Концепция 'возможных миров' в свете эстетического идеала писателей-фантастов А и Б Стругацких

Глава 3. РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА А. И Б. СТРУГАЦКИХ

1. Первый этап. Отражение общих тенденций научной фантастики конца 1950-х - начала 1960-х годов в произведениях А. и Б. Стругацких.

Термин "прогнозная ретроспекция", как уже указывалось во второй главе, используется в прогностике и определяется как этап, на котором исследуется история развития объекта с целью получения его системного описания (11;397). Основная задача данного этапа - уточнение исходной модели, т.е. определение потенциала развития модели в будущем через анализ ее истории. Изучение проблем прогнозирования не является целью нашей работы, хотя, следует это подчеркнуть, сам метод ретроспекции очень важен, прежде всего потому, что позволит более объективно исследовать интересующие нас вопросы и гораздо точнее сформулировать выводы. Этот метод (построение ретроспективной модели развития) позволит уточнить "базовую модель" (повесть "Хромая судьба") сочетая, одновременно принципы хронологии и обратной связи, что поможет нагляднее выявить те элементы, которые отсутствовали в предыдущих произведениях или существовали лишь в потенциальном виде. В процессе уточнения "базовой модели" предстоит выяснить, какие типы возможных миров присутствуют в произведениях братьев Стругацких, как они взаимодействуют с действительным миром, по какому пути идет это взаимодействие (слияние, интеграция, разграничение и т.д.). Затем необходимо понять, как меняется соотношение принципов эстетического идеала как значащей переменной в различных произведениях этих писателей. В качестве рабочего инструмента для описания ретроспективного ряда мы воспользовались методом картографирования. Картограмма - упрощенная модель системного объекта. Составлению картограммы предшествует системный анализ, в данном случае, каждого произведения. Функция картограммы - через аппроксимацию (приближенное представление) дать понятие во изучаемом объекте в целом (8;62). А ее цель - выделить в объекте ведущую тенденцию, которая может быть упущена при подробном описании. Ретроспектива строится методом логического анализа - "наложением" исходной модели на предшествующие. Путем сравнения с "базовой моделью" устанавливаются первичные компоненты значащей переменной и, главное, выделяются моменты качественного изменения художественней системы (если таковые имеются). Данная в работе ретроспективная модель будет создаваться по тему же принципу, но с учетом конкретных задач, поставленных ранее. Сложность при составлении ретроспекции в нашем случае заключается в двух моментах. Во-первых, значительное количество конкретного материала: двадцать шесть крупных произведений писателей (один роман, повести), а также рассказы и сценарии; и, во-вторых, сочетание в исследовании сразу нескольких параметров, имеющих, к тему же, внутреннюю градацию. Описание ретроспективной модели должно включать все аспекты данного исследования: "постоянную" величину (два типа возможного мира и действительный мир) и "переменную" величину (эстетический идеал). В свою очередь эстетический идеал содержит два фактора - "внешний" (проблемная ситуация) и "внутренний" (структура эстетического идеала). Их также необходимо отразить при описании модели развития. Необходимость сочетать несколько различных признаков, длинный хронологический ряд привели нас к мысли об отражении следующих моментов. Во-первых, данные картограмм учитываются в сжатом виде (только самые важные смысловые узлы); во-вторых, описательная модель ретроспективного развития включает лишь те произведения, которые поэтапно отражают основные моменты развития изучаемых аспектов. Необходимым условием для построения ретроспективного ряда является воссоздание временного тренда. Длина его должна соответствовать времени пройденных этапов творчества писателей. Поэтому необходимо "поделить" творчество А. и Б. Стругацких на несколько "отрезков", так как это значительно облегчит поиск качественных изменений и позволит сгруппировать ряды однотипных явлений по нескольким признакам. Поиск границ этапов творчества может вестись по-разному. Можно воспользоваться уже имеющимися материалами по этому вопросу: авторы критических работ (32), (45), (73) определяют границы этапов творчества братьев Стругацких опираясь на идейную, тематическую, смысловую доминанты в их произведениях. Границы этапов можно определить, опираясь и на системный анализ произведений и сравнивая их структуру. Но разумнее будет воспользоваться "методическим симбиозом" и совместить принципы исследования. Именно это мы попытаемся сделать. В начале, при воссоздании временного тренда, используются традиционно представленные в критической литературе этапы творчества А. и Б. Стругацких. После составления ретроспекции, на этапе уточнения "базовой модели", произойдет, одновременно, и момент уточнения рамок творческих: этапов авторов, основанный на анализе исследуемых параметров. Авторы критических работ рассматривают хронологию творчества братьев Стругацких в двух ракурсах: опираясь на содержательный критерий (М. Амусин, А. Урбан, А. Шалганов и др.) и критерий художественный, раскрывающий принципы поэтики, стиля, функции фантастики в произведениях этих писателей (Т. Чернышева, Е. Неелов, Л. Геллер). Основываясь на данных критериях, мы, вслед за авторами работ, наметили следующие хронологические границы творчества А. и Б. Стругацких. Первый этап: 1957-1962 гг. "Страна Багровых Туч" (1957). "Извне" (1958), "Путь на Альматею" (1960), "Стажеры" (1962), "Попытка к бегству" (1962), "Возвращение" (1962), рассказы. Второй этап: 1963-1967 гг. "Далекая Радуга" (1963), "Трудно быть богом" (1963), "Понедельник начинается в субботу" (1964), "Хищные вещи века" (1965), "Улитка на склоне" (1965), "Гадкие лебеди" (1966), "Второе нашествие марсиан" (1966), "Сказка о тройке" (1967). Третий этап: 1968-1982 гг. "Обитаемый остров" (1968), "Малыш" (1970), "Пикник на обочине" (1971), "Парень из преисподней" (1974), "За миллиард лет до конца света" (1974), "Жук в муравейнике" (1979), "Волны гасят ветер" (1982). Четвертый этап: с 1982 года. "Хромая судьба" (1982), "Град обреченный" (1972, 1975, 1987), "Отягощенные злом" (1988), "Жиды города Питера..." (1990). Необходимо отметить один важный момент. Некоторые произведения братьев Стругацких были написаны гораздо ранее, чем опубликованы. Связано это было чаще всего не с желанием самих авторов, а с идеологической обстановкой в стране и, как следствие, с издательской политикой. В публикациях последних лет даты написания многих произведений были уточнены" Так, например, опубликованная у нас в стране в 1987 году повесть "Гадкие лебеди", была написана еще в 1966 году и опубликована, тогда же, за рубежом. Судьба повестей "Улитка на склоне" и "Сказка о тройке" также складывалась не просто. Сейчас "Улитка..." занимает достойное место в творческой биографий писателей, а в конце 1960-х и в 1970-е годы лучшие произведения братьев Стругацких были признаны "антисоветчиной". Именно поэтому "Улитка..." была опубликована лишь частично, а несколько глав повести "Сказка о тройке" в журнале "Ангара" в 1969 году партийным решением были признаны "порочными и антиполитичными" (68;70-79), Полностью, без купюр и изменений, эти произведения увидели свет лишь в "послеперестроечные" годы. Еще пример. Роман "Град обреченный" был написан в 1972-1975-х годах, но доработан в 1987 году, а опубликован впервые в журнале "Нева" в 1988 году (86). Поэтому, независимо от того, когда было опубликовано то или инее произведение, мы составляем ретроспективную модель, опираясь на дату написания, указанную самими авторами, и "помещаем" произведение в соответствующий временной отрезок. Это связано как с принципами проведения ретроспективного анализа, так и с задачами нашего исследования. Ведь изменение "внутренних" принципов эстетического идеала подразумевает постоянную опору на "внешний" его фактор - главную проблемную ситуацию того времени, когда создавалось конкретное произведение. Обычно изучение специфического явления связано со стремлением определить источники, которые лежат в его основе. Литературное творчество, так или иначе, всегда отталкивается от первоисточников, которые кропотливо создавались великими предшественниками современной литературы. Творчество А. и Б. Стругацких, как и творчество любого современного писателя, связано незримой, на первый взгляд, но достаточно прочной нитью с традициями русской литературы 19-20 веков. На взгляд, можно выделить два основных историко-литературных источника, которые сформировали константу художественного мышления, вкуса и стиля этих писателей на протяжении белее тридцати лет их творческой активности. Во-первых, в произведениях А. и Б. Стругацких нашла отражение гротескно-фантастическая линия прозы Н. Гоголя и М. Салтыкова-Щедрина. За яркими, фантасмагорическими образами фантастики братьев Стругацких (среди которых самыми зримыми являются образы Города из "Града обреченного", Леса и Управления из "Улитки на склоне", Зоны из "Пикника на обочине" и др.) угадывается традиция гоголевской поэтики, где события жизни не копируются, а по-особому интерпретируются, где противоречия эпохи доведены до степени абсурда, где обыденное предстает в неожиданном ракурсе, и рядовое событие обретает порой зловещую, странную окраску. Так же" как и в сатире М. Салтыкова-Щедрина, модели обобщения, воссозданные в фантастике А. и Б. Стругацких, достигают глубины изображения и силы социальной критики посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. Другая линия, назовем ее "фантастической" протягивается к творчеству А. и Б. Стругацких из отечественной литературы 20 века. Писателем, который заставил поверить в социально-философскую силу и глубину научно-фантастических произведений, был И. Ефремов. И братья Стругацкие, вслед за ним. в 1960-1980-е годы продолжают эту традицию, пытаясь вписать в научно-фантастический сюжет, приключенческо-авантюрную интригу огромный пласт духовных, социальных, философских проблем современного им общества. Особое место среди нравственных и эстетических источников занимает в творчестве братьев Стругацких М. Булгаков. Кроме некоторых стиллистических особенностей (глубокий историко-философский контекст, создание "загадочной" ситуации, тонкая ирония, трагическая интонация) и элементов образной системы А. и Б. Стругацкие восприняли от М. Булгакова, прежде всего, непревзойденное умение показать углубляющуюся сложность и противоречивость реального мира, остроту его многоликих проблем при помощи гибкой игры, "перетекания" и "переплетения" возможных и действительного миров. В процессе ретроспективы мы попытаемся показать, как это происходит. В судьбе различных писателей ранний этап творчества играет неодинаковое значение. Не всегда в ранних произведениях возникает целостная картина, последовательно отражающая художественное мышление автора. Чаще всего раннее творчество играет роль "вектора", который вычерчивает некоторые "направляющие" последующего развития авторских, идей и эмоционально-эстетического "заряда" творчества в целом. В таком ракурсе и необходимо рассматривать начальный этап творчества братьев Стругацких и их первые произведения, написанные в конце 1950-х - начале 1960-х годов молодыми, начинающими писателями (Аркадий Стругацкий - 1925 года рождения, Борис Стругацкий - 1933 года рождения). В послевоенные 1950-е годы, советская фантастика, едва не превратившись за время господства "мечты ближнего прицела" в духовного близнеца научно-популярной литературы, настойчиво искала пути возвращения в лоно литературы, литературы художественной. Помимо производственно-бытового романа, классиком которого являлся фантаст 1940-1950-х годов В. Немцов, в отечественную научную фантастику "врывается" фантастика "приключенческая" (например, произведения В. Савченко, Г. Гуревича. А. Казанцева) - с захватывающим, на взгляд тогдашнего читателя, сюжетом и отважным героем, защитником слабых и униженных. Своеобразного апогея "приключенчества" детективная фантастика достигла, например, в повести В. Ковалева "Погоня под землей" (1958). Конечно, сегодня трудно без иронии вспоминать подобные произведения с гонками, грабежами, тайными лабораториями и т.п. Но возврат фантастики к приключениям (пусть поначалу не слишком высокой пробы) немало помог количественному (а затем и качественному) возрождению фантастики в послевоенной советской литературе. Во второй половине 1950-х годов, несмотря на то, что еще не взмыл ввысь первый советский искусственный спутник, фантасты все чаще начали посматривать в сторону звезд Одним из космических первенцев послевоенной отечественной фантастики стала повесть Г. Фрадкина "Тайна астероида 117-03" (1956) о странном, меняющем скорость астероиде, о полете людей Земли к нему, о встрече с чужим Разумом. А появление в 1957 году "Туманности Андромеды" И. Ефремова стало как бы призывным сигналом к изображению в советской фантастике людей и общества Будущего, борьбы человека за право утверждения в безграничном пространстве Космоса. А. и Б. Стругацкие также начинают свое творчество с космической тематики. Сами братья Стругацкие неоднократно упоминали о своей нелюбви к первым своим созданиям, и называли ранний этап своего творчества "памятником целой эпохе со всеми ее онерами - с ее горячечным энтузиазмом и восторженной глупостью; с ее искренней жаждой добра при полном непонимании, что же такое - добре; с ее неистовой готовностью к самопожертвованию; с ее жестокостью, идеологической слепотой и классическим оруэлловским двоемыслием" (71;6). Для нас первый этап творчества ("классический" научно-фантастический этап) А. и Б. Стругацких важен как момент начального "вызревания" тех "ростков" (именно в плане развития эстетического идеала и категории возможных миров), которые "проклюнулись" в дальнейшем и позволили гораздо позже определить значительную часть их произведений как "реалистическую фантастику". Первые совместные произведения братьев Стругацких - повести "Страна Багровых Туч" (1957) и "Извне" (1958). Чистовик повести "Страна Багровых Туч" в течение двух лет подвергался, по словам Б. Стругацкого, "разнообразным редакторским вивисекциям", в результате чего получилась типичная повесть "переходного периода, обремененная суконной назидательностью, идеологическими благоглупостями Фантастики Ближнего Прицела и в те же время не лишенную занимательности, выдумки, подлинной искренности..." (71;5). Данная характеристика обрисовывает суть этапа в целом. Поэтому ретроспективное исследование произведений этого периода дадим суммарно, выделив лишь два из них: повести "Стажеры" (1962) и "Попытка к бегству" (1962). Во всех произведениях того времени (1957-1962) стиль, манера изложения, сюжет, идейная установка представлены, как уже говорилось, в традиционном плане научной фантастики. Хронотоп - "чисто" научно-фантастический, однолинейный: Земля Будущего - Космос Будущего. В сюжетной мотивировке превалирует традиционный, опять-таки, прием путешествия на космическом корабле. Сюжет разварачивается в соответствии с причинно-следственным обоснованием всех событий: полет в Космос - посещение планеты возникновение проблемы - решение проблемы. Лишь в заключительной повести данного периода последняя часть сюжетно-смысловой цепочки претерпевает некоторое вменение. В финале повести "Попытка к бегству" возникает намек на вариативность при разрешении конфликтов (невозможность однозначного решения проблемы на данном отрезке времени). Оптически все произведения этого периода представляют воссоздание на всех уровнях П-возможного мира, данного в единой плоскости: Будущий мир - это мир Лучшего, Коммунистического Будущего, в котором проблемы во всех сферах решаются путем борьбы хорошего с очень хорошим. Поэтому здесь доминирует прогностическая функция в чистом виде, имеющая целью показать перспективы развития человеческого общества, основываясь на критериях социализма. Идейная направленность этих произведений реализуется в русле типичных представлений о научно-фантастическом произведении. Здесь четко прослеживается смысловая линия борьбы человека за освоение Вселенной, стремление возвыситься до уровня Создателя Мира. Подобным содержанием наполнен и эстетический идеал писателей. Показан он достаточно обнаженно: герои являются носителями какой-либо из его сторон (смелость; умение действовать быстрее, чем рассуждать). По сути идеал писателей несет отпечаток штампа, связанного с типичными идеологическими представлениями о Коммунистическом Будущем и месте в нем человеческой единицы, которая будет являться, прежде всего, усовершенствованным образцом "человека советского". Повесть "Стажеры" (92) представляет собой заключительную часть трилогии, куда входят еще повести "Страна Багровых Туч" и "Путь на Альматею". Здесь действуют одни и те же герои (начиная с юности и заканчивая зрелым возрастом). Эволюция, хотя и не слишком заметная, в характерах героев дает нам довольно наглядное представление об изменении взглядов самих писателей, поскольку именно главные герои (капитан Быков, ученые Юрковский и Дауге, инженер Жилин, стажер Бородин) являются "инструментом" для проведения писателями мысленных экспериментов в Будущем, Сюжет повести развивается параллельно движению космического корабля, который инспектирует (во главе с Юрковским) различные уголки Космоса, заселенные Землянами. Прием "путешествия в пространстве" используется при воссоздании логики П-возможного мира: посещение инспектором Марса и других планет призвано показать какие-либо стороны жизнедеятельности человека в Космосе. В каждой из раскрывается особый взгляд авторов на различные проблемы: технические, социальные, нравственно-этические. В центре этих проблем находится Человек Советский, живущий при коммунистическом строе. Есть еще и капитализм, где большинство людей - "бедняки.... которые с детства думают о старости и мечтают быть хозяевами" (92;111), Человек Советский показан с нескольких сторон: в героическом освоении Космоса, в нравственно-этическом столкновении с действительностью и, наконец, как улучшенный, но еще не совсем идеальный, вариант человеческой натуры. На первый план выдвигается социальный аспект эстетического идеала, который реализуется на идейно-тематическом и сюжетном уровнях. Центральным идейно-тематическим фокусом становится спор Ивана Жилина с барменом Джойсом, где сталкиваются две идеологические позиции: коммунистическая и буржуазно-капиталистическая. Джойс пытается доказать первичное значение денег в обществе, которые дают власть и богатство, а Жилин (к нему присоединяется и Юра Бородин) с твердокаменной уверенностью отвергает эти постулаты, выдвигая в качестве контраргументов бескорыстное служение обществу, стремление к самопожертвованию, умение работать ради будущего. Ограниченность и никчемность западного стиля жизни подтверждается сюжетными фокусами. Первый: когда Юра Бородин наблюдает разгул и пьянство посетителей кабачка в международном космопорте; второй: "конфликт на Бамберге". Быков и Юрковский пытаются доказать западным "старателям" губительность их образа жизни и, что важно, значительно в этом преуспевают. Идейно-тематические и сюжетные фокусы построены по принципу прямого противопоставления. Идейные фокусы даны со знаком "плюс", в них утверждается преимущество людей коммунизма, а в сюжетных фокусах дана отрицательная оценка жизни западного, капиталистического образца. Таким образом, социальный идеал писателей четко ориентирован в идеологическом плане. Связано это с социально-психологической ситуацией того времени (имеется в виду время написания повести), которая заставляла мыслить современников именно в таком направлении. Поэтому социальная доктрина настоящего и идеалы будущего приведены в этом произведении к единому знаменателю. На просветительском уровне эстетического идеала фигурируют две основные темы. Одна из них - тема "нищеты духа", - решается довольно тривиально, в духе борьбы лучшего с хорошим и реализуется на идейно-тематическом уровне в фокусе-споре Дауге с бывшей женой, где противопоставляются две жизненные позиции: жить как "душе угодно", и жить на благо общества, подчиняя личные интересы интересам чуть ли не всего человечества. Моральным победителем в споре оказывается, конечно же, Дауге, отстаивающий вторую позицию. Тема "разумного героизма" реализуется в споре Быкова и Юрковского и находит отражение на сюжетном уровне в фокусе, возникающем в эпизоде, когда, пренебрегая естественной осторожностью ради новых открытий, Юрковский рискует и погибает. По сравнению с повестью "Путь на Альматею" просветительский принцип вырисовывается ярче. Установка - "человек - не животное. Природа дала ему разум", - уже звучит, но не имеет еще основополагающего значения. Конфликт между человеком-богом, свершающим подвиги как само собой присущее повелителю Вселенной, и человеком, прежде всего Разумным ("Подвиг это хорошо, но человек должен жить..." (92;297)). решается в пользу Разума. Объединяющим все уровни эстетического идеала становится образ Стажеров, который в силу своей подробной "расшифровки" не становится реальным знаковым фокусом (находится в потенциальном состоянии), но действует как идейно-тематический фокус. Фокус этот выполняет роль морали. "Стажер" в произведении - человек в трех ипостасях: как единица несовершенного еще общественного механизма; как "неразумное дитя" на данном этапе развития Вселенной; и как существо, подверженное атавистическим природном проявлениям (страх, трусость, лень и т.п.). Поэтому, человек должен постоянно бороться с собой и окружающей действительностью, чтобы выйти из состояния "стажерства". В повести "Попытка к бегству" (89;289-379) начинает действовать знаковый уровень. Знаковый фокус возникает, когда сталкиваются два значения названия в просветительском и антропологическом аспектах: разумное отношение высокоцивилизованного человека, подкрепленное природными чувствами (любовь, ненависть, сострадание), к средневековой цивилизации, и желание вторгнуться и изменить течение истории "недоразвитого" общества. В социальном аспекте фокус "попытка к бегству" реализуется на идейно-тематическом уровне, подкрепляясь монологом главного героя Саула о естественном истерическом развитии любого общества. В плане проблемной ситуации мир планеты Саулы выглядит как отражение некоторых моментов исторического развития человеческого общества двадцатого века. Заключенные "котлована" явно ассоциируется с заключенными фашистских "лагерей смерти". Ассоциативность возникает и на интонационном уровне, где в интонации обреченности, связанной с ощущениями землян, постоянно звучит кашель заключенных, резко контрастирующий с общим безмолвием окружающей природы. Сравнивая произведения первого этапа творчества с "базовой моделью", можно отметить, что эстетический идеал авторов того времени нацелен на приведение к общему знаменателю идеалов будущего с идеалами общества социалистического, идеология которого была официальной в нашей стране. Это откладывает отпечаток на все составляющие эстетического идеала. В социальном плане непременным условием существования общества в будущем является идеология коммунистическая, которая, по мнению авторов, закономерно победит. Тогда, как в "Хромой судьбе" идеология социализма не престо отрицается, а показывается ее саморазрушение, невозможность позитивного развития общества, в котором идеология управляет умами и чувствами людей. Просветительский аспект в "Хромой судьбе" является доминирующим: духовность и ясный ум - те критерии, которые позволяют человеку выстоять, но потерять свое лицо. На первом же этапе просветительский принцип действует в двух планах: разум как свойство отдельного человека, который должен стараться помнить о нем всегда, в любых критических ситуациях (хотя первичным, все-таки, является сам поступок); и разум как качество присущее коммунистической цивилизации, в отличие от любой другой (логика этого постулата ярко отражается в "умной" технике землян и непонятной, а, значит, и "неразумной" технике цивилизации Странников из повести "Попытка к бегству"). Социальные принципы откладывают отпечаток и на антропологический аспект эстетического идеала. Авторы надеются преодолеть несовершенство человеческой натуры при помощи гармоничного развития общества (применение новых методов воспитания, повышение уровня культуры, медицины, технологии). Такие атавистические качества как подлость, зависть, жадность и эгоизм исчезнут с приходом высокоразвитого, технологического общества. В "Хромой судьбе" человеческая природа дана такой, какая она есть - се всеми своими минусами и недостатками (жадность, пьянство, физическая немощь). Авторы не дают рецептов для изменения, либо "ломки" натуры человека, предполагается лишь один из выходов - компенсировать слабость человечески натуры здоровым, сильным духом. Возможные миры представлены на первом этапе типом П-возможного мира, как бы расположенным в единой плоскости с действительным миром. П-возможный мир и действительный мир качественно не отличаются друг от друга. П-возможный мир здесь представляет, по сути, плоскостное "перевертывание" действительного мира при помощи однолинейного хронотопа будущего. Сюжетные направления излишне мотивированны, нравственные ситуации и дидактические установки стереотипны, построены по идеологическому шаблону и продиктованы конкретной опорой на проблемную ситуацию реальной жизни. Элементы модальности, которые являются непосредственным отражением сущности возможных миров, представлены на первом этапе лишь модальностью долженствования, и вся идейная ткань произведений находится в рамках жесткой логики: в будущем должно быть так, а не иначе. Полиморфизм возможных миров, реализованный в полной мере в повести "Хромая судьба" и воспроизводящий качественно иной принцип мышления, на первом этапе творчества братьев Стругацких отсутствует, В "Хромой судьбе" полиморфизм достигается за счет контраста, непохожести всех миров, которые отражают различные стороны человеческого бытии. На первом этапе идея о различии миров звучит в подспудном противопоставлении действительного мира (Земля прошлого и настоящего) и части П-возможного мира (реализованного через хронотоп Земли будущего-Саула).

2. Второй этап. Формирование и развитие новых идейно-художественных принципов фантастики А. и Б. Стругацких. Второй этап творчества братьев Стругацких хронологически начинается в 1963 году, и связан он с усложнением проблематики, сюжета и стиля произведений. В данный отрезок времени (середина 1960-х годов) советская фантастика переживает наибольшую степень оживления за всю историю своего существования. Проникновение человека в Космос, гуманизация науки, постепенное освобождение от застарелых идеологических догм позволили писателям-фантастам устремиться в космические дали (сбросив вериги фантастики "ближнего прицела"), проделывать многочисленные творческие эксперименты, определяя место человеческой цивилизации в необозримой Вселенной. Популярными становятся научно-фантастические произведения, поэтизирующие первопроходческую миссию людей в Космосе: В. Журавлева, В. Михайлов, В. Савченко, Г. Альтов и др.11 Космическую фантастику этого периода можно было бы охарактеризовать словосочетанием, которое выбрали в качестве названия первой своей книги свердловские авторы М. и Л. Немченко,- "Летящие к братьям" (1964). Речь идет именно об инопланетных собратьях: не воинствующим агрессорам, а истинным гуманистам, движимым любознательностью и неистребимой жаждой контакта с близкими по Разуму, общения с себе подобными, открыта дорога в Большой Космос. И самоотверженно зажигают искусственное солнце над безжизненной планетой герои повести В. Крапивина "Я иду встречать брата" (1962). Обнаруживают и изучают следы пришельцев герои романа К. Нефедьева "Могила Таме-Тунга" (1967). Добрыми и гуманными предстают перед нами сами пришельцы в повести "Девушка из Пантикапея" (1965) того же автора. Добрососедство, бескорыстная, ненавязчивая помощь - именно это движет героями космической фантастики середины 1960-х годов. И если даже летит к Земле корабль с фарсанами ("Фарсаны" С. Слепынина, 1966 год), фантаст пытается всесторонне разобраться: что же их породило - злонамеренных биороботов? Жутковатая история нужна ему вовсе не затем, чтобы развлечь читателя острым сюжетом, а для того, чтобы заставить задуматься о неизбежности иных вариантов развития науки, возможных и на нашей планете, В фантастике 1920-1930-х годов Космос был стихией страшной, подавляющей. Трепет перед Пространством настолько вошел в традицию, что наложил отпечаток и на "Туманность Андромеды" И. Ефремова (эпизоды на планете Железной звезды), "Страну Багровых Туч" А. и Б. Стругацких, "Детей Земли" Г. Бовина, "Тайну кратера Арзахель" А. Шалимова и др. В середине 1960-х годов о Космосе пишут иначе: как о стране постижимой, соизмеримой с возможностями человека. Дух битвы уступает место пафосу возделывания. В повести В. Михайлова "Люди приземелья" в космосе живут, трудятся, любят как живут и трудятся, например, в Арктике. У С. Снегова ("Люди как боги"), у братьев Стругацких ("Далекая Радуга"), у Л. Мартынова ("Гианэя"), в рассказах и повестях Г. Гуревича, Е. Войскунского трудовые будни (один из рассказов Г. Гуревича так и назван "Лунные будни"), с их собственной логикой и особым нравственным колоритом, определяют эмоциональную атмосферу и фабульную канву космического повествования. Важным достижением фантастики тех лет явилось пристальное внимание не только к особым обстоятельствам (например, освоению Космоса, но и к самому человеку, являющемуся их главным участником12. Появляется ряд произведений, авторы которых тонко анализируют психологию своих героев: О.Ларионова, И. Росоховатский, братья Стругацкие и др., - и пытаются "вписать" в рационалистическую схему научно-фантастического произведения сложные социально-философские проблемы (Г. Гансовский, К. Булычев, И. Варшавский13). В фантастических повестях О. Ларионовой (небольших по объему) планы повествования умножаются глубинным пересечением научно-фантастических и художественно-психологических координат. Сюжетообразующий принцип приключения характера. Собственно фантастическая идея отходит на второй план. Иное соотношение, чем в философско-фантастических произведениях типа "Туманности Андромеды" И. Ефремова, иная поэтика, чем в утопических. Обобщенное "ефремовское" изображение внутреннего мира уступает вполне бытовой аналитической диалектике души. Во многих социально-утопических романах и повестях 1960-х годов философские идеи не столько выражены в форме мысли, сколько раскрываются через "обыкновенный" психологизм. О. Ларионова искусно сочетает топкий психологический рисунок с детализированной фантастической обстановкой, из которой вырастают символы ее произведений. В романе "Леопард с вершины Килиманджаро" (1965) таким символом является машина, предсказывающая "судьбу". Предсказание у О. Ларионовой - символ парадоксальных превращений, претерпеваемых современным знанием. В "Леопарде..." главное - установка на внутренний мир человека, хотя драматический сюжет невозможен без фантастического предсказания судьбы. Научно-фантастический и реальный, нравственно-психологический аспекты раскрывается через внутренний мир человека. Идейно-психологическая установка фантастики 1960-х годов подчас скрыта: "Под одним Солнцем" В. Новинского, "Второе нашествие марсиан" братьев Стругацких; иногда обнажена: "Трудно быть богом" А. и Б. Стругацких, "Люди приземелья" В, Михайлова; порой полемична: "Поединок с собой" А. Громовой и "Открытие себя" В. Савченко. Но все эти произведения характерны глубинным психологизмом, Даже ироническая, пародийная повесть В. Шефнера "Девушка у обрыва, или Записки Ковригина" (1965) опирается отнюдь не на родственный фантастической поэтике гротеск ( как в пародийно-фантастическом романе 1920-х годов или пародийной новелле И. Варшавского), а на психологизм. В центре "Записок Ковригина" - вечная коллизия Моцарта и Сальери, смягченная нравами 23-его века. Автор хочет показать. что и в будущем (при Коммунизме) далеко не все смогут быть ефремовскими идеальными титанами. Однако В. Шефнер не нисправергает прежние научно-фантастические идеалы. Он избирает юмор средством выражения собственной позиции. Ограниченность, педантизм, самовлюбленность уживаются у Ковригина с добротой, искренностью, самоотверженностью. Для поэта В. Шефнера фантастико-психологическое повествование - оболочка иронического взгляда на вещи, для О. Ларионовой, В. Савченко, братьев Стругацких способ размышления над социальными и общечеловеческими проблемами. У А. и Б. Стругацких объектная тема произведений перекликается с темами и проблемами фантастики того периода и отражает интерес авторов к развитию человеческого общества, его трагическому столкновению с Будущим. Главная объектная тема их произведений "разветвляется" по двум направляющим. Одна "ветвь" развивает тему вмешательства в развитие общества, другая ("Улитка на склоне", "Гадкие лебеди") обыгрывает тему общественного прогресса, В повести "Трудно быть богом" (1963) (89;380-522) развивается проблематика, уже поставленная в повести "Попытка к бегству". Проблема вмешательства впервые в советской фантастике была поставлена именно А. и Б. Стругацкими и включает, по крайней мере, два аспекта: первый - это вопрос, можно ли вмешиваться в жизнь общества "извне", даже с наилучшими целями. Вторая сторона проблемы связана с символом "попытка к бегству" и выразить ее можно так: может ли общество в своем развитии миновать определенные этапы, "перескакивать" в будущее? Концентрированное воплощение данной проблемы являет собой повесть "Трудно быть богом" (далее она поднимается в повестях "Обитаемый остров". "Малыш" и др.). Мир повести представляет собой П-возможный мир, где главный горой Антон-Румата определенными поступками призван ответить на вопросы, волнующие авторов в свете обрисованной выше проблемы. Выступая в роли индивида этого возможного мира, главный герой находится "внутри урны", и через его столкновения с данной моделью авторы доказывают мысль о том, что вмешиваться в жизнь иной цивилизации, иного человечества, значит "ломать хребет человечеству"; бескровное ли, вооруженное ли вмешательство всегда насильственно и может привести к катастрофе или обману. Название повести выступает в качестве главного вывода, морали, утверждающей мысль о том, что трудно, просто невозможно, быть богом на чужой планете, обреченным на бездействие. И, действительно, Антону-Румате выступающему в роли рыцаря, трудно равнодушно смотреть, как на средневековой планете, в королевстве Анканар, распространяется тень фашизма, как гибнут инакомыслящие, просвещенные люди. Земляне, подкрепленные могуществом науки и техники, пытаются незаметно и осторожно влиять на происходящее, они не имеют права раскрывать свое "божественное" происхождение и силу. Но Бескровное Воздействие теряет смысл, когда, под впечатлением того, как убивают его подругу Киру, Румата совершает недопустимый поступок: поднимает оружие против правящей верхушки королевства. Идейный фокус-мораль "трудно быть богом" структурно связан с идейно-тематическим фокусом, включающим в свое поле два эпиграфа: "То были дни, когда я познал, что значит: страдать, что значит: стыдиться, что значит: отчаяться. (Пьер Абеляр)", и - "Должен вас предупредить вот о чем. Выполняя задание, вы будете при оружии для поднятия авторитета. Но пускать его в ход вам не разрешается ни при каких обстоятельствах. Ни при каких обстоятельствах. Вы меня поняли? (Эрнест Хемингуэй)" (89;380), Оба эпиграфа концентрируют противоречия, отражающие психологическую сторону проблемы, и связанные с нравственными ценностями главного героя. Поэтому, реально возникающая здесь инвариантная тема Выбора (на первом этапе потенциальная) является сквозной, интегрирующей все уровни эстетического идеала. На первом этапе в произведениях "Путь на Альматею", "Стажеры" проблема Выбора была дана авторами на уровне действия (герои должны были выбирать между поступком-действием или не-действием). Причем, проблема Выбора служила лишь частью общей идейной канвы произведений. На втором этапе Выбор предстает на уровне психологии, как свойство, присущее разумному человеку, и проблема Выбора становится движущей силой, основой внутреннего конфликта человека с собой и обществом. Так антропологическая и просветительская трактовка Выбора смыкается на втором этапе с ее социальным аспектом. В социальном плане Выбор служит отправной точкой для различных цивилизаций, прежде всего человеческой, в их дальнейшем развитии. Просветительский и антропологический ракурс проблемы Выбора связан с личной позицией человека, с его правом и обязанностью мыслить, отбрасывать или "включать" чувства и эмоции. Именно так показан Антон-Румата. Его человеческое "я" оказывается сильнее заранее подготовленных социальных теорий, что свергает его с пьедестала богов, но оставляет искренним человеком, способным на естественные чувства сострадания, боли, неприятия лжи. Сами А. и Б. Стругацкие назвали эту повесть началом "перелома" в творчестве, связанным с изменением социально-психологической ситуации тех лет. Задуманная в разгар "первой оттепели", призванная решать этическую проблему вмешательства высокоразвитого общества в историю низкоразвитого, в действительности повесть стала, по словам Б. Стругацкого, первой диссидентской повестью в их творчестве (37;18). К резкому повороту в идейном замысле произведения привело два факта: венгерские события и встреча Н. Хрущева с художниками в Манеже. Шок от этих событий перевернул идеологические представления авторов о коммунизме, воплощением которого в нашей стране стали беззастенчивая ложь и рьяное поругание культуры и интеллигенции. Поэтому повесть "Трудно быть богом" становится первым произведением, где братья Стругацкие защищают право интеллегенции на мысль, творчество, действие, не противоречащее ее нравственным принципам и идеалам. С этого момента интеллегенция в произведениях братьев Стругацких становится "привелегированным" классом, единственным спасителем человечества, единственным спасителем человечества, единственным гарантом Будущего. Повесть "Второе нашествие марсиан" (1966) (90;103-168) рассматривает тему вмешательства "извне". Авторами как бы проводится социологический эксперимент: регистрируется реакция общества на радикальное изменение политической и идеологической власти, причем ситуация дана жестко до предела - новая власть абсолютно чужда людям, чужда не просто в моральном, политическом, культурном смысле, но и генетически, природно. Ведь "завоевателями" выступают те же марсиане, что в романе Г. Уэллса. Подзаголовок повести гласит: "Записки здравомыслящего". Это дневник провинциального учителя астрономии. Форма дневниковых записей, фиксирующая позицию индивида "внутри урны", жесткие структурные рамки позволяют создать П-возможный мир, где главным выводом, отрицательной моралью является утверждение о том, что людям, если не всем, то подавляющему большинству, безразлично, кто над ними властвует, какова господствующая идеология, лишь бы их оставили в покое и обеспечили сносное материальное существование. Эстетический идеал показан через отрицание социального аспекта, содержание которого воздействует на антропологический и просветительский критерии. Здесь появляется проблема мещанства (уже звучавшая довольно полновесно на первом этапе), которая трактовалась критиками лишь как сатира на определенную часть общества. На самом деле проблема мещанства - лишь часть сложной проблемы, рассматривающей отчуждение от хода истории людей вообще, их неспособность к активному действию. Социальное отчуждение влечет за собой и умственную апатию: деятельный и творческий ум человека теряет способность к позитивному мышлению, превращаясь в пассивное "здравомыслие", и, даже, постоянно бунтующее природное начало в произведениях братьев Стругацких терпит поражение перед "нелюдьми"-марсианами. Эта история предстает историей предательства человека самим собой: за деньги, которые получают жители городка после сдачи желудочного сока (употребляемого в пищу марсианами), человек медленно и незаметно для себя теряет способность оставаться мыслящей, действующей личностью и самоценной природной единицей, превращаясь лишь в ходячий биологический придаток инопланетной цивилизации. Первичность социального аспекта эстетического идеала находит отражение в авторской установке-эпиграфе, который, в отличие от "сухого" сюжетного повествования, является прорывом в чувства авторов: "О, этот проклятый конформистский мир!" (90;103). В бинарном восприятии и осмыслении в обратных связях с подзаголовком "Записки здравомыслящего" возникает яркий идейно-тематический фокус, сталкивающий, одновременно, две различные интонации: ритмичную интонацию наблюдателя, констатирующего факты, и эмоционально-оценочную интонацию авторов. А. и Б. Стругацкие бросают людям обвинение в том, что, имея все возможности, располагая большими знаниями, усовершенствованной технологией, наконец, природной живучестью. человечество находится как бы в состоянии ступора, и вывести из него не в силах ни политические, ни космические потрясения. Писателей постоянно волнует вопрос: почему так происходит? Мучительно пытаясь ответить на него, они проводят в своих произведениях ряд "экспериментов", развивая проблему отчуждения человека от исторического процесса, пытаясь выяснить, в чем же все-таки состоит органичность развития общества и человека. А. и Б. Стругацкие, говоря о развитии общества, подразумевают, прежде всего, представление о прогрессе, В повести "Улитка на склоне" (88) они определяют свое отношение к этому явлению. Повесть "Улитка на склоне", написанная в 1965 году, была опубликована лишь частично в 1966 году, и в 1968 году - в журнале "Байкал". Затем повесть была осуждена официальной критикой за "идеологические перекосы" и предана забвению. И только после "апрельской оттепели" 1985 года повесть была возвращена читателям. Полновесного анализа этого произведения в критической литературе не существует, в силу указанных выше причин. "Улитка на склоне" - повесть сложная по содержанию, по структуре, острополемически трактующая насущные вопросы тогдашней жизни (которые и сейчас экстраполируются читательским восприятием), стилистически полифоническая, представляющая калейдоскоп гротескных ситуаций и хоровод сатирических и фантастических образов, воплощающих различные грани социального неразумия. Повесть играет значительное место в творчестве братьев Стругацких, так как отражает направление развития содержания эстетического идеала, связанного с представлением о грядущем будущем, о социально-разумном обществе, о месте человека, прежде всего, мыслящего, интеллигента, в новом мире, о гармонии человека и природы. Поэтому, следует остановиться на этом произведении более подробно и дать его характеристику с учетом включения в ретроспективную модель развития. Сюжет повести разворачивается по двум параллельным линиям, где главными действующими лицами являются филолог Перец и экс-летчик Кандид. Все события повести даются через призму восприятия этих героев. Есть непонятный, пугающий, бескрайний Лес с русалками, горячими болотами и прыгающими деревьями, в Лесу - вымирающие деревни с запуганными жителями. Они ведут полурастительный образ жизни и постепенно гибнут под натиском новой цивилизации "подруг", умело использующих телекинез, биоробототехнику, живущих по законам партеногенеза и использующих Лес для своих непонятных и зловещих целей, враждебных всему живому в Лесу. Есть еще некое Управление, целью существования которого является изучение Леса, его "укрощение" и обращение его чудес на пользу человеку. В повести воспроизведен А-возможный мир, построенный на принципе "антилогического" существования как Управления, так и Леса. В Лесу жизнь течет по своим законам, со своей внутренней борьбой и превращением одних природных явлений в другие, происходит процессы исконно чуждые современному человеку даже с точки зрения его природной организации. Управление, призванное решать, вроде бы, насущные проблемы освоения Леса, действует также по "антилогическим" принципам, где позитивные идеи и разумные поступки под жесточайшим контролем административно-бюрократической системы превращаются в ненормальные, и Лес из объекта научного исследования превращается в плацдарм для нападения на неподдающееся объяснениям, с точки зрения человека, будущее. Аксиомная "антилогическая" заданность возможного мира раскрывается в повести с двух точек зрения, с позиций двух различных, на первый взгляд, индивидов: Переца и Кандида. Перец - лингвист, попавший в Управление по воле случая и жаждущий найти в Лесе, в его существовании и жизненных процессах некий смысл, приблизиться, таким образом, к постижению сути человеческого бытия. Перец, пожалуй, единственный человек в Управлении, стремящийся подойти: к Лесу не как аномальному явлению, а как целесообразному природному началу, способному дать ответы на вопросы, которые Перец не смог найти в том обществе, из которого он прибыл в Управление. Перец - индивид, находящийся "вне урны" по отношению к Лесу и именно с этой позиции размышляющий о нем, Кандид же находится "внутри урны", он непосредственный участник событий, разворачивающихся в Лесу, куда Кандид попадает во время аварии вертолета. По упоминанию самих авторов, главные герои повести в определенной степени биографичны (71;372). И действительно. Перец - лингвист-японист (параллель с Аркадием Стругацким, имеющим профессию переводчика-япониста), Кандид, хотя и не астроном (как Борис Стругацкий), но также "близок к небу". Сами имена главных героев настолько выразительны, что становятся концептуальным, образным и формообразующим элементом художественного целого, концентрирующим философские и эстетические взгляды авторов. Перец - очень неудобный в общении (с обитателями Управления) человек, всегда говорящий правду, стремящийся осмыслить все события, проанализировать поступки свои и окружающих, не всегда улавливающий их скрытую подоплеку и, поэтому, невольно мешающий работе слаженного бюрократического механизма, режущий, как перец, глаза начальству. Имя Кандида выбрано авторами также неслучайно. Как и герой Вольтера, новый Кандид наблюдает и размышляет, и на ряду с этим пытается действовать, познать жизнь посредством опыта. Он является в Лесу случайным гостем, также как и вольтеровский герой в его жизненных поисках. Но в отличие от классического Кандида, который простоват и простодушен, он способен в своих помыслах достичь глубины понимания законов развития природы и общества и попытаться по-своему воздействовать на ход этого процесса. Перец и Кандид - два индивидных проявления авторской логики, призванной с различных углов зрения показать отношение авторов к сути исторического развития общества и человека, к месту этого человека в сложном, зачастую несправедливом мире, к изменению поведенческого модуля человека по отношению к природе. То, что обе позиции индивидов призваны решать общую задачу, находит отражение в композиции произведения. Сюжетные линии представлены в повести не изолированно; каждая отдельная глава о злоключениях Кандида в Лесу, о его пути "наружу", из Леса, чередуется главами о попытках Переца вырваться из обреченного круга Управления, выйти на мысленный контакт с Лесом. Такое переплетение индивидных позиций, стремление их навстречу друг другу, построение по принципу кругов с пересекающимися секторами замыкается на образе обрыва в повести. Обрыв - та логическая, сюжетная и идейная граница, общая точка соприкосновения Леса и Управления, отражающая глубокое противоречие в отношениях настоящего и будущего: необозримый разрыв между ними и непрекращающееся стремление этот разрыв преодолеть. Уже говорилось о том, что в логической структуре произведения реализован тип А-возможного мира. Но мир Управления настолько близок в своих проявлениях к действительному миру, что можно говорить о том, что действительный мир включен в картину А-возможного мира как его неотъемлемая часть, некая антилогическая симметрия Лесу. Действительный мир Управления представлен конкретными реалиями, очень близкими, а иногда даже тождественными реалиям жизни человека социалистического общества 1960-х годов. Характерным в этом отношении является описание быта и территории Управления, Это - огромные лужи; щели в дощатом заборе, через которые перемещаются люди; парк с гипсовыми купальщицами, покрытыми карандашными надписями; белье, развешанное возле прачечной; спортивная площадка с дырявой волейбольной сеткой; множество уродливых подсобных помещений, складов и гаражей. В здании самого Управления всегда "было холодно и темно, пахло табачным перегаром, пылью, лежалыми бумагами. Никого нигде не было, из-за обитых дермантином дверей ничего не было слышно" (88;16). Кроме того, хронотоп Управления достаточно четко соотнесен с возрастом Переца - он родился, как это ясно из его документов, в 1930-м году, и ему около тридцати лет. Проблемная ситуация актуализирована авторами через два принципа существовании Управления: во-первых, расхождение видимости и сути происходящего, и, во-вторых, всеподавляющий страх, который является самым главным чувством "маленького" человека в обществе. Но мир Управления не является прямозеркальным отражением реальной жизни. Это мир - изломанный до крайности, доведенный до высшей точки абсурда, во всех проявлениях (поступках, психологии героев) представляющий антилогическую цепочку. Персонажи повести днем пьют кефир, а под покровом темноты - водку; доносы на друг друга возводят в ранг государственных дел; имеют каждый отдельную трубку телефона для общения с начальством; в экстремальных ситуациях бегают по улицам в масках, громко крича и изображая видимость активной деятельности; переделывают туалеты в кабинеты и, наоборот; отчаянно лгут друг другу и боятся, боятся... Такое представление о мире Управления связано с содержанием социального принципа эстетического идеала писателей, который является доминирующим в данном произведении. А. и Б. Стругацкие отрицают подобную форму общественного прогресса, будь то безжалостный, полный презрения к людям стиль Управления, либо чуждый, полный презрения к человеческой цивилизации мир "подруг" из Леса. Авторов пугает это конкретное "наступление" прогресса, основанного лишь на прагматической и материалистической, количественной, а не качественной мере вещей, пугает не просто будущее, а Грядущее, в его страшных формах, отчуждающих человека от хода истории, руководствующихся лишь "объективными" законами, стоящих вне морали. Но писатели пытаются не впасть в крайнюю степень отчаяния и пытаются найти выход, прежде всего, выявив причину дегуманизации жизни общества, описанного в "Улитке,..". Причина этого, по мнению братьев Стругацких, состоит в попытке изменить людей, пожертвовать разумом и моралью во имя абстрактных идеалов. В повести впервые появляется мотив Противостояния (в данном случае такой форме общественного прогресса). Кандид идет бороться с "подругами", вооружившись лишь медицинским скальпелем и силой духа. Перец, став в результате развития антилогических ситуаций директором Управления, мечтает постепенно "расшатать" Управление "изнутри", при помощи гуманных методов. Надежда на осуществление замыслов героев призрачна, ведь они лишь "бунтари-одиночки", но она есть; если не для героев "Улитки...", то для реального человечества. Выход намечается в просветительских идеях. Вернуть гуманность, органичность развитию общества возможно лишь путем глубокого понимания человека и мира, в котором он живет. Понимание этого может быть достигнуто через возвращение духовности, способности размышлять, мыслить о завтрашнем дне. Главным постулатом жизни всякого человека должен стать принцип: "думать не развлечение, а обязанность" (88;21). Именно так стараются вести себя Перец и Кандид в своих злоключениях. Кандид заставляет себя постоянно думать, остаться человеком разумным в обществе людей-растений, осознавая, что его мозг "зарастает лесом" (88;131). Перец же просто болен, как он утверждает, "тоской по пониманию" (88;101). Если социальный принцип эстетического идеала дан в "Улитке..." с резко отрицательной авторской позиции, а просветительский выполняет позитивную роль, то антропологический аспект эстетического идеала вобрал в себя довольно двойственное содержание. С одной стороны, через образ Переца авторы показывают противопоставленность человека мыслящего и человека, обремененного грубыми природными атавизмами (пьянство, животный половой инстинкт и др.). По отношению к таким людям, как шофер Тузик, жизнь которого представляет "историю половой жизни" (88;50), Перец, да и сами авторы, испытывают не просто брезгливость, а откровенное отвращение. Перец полностью не приемлет образ жизни, пропагандируемый секретаршей Алевтиной: "за какую ниточку ни потяни, обязательно придешь или к любви, или к власти, или к еде..." (88;168); утверждая тем самым первичность человеческой духовности над всеми другими чувствами и желаниями. С другой стороны, авторам совершенно чужд слишком холодно-разумный, стерильно чистый от каких-либо чувств мир "подруг", для которых люди - просто "ошибка природы", "камешек в жерновах их прогресса" (88;191). Кандид, осознавая умом несовершенство человеческой натуры, сердцем не может смириться с тем, что человека считают только Животным, и готовы ради великих идей уничтожить половину человечества. Идея прогресса становится сквозной, цементирующей все идейные узлы в произведении. В социальном плане прогресс приобретает отрицательное звучание, как способ отчуждения человека от хода истории, в просветительском аспекте - прогресс, прежде всего, связан с "превращением людей в добрых и честных" (88;46). В антропологическом плане - это естественное развитие человеческой цивилизации, без чужеродного вмешательства. Главный вывод, в концентрированном виде отражающий суть эстетического идеала, состоит в том, что органичность развития человеческого общества - это не закономерная последовательность исторических событий, это нравственная и эмоциональная связь человека со временем. Как указывает Б. Стругацкий, уникальный мир "Улитки..." был создан в творческой лаборатории братьев Стругацких специально для конкретного произведения и использован лишь единожды, чтобы как можно ярче выразить определенные авторские идеи (72;25). Пород нами, действительно, возникает необычайно сложный, крайне абсурдный А-возможный мир с удивительным пространственно-временным измерением: в одном континууме сосуществуют, различными способами взаимодействуют, притягиваются и отталкиваются, пытаются поглотить друг друга три временных вектора: Настоящее, Лже-Будущее и Квазибудущее, представленные соответственно символическими образами Управления, Леса и "подруг". С особой логической структурой А-возможного мира "Улитки..." связано и особое воплощение хронотопа в повести. Если в произведениях первого этапа творчества хронотоп однолинейный, "космический", достаточно четко прослеживающий единственную сюжетную линию, то в "Улитке..." хронотоп "многослойный", двухуровневый. На одном уровне действуют изолированные хронотопы Леса и Управления, как бы отталкиваются друг от друга, пытаются защитить свои границы от постороннего вторжения. На втором уровне, внутри изолированных хронотопов Леса и Управления, действуют хронотопы Переца и Кандида, направленные навстречу друг другу, стремящиеся разрушить преграды, объединить мозаику хронотопов, символизируя, одновременно, неизбежность трагического столкновения настоящего и неизвестного, пугающего будущего, и попытку разумного человека повлиять на развитие событий, взять их под контроль. Поэтому главным элементом содержания хронотопов Переца и Кандида является принцип движения, Пути героев через хронотопы Леса и Управления. По определению Ю. Лотмана, движущихся, устремленных, имеющих цель персонажей можно назвать "героями пути" (23;445). Трагичность наших "героев пути", Кандида и Переца, заключается в том, что в антилогическом А-возможном мире, воспроизводящем собственные законы движения, устремленное движение к цели (выйти из Леса - у Кандида, попасть в Лес - у Переца) оборачивается в итоге бегом по замкнутому кругу: в финале оба остаются на начальной точке отсчета хронотопа. "Бег по кругу" также является принципом при создании фокусировки данного произведения. Но принцип этот не является в "Улитке..." монотонным и однообразным. С каждым последующим фокусом, с передвижением героев по очередному кругу приключений создается все нарастающая степень эмоционального напряжения, к финалу достигающая наивысшей точки. Разрушить трагическую замкнутость поступков и обстоятельств А-возможного мира, вселить надежду на изменение хода событий призван объединяющий все уровни произведения идейный и интонационный фокус, возникающий при прочтении в обратных связях двух эпиграфов k повести: "За поворотом, в глубине Лесного лога Готово будущее мне Верней залога.

Его уже не втянешь в спор И не заластишь. Оно распахнуто, как бор, Все вглубь, все настежь." Б. Пастернак.

"Тихо, тихо ползи Улитка По склону Фудзи, Вверх, до самых высот." Исса, сын крестьянина (88;5). Смысловое поле фокуса удерживается здесь за счет различной экспрессивной окраски этих поэтических отрывков. Таинственная, "'распахивающаяся", бескрайняя атмосфера непознанного еще будущего Б. Пастернака контрастирует с медлительным, размеренным, но непреклонным движением маленькой улитки из японского стихотворения-притчи. На грани столкновения смыслов и интонаций эпиграфов рождается символический образ-фокус "улитки на склоне". Человеческое общество, обремененное грузом исторических ошибок, невольных заблуждений и воинствующих предрассудков, подобно крошечному существу с раковиной за спиной, карабкается по восходящей, навстречу своему будущему. Продвижение это выглядит трудным, порой жестоким и пугающим человеческое воображение, но это необходимо; прежде всего для того, чтобы попять и доказать, что маленькая улитка-человек и есть то воплощение истинного будущего, той основы мироздания, без которой "склоны" грядущего могут обратиться бездной небытия. Изучая внутреннее построение повести "Улитка на склоне", невозможно не заметить, что наряду с усложнением сюжета, развитием идейной полифонии, переакцентировкой в звучании эстетического идеала, происходит развитие всех уровней структуры данного произведения, Во-первых, в повести появляются связи функционального характера, которые обуславливают зависимость параллельных сюжетов и "многослойность" хронотопа. Во-вторых, осуществляется глубокое проникновение авторов в сферу психологии своих героев, постоянно мечущихся и рефлексирующих. Отсюда, вплетаясь в сюжетное действие, активное развитие психологического уровня в произведении, где характеры героев, их жизненное кредо, сокровенные мечты, душевные страхи передаются через внутренние монологи-фокусы. Авторы пытаются спроецировать поведенческий модуль героев на их внутреннее состояние, а их психологические "выверты" связать с естественной реакцией человека на абсурдность происходящих событий. В-третьих, в повести интересно представлен уровень символических деталей и образов. Например, предмет, непременно сопровождающий Переца на протяжении его "хождений по мукам" - его старенький чемодан. Перец - всегда наготове, в ожидании поездки: либо в Лес, либо на Материк. И чем призрачнее становится надежда на путешествие, тем сильнее, совершенно невольно, держится Перец за чемодан. Для него чемодан становится единственной реально существующей вещью, позволяющей верить в изменение жизни. И даже когда, отчаявшись, Перец пытается избавиться от поднадоевшего "спутника", чемодан начинает "действовать" самостоятельно, активно "преследует" Хозяина, тем самым утверждая мысль о том, что невозможно избежать перепетий собственной судьбы. Для Кандида же такой реальной вещью, способной что-либо изменить, выступает скальпель, который от использует в качестве оружия против биороботов "подруг". В повести "Улитка на склоне" впервые появляются символические мотивы Обрыва и Потопа. Они несут здесь различные функции, но общее у них использование в различных интерпретациях в последующих произведениях братьев Стругацких. Мотив Обрыва, как грани между различными способами организации жизни, возникает также в "Хромой судьбе" и "Граде обреченном", расширясь до бесконечной границы особого мира. А огромная лужа-болото, в которой застревает машина Переца, ассоциируется у него с библейским Потопом. Кандид тоже воспринимает затопление "подругами" лесных деревень как конец света. В "Улитке..." на основе символического мотива Потопа возникает инвариантная тема Возмездия роду человеческому за неразумный и противоестественный образ жизни, которая звучит далее в повести "Гадкие лебеди" и сценарии "Туча", Но, если в "Улитке..." мотив Потопа возникает как "сопутствующий", то в повести "Гадкие лебеди" и литературном сценарии "Туча" символический образ Потопа становится центральным, вплетаясь в общую идейную ткань произведений (см. об этом в первой главе). Итак, определяя повесть "Улитка на склоне" как одно из важнейшее этапных произведений в творчестве А. и Б. Стругацких, мы имеем в виду то, что в этом произведении происходит качественное изменение в содержании эстетического идеала авторов, вследствие чего происходит смена логической структуры, отражающей воспроизведение иного, чем на первом этапе, типа возможного мира; усложняется внутреннее построение произведения; трансформируется стиллистика. Изменение в содержании эстетического идеала связано с возникновением резко отрицательного отношения авторов к любым формам развития общества, которые оставляют вне сферы действия интересы стремления конкретной личности. В повестях первого периода, в частности в повести "Попытка к бегству", в повести второго этапа "Трудно быть богом" параллельно с отрицательным отношением авторов к несовершенным средневековым обществам (миры Саулы и Анканара) соседствует еще идея о более справедливом, безоблачном, счастливом социальном устройстве. Такой тип общества Б. Стругацкий метафорически определил как "полуденный" (по названию своей ранней вещи, близкой по жанру к утопии - "Возвращение, Полдень, 22 век"). "Полуденный" счастливый мир связан в этих произведениях с Землей Будущего, хотя Антон-Румата уже задумывается о его подлинной справедливости. В "Улитке..." антилогичность и противоестественность общественной жизни ассоциируется с миром Управления и экстраполируется, кроме того, и в будущее (Лес), что заставляет читателей сомневаться в способности авторов верить в альтернативность существования "разумных" форм общественного устройства. Говоря об уникальности мира "Улитки...", указывая на качественные изменения в идейной ауре, мы, одновременно, пытаемся выделить те элементы, которые бы позволили протянуть нить "длиной в двадцать лет", к "базовой модели" - повести "Хромая судьба", и помогли бы выделить некоторые закономерности творческого процесса А. и Б. Стругацких. В "Улитке на склоне" впервые появляется тип героя, подобный Феликсу Сорокину из "Хромой судьбы". Это тип героя-интеллегента, рефлексирующего, ищущего свое место в определенном социальном и духовном пространстве, страдающего "хромотой" поступков и окутанного странностью окружающих обстоятельств. Уже в повести "Трудно быть богом" в характере Антона-Руматы намечаются "сдвиги" от "ритмичной поступи" в сторону некоторой "убогости": его непохожесть на других людей одинаковой с ним профессии, времени существования, образа жизни. Поведение и мироощущение "хромого" героя становятся той "воронкой", через которую авторы наполняют эстетический идеал конкретным содержанием, давая особую оценку его составляющим. Нравственные поиски героев обуславливают две основные темы "Улитки..." и "Хромой судьбы": Выбора и Противостояния. Основой противостояния разрушительным силам внешнего мира для героев этих произведений становится осознание себя самоценной единицей человеческой общности, способной разумно мыслить и отстаивать культурные ценности. Но чтобы сохранить способность к действию, героям приходится додать по только моральный, но и жизненный выбор, определяющий их дальнейшую судьбу. Перец выбирает путь "реформатора"; Кандид надеется на собственные руки и силу; Сорокин пытается выразить себя через творчество. Эволюция в выборе героев отражает эволюцию в идеалах писателей. Попытка мобилизовать на службу общественным идеалам творческого человека в 1960-е годы, сменяется в 1980-е годы позицией "творческого переделывания" мира: сохранение творческого потенциала и интеллекта, служение "мировому храму" культурных ценностей. Выделяя элементы сходства, необходимо также выделить и различие между "Улиткой..." и "Хромой судьбой". Прежде всего, это различные доминанты эстетического идеала. В "Улитке..." это, конечно же, социальный уровень, который является для авторов первоисточником силы и вдохновения. Во-вторых, это различные акценты в трактовке антропологического принципа эстетического идеала. В "Улитке на склоне" авторы ощущают трагическое противоречие человеческой природы. Отрицательные качества человека (страх, жажда власти, стремление к сытости, половое влечение), толкающие его на омерзительные поступки и засасывающие в болото животной тупости и полудикой ограниченности, постоянно находятся в противоборстве с другой половиной человеческого "я", с его светлым началом, отличающим разумного человека от первобытного диплодока (честность, сострадание. память прошлого, дружба, истинная любовь). Драматические коллизии судьбы Переца часто заставляют его "окунаться" в стихию противоборствующих чувств. Перец ощущает свою незащищенность перед их натиском: "Он маленький, жалкий, беззащитный на открытой всем ветрам равнине..." (88;164); и, одновременно, пытается выстоять, по потерять "внутренний стержень" понимания и доброты. В "Хромой судьбе" нет столь трагического ощущения раздвоенности человеческой натуры. Да, у человека ость недостатки, и даже лучшие не лишены некоторых слабостей, которые описаны в повести с присущей братьям Стругацким самоиронией. Эти слабости составляют неотъемлемую часть человеческого существования и уничтожить их, увы, мы пока не в силах. Нужно лишь воздействовать на отрицательные качества посредством совершенствования духа, способного обуздать "слабую" плоть. И, наконец, А-возможный мир "Улитки..." представляет, как бы, часть сложного и "запутанного" в клубок триединого мира "Хромой судьбы". По логике отражения А-возможный мир "Улитки..." близок к А-возможному миру Синей Папки, только развернутому, описанному с "достаточным основанием", способным отразить основные авторские идеи. Заключительным аккордом второго этапа творчества братьев Стругацких является повесть "Сказка о тройке" (1967) (89;180-288), продолжение "повести-сказки для научных работников младшего возраста" - "Понедельник начинается в субботу" (89;3-179), написанной еще в 1964 году. "Понедельник..." - иронично-светлая история, описывающая эксперименты молодых ученых из НИИЧАВО (Института Чародейства и Волшебства), их потрясающий научный запал, бескорыстное служение делу науки и непримиримую борьбу с администрацией и псевдопрофессором Выбегалло. В "Сказке о тройке" происходит углубление социальной проблематики, отчего произведение приобретает остросатирические черты. Здесь в центре внимания не просто '"отдельные недостатки", а сам способ, система общественной организации, воспроизводящая командно-административный стиль управления. Именно под таким углом актуализируется в повести проблемная ситуация. Сюжет повести незамысловат. Молодые ученые, Привалов и Амперян, отправляются на 76-й этаж НИИЧАВО, где находится Колония Необъяснимых явлений, и где самодурствует ТПРУНЯ. (Тройка по Рационализации и Утилизации Необъяснимых Явлений), самоорганизовавшаяся много лет назад из заброшенной на 76-й этаж инспекционной комиссии Соловецкого горкомхоза, скромно направлявшейся обследовать забитую канализацию в лабораториях профессора Выбегалло. Молодых ученых отправляют на 76-й этаж с двойной целью: заполучить некий Черный Ящик и Говорящего Клопа, а самое важное, провести "разведку боем... на территории врага неумолимого, жестокого и ни перед чем не останавливающегося" (89;184), в лице все той же ТПРУНи. Символом неограниченности власти Тройки является находящаяся в ее руках Большая Круглая Печать, с чьей помощью решается, как правило неразумно и несправедливо, судьба "необъяснимых объектов". Стиль руководства и образ жизни Тройки, несмотря на гиперболизированное, гротескное описание, явно напоминает модель реального социалистического общества того времени, когда А. и Б. Стругацкие писали свою "Сказку...". Конкретные черты характеров, манера поведения, элементы биографий и внешности членов Тройки дают читателю легко узнаваемый "портрет" всей бюрократической власти с ее ограниченностью, пустотой, принципами, даже не двоемыслия, а многомыслия-хамелеонства; с ее отрицанием нового, выбивающегося за рамки определений Краткого Курса и Большой советской энциклопедии. Само название, "тройка", содержит прямой намек на некие "судебные формирования" в годы сталинских репрессий. Абсурдность названия усиливается тем. что членов Тройки вовсе не трое, а четверо. В ее состав случайно попадает небезызвестный профессор Выбегалло, привлеченный в качестве "научного эксперта". Быстро уловив смысл "работы" Тройки, молодые ученые всяческими мирными и волшебными способами ("Не автоматы же там применять..." (89;186) пытаются повлиять на решения ТПРУНи. Но безуспешно. Тройка самодурствует до тех пор, пока на 76-м этаже не появляются два "главных" волшебника - Федор Симеонович и Кристобаль Хозевич. Лишь силой своей волшебной власти они изгоняют Тройку. Итак, в повести господствует стихия победоносного смеха, однако в этом смехе можно расслышать и нотки растерянности; это связано с сомнениями авторов по поводу быстрого "ухода" Тройки, Поэтому существует два варианта финала повести. В первом варианте (журнал "Ангара", 1969 год), когда время социальных реформ в реальном обществе уже катилось к закату, молодые герои оказываются бессильны перед управленческим двигателем. В "Смене" (1987 год), в период новых надежд на обновление общества, Тройка изгнана, хотя и не без постороннего вмешательства, В "Сказке..." реализован А-возможный мир. 76-й этаж - мир со своими особыми законами жизни, где соседствуют сказочные персонажи, доисторические птеродактили и инопланетяне. И это вполне удается даже вопреки разрушительной деятельности Тройки, которая в этом аксиомном мире предстает как антилогический полюс противодействия гармоничной сфере "необъяснимых объектов". Уродливость принципов существования Тройки является отрицательной доминантой, пронизывающей все уровни эстетического идеала, выступает в роли анти-идеала. Центральным становится фокус-название "Сказка о тройке", который во взаимодействии с эпиграфом образует единое смысловое поле: "Эх, тройка? Птица-тройка, кто тебя выдумал?" (Н. Гоголь) (89;180). Установка названия на вымысел, сказку, в совокупности с риторическим эпиграфом из "Мертвых душ" (произведения, известного яркой социальной окраской) заставляет сомневаться в сказочности сюжета, подойти критически к осмыслению ситуации типа "в некотором царстве-государстве". Установка на сказочный вымысел резко контрастирует с подзаголовком повести, напоминающим параграф бюрократического протокола, подчеркивает "документальность" описанных событий: "История непримиримой борьбы за повышение трудовой дисциплины, против бюрократизма, за высокий моральный уровень, против обезлички, за здоровую критику и здоровую самокритику, за личную ответственность каждого, за образцовое содержание отчетности и против недооценки собственных сил" (89;180). Кажется, что братья Стругацкие с некоторым даже умилением, как перед древними ископаемыми, вводят в круг повествования своих персонажей. Тройка - не безликое, аморфное формирование, у каждого ее члена - своя "визитная карточка", определенный угол поворота, ассоциирующийся с реальными гранями социального неразумия. Например, вот что выясняется из характеристики, данной участникам Тройки Говорящей Козой. Отличительной чертой характера Хлебовводова является "высокая социальная живучесть и приспособляемость, основанные на принципиальной глупости и на низменном стремлении быть ортодоксальное ортодоксов" (89; 279). Главная черта Фарфуркиса -"осторожность и предупредительность, иногда сопряженные с риском навлечь на себя недовольство начальства, но всегда рассчитанные на благодарность от начальства в последствии..." (89; 280). Таким образом, А. и Б. Стругацкие рассуждают не об абстрактном социальном зле, а сужают рамки до пределов достаточно узнаваемых, с конкретными, хотя и типизированными характерами, имеющих аналог в действительности, указывая тем самым ориентиры анти-идеала. Калечущей силе бюрократического механизма противопоставлены интеллект, знания и способность рассуждать молодых героев повести, Эти критерии выступают в качестве позитивных в просветительском плане. Поэтому процесс "перевоспитания" Тройки Привалов и Амперян питаются начать о простой вощи - научить их думать. Но тщетно. Разум членов Тройки спит, впрочем также как и их чувства, и ничто не способно вывести его из летаргии. Антропологический принцип эстетического идеала в "Сказке..." основывается на бинарном понятии "молодость - старость". И если молодость однозначно ассоциируется у братьев Стругацких с чистым, прогрессивным началом, незамутненным пороками и возрастными недостатками, то понятие зрелости (старости) имеет двоякое содержание. Образы добрых волшебников Кристобаля Хунты и Федора Симеоновича проецируются на качества зрелой мудрости, справедливости, доброты и понимания, а образы членов Тройки связаны с косным, тормозящим началом, не способным к конструктивному, творческому мышлению. Такая точка зрения А. и Б. Стругацких обусловлена, по нашему мнению, социальной позицией авторов. В обществе конца 1960-х годов консервативные силы были представлены, в основном, старшим поколением, неразрывно связанным идеологической пуповиной с казарменным социализмом. Им противостоял лагерь "шестидесятников" - писателей, ученых, интеллегентов, пытавшихся провести в жизнь идеи демократии, творческой свободы и разумного служения общественному прогрессу. Хотя им, молодым, порой и не доставало жизненного опыта и трезвости в оценках происходящего, что, впрочем, в большой степени компенсировалось искренней верой в лучшее будущее, справедливое социальное устройство и огромным чувством жизненного оптимизма. Итак, обобщая сказанное об основных особенностях второго этапа творчества братьев Стругацких, необходимо отметить, что этот период - особый в их творческой биографии. Это время, когда, на наш взгляд, сформировались основные характерные принципы творческой лаборатории авторов: критическое отношение мыслящего человека к окружающей действительности и самому себе; экстраполяция поступков и событий в будущее, постоянный поиск позитивного начала, способного образовать "внутренний стержень" человека; неустанные попытки наполнить мир самым высоким смыслом существования - духовностью и гармонией с природой, Второй этап отличается от первого содержанием эстетического идеала, прежде всего - его социального аспекта. От однозначного, положительного восприятия будущего (в лице социализма) А. и Б. Стругацкие постепенно приходят к мысли о сложности социальных процессов, обусловленных множеством составляющих, главной из которых является положение конкретного человека в том или ином социальном пространство, его органичная связь с насущными проблемами своего времени. Отсюда возникает критическое осмысление идей и воспроизведенных моделей. Но авторы не запугивают нас картинками в духе "детских страшилок". Они пытаются выявить те критерии, которые несут единящее и организующее начало в противоречивый, зачастую хаотичный мир. Положительное решение намечается в процессе размышлений авторами о духовной сущности человека. Разум людской - высшее звено эволюции природы. Именно разум способен активизировать самосознание человека, "подавить" грубые проявления натуры и направить творческий потенциал человека на созидательную работу. И, если на первом этапе просветительские идеи находились в стадии формирования, то на втором они занимают место наравне с социальными мотивами. Между ними "балансирует" антропологическое содержание эстетического идеала, которое на втором этапе проявляет двойственную суть. Природное "я" человека способно изначально проявлять себя как в положительном, так и в отрицательном качестве. А разум является "лакмусовой бумажкой", способной контролировать эмоции, чувства и стремления. На первом этапе акценты в понимании человеческого естества расставлены несколько иные. Природное начало (по произведениям раннего периода) способно изменяться, и, конечно, в лучшую сторону. Дело лишь в справедливом социальном строе, высоком уровне технологии и современных методах воспитания нового человека. Все эти мысли и впечатления отразились в произведениях А, и Б. Стругацких второго периода творчества, и в первую очередь в фантастической повести "Улитка на склоне", которая является сгустком социально-просветительских идей, и в определенном смысле выступает как "программное" произведение братьев Стругацких не только 1960-х годов, но и всего последующего творчества.

3. Третий этап. Новая жизнь традиций отечественной научной фантастики в творчестве братьев Стругацких 1970-80-х годов. Третий этап творчества братьев Стругацких хронологически более продолжителен, чем предыдущие. Основные произведения этого периода написаны А. и Б. Стругацкими в начале и середине 1970-х годов. Затем наступает десятилетний интервал, за который писатели публикуют две части своей "космической эпопеи" - "Жук в муравейнике" (94; 281-449) и "Волны гасят ветер" (94; 451-587). Перейдя в данный период времени, принятый сейчас называть "застойным", от повестей, написанных в жанре "реалистической фантастики", к произведениям научно-фантастическим, А. и Б. Стругацкие, вопреки цензуре и официальной идеологии, продолжают развивать проблемы, затронутые в 1960-е годы: взаимоотношения человека и окружающего мира, судьбы человеческой цивилизации, поиска альтернативных путей развития человеческого сообщества. Процесс "углубления" в будущее, "завуалировка" социально-критических идей и размышлений научно-фантастическим каркасом, характерен для отечественной фантастики этого времени в целом. Большинство писателей, чьи имена стали известны еще в 1960-е годы, продолжали писать фантастику, разрабатывая традиционные сюжетные ходы и темы (П. Амнуэль, В. Михановский, В. Савченко, А, Днепров, С. Снегов и др.)14. Параллельно с установкой на будущее, характерной для научной фантастики, в 1970-1980-е годы появляется ряд произведений, так или иначе возвращающих нас к истории человечества, так называемая "историческая фантастика" (А.Алексеев, К.Булычев, Ю. Медведев. Г. Шах и др.)15. На этом, довольно однообразном фоне ярким пятном выделяются философско-лирические рассказы В. Шефнера и В, Колупаева, "реалистически-фантасмагорический" цикл повестей о Великом гусляре К. Булычева, а также повести Г. Прашкевича, близкие по жанру к "реалистической фантастике"16. Поскольку данный период творчества братьов Стругацких наиболее изучен критиками и исследователями (30), (35), (53), (61) и др., нашей задачей будет являться общая характеристика эстетического идеала на примере произведений, наиболее ярко отражающих изменение в его содержании и структуре по сравнению с "базовой моделью". На наш взгляд, по весомости идей, по способу воссоздания художественной ткани самыми значительными являются, уже ставшие классическими в отечественной фантастике, повести "Пикник на обочине" (1971), "За миллиард лет до конца света" (1974) и трилогия "Обитаемый остров" (1968), "Жук в муравейнике" (1979), "Волны гасят ветер" (1982). Рабочая идея "Пикника на обочине" (87; 149-336) возникла у авторов, когда, отдыхая за городом, они наткнулись на замусоренную туристами лужайку (72; 25). И уже гораздо позже появилась мысль о произведении, в котором Землю посетили бы некие инопланетяне, оставив после себя подобную "автостоянку" - Зону. Условная ситуация послужила бы катализатором для воспроизведения реакции человечества на неординарные события, способные изменить ход развития всей цивилизации. Центральным фокусом знакового уровня в повести становится именно символический образ "пикника на обочине", концентрирующий различные сферы значений и вариантов П-возможного мира. Возможно, что фантастическая, непостижимая человеческим разумом, полная технических загадок и грозящая смертельной опасностью, Зона, лишь место отдыха представителей инопланетной цивилизации, следовавших своим космическим путем и невольно оставивших след на планете человеческих существ. А, может быть, Зона площадка для подготовки активного вторжения "иноземными захватчиками". А, может быть, это щедрый подарок людям, "кладезь чудес", а, возможно, совсем наоборот, "ящик Пандоры"... Символический образ "пикника" служит олицетворением всего еще непознанного человеком, наполненного угрозой и, одновременно, притягательного, манящего своей таинственностью. Целью людей должно стать очищение подобных "лужаек" от "мусора", приближение к смыслу загадочных явлений, обращения их колоссальной энергии на благо роду человеческому. Такую задачу ставят авторы перед главным героем - сталкером, человеком зарабатывающим на жизнь от "чудес" Зоны, Рэдриком Шухартом. Поэтому центральным идейно-тематическим фокусом становится эпиграф, в котором актуализируется идея обращения многоликих явлений окружающего мира не во вред, а на сохранение и процветание человеческой цивилизации: "Ты должна сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать. (Р. П. Уоррен)" (87;149). Логическая структура П-возможного мира, где индивид выступает в качестве "инструмента" для доказательства авторской идеи, позволяет братьям Стругацким показать: каким образом рыжий мальчишка-сталкер, не очень образованный, по-житейски хитроватый, зачастую грубый и неуправляемый в поступках, после ряда драматических событий приходит к пониманию необходимости творить добро, ослабляя тем самым силы окружающего зла. Неподчиняющаяся человеческим законам Зона реализуется в логической структуре повести как А-возможный мир, включенный в границы П-возможного мира "Пикника...", и выступает в образе отвлеченного, абстрагированного Зла" Более "приземленное", реальное его воплощение связано у Рэдрика с проявлениями окружающего мира. Это и Стервятник Барбридж, прозванный так за исключительную подлость, жестокость и жадность коллегами-сталкерами; и бармен Тэдди, не имеющий никаких жизненных принципов, кроме денежных; и различные политические, военные силы, "присосавшиеся" к Зоне и жаждущие личного обогащения и удовлетворения собственных амбиций. Конкретное проявление Зла в "Пикнике..." имеет довольно прозрачную социальную ориентацию и отражает ракурс проблемной ситуации, В хронотопе повести, где зримо присутствует маленький городок Хармонт и Зона, а за кадром - весь остальной П-возможный мир, в событийных фокусах реализуется подспудная перекличка двух различных социальных систем. Становится ясно, что Рэдрик живет в социально несправедливом обществе, отягощенном всяческими пороками, например, жаждой власти, тягой к наживе, равнодушием. Единственным представителем "внешнего" мира, качественно отличающегося от мира Хармонта, является Кирилл Панов, молодой ученый, бескорыстный, честный, открытый, отдавший жизнь на благо науки, единственный человек, к которому Рэдрик испытывал чувство искреннего уважения и дружбы. Именно Кирилл становится "глашатаем" истины, отражающей суть просветительских идей в "Пикнике...": "Человек рожден, чтобы мыслить" (87; 334). Разум дает человеку возможность осуществить нравственный и жизненный выбор (являющийся константой П-возможного мира). Так, Кирилл погибает в надежде, что Знание обогатит человека, даст защиту от Зла" Рэдрик Шухарт делает свой выбор не сразу. В попытках добраться до Золотого Шара, находящегося в Зоне и являющегося некой "машиной желаний", он совершает много необдуманных поступков. Но, стоя перед Шаром, грязный, полусумашедший, пожертвовавший ради достижения заветной цели жизнью молодого сталкера (сына Барбрижа), Рэдрик, все-таки, находит в себе силы произнести монолог, который становится финальным фокусом, объединяющим идейно-тематический, сюжетный и ритмико-интонационный уровни произведения: "Счастья для всех даром, и пусть никто не уйдет обиженный!" (87; 336). Внутренняя логика саморазвития, присущая мирам братьев Стругацких, позволяет постигнуть глубину данного противоречия, попытаться "прокрутить" в мыслях возможность иных вариантов и способов решения: единственно ли верный путь для "осчастливливания" человечества выбрал Рэдрик, и возможно ли самому быть счастливым, достигнув этого ценой чужой жизни... Просветительские идеи повести тесно связаны с антропологическим аспектом эстетического идеала. Не смотря на частые ошибки в жизни, Рэдрик считает свою душу "непродажной", способной испытывать муки совести. Совесть, как исконное, врожденное, но зачастую "загнанное" в самые темные уголки натуры, чувство, является главной опорой, двигателем поступков человека. Тандем совести а разума поможет человечеству выжить и развиваться дальше, поможет выбрать правильные решения, которые для А. и Б. Стругацких равнозначны добрым. Не рациональным, не перспективным, не прогрессивным, а именно добрым. В социальном аспекте эстетического идеала - два пласта. Первый философского плана, связанный с темой Прогресса, судьбы человеческого общества и концентрирующий противоречия в символическом образе "пикника на обочине". Другой пласт отражает логику П-возможного мира, который выступает в качестве анти-идеала, В противовес хармонтскому обществу братья Стругацкие думают о таком социальном устройстве, где не только "бог за всех, а каждый сам за себя", а где ощущается общность интересов отдельного человека и остальной части общества, где обеспечивается социальная справедливость, а "деньги нужны для того, чтобы о них не думать" (87; 250), и где недопустима идея о человеке-винтике. Сравнивая повесть "Пикник на обочине" с повестью "Хромая судьба", необходимо отметить, что произведения эти отличаются не только идейными установками, сюжетной канвой, объектной темой, но имеют, прежде всего, различие в содержании эстетического идеала, и, что важно, принадлежат к различным разновидностям фантастики. "Пикник..." - повесть научно-фантастического плана, "Хромая судьба" возродила линию "реалистической фантастики". Это, в конечном счете, определяет большее их отличие, чем сходство. В "Пикнике,.." доминирует социально-философская сторона эстетического идеала, где авторы питаются выяснить расстановку сил добра и зла в его пространственно-временных эволюциях. В "Хромой судьбе" социальный уровень идеала более "конкретен", его трактовка связана с принципами существования и реалиями конкретного общества, отнюдь не фантастического, Антропологический уровень эстетического идеала в "Пикнике,.." обусловлен достаточно четко социальными обстоятельствами. Авторы пытаются доказать идею о том, что в социально-справедливом обществе возможно иное "природное" содержание человека, лишенного эгоизма, рвачества, нравственных пороков. Здесь ощущается перекличка с произведениями первого этапа, В "Хромой судьбе" антропологический уровень гораздо ближе по характеру связи к просветительским идеям, что определяет в эстетическом идеале авторов большую зависимость человеческих качеств не от социальных критериев, а от способности разума обуздать отрицательные черты натуры. В структуре "Пикника..." и "Хромой судьбы" также ощутима заметная разница. Четырехчастная композиция "Пикника..." как бы призвана отразить движение авторской мысли. Каждое посещение Рэдриком Зоны (их всего три) - ступени восхождения героя к постижению истины, через разочарования и надежды, к осознанию мысли о неизменной первичности добра, его необходимости. В "Хромой судьбе" нет четкого конструирования частей. Конечно, существует условное деление на главы, но, скорее, отдельные элементы "мозаики" стремятся к воссоединению, и поэтому в повести некоторые "странности" обстоятельств чередуются с сатирическими картинками-сюжетами; а воспоминания героя воздействуют на последующее принятие решений; а поступки его, опять-таки, влекут за собой множество "таинственных" последствий. Принципы создания фокусов в данных произведениях соответствуют композиционным принципам. В "Пикнике,.." - "раскручивание", выявление внутреннего потенциала главного героя через кризисные, экстремальные ситуации. В "Хромой судьбе", как уже указывалось во второй главе, фокусы, принадлежащие различным типам возможных миров, построенные по различным принципам, имеют множественное пересечение смысловых полей, Несмотря на видимые различия данных повестей, можно отметить и некоторые черты, сближающие их и позволяющие говорить о "кисти одного мастера". Прежде всего, это герой. Рэдрик Шухарт, хотя и не интеллегент, и не ученый (как типичный герой реалистической фантастики братьев Стругацких), но тип человека, пытающегося "встать на ноги" в борьбе с жизненными ветрами, обретя нравственные ориентиры. Он не лишен слабостей, порой бывает даже жестоким, но не умеет лицемерить, а если и обманывает кого-то, то лишь пытаясь воздвигнуть "заграждение" от окружающей действительности, больно ранящей искреннего человека. Главные герои "Пикника..." и "Хромой судьбы" имеют единое назначение - попытаться заставить людей задуматься (как впрочем и герои "Улитки...", "Гадких лебедей" или "Трудно быть богом"). Разница в том, каким образом стремятся герои это сделать. Сорокин решает воздействовать на людей через творчество; для Рэдрика авторы выбирают "фантастический" шанс - обратить силу инопланетного разума в положительную энергию, на пользу человечества. И, наконец, нельзя не отметить еще одну черту, роднящую "Пикник..." и "Хромую судьбу". Это - непревзойденное мастерство А. и Б. Стругацких использовать в своих произведениях, как научно-фантастических, так и фантастически-"реалистических", комизм ситуаций, даже в совершенно, казалось бы, драматических эпизодах, придавая тем самым фокусу наибольшую идейную и эмоциональную напряженность. Такие "вкрапления" есть уже в ранних произведениях (например, сцена с марсианской ящерицей Варечкой в погости "Путь на Альматею"). На втором этапе комизм наиболее выразительно воплощается в повестях "Улитка..." и "Сказка...", во много раз усиливая ощущение абсурдности происходящих событий; в "Пикнике..." комизм выступает в роли той силы, которая разрушает жесткую логику научно-фантастического действия, придавая героям братьев Стругацких вполне реалистические черты. Ярким в этом отношении эпизодом является сцена ужина в доме Рэдрика, где за столом с живыми людьми оказывается "живой мертвец" (биоробот) порождение Зоны, в лице давно умершего отца Рэдрика, События повести "За миллиард лет до конца света..." (90; 3-102) заставляет читателя постигнуть смысл грядущего Прогресса с точка зрения современного человека. А, и Б. Стругацкие поднимают важную проблему - ответственность людей за свой мир, за сохранение "равновесия" между плодами цивилизации и миром Природы, Тема Выбора, ставшая к этому моменту инвариантной в произведениях братьев Стругацких, является критерием для определения содержания эстетического идеала. Главный герой Дмитрий Малянов, молодой ученый-астрофизик, оказывается перед жестоким выбором. Либо активно противостоять некому "Гомеостатическому Мирозданию" в его попытках не допустить превращения человечества в сверхцивилизацию; либо прекратить всяческое сопротивление, вернуться к повседневному, обыденному образу жизни. Для этого Малянов просто должен отказаться от продолжения своей научной работы, результаты которой (в совокупности со многими другими исследованиями) способны оказать существенное влияние на изменение окружающего мира. Малянов оказывается в центре "спора" Природы и Разума. Природы, пытающейся препятствовать хаосу мироздания, и Разума, непрерывно развивающегося, имеющего целью изменить Природу. Данный спор отражает философскую суть эстетического идеала, где главной является идея о неразрывности и бесконечности противоборства сил Природы и Разума в ого попытках "завоевать" человека. Специфика данного возможного мира в том, что мы так и не узнаем окончательного решения Малянова. Авторы лишь надеются, что личный выбор, каким бы он не оказался, должен быть достойным высокого предназначения человека - быть разумной, активной силой во всех проявлениях Жизни; отзвуком этой мысли является финальный стихотворный отрывок (идейно-тематический фокус) о великом поэте-Человеке: "Он умел бумагу марать под треск свечки! Ему было за что умирать у Черной речки..." (90;

102).

Особенность данного произведения в том, что здесь, наряду с научно-фантастическим замыслом о противоборстве Вселенной и порожденного ею же Разума, содержатся черты "реалистической фантастики". Подобная жанровая специфика имеет отражение в логической структуре повести. Здесь в картину действительного мира, воспроизводящего вполне конкретные реалии (город Ленинград, наше время, бытовые подробности) "врывается" П-возможный мир, через существование которого доказывается научно-фантастическая идея, а герою-индивиду предоставляется возможность сделать выбор в рамках "нереалистических", экстремальных обстоятельств. Такой тип структуры достаточно близок логической структуре "Хромой судьбы", хотя в ней реалии действительного мира более актуализированны и являются доминантными по отношению к возможным мирам, а в повести "За миллиард лет..." преобладают элементы П-возможного мира с его научно-фантастической мотивировкой событий. Важное отличие данной повести в том, что в "Хромой судьбе" более тесная связь между просветительским и антропологическим уровнями эстетического идеала, здесь же просветительское содержание тяготеет к слиянию с социально-философским. Спор человека с самим собой из "Хромой судьбы" в повести "За миллиард лет..." трансформирован в философский спор человека с окружающим Мирозданием. Поэтому название является идейно-тематическим фокусом, а само содержание открыто тяготеет к притчевому повествованию. Этим обуславливается большое количество идейных фокусов (в спорах, беседах, монологах), и некоторая их прямолинейность. Недостатком же данной повести, на наш взгляд, является неразвитость знакового уровня. Отсутствие обещающих, символических образов, которые бы "передавали" бы значение идей, проблем и тем на более сложный уровень понимания, преобладание рациональных установок в большей степени сближает данную повесть с жанром научно-фантастическим, чем с "реалистической фантастикой". Повесть "Волны гасят ветер" (1982) (94; 451-587) является заключительным произведением третьего этапа творчества братьев Стругацких и заключительной частью научно-фантастической трилогии, куда входят еще повести "Обитаемый остров" (1968) и "Жук в муравейнике" (1979). События трилогии происходят в далеком будущем, в миро, который сами братья Стругацкие называют "полуденным". Это мир во многом достигший совершенства, избавившийся от черных пятен социального зла, имеющий колоссальный уровень науки и техники. Первая часть трилогии рассказывает о приключениях комсомольца из будущего Максима Каммерера, попадающего на планету, пережившую ряд жестоких войн. Действие двух других частей трилогии переносится на Землю. В "Жуке..." Максим, являющийся членом организации, занимающейся охраной и безопасностью землян (КОМКОН), расследует исчезновение "космического подкидыша" Льва Абалкина, еще до рождения "запрограммированного" цивилизацией Странников. Жестокое гонение, подавление личности, неустанный контроль со стороны КОМКОНа вынуждают Абалкина уйти из жизни. В заключительной части, где Максим становится одной из центральных фигур в КОМКОНе, ему приходится столкнуться еще с одной загадкой: с появлением на Земле представителей новой человеческой сверхцивилизации - "люденов". Во всех трех частях реализован тип П-возможного мира. Идейный смысл заключается в доказательстве возможности (или невозможности) всяческого вмешательства в жизнь чужой цивилизации ("Обитаемый остров"), либо в ход развития своей собственной ("Жук...", "Волны..."). Подобная идея уже поднималась А. и Б. Стругацкими на втором этапе, сейчас же они развивают ее "вглубь". Ситуация обостряется, вопрос решается в рамках одной, человеческой, цивилизации, Поэтому гораздо ярче проявляют себя критерии нравственные, прежде всего, понятие человеческой совести, которая является для авторов главным двигателем человеческих поступков и стремлений. Категория совести становится краеугольным принципом в содержании эстетического идеала в трилогии, несмотря на различные сюжетные и смысловые нюансы. В социальном плане совесть должна стать "контролером" для всяческих политических и социологических экспериментов. А ее отсутствие непременно приведет к тому, что большинство людей окажется в роли одурманенных манекенов" или почувствует себя "жуком" в чужом "муравейнике". Самим ярким символом трилогии становится название повести "Жук в муравейнике". Его содержание можно "расшифровать" следующим образом. Во-первых, человек, имеющий особый жизненный потенциал, подобно Абалкину, и несогласующийся своим поведением и индивидуальными характеристиками с остальными членами общества, может быть отторгнут, изгнан и уничтожен. С другой стороны, само человечество может оказаться в роли "жука", если развитие цивилизации приведет к появлению новых ее представителей: с высоким творческим потенциалом, огромными возможностями воздействия на мир, имеющих особые нравственные законы, отличные от общепринятых. И неизвестно, по какому пути продолжит тогда развитие род людской, В духовных размышлениях совесть выступает толчком, дающим ускорение силе разума, действующей в верном направлении. Ведь разумные, на первый взгляд, поступки и решения, лишенные четкой нравственной позиции, могут привести к необратимым последствиям. В природном плане нравственные критерии уже представляют не только родовую суть человека, но и выступают как объединяющие все высокоразвитые цивилизации, способные участвовать в позитивном преобразовании Вселенной, Таким образом, содержание всех составляющих эстетического идеала замыкается в единый круг. Объединяющим все уровни является идейно-тематический фокус-название "Волны гасят ветер", главный смысл которого можно определить следующим образом: какие бы волны ни колебали человечество, эти же волны все равно погасят ветер, который их вызывает. Человечество способно справиться с самыми, казалось бы, непреодолимыми препятствиями, применяя знания, опыт и критерии гуманности. Говоря о трилогии по отношению к "базовой модели", можно отметить те отличия, что и с повестью "Пикник на обочине". Это и различная жанровая разновидность - трилогия принадлежит к научно-фантастическому "разделу" творчества братьев Стругацких; и различная логическая структура; и отличие доминант эстетического идеала (в трилогии - социально-философская). Кроме того, наличие рациональной, научно-фантастической основы этих произведений усиливает звучание идейно-тематического уровня структуры и "сдерживает" реализацию знакового уровня. Отсюда - множество идейных споров и дискуссий, рассуждений морализаторского плана при незначительном обобщении деталей и образов. На наш взгляд, самой удачной повестью, наиболее гармонично сочетающей и научно-философскую идею и нравственные коллизии, является "Жук в муравейнике", где присутствует символическое звучание образов и интонационно-эмоциональное напряжение. В заключительной части "Волны гасят ветер" ощущается "выработанность" образов и идей, связанная, на наш взгляд, с более отвлеченным трактованием социальных идей, их отстранением от главной проблемной ситуации, излишней "завуалированностыо" их координат. Самой значимой в плане актуализации главной проблемной ситуации является первая часть - "Обитаемый остров", написанная еще в конце 1960-х годов, когда все же сохранялась некоторая возможность для писателей, вопреки официальной цензуре, при помощи научно-фантастического сюжета отобразить "дурно пахнущие реалии реального социализма" (72; 26). Будучи истинно творческими личностями, А. и Б. Стругацкие пытаются вырваться из жестких рамок жанровой специфики, обуславливающей механизмы реализации идей. ситуаций, характеров героев. Они стремятся внести новизну в звучание содержания повести "Волны гасят ветер" и преображают, во-первых, форму изложения, используя весьма сложный, но изящный прием документального изложения фактов с "лакунами" в записях. Во-вторых, при попытке освещения все новых граней научно-фантастической проблематики, используют неожиданный сюжетный ход, позволяющий "избавиться" от подробным образом разработанной линии инопланетян-Странников и осуществить намерение "возвращения из Космоса на Землю". Итак, в конце третьего этапа (начало 1980-х годов), братья Стругацкие находятся на очередном переломе творческого пути. Традиционные границы научной фантастики становятся слишком обязывающими, не дающими авторам ничего, кроме бесконечного сюжетного и формального "перестроения", "отталкивающими" социально-критические идеи, связанные с преобразованием реального социального пространства. Сужение рамок научно-фантастической литературы происходит, конечно же, не спонтанно, а напрямую отражает "внешнее" состояние общества социализма 1980-х годов, охватывающее целый спектр политических, идеологических, культурных обстоятельств. Они, в свою очередь, влияют на издательскую политику. Поэтому, критически настроенный в социальном отношении эстетический идеал писателей А. и Б. Стругацких не получает адекватного воплощения на материале лишь научно-фантастических произведений.

4. Четвертый этап. Расцвет "реалистической фантастики" братьев Стругацких в 1980-1990-е годы. Момент уточнения "базовой модели" является, как уже указывалось, заключительным этапом ретроспективного анализа. В его результате (уточнения) появляется возможность воспринять не только саму "базовую модель", но и все творчество писателей в качестве единого "потока", глубже проникнуть в авторскую "кухню", попытаться понять своеобразие тех или иных принципов. Вначале постараемся выделить те черты, которые, на наш взгляд, в творчестве братьев Стругацких выполняют роль устойчивых, традиционных при воссоздании художественных миров. Сразу отметим, что самым значительным в этом отношении является второй этап (1960-е годы). Хотя первый этап играет роль "установочного", самым важным моментом здесь выступает сознательное стремление авторов отразить в научно-фантастическом произведении конкретно-исторические, этические идеалы. Способность братьев Стругацких облекать абстрактные идеалы в "видимые" одежды - самый важный принцип творчества, воспринятый писателями из раннего периода и реализованный на последнем этапе способом "закручивания" многочисленных идей, идеалов и смыслов в одной точке, где соприкасаются будущее и прошлое, фантастика и история, точке воспроизведения проблем человека, живущего в дне настоящем. Из второго этапа, связанного с "Хромой судьбой" единой жанровой доминантой, в "базовую модель" и последующие произведения "перешло" несколько моментов. Во-первых, две главные объектные темы: Выбора и Противостояния. Конкретное содержание этих тем обуславливается содержанием каждого произведения, но общий смысл остается одинаковым на протяжении всего творчества: человек должен сделать выбор, не противоречащий его нравственным идеалам, выбор, дающий возможность реализовать себя как личность и быть достойным человеческого предназначения - преобразовывать окружающий мир. Во-вторых, социально-положительный настрой авторских идей первого этапа сменяется на втором ярким социально-критическим пафосом, наполняющим произведения "реалистической фантастики", в том числе и "Хромую судьбу". Но на втором этапе А. и Б. Стругацких интересуют социальные корни зла, несправедливости, глупости, а в "базовой модели" важным оказывается поиск нравственных корней. В-третьих, доминирование просветительских идей в "Хромой судьбе" является закономерным результатом долгих размышлений братьев Стругацких в 1960-е годы о путях преодоления противоречия между интересами отдельной личности и окружающей его социальной сферой. Поиск позитивных общественных направлений заканчивается "тупиком", А. и Б. Стругацкие не видят ни в одном из способов социального устройства гармоничного взаимодействия указанных составляющих. Поэтому, в "Хромой судьбе" именно идеи просвещения: созидательная энергия разума, активная творческая деятельность, свобода художника, - способны оказать влияние на изменение состояния общества. Отсюда в произведениях второго этапа, в "Хромой судьбе" и в последующих произведениях - герой-интеллегент, "выламывающийся" из серой "социальной массы" и несущий заряд просветительских идей. Важно также, что в "Хромой судьбе" появляется тип А-возможного мира, воспроизведенного в "Улитке на склоне" и служащего в роли одной из частей сложного, неоднозначного, "перепутанного" мира. Из сюжетного описании А-возможного мира "Улитки..." вырастает образ обрыва в "Хромой судьбе" как символа границы и места взаимопроникновения разнородных явлений мира. И, наконец, существенным является структурное сходство "базовой модели" с той же "Улиткой,..". Выражается это в сложности и "многослойности" хронотопа, в расширении символически-знакового уровня, в развитии функциональных связей, активном действии психологического уровня. Что касается третьего этапа, то в "Хромой судьбе" отразились, пожалуй, два основных момента. Это, во-первых, четкая оценочная позиция писателей по отношению к нравственным категориям, являющимся главным элементом в содержании эстетического идеала. И, во-вторых, способность братьев Стругацких придавать идеям глубокий философский смысл. В "Хромой судьбе" это происходит подобно тому" как это было в научно-фантастических повестях "Пикник на обочине" или "Жук в муравейнике", несмотря на конкретно-событийный пласт, доминирующий в "базовой модели". Во второй главе данной работы мы выделили моменты качественных изменений, позволяющих определить "Хромую судьбу" как очередную границу творческого этапа. То, каким образом эти изменения "вызрели", мы попытались продемонстрировать с помощью ретроспективного анализа" Качественный скачок обусловлен, как было доказано, изменением доминанты эстетического идеала; тяготением к слиянию просветительского и антропологического аспектов эстетического идеала; адекватным отражением проблемной ситуации, как ситуации реального мира; особой логической структурой, где на равных условиях существуют действительный и возможные миры; поворотом объектной темы, связанной с судьбой конкретного человека. Хотелось бы остановиться еще на двух пунктах, способных обратить внимание на особенности "Хромой судьбы". Скажем сначала о притчевости. На первом этапе притча как бы оказывалась "втиснутой" в жесткую логическую схему научно-фантастического произведения. Она являлась той "отдушиной", через которую авторы могли напрямую дать конкретные оценки происходящему, выразить личные чувства и "увязать" их с выводами притчи. Обычно притча давалась как описательная история одного из героев, или как "вставной" эпизод, Важной явилась способность братьев Стругацких к обобщению моральных установок. На втором и третьем этапах, кроме названий произведений, явно тяготеющих к моральным выводам ("Трудно быть богом", "Попытка к бегству", "Понедельник начинается в субботу" и др.), "проводниками" притчевости становятся сами философские, социальные, просветительские идеи авторов, реализующиеся через сюжет, образы, структуру. В эти периоды обычно произведения в целом, их повествование было сходно с притчевым повествованием, будь то "божественные" приключения Антона-Руматы, или похождения "блудного сына" Рэдрика Шухарта. В "Хромой судьбе" притчевость проявляется достаточно тонко. Различные притчевые элементы произведения несут скрытую, "завуалированную" мораль. Мораль органично "вытекает" либо из сюжетного, идейно-тематического, интонационного фокуса, либо переосмысливается через символические образы и детали. Особая логическая структура повести обуславливает различные варианты проявления притчевости. Ее искры, рассеяные внутри произведения, лишенные прямолинейности и однозначности, присущей традиционной притче, в свете обратных связей воспринимаются как единая притча. Общий смысл этой притчи выражен в названии - "Хромая судьба", и отражает главный ценностный ориентир авторов: жизнь глубока и противоречива, необходимо во всем искать скрытый смысл. Еще одна особенность "Хромой судьбы" заключается в ощутимой перекличке с идеями и ценностными ориентирами великого русского писателя М. Булгакова. Данный вопрос может стать темой отдельного исследования, поэтому попытаемся обрисовать ситуацию в самых общих чертах. Сами братья Стругацкие не раз признавались, что именно творчество М. Булгакова служило для них нравственным и эстетическим источником (69; 3), (71; 375), (71; 414). Повесть "Хромая судьба" стала тем произведением, где эта связь нашла отражение не только в идейном сходстве, но и в интеграции тем, элементов сюжета и даже в прямых ссылках на личность Великого Мастера, М. Булгакова. Для А. и Б. Стругацких, как и для М. Булгакова, в качестве главного ценностного ориентира выступает духовная честность и творческая независимость, которые авторы пытаются "преломить" в судьбе художника, ибо именно в ней человеческие коллизии времени выражаются и переживаются с наибольшей остротой. Также, как и для М. Булгакова, для братьев Стругацких "Хромая судьба" становится символом неизбежности духовной Голгофы, а неудачи и трагизм - неизбежностью "своего пути". Подобно Мастеру, для которого Иешуа является знаком гармонии, дающей опору в смятении и разрухе души, герой А. и Б. Стругацких ищет эту опору в своем творчество. И в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита", и в "Хромой судьбе" явно превалируют идеи общечеловеческого плана, где основополагающей является мысль о победе Жизни над Судьбой. Но главное отличие этих произведений в том, какую позицию выбирают художники в финале. Булгаковский Мастер, пройдя большую часть пути, не выдержав, "останавливается", отказавшись от "света" ради "покоя", обретя последний приют уставших, обессиленных в бесконечной борьбе со Злом. Сорокин из "Хромой судьбы" как бы получает "благославление" самого Михаила Афанасьевича продолжить борьбу за отстаивание истинных духовных ценностей, что утверждает героя в мысли принять тяжесть своей миссии и идти в этом до самого конца. В первой главе мы подробно говорили о некоторых произведениях, следующих за "Хромой судьбой", в связи с обоснованием концепции возможных миров. Здесь же нам хотелось бы остановиться на моментах, связанных с изменением содержания и структуры эстетического идеала, по сравнению с "базовой моделью" в повести "Отягощенные злом", романе "Град обреченный" и пьесе "Жиды города Питера...". В романе "Град обреченный", опубликованном вслед за "Хромой судьбой" в 1988 году в журнале "Нева" (86) и написанном в жанре "предупреждения", объектной темой выступает, как и в 1960-е годы, трагический путь развития человечества. Тип А-возможного мира позволяет показать логику существования не просто отдельной несовершенной общественной системы, а в обобщенном виде представить неразумность жизни всего рода людского на протяжении длительного исторического отрезка. Эстетический идеал авторов, где доминирует социальный уровень, нацелен не просто на констатацию фактов и расстановку явлений по принципу "хорошо-плохо". Авторы пытаются активизировать поиск выхода из социального "тупика" и продумывают свой вариант видения гармоничного общества, своеобразного "положительного антипода" "граду обреченному". Также, как и в "Хромой судьбе", братья Стругацкие даже в разъединенности и "раздерганности" явлений А-возможного мира пытаются уловить единый смысл, который позволит обрести надежду на обновление. В отличие от ранних произведений, где содержание эстетического идеала, вернее одного из его уровней, обуславливало оценку других, здесь писатели пытаются выявить тесную взаимосвязь между всеми составляющими. А. и Б. Стругацкие ощущают потребность донести до читателя идею глубинной связи между различными формами проявления человеческой жизнедеятельности. И если в первый период творчества идеальное социальное устройство было первопричиной для содержания просветительских и антропологических идей, как бы инерционно влияло и на уровень науки, техники, и на внутренние качества человека, то сейчас главная суть эстетического идеала заключается в том, что преуменьшение или преувеличение роли одной из составляющих может повлечь необратимые последствия, вывести мироздание из равновесия, обречь его на хаос. Только взаимообусловленность социальных факторов, духовных и культурных ценностей, нравственных критериев, разумное их взаимодействие в единой человеческой среде обитания, поможет человечеству выйти из состояния подопытных "карасей", позволит строить "град надежды". Фантастическая повесть "Отягощенные злом" (1988) развивает объектную тему научно-фантастической повести "Пикник на обочине" (1971). Это превращение Зла в Добро. Поиск истины - что есть Добро, и кто является его носителем. Доминирует в повести социально-философский уровень, где основной идеей является применение для лечения "язв" человечества не "хирургических", а "терапевтических" средств. Категория Зла предстает в двух ипостасях: в ее философско-обобщающем значении, как "божественное" порождение, отягощающее Добро; и в социально-конкретном проявлении - через логику отражения П-возможного мира. Через притчевые эпизоды с Равви, Иудой и другими библейскими персонажами, которые изначально разрушают логику притчи, поскольку построены на принципе пересоздания, "переписывания" заново эпизодов Библии, авторы взрывают привычные стереотипы мышления, "выворачивают" их "наизнанку". Это заставляет читателя задуматься над глубиной мысли о неразрывном существовании Добра и Зла, об их активном противоборстве. Идея о силе, творящей Зло и ищущей способ обратить его в Добро, перекликается с идеями булгаковского "Мастера...". Но, если Воланд ищет единственного Человека, чтобы спасти его и увести из "пакостного" мира, то Демиург направляет энергию на поиск Человека, способного активно "внедриться" в "злую" атмосферу и изменить ее. А, и Б. Стругацким совершенно чужда позиция "непротивления злу". Бороться необходимо, но вопрос в том, каким образом? Уже пройден писателями этап понимания борьбы со злом, подобно тому, как это делает Кандид из "Улитки на склоне" (идет "на бой" с прозекторским скальпелем в руках); исчезла надежда на преодоление зла путем установления социально справедливого строя; бледнеет идея о преодолении зла через свободное художественное творчество. На передний план выдвигаются те сродства борьбы с мировой несправедливостью, которые сродни постулатам христианского милосердия и проповеди добра, возвышающих человека до звания Учителя, способного повести за собой, В роли Учителя может выступить только истинный мудрец, наделенный терпением, готовый к самопожертвованию, обладающий высшими качествами: честностью, совестливостью, широтой души. Тяготение к философско-обобщающему выражению эстетического идеала обуславливает некоторые особенности структуры повести "Отягощенные злом". Это и вставные библейские притчи; и "рукописная" форма, позволяющая выделить оценочные моменты; и, наконец, значительный пласт идейно-тематических фокусов, где самыми важными являются эпиграфы: "Из десяти девять не знают отличия тьмы от света, истины от лжи, чести от бесчестия, свободы от рабства. Такоже не знают и пользы своей. (Трифилий, раскольник)" и - "Симон же Петр, имея меч, извлек его, и ударил первосвященнического раба, и отсек ему правое ухо" Имя рабу было Малх. (Евангелие от Иоанна)" (90; 494). Первый эпиграф отражает суть нравственно-философских исканий писателей; другой связан с притчевыми сюжетами в повести, которые братья Стругацкие реконструируют сообразуясь со своими внутренними ощущениями и впечатлениями, тем самым подталкивая читателя к мысли, что, возможно, в действительности все происходило совсем иначе, чем это принято считать, Пьеса братьев Стругацких ""Жиды города Питера...", или Невеселые беседы при свечах" (95; 301-342), написанная в 1990-м году, стала завершающим аккордом их творчества, духовным завещанием тому поколению, которое пришло на смену "шестидесятникам". Если "Град обреченный" - роман-предупреждение, повесть "Отягощенные злом" - социально-философская фантастика, а повесть "Хромая судьба" - "реалистическая фантастика", то "Жиды города Питера..." - пьеса (единственная в творчестве А. и Б. Стругацких), сочетающая, пожалуй, элементы всех указанных выше жанровых разновидностей, Как и в "Хромой судьбе", в пьесе с одинаковой силой задействованы действительный мир. отражающий вполне конкретные реалии, и П-возможный мир, вторгающийся в реальность фантастическим "потоком" и помогающий раскрыть авторские идеи. Как и в "Граде...", в пьесе ярко звучат социально-обличительные установки, отражающие суть обывательского сознания и поведения. Форма пьесы, с ее символикой, обобщающими ремарками, идейными столкновениями в спорах сближает социальный план в пьесе с философским звучанием, подобно повести "Отягощенные злом". Обличительная установка пронизывает все уровни пьесы, начиная с объектной темы и заканчивая интонационным уровнем. Сам жанр - "комедия", название и эпиграф: "Назвать деспота деспотом всегда было опасно. А в наши дни настолько же опасно назвать рабов рабами" (95; 301), - представляют центр фокусировки. В прямом значении, в соответствии с указанным жанром, возникает ощущение пародийности, гротескности, то при концентрации восприятия смыслового ядра в целом, произведение окрашивается драматическим звучанием. В центре внимания - небольшая компания пожилых людей, чей социальный и духовный статус на момент происходящих в пьесе событий можно определить категорией "обыватель". Когда-то они были людьми разных профессий, взглядов, но их дела и поступки - уже в прошлом. Цепь трагикомических ситуаций начинается с того, что еврею Пинскому приносят непонятную повестку с угрожающим смыслом. Затем события катятся как снежный ком: такие же повестки некий Черный Человек приносит профессору Кирсанову, пенсионеру Базарину и даже сантехнику Егорычу. В повестках указание: сдать свое имущество под опись и явиться в условленное место. Отличие в повестках есть, в них по-разному определен "статус получателя" - от "жида" Пинского и "богача" Кирсанова до "мздоимца" Егорыча. После этого возникает полная неразбериха, выяснение отношений, паника, непонимание. Пьеса заканчивается неожиданно: когда все герои уже успевают смириться со своим положенном, действие повесток внезапно отменяют... При переосмыслении сюжета пьесы возникает совершенно особый образ. Герои "комедии", независимо от их социальной и духовной ориентации, прежде всего - "рабы", а при более внимательном анализе оказывается, что они не просто "рабы по собственному желанию", а доведенные до этого позорного состояния всем ходом исторического и духовного развития нашего общества. "Комедия" оборачивается подлинной трагедией, прежде всего, для них самих. Рефреном названия пьесы звучит строка М. Цветаевой: "В сем христианнейшем из миров поэты - жиды?", Слово "жид" уже давно превратилось в термин, обозначающий изгоя, инакомыслящего. "Жид" - уже не национальность, а социальный диагноз. И в пьесе все становятся "жидами", все, кого власть "берет за горло"... В пьесе достаточно четкая знаковая заданность. Символический уровень представляет собой как бы два мира с резко очерченой границей: Свет и Тьма. Внутри этих понятий варьируются различные мотивы. Свет: свет за окном от снега, свет свечи, электрический свет. Тьма: темнота в квартире, темнота в городе, непроглядная тьма... Все оттенки значений наполняют символический уровень глубоким звучанием. Оттенки Света ассоциируются с различными проявлениями душевного и эмоционального состояния героев. Варианты символа Тьмы указывает на все более угнетающее действие внешних неизвестных (а, может быть, и известных героям) сил. Центральным фокусом, который объединяет несколько уровней, является финальная сцена пьесы. Когда Черный Человек приносит указание об отмене повесток, взбудораженные предыдущими событиями, младший сын Кирсанова Сергей и его друг избивают посланца. И вдруг "начинает звонить телефон, и звучит долго, но все стоят в полном остолбенении, и никто но берет трубку" (95; 342). Этот кульминационный момент стягивает в единый узел сюжетный, знаковый и интонационный уровни. Финальная сцена заменяет обычную в притче мораль, на ее основе возникает несколько путей дальнейшего развития событий. Во-первых, возможность избавиться от "внутреннего" и "внешнего" рабства; во-вторых, окончательно дать себя "закабалить"; и, в-третьих, вступление в действие иной силы (представителями которой являются сын Кирсанова Сергей и его друзья), ее активность может вообще привести к непредсказуемым результатам. Конкретные факты в "Жидах...", как и в притче, даются через отдельные реалии. Несмотря на то, что определено место и время действия, конкретные факты проходят момент отстранения и преобразуются в некий возможный мир, где единственным и самым конкретным фактом является победа тоталитарных сил. В создании возможного мира участвуют элементы различных уровней. Сюжетный уровень (уровень бытовых реалий) создает определенный фон, на котором разварачиваются событии (телевизионные передачи, газеты, песни и т.п.). Знаковый уровень участвует в создании светового эмоционального поля. Кроме того, в отличие от притчи, информационный объем возможного мира расширяется за счет литературных, историко-социальных, культурных ассоциаций. У героев пьесы "говорящие" фамилии, дающие толчок для сравнения с романом И. Тургенева "Отцы и дети"; отдельные фокусы (связанные с появлением Черного Человека) ассоциируются со сценами из гоголевского "Ревизора"; прослеживается связь о драматургией Л. Андреева. Именно в обыгрывании литературных ассоциаций состоит одна из интересных особенностей этого произведения. Фамилии героев подчеркивают гротескность характеров и ситуаций. Профессор Кирсанов - "рослый, склонный к полноте, украшенный русой шевелюрой и бородищей, с подчеркнуто-величавыми манерами потомственного барина..." (95; 303). Олег Кузьмин Базарин - "толстый, добродушнейшего вида, плешивый, по сторонам плеши - серебристый генеральский бобрик, много и охотно двигает руками..." (95; 303). Облик героев подчеркнуто вызывающ и даже небрежен. Пинский - "длинный, невообразимо тощий человек, долговолосый, взлохмаченный, с огромным горбатым носом и неухоженной бороденкой" (95;310). Такие характеристики дают нам толчок для проведения параллелей с традиционными проблемами в литературе (отцов и детей, столкновение различных идейных позиций, взаимоотношение личности и общества), и указывают на то, что в данной ситуации все эти проблемы доведены до крайней степени обострения, а вслед за этим и - полнейшего абсурда. И, прежде всего, проблема взаимоотношений человека с другими людьми: как родителя, друга, учителя, члена общества. Авторы как бы "пробуют" своих героев на различные роли, пытаясь определить, насколько адекватна их человеческая сущность внешней оболочке. Писатели стараются отдалиться от происходящего (позиция "вне урны"), стараясь показать последствия выбора каждого человека. Форма драматургического произведения позволяет решить эту задачу, включая уровень внелитературных средств. Обобщающе-символический смысл внелитературных средств: игры света, музыки, сопровождающих звуков,- позволяет вполне конкретные реалистические обстоятельства возвысить до границ философского уровня, подобно тому, как это происходило в русской литературе начала двадцатого века. Например, Л. Андреев в пьесе "Жизнь Человека" также применил музыкальную, пластическую, свето-цветовую линии композиционного построения (13; 76-97). Возникает параллель с пьесой "Жиды города Питера..." в использовании символических образов Света и Тьмы, В пьесе Л. Андреева жизнь Человека, его судьба связаны с образом светильника, зажженого неведомой рукой. Светильник - символ кратковременности человеческой жизни, обреченности его в единоборстве с Судьбой. В пьесе Л. Андреева постепенно "накапливается" контраст борьбы света и тьмы, который находит свое кульминационное выражение в финале, когда в черном, непроглядном мраке постепенно гаснет лицо Человека (уже умершего), но так и не покорившегося своей судьбе, Обращение к символам Света и Тьмы характерно для произведений различных времен и направлений в силу того, что они относятся к архетипическим символам (28;82-110). У Л. Андреева символ Света и Тьмы выступает в одном из проявлений архетипического символа как идея об их неразрывном единстве, как неотделимых частях мирового целого. Символ тяготеет к философскому звучанию. Поэтому он более статичен, противоречие внутри его устойчиво (неизбежность близкого конца - непокорность Судьбе). В "комедии" братьев Стругацких аспекты символического образа Света-Тьмы непосредственно участвуют в создании возможного мира, и его различные градации (множество разноцветно освещенных окон; отсвет уличных фонарей; низкое светлое небо; электрический свет гаснет - зажигаются свечи; гаснут фонари на улицах - освещенное небо за окном гаснет; город погружается в непроглядную тьму) позволяет реализовать значение символа дополнительно на сюжетном, интонационном, идейном уровнях. Значение символа, благодаря различным оттенкам, варьируется в различных сценах, находя логическое завершение в финале. Зоя Сергеевна, жена профессора Кирсанова, падает на колони около избитого Черного Человека и кричит: "Свет! Свет мне дайте!", "И в тот же миг вспыхивает электрический свет. Все остолбенело стоят, ошеломленные, подслеповато моргающие" (95; 341). Противоречие достигает крайней степени: чрезмерно яркий свет производит ослепляющий эффект. Финальная сцена, являющаяся центральным фокусом, "вбирает" фокусы всех уровней и интегрирует их в единое противоречие: постоянное стремление человека к добровольному рабству, и неистребимое желание преодолеть его любыми способами. Единственно правильного решения для устранения этого конфликта в пьесе нет, да и не может быть, потому что каждый человек должен решать эту проблему самостоятельно. Возможность такого решения авторы и предоставляют читателю, Важной особенностью пьесы "Жиды города Питера..." является актуализация понятия Страха, интегрирующего все уровни эстетического идеала. Именно Страх является основополагающим звеном в цепи общественного рабства, преклонения человека перед "царями и героями". Страх заставляет человека скрывать истинные мысли и мотивы поступков. Животное чувство Страха загоняет человека в узкие рамки "обывательского" существования. Страх одно из конкретных проявлений вселенского Зла, и поэтому требует активного ему противодействия. Единственным способом избавления от Страха, по мнению авторов, будет воспитание нового поколения людей, чуждого социальных стереотипов, не отягощенного веригами идеологии и обладающего собственным взглядом на вещи. А. и Б. Стругацкие ощущают свою отдаленность от нового поколения, возрождающегося из "пепла" социализма. Ведь писатели принадлежат к той части общества, которая многие годы была придавлена глыбой Страха. Но несмотря на трагичность осознания данного факта, братья Стругацкие видят выход на "столбовую дорогу цивилизации" в направлении, позволяющем строить новый мир, избегая ошибок прошлого. Итак, проделав ретроспективный анализ творчества писателей-фантастов А. и Б. Стругацких, применив этап уточнения "базовой модели", можно выделить основные линии движения и развития эстетического идеала авторов. Социальная мысль развивалась в направлении от положительной трактовки к яркому социально-критическому выражению, обуславливая жанровую эволюцию от утопии к "предупреждению". На третьем, научно-фантастическом, этапе углубляется философское звучание социальных раздумий, а заключительный этап "впитывает" основополагающие моменты: социально-критический потенциал и философско-обобщающую канву идей и идеалов. Просветительские идеи в творчестве братьев Стругацких обладают, пожалуй, самым устойчивым содержанием, и отличаются отдельными нюансами. Так, на втором этапе творчества главный герой -рефлексирующий интеллегент, ищущий Знания и Понимания о своем мире и мире Будущего. На заключительном этапе просветительские идеи направлены на активное воздействие, творческое изменение окружающего мира, мира сегодняшнего, отражающего определенные повороты главной проблемной ситуации эпохи. Содержание антропологического аспекта подвергается значительной переакцентировке. От однозначного понимания природы человека, обусловленной социальным критерием (первый этап), через трагическое ощущение "раздвоенности" натуры (второй этап), братья Стругацкие приходят к мысли о естественности подобного состояния человека, о "соседстве" и даже неразрывном единстве двух сторон натуры - "темной" и "светлой". Начало заключительного, четвертого, этапа в творчестве А. и Б. Стругацких, повесть "Хромая судьба", со сложной логической структурой, "переплетением" составляющих эстетического идеала, послужила толчком для дальнейшего углубления мысли о сложности, противоречивости и диалектическом развитии окружающего мира. Взаимодействие уровней эстетического идеала в произведениях "Град обреченный", "Отягощенные злом" и "Жиды города Питера..." призвано отразить идею о гармонии внешнего мира, окружающего человека, и внутреннего его состояния только на основе сложного "переплетения" всех элементов мироздания.