Кошмар: литература и жизнь

— Папа, ты — монстр! — Изумление, испытанное нами, было «трудно даже измерить».

— Да ты что, папа! — в свою очередь изумился ребенок, глядя на наши лица, явно не предвещавшие ничего хорошего. — Это же комплимент! Ты что, не знаешь, что так говорят!

Мы, конечно, не знали — нам самим в детстве никогда не пришло бы в голову так обратиться к родителям. Вероятно, пережитый шок не был бы так силен, если бы вторжение этой языковой нормы в нашу жизнь произошло в каких-то иных, менее личных обстоятельствах.

Потому что превращение монстра — вампира, ведьмы, оборотня, иными словами, нечеловека — в эстетический идеал современности — это факт, который непреложно и повседневно свидетельствует о глобальном перевороте в современной культуре. Чудовища, вырвавшись из пут и религиозного, и научного объяснения мира, покорили воображение, заполонив литературу, зрелищные искусства, компьютерные игры. Нелюдь — главный «герой нашего времени» — вытолкнул человека из поля зрения писателей, режиссеров, художников. В том, что нечеловек превратился из «вспомогательного персонажа» в главного героя, во имя которого и ради которого ведется повествование, — важная особенность течения современной, как российской, так и западной, культуры, которое я называю Готической эстетикой.

Следует подчеркнуть: нелюди не имеют с людьми ничего общего. Это вовсе не «осел, козел да косолапый мишка», предстающие в сказках и баснях аллегориями человеческих добродетелей и пороков. Это и не персонажи мениппеи. Нелюди стоят только за самих себя и ни за что другое просто потому, что они отрицают значимость человека для искусства. Они выступают прямой альтернативой человеку, завоевывая безусловное предпочтение и публики, и криейтеров.

Это не значит, что нелюдей не было в литературе в другие эпохи. Но фантастические существа или многочисленные воплощения сил зла — например, черти в украинском цикле Гоголя, Мефистофель или Дракула, — всегда противостояли главному герою — человеку. Им отводилась подчиненная роль — быть источником чудес, олицетворением искушающего зла или воздающего добра. Делал выбор и действовал герой-человек, который благодаря присутствию монстров рельефнее и решительнее проявлял свои пороки и добродетели. И именно его, человеческие поступки и драмы, а не переживания нечисти были в центре внимания в этих произведениях. Важно подчеркнуть, что природа чертей или Мефистофеля не была непостижимой и загадочной: обычно она находила свое исчерпывающее объяснение в христианской догматике.

Напротив, в произведениях, проникнутых готической эстетикой, не предпринимается никаких попыток поразмыслить, какова природа монстров. В этом состоит отличие образчиков Готической эстетики от жанра научной фантастики, где научный прогресс предоставляет читателю вполне понятное, рациональное объяснение происходящего, позволяя, например, героям Г. Уэллса изобретать эликсир бессмертия или делаться невидимыми в результате научных экспериментов. А примером Готической эстетики является роман С. Лукьяненко «Ночной дозор», природа главных героев которого — оборотней и вампиров — лежит за гранью всякого рационального или религиозного объяснения и объявляется в принципе непостижимой и мистической. Главное для этого автора, как и для его менее успешных собратьев по перу, — заявить, что она в корне отлична от человеческой и во всем превосходит род людской, что и подчеркнуто в говорящем названии нелюдей, например, в «Ночном дозоре», где они прямо так и называются «Иные» — конечно, по сравнению с людьми [502]

Готическая эстетика равно чужда как религии, так и рационализму, и в этом ее важное отличие от большинства других стилей. Она выражает полное разочарование в вере и в прогрессе, в божественном начале и в научном разуме. Природа зла необъяснима и не нуждается в объяснении — такова ее максима.

Но нелюди в прозе и кино, компьютерных играх и музыкальных клипах — лишь наиболее заметная, повседневно бросающаяся в глаза часть айсберга. Если монстр-нелюдь представляет собой символ Готической эстетики, ее идею и ее эстетический идеал, то ее формой реализации, ее способом самовыражения является кошмар. Кошмар, просочившийся в жизнь из-под пера выдающихся писателей, превратился в культурную форму и культурную норму, в допинг, в массовую потребность, без которой немыслим сегодня никакой популярный культурный продукт или проект.

Отсюда — другая важная особенность Готической эстетики: поглощение кошмаром пространства текста как в литературе, так и в зрелищных искусствах, постулирование кошмара в качестве главной и единственной сути повествования и массовая имитация, в рамках художественного произведения, кошмара как психологического состояния читателя.

Исследование кошмара — его истоков и его истории — позволяет задуматься над современным состоянием культуры.

История литературы и кошмар

Через Готическую эстетику проходят нити, которые так непосредственно протягиваются в современность от произведений писателей XIX в., позволяя по-новому оценить их творчество. Ибо момент зрелого развития интеллектуального или эстетического течения, его акме, помогает увидеть яснее его истоки и те сверхзадачи, которые стояли перед ним [503]. Развитие Готической эстетики в XVIII и XIX вв. становится понятным благодаря роли, которую она играет в нашей культуре.

Однако мне бы не хотелось, чтобы хронологическая последовательность произведений, в которых формировались черты Готической эстетики, создала у читателя впечатление, что их авторы «принадлежат к одному направлению». В некоторых случаях можно говорить о преемственности их замыслов, в других — нет, ибо складывание Готической эстетики повиновалось многообразным логикам и шло разными путями.

Зародившись в середине XVIII в. и довольно быстро поблекнув в тени таких мощных конкурентов, как романтизм и реализм, Готическая эстетика затаилась в европейской культуре, пока особые условия XX в. вновь не пробудили ее к жизни. В ее недрах, в пространстве кошмара, готовилась встреча человека с нелюдем, где нелюдям вскоре стало тесно.

У истоков Готической эстетики стоит готический роман, эстетика которого, как утверждают литературоведы, основана на воспевании смерти, наслаждении картинами разрушения, повышенном внимании к мраку и ужасам подземелья [504]. Она связана с возрождением интереса к варварскому Средневековью, что проявилось в восхищении готическим стилем в архитектуре и искусстве в противовес Ренессансу и классическому искусству, на которые опиралась эстетика Просвещения. Важную особенность готического романа, родственную современной Готической эстетике, — сомнения в совершенстве человеческой природы и критику церкви подчеркивал уже Вальтер Скотт.

Особе место в развитии Готической эстетики занимает роман Чарльза Метьюрина «Мельмот-Скиталец» [505] (1820 г.), в котором впервые соединились две важные идеи. Одна из них — выразить кошмар посредством литературного текста. Другая — сделать главным героем романа Мельмота-Скитальца, полумонстра, способного, благодаря не до конца ясному договору с силами зла, оживлять мертвецов, пронзать пространство и обращать время вспять.

«Мельмот-Скиталец», исполненный фантасмагорическими ужасами и красотами, обнаруживает ряд элементов гипнотики кошмара. Ибо главное, что происходит с героями в этом повествовании, полном леденящих душу образов, отчаяния и ощущения безвыходности у его героев, — это бегство. Они постоянно пытаются вырваться из плена кошмарных обстоятельств, спастись. Запутанность хронологии и композиции этого огромного романа, в котором так называемые вставные повести — отдельные новеллы разрывают и без того сложную интригу, является притчей во языцех среди литературоведов. Дело осложняется еще и тем, что герои романа видят сны, которые произвольно обрываются и свободно перетекают из кошмара в кошмар. Вернее, в конце романа мы узнаем, что фантастические происшествия своей жизни они называют сном. В романе, как в кошмарном сне, распадаются причинно-следственные связи и нарушаются законы природы — сбываются пророчества, стены становятся проходимыми и т. д. [506]. Реализм манеры письма Метьюрина, ярко контрастирующий с мистическим сюжетом, начиная с Вальтера Скотта многократно привлекал к себе внимание.

Действие романа начинается с описания жуткого портрета Мельмота-Скитальца, созерцая который засыпает его полный тезка и племенник, студент Джон Мельмот, намеренно не до конца отличимый от своего ужасного предка. Джон Мельмот-племянник из найденной рукописи узнает часть жуткой истории Скитальца и спасает испанца, от которого он узнает вторую часть этой истории [507]. Единство повествованию придает личность Джона Мельмота, которому и снится все происходящее в романе.

Благодаря особенностям главного героя романа — чудовищного Мельмота-Скитальца, который, свободно двигаясь во времени вперед и назад, переносится из истории в историю, из кошмара в кошмар, — автору удается передать особую темпоральность кошмара, динамику его собственного времени. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для отображения кошмара художественным словом.

С точки зрения Метьюрина, время кошмара обратимо и прерывно. Поэтому чтобы передать особую темпоральность кошмара, повествование должно обрываться, забегать вперед и возвращаться вспять во времени. Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено подчиняться темпоральности нарратива. В тексте Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя — линейного и хронологически упорядоченного нарратива.

То, что исследователи творчества Метьюрина считали беспричинно «усложненной композицией», было его способом передать кошмар посредством слова, добиться его воплощения в литературе. Композиция романа позволила ему сжать время нарратива в 500 страниц до нескольких дней. Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справился Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального состояния, он сжал линейный дискурс до нескольких мгновений.

Набор художественных приемов гипнотики кошмара, разработанный Метьюрином, нашел себе широкое применение и в творчестве Гоголя, и в творчестве Достоевского, и в творчестве авторов современной фэнтези.

Тогда, в середине XVIII — начале XIX в., целый ряд авторов вводят в литературу мистические мотивы, напоминающие кошмары. Но в целом готический роман, за исключением творчества Метьюрина, сравнительно слабо отражал особенности Готической эстетики. У большинства представителей этого жанра недоставало решимости порвать с человеком — центральной фигурой эстетики Нового времени. Примером может послужить «Франкенштейн» Мэри Шелли, в котором человек и нелюдь были четко противопоставлены, в чем справедливо видят отражение философских и, прежде всего, естественно-научных споров о природе человека и о границе человеческого, развернувшихся тогда в Англии [508]. Но главным героем, эмоции которого находятся в центре внимания и читателей, и писательницы, и от лица которого ведется повествование, по-прежнему был человек. Даже сказки Гофмана блекнут на фоне романа Метьюрина, ибо, сколь бы далеко ни уходили их главные герои в мир чудесного, они тем не менее оставались людьми.

Несмотря на то что готический роман вырастает из протеста против эстетики Просвещения [509], многие авторы, принадлежавшие к этому течению, были неспособны отказаться от приверженности рационализму. Ярким примером этого является творчество Анны Радклиф. Насколько бы схожими поначалу ни казались ее романы с подлинными кошмарами, описываемые в них ужасные, иррациональные события всегда находят себе абсолютно рациональное объяснение. Характерно, что эта «мягкая» версия Готической эстетики, возможно, именно в силу своей неоконченности и недосказанности пользовалась большей популярностью и легче воспринималась даже тогда, когда казалось, что готический роман, а вместе с ним и ростки Готической эстетики постепенно вышли из литературной моды, поникнув в тени таких мощных соперников, как романтизм и реализм и уступив им пальму первенства.

В истории развития Готической эстетики творчество Гоголя занимает особое место [510]. Свидетельством причастности Гоголя к началам Готической эстетики является тяжба, которую он, как и другие участники этого течения — авторы готического романа, ведет с читателем об условности литературы, о границах литературного текста и о возможности их преодоления, разрушения, отрицания ужасом. Особенностью готического романа литературоведы называют неспособность рассказчика распознать, где кончается реальность и где начинается мистика [511]. Гоголь заставляет своего читателя различать одно от другого только по команде автора, который полностью овладевает чувством реальности своего читателя. Героем-сновидцем кошмаров Метьюрина, несмотря на все его эксперименты с темпоральностью кошмара, остается литературный персонаж, тогда как Гоголь переносит свои опыты в сознание читателя.

Подлинным новаторством Гоголя стало превращение подопытного читателя в центральное действующее и переживающее лицо в повествовании [512]. Надо сказать, что читатель гоголевской поры с удовольствием шел навстречу пожеланиям автора. Жажда невероятного, необычного, небанального у читающей публики была важным условием гоголевских опытов. Читатель был готов отдаться автору и стать подопытным ради того, чтобы познать новые, невиданные эмоции. К тому же он тоже еще не понимал, на что способна литература, и с удовольствием становился — пусть и практически бессознательно — участником столь захватывающего действа. Гоголь впервые показал подлинную силу воздействия литературного кошмара на читателя.

Интересно отметить, что, несмотря на достаточное четкое разграничение людей и нечисти в сочинениях Гоголя, готические нелюди повсюду мерещились проницательному читателю и биографу Гоголя Набокову, чувствовавшему в Гоголе мощный «готический потенциал», причастность к готическому будущему культуры. Набокову слышится, как из бормотанья городничего «рождается вереница поразительных второстепенных существ» [513], он видит, как гоголевская фраза «корчится, рождая псевдочеловеческое существо» [514]. Слово Гоголя кажется ему этаким рассадником нелюдей, где прямо из обычных слов являются гомункулы и мнятся Набокову полчища «…бесчисленных гномиков, выскакивающих из страниц этой книги» [515].

В отличие от той части европейской литературы XIX в., которая будет утверждать свою значимость, доказывая свою способность отражать и анализировать «правду жизни» или «социальную реальность», Гоголь задается вопросом о хрупкости границы между реальностью, с одной стороны, миром художественного текста и кошмаром, с другой, и о принципах их описания, которые вовсе не были ему ясны [516].

Парадоксальным образом то, что принято называть «реализмом в литературе», сыграло, вероятно, не последнюю роль в вызревании тех перемен, которые переживает современная культура. Вероятно, никто не сделал больше для размывания границ реальности и для распада самого этого понятия, чем «великие реалисты» — Толстой и Достоевский. Они создали произведения, литературная реальность которых подменила собой в одном случае реальность истории, а в другом — реальность психологического переживания. Вполне возможно также, что великий роман как жанр оказался в кризисе тогда, когда в последней трети XX в. восприятие литературы и жизни как отличных друг от друга реальностей было окончательно размыто.

Достоевский, продолживший литературные опыты с кошмаром, резко изменяет перспективу по сравнению с Гоголем. В его прозе кошмар становится способом вовлечь читателя в эксперимент, который автор ставит над героем, а не принудить читателя бессознательно пережить кошмар под видом чтения романтической истории, как это делал его предшественник. Цель эксперимента Достоевского — заставить читателя безотчетно сличать переживаемый героем кошмар со своими собственными доречевыми, довербальными эмоциями, которые и являются подлинным истоком кошмара. Достоевского в исследовании кошмара, настигающего его героев во сне и наяву, интересует не «дискурс», не «диалог», одним словом, не слова, с помощью которых герои повествуют о своих эмоциях. Особенность его прозы состоит в том, чтобы позволить читателю сопоставить достоверность описанного в тексте с его собственными переживаниями, распознать тот глубинный и невыразимый эмоциональный опыт, который иначе скрыт от него потоком языка. Звукопись кошмара приводит к созданию прозы, способной моделировать бессознательные подлинные психологические реакции читателя, о существовании которых читатель мог и не подозревать.

В молодости Достоевский стоит перед созданием того, что позже будет названо «психологическим романом», но что было бы точнее назвать «романом ментальных состояний». В отличие от Пруста, который почти полвека спустя напишет роман, посвященный воссозданию воспоминания, или от Джойса, который будет заниматься в своей прозе воссозданием потока сознания, таким ментальным переживанием для Достоевского является кошмар. В выборе предмета, на который направлен их интерес, заключена колоссальная разница между задачами этих авторов и Достоевского. Джойс и Пруст пытаются понять, как реальность преломляется в нашем сознании и конструируется нашими чувствами и эмоциями, какие изменения она претерпевает в ходе этого конструирования. Иными словами, они исходят из рационалистического проекта. Напротив, Достоевский идет в прямо противоположном направлении. Достоевский интересуется тем, как мы воспринимаем и переживаем кошмары, являющиеся, так сказать, противоположностью реальности.

Здесь снова приходится обратить внимание на неадекватность понятия «реализм» применительно к литературе. Ибо с точки зрения передачи подлинности переживаний романы и Пруста, и Джойса, и Достоевского все можно счесть реализмом, поскольку все они в равной степени описывают совершенно достоверный психологический опыт [517]. Во всяком случае, если Достоевского и следует считать «реалистом», то только потому, что он никогда всерьез не ставил под сомнение реальность кошмара.

Проза Достоевского значима для литературной истории кошмара еще в одном смысле. В своих поздних произведениях Достоевский прямо заглядывает в готическое сегодня, создавая художественные приемы описания нелюдей, которые оказались широко востребованы в современной литературе. В кошмаре Ивана Федоровича в «Братьях Карамазовых» изображение черта строится на ироническом контрасте между приземленными деталями прозаического быта людей и внеземной природой не нуждающегося в них, иронизирующего над ними нелюдя:

Сегодня даже в самых незатейливых романах наших современников, например в «Ночном дозоре» Лукьяненко, описание нечисти подчиняется этому правилу — детали человеческого быта вводятся в портрет нелюдей исключительно для того, чтобы иронически подчеркнуть непроходимость грани между мирами, разделяющими всесильных нелюдей и жалкое племя людей.

Как мы видели, в кошмаре Ивана Федоровича Достоевский уделяет исключительно большое внимание достижениям современной ему физики, а полеты черта напоминают научную фантастику. Почему Достоевский так насыщает текст физическими открытиями? Только ли для того, чтобы напомнить читателю, что наука разрушительна для веры? Или под его пером рождается новый литературный персонаж, пришелец из будущего? Похожий на вампира Озириса, поучающего вампира Раму из романа Пелевина «Empire V». Надо сказать, что в этом романе Пелевина существование высшего доброго начала решительно отрицается, а природа вампиров является полной загадкой:

Несмотря на то что до открытия теории относительности оставалось больше 30 лет, Достоевский смог нащупать связь между меняющимися представлениями о физической реальности и последствиями этого для мира воображаемого. Ведь хотя черт Ивана остается пока что просто «дрянным мелким чертом с бурым хвостом, как у датской собаки», он занимает достойное место в предыстории готических нелюдей не только благодаря новому стилю его описания, ищущему выражения эстетики нечеловеческого по контрасту между пошлостью быта людей, космическими скоростями света, ледяной бесконечностью пространства и вытертой пуховой шляпой. Главное состоит в том, что он, в отличие от Мефистофеля, отнюдь не есть Сатана. Он — порождение кошмара Ивана Федоровича, о чем нам без устали напоминает автор не только названием главы «Кошмар Ивана Федоровича», но и дополнительными разъяснениями о том, как Иван «сопротивлялся изо всех сил, чтобы не поверить своему бреду и не впасть в безумие окончательно» [520]. При чтении «Фауста», например, у нас не возникает сомнений в том, что Фауст и Мефистофель в равной мере принадлежат литературной реальности, а Мефистофель ни в один момент не рассматривается как плод больного воображения Фауста или порождение его кошмара. Нам с самого начала известно, что Мефистофель «(…) часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…». В отличие от романа Гете, в кошмаре Ивана Федоровича вся проблема заключается именно в статусе черта:

Так история литературы оказывается способна сама предстать как «история литературной реальности»: «историчность» Мефистофеля — бесспорного факта культуры — превращается в кошмаре Ивана в дополнительное доказательство подлинности бытия черта.

Следует обратить внимание на еще один примечательный факт — описание внешности черта и деталей его туалета у Достоевского занимает больше страницы, а описание внешности двух главных героинь романа — Кати и Грушеньки — лишь несколько строк, не говоря уж о том, что читатель практически все время находится в неведении относительно того, что они носят.

Новую веху в становлении Готической эстетики, непосредственно связанную с современной литературой и зрелищными искусствами, открыло творчество Дж. Р. Р. Толкина и Г.Ф. Лавкрафта. Оно заложило основы современной культуры потребления кошмара и послужило толчком для проникновения кошмара в повседневность, оказав гигантское воздействие на сознание миллионов зрителей, юзеров, а также читателей.

Человек — эстетический идеал и главный герой Нового времени — был изгнан из Средиземья. В центр своего мифопоэсиса Толкин, вдохновлявшийся древнеанглийским эпосом [522], поставил хоббита, нелюдя, уже не имеющего с человеком ничего общего даже на морфологическом уровне. Хоббиты еще не являются носителями готической морали, как верующий Толкин не является ее проповедником. Но их мохнатые лапы, напоминающие мохнатые ладони Дракулы Б. Стокера, оставили неизгладимый след в нашей современности.

Готическая эстетика неразрывно связана с глубоким разочарованием в культуре и цивилизации. Хоббит рождается в межвоенные годы, в результате остро пережитого Толкином разочарования в способности человека быть носителем высших моральных ценностей. Его американский современник Г.Ф. Лавкрафт возводит альтернативную человеку вселенную на чистой ненависти к человечеству, тогда еще вовсе не столь широко распространенной, как в начале второго тысячелетия:

Лавкрафт в своей прозе призывает наслаждаться неземным восторгом и запредельным ужасом кошмара, который он постулирует как подлинную материальную реальность.

Интересно, что оба писателя ставят под вопрос человеческую исключительность в мире биологических существ и релятивизирует историю человечества, оспаривая его право считаться венцом творенья, а не, например, звеном в пищевой цепи. Несмотря на то что главными героями прозы Лавкрафта всегда остаются люди, идея отрицания человеческой исключительности столь же близка ему, как и автору «Властелина колец». Более того, человек в его прозе, как и в прозе современных писателей, превращается в специально выведенного монстрами-нечеловеками домашнего зверька, в пищу, подобную курам или кроликам:

Ненависть к человечеству позволяет Лавкрафту отказаться от сентиментальных иллюзий по поводу встреч человечества с представителями внеземного «высшего разума», на что обращает внимание как всегда чуткий Уэльбек:

Конечно, с точки зрения развития Готической эстетики жест Толкина был более радикальным, чем проект Лавкрафта: Толкин просто заменил человека нелюдем [526]. Но и вклад Лавкрафта нельзя недооценивать. Он создал царство восхитительного ужаса и ужасного восхищения, царство кошмара как прямую альтернативу миру людей. Даже если допустить, что модернизм может быть рассмотрен как преодоление человеческого, как стремление превзойти человеческое ради того, чтобы создать сверхчеловека, то есть человека улучшенной породы, пафос Лавкрафта не имеет с этим ничего общего. Ибо он состоит в уничтожении человеческого во имя нечеловеческого ужаса.

Толкин и Лавкрафт, скорее всего, не подозревали о существовании друг друга, во всяком случае в то время, когда они создавали свои главные произведения. Но, соединившись в пространстве современной культуры, их поиски слились в единый проект Готической эстетики. На связь этих авторов между собой обращал внимание Уэльбек (хотя он видел ее вовсе не в Готической эстетике, а в «создании литературной грезы») [527].

Безусловно, их творчество, маргинальное с точки зрения традиционной истории литературы, никак нельзя счесть сформировавшимся под прямым влиянием Гоголя и Достоевского. Но без этого признанного классическим наследия, без влияния творчества этих авторов на культуру в целом, сочинения Толкина и Лавкрафта, возможно, никогда бы не имели шансов стать столь популярными. А фэнтази не удалось бы подчинить себе приключенческую литературу и любовный роман.

Расцвет Готической эстетики приходится на 90-е гг., когда совпали две важные тенденции в современной культуре. Кризис восприятия исторического времени и кризис главных парадигм гуманитарного знания вызвали общий кризис научной рациональности.

Готическая эстетика — возвращение в мир воображаемого мифологических чудовищ, порождений кошмара. Оживление древних форм воображения, отодвинутых на задний план культурой Нового времени. Действительно, до изобретения визуальных технологий на пути проникновения кошмара в культуру стояло гораздо больше трудностей: воспроизвести его с помощью литературной гипнотики удалось лишь нескольким гениальным писателям. Но возможность имитировать кошмар, множить его в культуре значительно возросла, когда на помощь пришли современные аудио— и видеоэффекты.

Ужасы погонь и бегств от вампиров и оборотней заполонили фильмы и компьютерные игры до такой степени, что на это обратили внимание исследователи, по ошибке назвав эти кошмары «жанром ужасов» [528]. Среди фильмов, покоривших публику, в которых монстры-нелюди являются главными героями, а имитация кошмара — единственным и главным содержанием, основой развития сюжета, следует назвать «Зачарованные» (Charmed, сериал 1998–2006, Джон Т. Кречмер, Джеймс Л. Конуэй и др.), «Люди Икс» (Х-Men, 2000, Брайан Сингер), «Ван Хельсинг» (Van Helsing, Стивен Соммерс, 2005), «Ночной дозор» (Т. Бекмамбетов, 2006).

Заметим, что вопрос о границах человека и нелюдя, человека и вещи как раз в 90-е гг. остро ставится в антропологии и биологии, благодаря чему интеллектуальная ситуация последнего двадцатилетия приобретает черты дополнительного сходства с той, в которой складывался готический роман [529]. Правда, тогда просветители были молоды, рационализм только набирал силу, а научный прогресс лишь начинал соблазнять многообещающими переменами в обществе и природе человека. Напротив, в наши дни в момент общего кризиса научной рациональности наблюдается обратное движение. Благодаря изобретению теории сетей нелюдь получил доступ в социальные науки, которые стали полем битв за эмансипацию нечеловеков [530]. Предметы и люди, книги и лабораторные мыши приобретают в теории сетей одинаковый статус и начинают рассматриваться как равные участники социального действия [531]. Так чаша весов в тяжбе по поводу определения человеческого — нечеловеческого, долго шедшей в истории культуры, стала склоняться в нечеловеческую пользу.

Этические импликации Готической эстетики не были развиты ни Толкином, ни его последователями в других странах с такой силой, как это случилось в постсоветской России. Для того чтобы зерна Готической эстетики проросли Готической моралью, потребовались особые условия постсоветского общества. Непроработанное прошлое закрепило распад морального консенсуса, скомпрометировав те нормы и ценности, которые могли бы сдержать распространение Готической морали [532].

Исключительно важной особенностью Готической морали, становление которой в постсоветском обществе позволяет проследить современная литература, является полная симметрия добра и зла, их конечная неразличимость. Готическая мораль ситуативна: суть запретов и степень дозволенного полностью определяются вкусами сильнейших — чаще всего глав отдельных кланов, — ни к чему не обязывая соседей. Чувство личной преданности начальству заставляет подчиненных следовать сделанному боссом выбору. Так на смену универсальной морали приходит мораль как деиктический жест [533], конкретное суждение, выносимое в конкретной ситуации здесь и сейчас, но именно в силу этого не нуждающееся в описании в абстрактных и универсальных понятиях.

Захваченная нелюдьми постсоветская литература, пронизанная искаженной памятью о терроре, захваченная нелюдьми, рассказывает о становлении российского Готического общества, о происходящих в нем моральных и социальных переменах. Люди в этих текстах превращаются в пищу монстров или в их орудия, что не получает никакой отрицательной оценки — ни героев, ни автора, ни читателей.

Социальные практики этого общества напоминают и средневековую вассальную систему, и древнегерманское общество времен Тацита. В их основе лежит нередуцируемый опыт зоны, который непроработанное прошлое превратило в матрицу социальной ткани. Неразличение зоны и общества, неспособность провести границу между ними вырастают из нежелания и власти, и общества осмыслить и осознать свою историческую ответственность за преступления, совершенные в годы советской власти [534], материализует кошмар в жизнь.

Культура потребления кошмара

Прозу Гоголя, Достоевского, а отчасти Лавкрафта и Пелевина, в которой создавались и вызревали приемы гипнотики кошмара, мы готовы читать, сколь бы мучительным и трудным, а порой и просто болезненным ни было ее чтение. Потому что благодаря ей мы получаем доступ к иначе недоступному, невыразимому, но крайне важному для нас психологическому опыту. Было бы неверно думать, что эта проза помогает нам разобраться в нашем «психологическом состоянии» или оказывает на нас терапевтическое или пропедевтическое воздействие. Напротив, она подавляет аналитические и интерпретационные навыки, но обостряет восприятие, погружая читателя в морок кошмара. Читатель так же, как и герой, не до конца понимает, что с ним происходит и что именно он переживает. Но возможность увериться в реальности существенной части его психологического опыта, скрытого покровом сна, одерживает победу над доводами рассудка.

Наркотическая завороженность сознания кошмаром, которую мы наблюдали и на примере героев Гоголя, и на примере героев Лавкрафта, паралич кошмара, оцепенение, которое охватывает и держит сновидца, являются важной составляющей гипнотики кошмара. Из пустоты, точки концентрации внимания, которой может стать веер в форме летучей мыши или снежная муть на набережной Фонтанки, разворачивается головокружительное вращение воронки, в котором теряются отголоски осмысленного слова, поглощаемого бормотанием кошмара. Особое внимание оцепенению кошмара уделил Достоевский, описывая кошмар Ивана Федоровича:

Очевидно, что именно переживание оцепенения и морока кошмара было и остается важной составляющей его успеха у публики. Опыты на границе кошмара, которые ставили классики русской литературы или авторы готического романа, для читателя — их современника были еще внове, и, несомненно, их воздействие, как действие свежеизобретенного сильного лекарства, было гораздо выше, чем сегодня. Кошмар, от которого самые стойкие читатели романов XIX в., лишь прикоснувшись к нему, уже испытывали головокружение, тогда как другие были просто не в состоянии подвергнуть себя этому испытанию, о чем современники Гоголя и Достоевского оставили красноречивые свидетельства, превратился для зрителей, пользователей компьютерных игр и читателей фэнтези в культурную норму.

Чтобы распространение кошмара в культуре стало возможным, должна была возникнуть матрица его распознавания. Читатель должен был научиться считывать, со страниц литературных произведений и воспроизводить особое ментальное состояние. Так постепенно стал складываться шаблон воспроизведения кошмара, сделавшего его из индивидуального переживания продуктом культуры. Повторение освоенных приемов гипнотики кошмара легло в основу его культурной трансляции. Как часто бывает, эта литературная форма, сформировавшаяся в творчестве классиков, была вульгаризирована и банализирована, и ее упрощенный эрзац был востребован в современной культуре. Она стала подсказывать, какие эмоции следует переживать читателям и зрителям, научила распознавать и воспроизводить те невыразимые переживания, к которым она отсылает. Этот опыт накапливала литература, чтобы со временем готовность испытать определенные эмоции стала настоятельной потребностью, допингом культуры.

В наши дни для того, чтобы соорудить кошмар по всем правилам гипнотики, уже не надо быть гениальным писателем. Можно вовсе не быть писателем, а быть просто посредственным режиссером, криейтером или звукооператором. Создание кошмара стало, что называется делом техники, позволяющим тиражировать его в культуру, сведя сложные художественные приемы к нескольким повторяющимся, но при этом безотказно действующим трюкам: воспроизведению нарастающего ужаса бегства, зрительных и слуховых эффектов, усиливающих сходство со сном, и конечно же, главных порождений кошмара, его детищ — нелюдей, чудовищ. Из исключительно смелого художественного эксперимента кошмар превратился в стандартный набор приемов и научился моделировать себя сам, включив «автопоэсис» своего воспроизводства в культуре [537].

Зрителям появление визуальных технологий тоже сильно упростило задачу. Им тоже гораздо проще погружаться в состояние кошмара вслед за увиденным на экране, чем при чтении художественной литературы: отключив воображение, зритель может паразитировать на возникающих на экране банальных и предсказуемых образах, испытывая удовольствие от темного самоудовлетворения.

Не до конца подконтрольный читателю или зрителю восторг и ужас нарциссической завороженности кошмаром является важным элементом Готической эстетики. Гипнотика кошмара никогда не остается чисто художественным приемом, неся в себе черты гедонистической практики. Еще одна особенность гипнотики кошмара заставляет говорить о специфических эмоциях: это — предчувствие распада гармонии, неизбежность краха хрупкого совершенства.

Кошмар, как точно показывает Пелевин, — это пустота, которая может собраться в точку концентрации внимания, но которая есть, прежде всего, пустота смысла, а не просто отсутствие образов. В воронке кошмара, ведущей в пустоту, как мы знаем благодаря Достоевскому, утрачивают значения слова, обращаясь в беспамятные звуки. Несмотря на кажущуюся свободу, даже некоторую «контркультурность» и определенную романтичность кошмара, он — проявление жажды невротической унификации удовольствий, пассивного самоудовлетворения, как нельзя более подходящего для века менеджеров «среднего звена».

Распространение культуры потребления кошмара проявляется не только в лавине печатной продукции и кинопродуктов, наперегонки спешащих доставить кошмар потребителю. От предшествующей эпохи современность резко отличает сомнамбулизм — желание уснуть, отключиться от реальности. «Уход в сон» есть проявление острого отвращения к реальности, не к данной конкретно-исторической социальной или политической реальности, а к реальности как таковой. Силой этого чувства в современности был бы поражен сам Лавкрафт, ибо даже он не смог бы предположить в своих самых смелых мечтах, какая мощная жажда кошмара подымется через полстолетия из воспетой им ненависти к реальности. Отвращение к реальности и к человечеству — такова важнейшая черта наших дней, которой объясняет Уэльбек причины популярности Лавкрафта, считая нас теми читателями, которых Лавкрафт ждал:

Презрение к человечеству и тяга к кошмару с его нелюдями — так можно было бы перефразировать на язык Готической эстетики сказанное Уэльбеком.

Конечно, культ силы и насилия, соучастие в жестокостях — является неотъемлемой составляющей современных кошмаров. Эта наиболее очевидная (и наименее интересная для нашего анализа) черта уводит далеко от наследия классиков.

В начале 90-х гг., чтобы заменить сном реальность, которая не желала полностью уходить в виртуальность и продолжала омерзительно давать о себе знать потребителю современной культуры, возникли технологии, которые помогли оживить дремавшие подавленные чувства. Телесные практики, вызывающие кошмарные видения и погружающие в сон, отголоски примитивной магии, стали активно использоваться теми, кто понял, что на сомнамбулизме можно делать бизнес. Но если время продавать кошмар прямо, так сказать, голым, не упакованным в форму фильма или романа еще не пришло, то попытка продать «счастливый управляемый сон», сон — исполнение желаний, обещала стать вполне доходным делом:

рекламирует свой метод один из основателей техники «осознанного сновидения», позволяющей «управлять» содержанием своих снов «ойронавт» Стивен Лаберж [539].

Сон, превращаемый в аттракцион с полетами и неисчислимыми оргазмами, в способ удовлетворения тайных пороков и явных страстей, — такова еще одна форма потребления кошмара в современной культуре [540]. Ибо главная проблема с «осознанными сновидениями» заключается в том, что многими своими чертами они крайне напоминают кошмары, которые мы анализировали на примере литературы [541]. Как и кошмар, «осознанное сновидение» обычно начинается восторгом, который затем сменяется ужасом; кружение объявляется способом поддержания «осознанности» во сне, а головокружение — его симптомом. Точка концентрации взгляда сновидца необходима для начала «осознания» — ей обычно становятся руки. В ход идут техники йоги, дервишей и шаманов [542]. Конечно, продавцов сновидений вовсе не смущает тот факт, что в древних религиях эти техники были частью жесткой системы самоограничений и внимательного самонаблюдения, подчиненного вовсе не гедонистическим утехам, а просветлению, духовному опыту, самосовершенствованию. Очевидно, что благодаря этому опасность для сознания и психики их адептов была, вероятно, несколько меньше, чем для последователей осознанных сновидений [543]. Лабержу, автору этой техники, хорошо известно, что гедонистические сновидения «у новичков» часто оборачиваются кошмарами и… становятся неуправляемыми. Его совет начинающим — проявить в кошмаре мужество, встретить опасность «лицом к лицу», и тогда чудовища «рассеются как дым» [544].

Хорошо, если этот совет продавца сновидений сработает и от ужаса перед чудовищем у сновидца не остановится сердце. Беззаботность, с которой он дан, сродни легкомысленному отношению к воспроизводству кошмара в современной культуре: в конце концов, речь идет всего лишь о снах, а к снам можно относиться несерьезно. Но можно ли исключить, что тяга к кошмару и гедонистическому сомнамбулизму, важные составляющие современного культурного процесса, не приведут к «сумасшествию культуры»?

Кошмар и время собственное

Возникновение Готической эстетики тесно связано с трагической историей XX в. Отказ от человека как центра эстетической вселенной, разочарование в нем и утрата интереса и к нему, и к человечеству трудно не связать с опытом двух мировых войн и с наследием концентрационной вселенной [545]. Радикальные изменения в представлениях о времени и идущий с ними рука об руку кризис научной рациональности создали исключительные условия для распространения кошмара в культуре.

Вполне возможно, что современный кризис восприятия времени приобрел бы совершенно другие формы, если бы два события-разрыва — Холокост и ГУЛАГ — не разрушили образ мира, восходящий к эпохе Просвещения. Время истории парализовала неспособность совместить «прошедшие события настоящего» с тем прошлым, которое осталось дымиться в Аушвице и порастать травой в ГУЛАГе, и вообразить продолжение этих событий иначе, чем как «грядущую катастрофу», возникшую на месте крушения прогрессистской уверенности в будущем.

Непрерывное и необратимое, линейное и объективное время составляло основу видения общества и истории в культуре Нового времени. Этот образ времени, в котором идея прогресса соединилась с представлением о независимой от нашего сознания и воли природе абстрактного времени, долго казавшийся единственно возможным, возник в эпоху Просвещения и Великой французской революции [546]. Отметим некоторые, самые важные вехи его распада в XX в.

Идея пространства-времени занимает особое место в этой истории. Обернувшись, по замыслу Эйнштейна [547], четвертым измерением геометрического пространства, время «превращается в общей теории относительности из математического инструмента в саму физическую реальность» [548]. В результате время ньютоновской механики, объективное и абстрактное, существующее помимо явлений, утратило всякий смысл для теории относительности и перестало иметь значение в физике за пределами классической механики [549]. В трудах Копенгагенской школы «квантование пространства-времени» стало рутинной процедурой, сделавшей «атомы времени» очевидностью, а прерывность времени — важным физическим постулатом.

Но самым значимым с точки зрения эволюции представлений о времени стал следующий вывод физиков: на месте абстрактного объективного универсального времени возникло понятие субъективного, собственного времени наблюдателя [550]. Вот как доходчиво сформулировал этот важнейший постулат теории относительности Стивен Хокинг, занимающий сегодня кафедру Исаака Ньютона в Кембрижде:

Весьма сходные интуиции о природе времени в начале XX в. стали посещать не только физиков, но и писателей, философов, историков, социологов. Среди концепций, внесших большой вклад в проблематизацию объективного времени, следует упомянуть идею субъективной непрерывности как основу человеческой личности Анри Бергсона [552], «феноменологическую редукцию» (вынесение «за скобки» объективного времени мира), субъективную темпоральность и горизонт темпоральности сознания в феноменологии Эдмунда Гуссерля [553], внутреннее время, темпоральность Бытия-здесь (Dasein) Мартина Хайдеггера [554], идею бесконечного настоящего «мутаций и трансформаций» Мишеля Фуко [555].

Во второй половине XX в. время превращается в излюбленный предмет исследований в истории, социологии, антропологии, экономике. Представители социального знания стали активно осваивать «темпоральности» различных «ложных» сознаний — мифологического, религиозного, обыденного, массового, средневекового — и научились разлагать время на темпоральности урбанистических структур и экономических циклов, работы и спорта. Так время из объективной всеобщности было низведено на уровень предиката отдельных явлений культуры [556], создав дополнительный ресурс «квантования времени». Из дискурса естественных наук о природе, из школьных учебников по физике и научно-популярной литературы идея прерывности времени проникла в массовое сознание и постепенно стала неотъемлемой частью сегодняшних представлений о времени не только физических процессов, но и времени людей. Неизбежность перетекания прошлого в настоящее и будущее, их взаимосвязь, которая раньше выглядела очевидной, в современной культуре оказалась поставлена под вопрос [557]. В результате отказ считать время объективным превратился в банальность, а мысль о существовании такой физической величины, как «психологическое время каждого наблюдателя», приобрела в массовом сознании статус очевидной истины. Только в отличие от первой трети XX в. способность помыслить такое время превратилась из шокирующего интеллектуального новаторства в повседневность культуры. К концу 1970-х г., когда исследования «темпоральностей» наводнили социальные науки, а «великие физические открытия» начала XX в. прочно вошли в школьную программу, переворот в восприятии времени сделался необратимым. Его результатом стало разрушение идеи времени, существующего вне явления и вне наблюдателя.

Объективное, абстрактное, линейное время было великой идеей, мода на которую прошла. Единое время нарратива всемирной истории, распавшееся на множество отдельных времен, на наших глазах превращается во время собственное. Разочарование в объективности, рациональности, научности подготовило обнаружение прежде латентного, маргинализированного, долго подавлявшегося в европейской культуре восприятия времени [558]. Распад объективного времени способствовал не только распаду рациональной картины мира. Если объективное время имело мало общего с темпоральностью кошмара, то время собственное обладает с ним гораздо большим сходством. Безусловно, новое восприятие времени создало благоприятный фон для распространения кошмара и стало условием sine qua non его успешного внедрения в культуру.

Не потому ли в современной литературе попытка описать «иное время» превращается в один из распространенных литературных приемов, в топос, к которому постоянно прибегают — точнее, не могут не прибегать — авторы современной прозы, пытающиеся имитировать кошмар? [559] И хотя в большинстве случаев им недостает выразительных средств и задача оригинального описания оказывается им явно не по плечу, они ограничиваются тем, что просто информируют читателя о том, что в среде обитания их героев-монстров «время течет по-иному». Но обойтись без этой формулы при попытке сымитировать кошмар в своих текстах они не могут себе позволить.

Революция в восприятии времени способствовала укоренению кошмара в сознании, наглядно убеждая в его несомненной материальности. Распад объективного времени мира удобрил почву для произрастания тех семян, о которых сокрушался Гоголь. В разломах и разрывах европейской культуры литературный кошмар дал пышные всходы.

Пелевин как доказательство

До сих пор мы прослеживали эволюцию Готической эстетики в истории литературы и современной культуре. Теперь мы предпримем другой демарш и на примере творчества одного современного автора посмотрим, как готический проект подчиняет его замыслы своей логике. Эволюция идей Виктора Пелевина и даже хронологическая последовательность его романов послужат нам доказательством эвристической ценности понятия «Готическая эстетика».

Творчество Пелевина особенно интересно потому, что он — аналитик современной культуры, а не просто ее пассивный наблюдатель и не циничный эксплуататор ее темных сторон. В отличие от многих других наивных носителей готических тенденций — С. Лукьяненко, В. Панова, Д. Быкова, Пелевин — критик эпохи. Но свойственное всякому художнику стремление передать особенность переживаемого им времени, запечатлеть его неповторимый облик толкает писателя на готический путь.

В 1989 г. появляется рассказ Пелевина «Колдун Игнат и люди», где, как понятно даже из названия, колдун Игнат прямо противопоставлен людям, хотя он еще не является нелюдем в полном смысле этого слова, а, скорее, остается сказочным персонажем. В «Зомбификации советского человека» (1990) советская концентрационная история и опыты по выведению советского человека напрямую связываются писателем с исследованием границы человеческого и нечеловеческого. Оборотень — опять же «простой советский парень» Саша — делается героем следующего рассказа «Проблема верволка в средней полосе» (1991), в котором читатель обнаруживает ряд приемов, развитых в более поздних произведениях. В этом рассказе трансформация героя в оборотня становится центральным предметом повествования, его сюжетной основой. Одновременно Пелевина начинает интересовать природа сна, что находит свое выражение в ранних рассказах, например в «Спи» (1991).

Продолжая размышлять о границе человеческого и нечеловеческого, как бы откликаясь на споры эпохи становления готического романа, Пелевин пишет рассказ «Происхождение видов», главным героем которого выведен Чарльз Дарвин. В том же 1993 г. выходит роман «Жизнь насекомых», в котором образы человеконасекомых, этаких постсоветских мутантов басен Крылова, приближают писателя еще на шаг к изображению готического нелюдя.

Следующий роман «Чапаев и Пустота» (1996), как помнит читатель, прямо посвящен кошмару. В нем границы между реальностью, кошмаром и литературной реальностью оказываются стерты, а кошмар и эксперименты с читательским восприятием, продолжая темы Гоголя, становятся главным смыслом произведения. Символично, что именно в этом романе писатель употребляет слово «готика» для описания кошмара:

Надо сказать, что Пелевин весьма последователен в выборе своего пути. Прежде чем прийти к полновесным выражениям Готической эстетики, в которой гипнотика кошмара будет направлена на взращивание нелюдя, он проявляет интерес к мифологии (роман «Generation П», 1999), а также примеряет на современность древнейшую мистическую традицию — магию чисел («Числа», 2003). С точки зрения Готической эстетики, эти поиски увенчались созданием «Священной книги Оборотня» (2004), в которой впервые появился подлинный готический персонаж: оборотень-лиса становится главной героиней, автором найденных записок, от лица которой ведется повествование в романе. Отсутствие людей среди значимых персонажей романа, ситуация, когда людям достаются только второстепенные роли на подмостках, — другая важная черта этого произведения, в которой также нельзя не увидеть влияние Готической эстетики. В следующем романе мы снова встречаем мифологических чудовищ — это детища кошмара, его этакие виртуальные голоса («Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», 2005).

Апогеем Готической эстетики в творчестве Пелевина является роман «Ампир В» (2006). Как справедливо отмечали критики, «Ампир В» точно попадает в категорию романов «взросления». Не случайно его сравнивают с традиционными романами этого типа. Единственное, но существенное отличие между этими романами и книгой Пелевина, которое не заметили критики, состоит в том, что главным героем, на которого должно ориентироваться и с которым должно самоидентифицироваться юношество, является не человек, а нелюдь, вампир. Не случайно в книге есть выразительный подзаголовок «Повесть о настоящем сверхчеловеке». В «Ампире В» идея подчинения жалкого племени людей вампирам находит свое полное выражение. Люди — не просто слуги или низшая раса. Они — пища вампиров, и в этом заключается единственное предназначение человеческого рода.

В этом романе гипнотика кошмара, освоенная автором в «Чапаеве и Пустоте», становится очевидным смысловым центром, его формой, а опыты с читательским восприятием создают фон для отображения этого образцового кошмара. Сны будущего вампира Рамы кружатся вокруг веера в форме летучей мыши, точки концентрации внимания, начала его кошмаров, начала и конца повествования [561].

В интервью, отвечая на вопрос: почему он вдруг задумал написать книгу о вампирах, Пелевин признался, что он реализовывал свой старый интерес к нелюдям, понимая, что они являются символом нашей эпохи, гораздо более страшными, чем вампиры готического романа:

Пелевин наблюдает, как происходит перетекание кошмара из прозы в культуру. Овеществление кошмара, его воплощение в жизнь — тема, над которой он много размышляет в своих произведениях [563]. Писатель видит, как культура насыщается кошмаром и как кошмар воплощается в ней, материализуется в ее формах. Не удивительно, что овеществление кошмара было пережито писателем как личный опыт, о котором он пусть иронически, но все-таки поведал в другом интервью:

Соединение в творчестве Пелевина двух начал Готической эстетики, кошмара и нелюдя, достигнутое в «Ампире В», можно счесть проявлением такого программирования писателя средой.

В этом Пелевин не одинок. Ибо хотя не вся современная культура является готической и не все тенденции в ней подчинены Готической эстетике или объяснимы с ее помощью, она оказывает влияние на проекты и других известных писателей — М. Уэльбека, В. Сорокина, Б. Акунина. Конечно, они, как и Пелевин, скорее иронически пародируют в своей прозе готические мотивы, чем являются их слепыми адептами. Но именно поэтому в их произведениях готический проект доводится до своего логического предела. В трилогии «Лед», как и в «Элементарных частицах» и «Возможности острова» Уэльбека, так и в «Детской книге» Акунина, главной идеей выступает не просто критика современного общества. Писатели показывают, как последовательное раскрытие готических тем современной культуры приводит с неизбежностью к отрицанию человека и цивилизации как высшей ценности. Не случайно и Уэльбек, и Сорокин, и Акунин, обнажая эти тенденции современной культуры в своей прозе, строят антиутопии на идее отрицания человека как биологического вида и человечества как создателя культуры. В фэнтези-памфлете Сорокина уничтожение земной цивилизации и человечества является главной задачей центрального персонажа — нелюдя. В «Детской книге» Акунина, как и в романах Уэльбека, цивилизация приходит к созданию, на основе человека, нового биологического вида, нелюдя, появление которого становится концом общества. В их произведениях критически и гротескно обозначен горизонт, к которому тяготеет современная культура (что, конечно, вовсе не значит, что эти авторы являются сторонниками человеконенавистнических идей).

Воспроизводство кошмара как особого ментального состояния, начатое авторами готического романа и Гоголем, стало одержимостью современной культуры с тех пор, как нечеловек стал ее главным эстетическим идеалом. В 1980-е гг. кошмар начал постепенно превращаться в необходимый допинг для массового сознания, пока у публики не наступил эффект привыкания к этому допингу и он стал воздействовать только в лошадиных дозах прямого и вульгарного кошмара. В последние двадцатилетие кошмар превратился в необходимое психологическое состояние, без имитации которого любой продукт на рынке удовольствий кажется современному потребителю пресным и ирреальным.

Теперь читатель вправе задаться вопросом: в чем, собственно говоря, опасность этого состояния и для нас, и для культуры?

Кошмар — это сложное ментальное состояние, имеющее несколько уровней. Это — субъективное переживание изменения восприятия времени, катастрофа спящего сознания. Она начинается в тот момент, когда внимание сновидца сосредотачивается на пустоте, которая может свернуться в точку в пространстве, материализоваться в предмет и снова обернуться зияющей пропастью. Завороженный созерцанием пустоты, сновидец не в силах оторвать от нее взор. Паралич чувств и воли, скованность взгляда и мысли вызывают ощущение усиливающегося головокружения, падения в стремительно вращающуюся воронку. Все ускоряющееся кружение воронки искривляет нормальное течение событий сна, подхватывает сновидца и выбрасывает его из привычного времени. Так в момент слома линейного восприятия времени возникает темпоральность кошмара, важнейшей особенностью которой является разрыв. Привычная последовательность событий драматически ломается, разрушается необратимость прошлого, настоящего и будущего, а сновидец одновременно присутствует в разных моментах собственной жизни.

Это объясняет важное свойство кошмара — способность перемешать события не в свое время, путать порядок причин и следствий, прихотливо искажать предметы и коверкать пространство. Преследование, погоня и бегство — наиболее частый сюжет кошмара — являет простейший способ представить в виде внятного образа то, что происходит в кошмаре со временем.

Кошмар — неуправляемая машина времени, которую непроизвольно запускает наше спящее сознание, способная перенести нас в одно из возможных будущих и возвратить прошлое, а главное — мучительно перемешать порядок времен. Он лишает нас не просто способности ориентироваться, но и осознавать себя, вызывая панику и чувство неизъяснимого ужаса.

Другое измерение кошмара, его иное обличье — это исчезновение смысла. Неспособность выразить словами то, что стесняет и давит душу, изводит и терзает, заставляет повторять слова, чтобы заговорить тягостные чувства. Навязчивый повтор слова помогает звуку похитить смысл, отделить смысл от звука, разрушить рациональную природу слова. Но парализованное кружением назойливого звука сознание сновидца не в силах ни вернуть ему значение, ни отвлечься. Все ускоряясь, зудящие звуки увлекают в водоворот кошмара, где, утратив остатки смысла, слово оборачивается мучительным стоном. Так эмоция кошмара похищает смысл слова, низводя его до навязчивого «бобка», до кошмарного звуко-слова авласавлалакавла, до животного крика. Так происходит деградация речи в невыразимую эмоцию, уводящую за пределы языка и отображаемого ужаса.

И тогда кошмар торжествует над языком, не справившимся с задачей выразить и рационализовать эмоцию. Подавляя язык, кошмар угнетает способность к самовыражению.

Принципиальная невыразимость кошмара способна создать ситуацию, когда любое слово лишается смысла и безвозвратно превращается в звук, утративший значение, в звукослово, в кошмар словесной бессмыслицы. Неспособность справиться с бессмысленным словом кошмара может ввергнуть в речевое расстройство. Опасность этого состояния, которое так хорошо знакомо каждому, кто пытался пересказать свой кошмар, состоит в его пограничности, в его балансировании над пропастью безумия. Заговор и бормотанье кошмара могут стать входом в кошмар наяву. В этом заключается связь кошмара и сумасшествия.

Кошмар — терминатор языка, разрушитель смыслов, пожиратель слов. Убийца времени и индивидуальности, творчества и самосознания, мысли и идей.

Читатель может возразить: а как же образы, те незабываемо жуткие и яркие картины, которые мы видим в кошмаре? То, что мы «видим» в кошмаре, его всевозможные образы есть способ сознания объяснить себе свое состояние, когда сознание утрачивает свое время, а язык — смысл. В этот момент паники и хаоса, чувства потерянности и катастрофы кошмар воплощается в эстетическую реакцию, в непередаваемое соединение несоединимого и немыслимого. Соединение несоединимого — в образах или действиях чудищ, в нагромождении немыслимых событий и невероятных поступков — есть способ, каким наш разум задним числом рационализирует кошмар, внушая нам странную смесь восторга и ужаса, притягательности и отвращения. Образы кошмара чрезвычайно разнообразны по форме, но однообразны по сути, красочны, но невыразимы. Не потому ли в живописи, за исключением офортов Гойи, практически нет портретов кошмаров, а есть только многочисленные изображения ада?

Властные эмоции, ступор и головокружение, ужас и непередаваемая эстетика кошмара, безусловно, обладают огромной притягательностью. Эти гедонистические эмоции сновидец — носитель современной культуры — с удовольствием переживает под видом фильма, романа, компьютерной игры.

Вживленный в культуру, кошмар направлен не на поиск коммуникативных ресурсов, не на самовыражение, а на гедонистическое пассивное самоудовлетворение. Глубоко нетворческое состояние, кошмар сосредоточен на подражании, настроен на имитацию.

Опасность вампирической саги состоит не только в том, что «человеческие детеныши» учатся отождествлять себя не с людьми, а с нелюдями, превращая в свой идеал отрицание человека и человеческого. Имитация кошмара под видом культурного продукта в сомнамбулическую эпоху запускает сложные механизмы сознания, природа которых далеко не ясна и совершенно неуправляема.

Последствия массового потребления кошмара в современной культуре особенно непредсказуемы потому, что материализация кошмара совпала с ощущением утраты смысла культуры, кризисом научной рациональности и с радикальными изменениями восприятия времени.