумел спастись от него, потому что не понимал его повадок, а не понимал потому, что повадки эти возникли в те времена, когда человека еще не было и быть не могло. И человек мог спастись от гишу только одним способом: объединиться с себе подобными и убить..." (84;№8,81). Сама притча еще не является знаковым фокусом. Фокус возникает при перемещении этой философской притчи на социальную почву. И вот, в образе Древних Гишу представляются Сорокину и председатель месткома, и "ледяная красотка", и спесивый писатель-бездарность Гнойный Прыщ - "не жалкие свифтовские струльбурги, маразматики полудохлые, а жуткие, без чести, без совести, энергичные, свирепые, готовые на все" (84;№8,99). Но исход для них всех, по мнению Сорокина, предрешен. В заключение хотелось бы сказать о финальной сцене повести. Она является не только интонационным фокусом. Прежде всего - это сюжетный фокус (в нем как бы сливаются все сюжетные ряды А- и П-возможных миров и действительного мира). Сорокин решает круто изменить свою судьбу и объявляет об этом всем окружающим, хотя обращается лишь к официанту. Но поскольку дело происходит в клубном ресторане, то Сорокин остается непонятым, его просто принимают за пьяного. Решимость изменить окружающую жизнь и самого себя, и невяжущаяся с этими намерениями беспечная обстановка, делают сцену особенно напряженной, противоречивой, не дающей окончательного ответа. Читателю предоставляется право самому домыслить "хромую" судьбу писателя. Кроме того, сцена является определенным знаком (с отрицательным значением). "Мясо и псина" - этот оборот встречается в речи Сорокина не раз. Но это не просто сравнение, это обозначение истинного и ложного, правды и лжи, добра и зла, красоты и безобразия. Таким образом, мы выяснили, что, во-первых, в повести "Хромая судьба" фигурируют, прежде всего, на сюжетном уровне два типа возможных миров. А-возможный мир Синей Папки и П-возможный мир, развивающий линию "хромой" судьбы Феликса Сорокина с помощью ситуаций-перевертышей. Во-вторых, что между возможными мирами и действительным миром прослеживается диалектическая связь, позволяющая в процессе саморазвития воспринимать эти миры как различные грани единого целого. И, наконец, что в повести есть универсальные уровни, призванные уловить и переосмыслить "взаимоперетекаемость" миров. Это знаковый и интонационный уровни, а также фокусы, объединяющие несколько различных уровней (финальная сцена в Клубе).

3. Идейно-художественные функции эстетического идеала в повести "Хромая судьба".

Как уже указывалось, функционирование эстетического идеала определяет ценностный аспект художественного отражения действительности. Эстетический идеал - это не конечная цель, к достижению которой стремится художник в процессе творчества, это движущая, направляющая сила в этом процессе. В каждом конкретном случае эстетический идеал является интегратором всей идейно-художественной структуры. В завершенном произведении реализованы потенциальные возможности эстетического идеала, выражен итог познавательного и оценочного процессов. Оценочный аспект эстетического идеала ярко воспроизводится уже во "внешнем" факторе его, при воссоздании проблемной ситуации, которая дана в повести именно как проблемная ситуация действительного, а не возможного мира, поскольку, все-таки, изображение реально существующего мира является здесь доминирующим. Штрихи социально-психологической ситуации обыгрываются при помощи показа микро-действительных миров. Самый выразительный элемент при этом - принцип жесткой изоляции общества, всеохватывающее равнодушие и, как следствие, деградация общества во всех отношениях (чувства, эмоции, мышление). Изоляция, именно как цель определенной общественной системы, которую принято сейчас называть тоталитарной. Под этим углом зрения и актуализирована проблемная ситуация. Закрытость общества, отгороженность от внешнего мира, отсутствие объектной информации, вследствие этого, произвол в различных сферах, тотальная слежка, жестокое подавление всего, что выбивается из усредненности, прославление серости спроецированы в повести через описание "закрытых" институтов, "закрытого" Клуба писателей, через многочисленных вахтеров, швейцаров и секретарей; через отстраненность средств массовой информации (телевизионные передачи: игра на скрипке, беседы о рубежах достигнутого, народные танцы). Необходимо отметить, что тема изоляции уже звучала так или иначе во многих произведениях братьев Стругацких: "Улитка на склоне", "Сказка о Тройке", "Трудно быть богом", "Пикник на обочине" (подробнее об этом в следующей главе). Но именно в "Хромой судьбе" она достигает наивысшей точки противоречий, поскольку в реальной жизни эти проблемы достигают своего "антилогического" завершения, когда принцип "через проходную - нельзя, через забор - можно" из просто "житейской мудрости" перерастает в образ жизни целого общества. Данный ракурс проблемной ситуации отражен в фокусах, связанных с воспроизведением действительного мира, в сюжетных фокусах с отрицательной оценочной функцией: в яркой сатирической манере описаны товарищеский суд в институте, застольные беседы в Клубе, собрание приемной комиссии в Союз писателей, закулисные сплетни и интриги за власть в том же Союзе. Трагическая интонация пробивается сквозь воспоминания Сорокина о борьбе за свои произведения, за их публикацию. И над всем царит страх перед любым вышестоящим на иерархической лестнице общественных отношений (здесь появляется мотив "рабской покорности" маленького человека, задавленного безжалостной социальной машиной, развитие этого мотива - в пьесе "Жиды города Питера..."). Эти фокусы эмоционально связаны единой доминантой с отрицательным значением - интонацией саркастической усмешки, перерастающей в злую, черную иронию. Оценка социального уровня усиливается при помощи знаков. Лишь в творчестве Сорокин находит сопротивление существующей действительности, лишь создавая А-возможный мир Синей Папки, Сорокин моделирует сферу, в которой можно свободно дышать. Просветительский принцип эстетического идеала в повести связан прежде всего с темой Творчества, а в более широком плане - с осмыслением бытия творческой личности. В ситуациях нравственного столкновения с самим собой возникает психологический ряд фокусов, которые также строятся на принципе отрицания и выражают суть просветительских идей. Отрицается Сорокиным прежнее свое творчество, отрицается творчество таких писателей как Ойло или Гнойный Прыщ, отрицается мещанство, пошлость, чванство, нищета души; отрицается духовная старость, наконец, неспособность продвигаться вперед. Мечется Сорокин, боится раньше времени состариться душой и толом, не успеть сделать все, что задумал: "Ничего у меня теперь нет. Ну, напишу я сценарий, ну примут его... Фильм получится дерьмовый и... на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров... И дурак я, что этим занимаюсь, давно уже знаю, что заниматься мне этим не следует, но видно, как был я изначально торговцем псиной, так им и остался, - и никогда теперь уже не стану никем другим, напиши я хоть сто "Современных сказок", потому что - откуда мне знать: может быть, и Синяя Палка, тихая моя гордость, непонятная надежда моя, тоже никакая не баранина, а та же псина, только с другой живодерни" (84;№7, 93). Но смысл всех столкновений с самим собой сводится к одному: как бы трудно ни было, какие бы сомнения ни мучили Сорокина, он все равно будет писать, даже не зная, зачем пишет, для кого пишет, потому что творчество - та "слабенькая искра", которая придает смысл "гигантскому пожару деяний" (84;№7,93). В просветительском аспекте эстетический идеал авторов показан, с одной стороны, через отрицание ложных творческих и жизненных моментов, с другой стороны - через утверждение главной ценности человеческой жизни - самой жизни. Ведь, по мнению Сорокина, "ничто до, ничто после" так не ценно. Сама жизнь, как и творчество, дана человеку в награду, и он должен приложить усилия (умственные и физические), чтобы быть достойным этой награды. Просветительская доминанта эстетического идеала в повести тесно взаимосвязана с антропологическим аспектом. Можно сказать, что связь эта причинно-следственного порядка: только через душевное здоровье, нравственную стойкость, чистоту помыслов обретается телесный покой, становится более сильной природная натура человека. Именно через творческое движение можно пересилить физические недуги и старость, прийти к здоровой жизни, внутренней гармонии человека с самим собой. Многого из этого не достает в реальной жизни героя А. и Б. Стругацких, и это он пытается обрести в своем "тайном" творчестве. Антропологический принцип эстетического идеала реализован в психологическом ряду сюжетных фокусов. В повседневной жизни, преодолевая нравственные преграды, Сорокину приходится прилагать и физические усилия. В тексте повести довольно часто встречаются реплики типа: "кряхтя", "через силу", "телесные движения", "превозмогать себя" и т.п. Если просветительский принцип эстетического идеала отражен в названии повести, то выразителем идеи естественной натуры, внутренней и внешней гармонии человека является эпиграф. Ни душевное равновесие, ни творческая свобода, ни психическое) и физическое здоровье не возможно, на взгляд авторов, без более разумного и целесообразного устройства и развития социального механизма. Так идеи просветительского и антропологического принципов находят свое естественное завершение в сопряжении с социальна принципом. Таким образом, составляющие эстетического идеала приобретают завершенность, органично отражающую ведущие принципы мировоззрения и мироощущения авторов повести. Итак, для выяснения сущности взаимодействия действительного и возможных миров как логической константы и эстетического идеала как значащей переменной в фантастике братьев Стругацких нами был использован начальный этап метода ретроспекции - исследование "базовой модели". В роли "базовой модели" выступила повесть "Хромая судьба", выделенная по ряду признаков (качественные изменения в эстетическом идеале, развитость структурных уровней, свободное функционирование различных элементов). В процессе анализа было выявлено, что через соотношение двух типов возможных миров и действительного мира возникает возможность выразить более зримо какой-либо из аспектов эстетического идеала. Способ этот сложный, но позволяющий глубже проникнуть в идейную и художественную ткани произведения. Все миры в повести играют роль больших (по объему и содержанию) фокусов, через которые авторам удалось сконцентрировать главные идеи в единой сфере, а затем объединить все "фокусы"-миры по принципу активного центра. Это позволяет ввести в круг действии наиболее напряженные и противоречивые точки пересечения различных идей и идеалов, а также связать воедино множество трактовок решения поставленных в произведении проблем.