Козел на саксе

Глава 13. Опасная игра

Первая репетиция состоялась 17 октября 1973 года. Она носила какой-то невеселый оттенок. У бас-гитариста Сережи Стодольника только что умерла мать, я приехал на костылях, поскольку нога была еще в гипсе после перелома. Тем не менее, результат от первой встречи был очень обнадеживающим. Во-первых все участники познакомились друг с другом. В процессе освоения нотного материала не возникло никаких конфликтов, что нередко бывает, когда свои ошибки музыканты стараются объяснить за чужой счет. Я принес довольно много оркестровок, главным образом, арий из «Yesus Christ Superstar», и все было с ходу сыграно и спето. К концу репетиции я понял, что с этими людьми я смогу осуществить многое. Я предложил ребятам несколько вариантов названия, среди которых, помимо «Арсенала», был и «Наутилус». В слове «наутилус» была скрыта замечательная и актуальная для нас идея, связанная с образом капитана Немо, вечного борца за правду, живущего под водой, то есть в андеграунде. В процессе обсуждения выяснилось, что на Западе уже есть группа с таким названием. Тогда остановились на слове «Арсенал», которое я предложил, поскольку ого мне нравилось с детства, с 1945 года. Тогда наши футболисты поехали в Англию и с триумфом провели ряд матчей с лучшими британскими командами, одна из которых называлась «Арсенал». Я не знал тогда даже значения этого слова, оно просто красиво звучало. Ну, а как предполагаемое название ансамбля, оно отражало, с одной стороны, мощь и силу, а с другой причастность к высокому искусству, если учесть смысл латинского слова ARS… Репетировали мы с каким-то особым энтузиазмом, получая удовольствие от самого процесса, поскольку все получалось. Иногда, уже выучив пьесу, вместо того, чтобы переходить к новой, играли ее просто для себя, становясь слушателями. Это был настоящий трудовой порыв, за который нам всем полагались бы звания героев социалистического труда. Репетиции проходили в крохотной комнате, куда двенадцать человек плюс ударная установка, плюс колонки с усилителями, плюс пианино и клавиши (тогда это был примитивный электроорган), пульты для нот и многое другое — умещались в буквальном смысле слова — как сельди в бочке. Дышать было нечем, от звуковой мощи закладывало уши.

Через месяц программа была готова. Она состояла из основных арий из оперы «Jesus Christ Superstar», ряда рок-хитов, песен из репертуара «Chicago» и «Tower of Power», а также блока инструментальных пьес типа «Freedom Jazz Dance» Эдди Хэрриса, но на ритмической основе, свойственной направлению джаз-рок. Так как репетировали мы в дни, свободные от работы джазовой студии, наша деятельность проходила в общем-то незамеченной, дирекция ДК нас не трогала. Но однажды произошло то, чего мы опасались. Во время одной из вечерних репетиций, когда мы решили сделать перерыв, подышать свежим воздухом и дать отдохнуть ушам, мы попытались покинуть нашу крохотную комнатку и выйти в коридор, но ничего не получилось. Дверь не открывалась. Но она не была заперта снаружи, а просто заблокирована и слегка поддавалась, когда мы на нее давили. Выйдя с трудом наружу, мы увидели, что весь узкий коридор, вернее — его пол заполнен молодыми людьми, лежащими в расслабленном состоянии. Оказалось, что московские хиппи пронюхали о наших репетициях и собирались отовсюду, чтобы с кайфом провести время. Так как в коридоре сидеть было не на чем, они просто ложились на пол, заполняя все пространство коридора. Когда мы пытались открыть дверь, выйти наружу и пройти по коридору в туалет, то эти, лежащие на полу молодые люди привставали и освобождали место для прохода довольно неохотно, как-то вяло и даже с недовольством. Как будто мы не имели никакого отношения к тому, ради чего они сюда пришли. Это сперва показалось мне странным, но потом я приписал такое поведение особенностям хипповой психологии, состояния полной отстраненности от реальной жизни. Если бы это были обычные меломаны или так называемые «фэны», то последовала бы совсем другая реакция, выражающая преклонение или хотя бы одобрение. Но для истинных хиппи главным было находиться там, где им хотелось и делать то, что приносит кайф. Остальное не имело значения.

Уже в конце ноября 1973 года «Арсеналу» представилась возможность заявить о себе, выступив на концерте мини-фестиваля, который ежегодно проводила Джазовая студия ДК Москворечье. Дело было рискованным, поскольку публика там собиралась обычно традиционно-джазовая, в большинстве своем консервативная в отношении к разным экспериментам, особенно по части рок-музыки. Но я сознательно шел на раскол, предвидя появление большого количества недоброжелателей и даже открытых злопыхателей из традиционной джазовой среды. Я понимал, что на эту публику мне нечего рассчитывать, надо оставить ее позади и идти дальше, «идти своим путем», как говаривал Володенька, брат Саши Ульянова. Меня интересовала новая, молодая аудитория. Это был решительный шаг, поскольку ты как бы отбрасывал то, что накопил значительную часть своих поклонников, образовавшихся за предыдущие годы выступлений в «Молодежном», «Ритме», «Печоре», на многих джазовых фестивалях и концертах. Предстояло завоевывать новую аудиторию. Так оно и произошло. Гораздо позднее, когда «Арсенал» стал общепризнанным, я встречал многих старых джаз-фэнов, ходивших еще в ранние 60-е в «Молодежное», «Аэлиту» или «Синюю птицу», и выслушивал лишь дружеское сочувствие по поводу моего отхода от традиции. Но не вся джазовая среда отнеслась к появлению «Арсенала» негативно. Во-первых, нашлись люди, которые, как и я хотели и ждали чего-то нового. Во-вторых, определенная часть публики, да и самих джазменов, просто заразились этой музыкой, открыв ее для себя, услышав ее впервые в живом исполнении, как это произошло со мной в Будапеште на концерте «Оркестра Бергенди». Наиболее восприимчивыми к джаз-року оказались, как ни странно, поклонники авангардного джаза, те, кто сами подвергались нападкам со стороны традиционщиков. На нашем первом концерте в ДК Москворечье с нами спонтанно выступил барабанщик Володя Тарасов. Он специально приехал на фестиваль из Вильнюса, как член Дуэта Ганелин-Тарасов (тогда Чекасина еще с ними на было) и как только узнал, что за музыку мы будем играть, предложил свои услуги как перкашионист, на бонгах…

В те времена слухи о любом новом событии в подпольной контр-культуре распространялись моментально, причем по всей территории Советского Союза. По всей стране был отлажен механизм передачи негласной информации о чем угодно. Существовали две сами собой сформировавшиеся системы — самиздат и магиздат. Информацию о различных событиях, которую нельзя было зафиксировать на бумаге или на пленке, передавали из уст в уста. К середине 70-х это приняло такие масштабы, что абсолютно вышло из под контроля властей. Ну, а сами власти в лице партийных органов и КГБ прекрасно понимали, какую разрушительную для идеологии силу имеет подпольный информационный слой. И они старались изо всех сил вести борьбу хотя бы с самиздатом, поставив на жесткий контроль все средства множительной и копировальной техники, которой тогда в стране было крайне мало. Огромную роль в деле размножения запрещенных текстов играли обычные машинистки, секретарши или сотрудницы машбюро на предприятиях, в НИИ. Они, идя на определенный риск, ради дополнительных заработков «подхалтуривали» и брали заказы на распечатывание в пяти экземплярах самых разных текстов: статей Есенина-Вольпина, книг Солженицина и Набокова, работ Блаватской и Вивекананды. Магнитофонные записи советских подпольных рок-групп тиражировались главным образом бесплатно, по дружбе. Тогда еще существовал истинный энтузиазм, свойственный бескорыстным романтикам андеграунда, паразиты появились позднее.

«Арсенал» моментально попал в поле слухов, первую очередь московских. Сразу же последовали приглашения выступить от самых разных организаций. Уже в январе 1974 года состоялся наш концерт в зале Политехнического музея. Он подводился под какую-то рубрику из цикла познавательных мероприятий. Его инициатором и ведущим был мой старый приятель и коллега по раннему джазовому подполью, большой знаток джаза — Леонид Переверзев. К тому времени он приобрел достаточную популярность и как один из первых пропагандистов кибернетики, науки, запрещаемой в СССР в сталинские, да и в первые послесталинские годы. Авторитет Переверзева позволял ему устраивать тогда под маркой просветительства и джазовые мероприятия. В советские времена при музеях и в некоторых ДК существовали постоянные абонементы, то есть серии концертов, лекций, встреч, направленных на повышение культурного уровня трудящихся. Нередко под эгидой этих мероприятий организовывались выступления тех представителей отечественной культуры, чья деятельность была нежелательной в официальных сферах, а может быть и негласно запрещенной. Все это, естественно, не оплачивалось и проходило под видом художественной самодеятельности, под названием «творческая встреча» или как нечто благотворительное. В многочисленных ВУЗах и НИИ все время проходили праздничные вечера, вечера отдыха, приуроченные к чему-либо, и если в профкоме или месткоме той или иной организации были рискованные молодые люди, то они и приглашали выступить в своем учреждении подпольные рок-группы, джазовые составы, поэтов, бардов, писателей, ученых, режиссеров… С самого начала 1974 года для «Арсенала» наступила полоса выступлений подобного рода. Из того, что запомнилось в этот период, заслуживает особого внимания появление «Арсенала» в Центральном Доме Литераторов на творческом вечере Василия Аксенова. Тогда Василий Павлович еще не был открытым диссидентом, каковым сделался позднее, став создателем альманаха «Метрополь», автором «Ожога», «Острова Крым», за что и был выслан из СССР в 1980 году. Советская власть всегда недолюбливала его за «левачество» и явное нежелание выслуживаться перед властью, в противовес основной массе советских писателей. Он был в числе тех «авангардистов и пидарасов», которых обругал Никита Хрущев на встречах с творческой интеллигенцией в начале 60-х… Но его крайняя популярность среди разных слоев читательской массы, то место, которое он уже занял в истории советской литературы, делали его до поры до времени «неприкасаемым». Пользуясь этим, он решил провести свой вечер в ЦДЛ с помпой, с элементом скандала. И это получилось. Нас сближала с Аксеновым любовь к джазу, общее стиляжное прошлое, неприятие всего тоталитарно-советского, романтическая тяга к Америке. Когда Вася позвонил мне и предложил участие с «Арсеналом» в его вечере, я с радостью согласился. План был такой: в первой части выступают его друзья — актеры, режиссеры и писатели, во второй демонстрируются отрывки из кинофильмов по его сценариям, а в третьей появляется один из его друзей-джазменов — Алексей Козлов со своим новым ансамблем.

Несмотря на то, что аппаратура, на которой начинал играть «Арсенал», состояла, как говорят «из палки и веревки», то есть была крайне убогой и малочисленной, нам требовалось, все же, какое-то время, чтобы установить ее и настроить. Поэтому мы попросили Аксенова дать указания администрации ЦДЛ пустить нас в дом заранее, часа за четыре до начала концерта. Несмотря на свое полу диссидентское положение, Василий Павлович являлся членом Союза Советских Писателей, а это был определенный социальный статус, это означало высокое официальное признание и даже какую-то власть. В ЦДЛ, во всяком случае. Мы прибыли со своими колонками усилителями в оговоренное время, нам открыли святую святых — актовый зал, мы смонтировали аппаратуру и начали настраиваться. Через некоторое время, обратив внимание на темный зрительный зал, мы заметили, что половина мест там уже кем-то заняты, хотя до начала вечера оставалось более двух часов. Приглядевшись, мы поняли, что это совсем не та публика, которая посещает ЦДЛ. В креслах сидели «дети-цветы», те самые московские хиппи, которые просачивались на наши репетиции в ДК Москворечье. Как им в таком количестве удалось проникнуть сквозь заслоны опытных дежурных Центрального Дома Литераторов, куда невозможно было пройти никому без членского билета даже в обычные дни, я до сих пор не понял. Зато тогда я понял, что сейчас начнется скандал. Он назревал уже с самого нашего появления на сцене. Ведь выглядели мы тогда как нормальные хиппи. В джинсе, с длинными волосами, с особой манерой держаться, говорить. Для респектабельных советских людей того времени образ хиппи был омерзителен в не меньшей степени, чем сейчас образ современного бомжа для нового русского. В какой-то момент, ближе к началу вечера, присутствие хиппи в зале было обнаружено тетеньками-билетершами, которые побежали докладывать начальству. Дальше все произошло очень быстро. Пришел главный администратор дома и, осознав ситуацию, приказал срочно очистить зал. Это относилось и к хипповой публике, и к нам. Я понял, что спорить сейчас бесполезно, мы смотали все провода и вынесли аппаратуру с ударной установкой в фойе. Зал снова закрыли на ключ. Нас вообще хотели выгнать на улицу, но я настоял на своем, сказав, что не могу нарушить договор с Василием Павловичем и не дождаться его. Еще я намекнул товарищу администратору, у которого наверняка под пиджаком были офицерские погоны, определенного рода войск, что у него могут быть неприятности, так как Сам Аксенов будет недоволен. Довольно скоро появился Василий Павлович и, разобравшись в ситуации, дал нагоняй администрации. Нас без звука впустили в зал, мы снова все смонтировали и успели настроиться.

Творческий вечер Василия Аксенова проходил в трех частях. Сперва, как обычно, на сцене выступал сам виновник торжества, сменяемый своими друзьями и коллегами, пришедшими, чтобы выразить уважение писателю. Затем были показаны отрывки из художественных фильмов, снятых по сценариям Аксенова. Все это время я вместе с ансамблем находился за кулисами, слоянясь по коридорчикам в задней части ЦДЛ, или сидя в отведенной нам комнате. Там ко мне неоднократно «подваливал» администратор Дома, некий тов. Семижонов (в народе звавшийся, естественно, Семижоповым), пожилой лысоватый, крепкого телосложения отставник каких-нибудь спецвойск. Он по долгу своей службы обязан был следить за тем, что происходит за кулисами, но главной его тревогой было, конечно, то, что и как будут играть эти волосатые люди в таком приличном месте, как ЦДЛ. Ведь нагоняй, в случае чего, получит он, а не Аксенов. Когда он первый раз за кулисами, взяв меня под-ручку, мягко обратился ко мне с вопросом о том, что же мы будем играть, я понял, насколько его личная карьера зависит сейчас от случая, да и от меня. Мне стало его даже немножечко жалко, несмотря на то, как он себя вел по отношению к нам еще пару часов назад. Желая его успокоить, я сказал, что нами будут исполнены отрывки из одной оперы. Он, вроде бы удовлетворился ответом, но на самом деле, сомнения и тревоги не расеились. Уж больно наша внешность не вязалась со словом «опера». Через какое-то время он вновь нежно подрулил ко мне и спрсил, как-бы невзначай, а не будет ли наша музыка очень громкой. Здесь мне стало совсем смешно, но я виду не подал и решил отделаться от тов. Семижонова полуправдой. «Нет, что Вы» — сказал я, «это будет совсем тихо, правда, один раз будет очень громко, а потом опять тихо». Дело в том, что тогда на рок-музыку набрасывались со всех сторон, и одним из главных раздражающих ее признаков была громкость. Советскими врачами было доказано, что громкий звук разрушительно влияет на спинномозгоаую жидкость, и на что-то еще. Мой ответ на удовлетворил бедного Семижонова. Незадолго до начала нашего выступления он еще раз подошел ко мне и рассказал, что он не чужд искусству, и тоже был лауреатом какого-то смотра еще до войны. Оказывается, Аксенов, чтобы снять разные сомнения по поводу присутствия в Доме непривычной компании рок-музыкантов, сказал ему, что я Лауреат Международных конкурсов. В советские времена некоторые слова, такие как «лауреат» или «депутат», имели магический смысл в сознании масс. За ними стояло нечто незыблемое, официальное, признанное. Так что, беседа о луреатсве была как-бы скрытой формой просьбы не причинить зла «коллеге».

И вот, после окончания второй части вечера Василий Павлович объявил перерыв и сказал публике, что в третьем отделении выступит джазмен Алексей Козлов и его ансамбль «Арсенал». Народ ринулся в буфет, а мы взялись за отлаживание аппаратуры на сцене. Когда мы вышли, чтобы начать играть, я увидел, что в зале, особенно в первых рядах, расположилась пожилая респектабельная советская публика, вечно далекая от джаза, не говоря уже о джаз-роке. Это был первый случай в моей практике, когда надо было играть «не в своей тарелке». Чувство не из приятных, но мы начали, как могли, и произошло неожиданное. После первой пьесы всю эту часть солидной писательской аудитории как ветром сдуло, а на их места моментально устроились те самые хиппи, которые дожидались своего времени в закутках ЦДЛ. Далее концерт пошел так, как было намечено. Сперва мы сыграли ряд отдельных композиций, хитов джаз-рока, а затем перешли к исполнению фрагментов из рок-оперы «Jesus Christ Superstar». И вот здесь образовалась проблема. Стоящий за кулисами тов. Семижонов, давно осознавший, что его подставили, начал во время исполнения подавать мне знаки, которые иначе, чем: «давайте заканчивать», ничего означать не могли. Я пришел в ужас. Аксенов сидел в зале, другой поддержки не было. Оставалось исполнить еще три или четыре арии. Сперва я стал тянуть время, делая вид, что не замечаю славного администратора. Но долго так продолжаться не могло, так как я стоял спиной к залу, дирижируя ансамблем в особо ответственных местах, показывая, где кому вступать. Так я невольно оказывался почти лицом к лицу с тов. Семижоновым, который начал проявлять признаки неуравновешенности. Он, оставаясь невидимым из зала, схватился изнутри за занавес, и все время пытался его задернуть. Терпению его пришел конец, а у нас остались еще неисполненными главные финальные партии. Кульминация противостояния наметилась во время арии Иисуса в Гефсиманском саду. Напряжение, царившее в зале и на сцене, передалось и тов. Семижонову. Он приступил к решительным действиям и начал задергивать занавес. Мне пришлось применить технику гипнотизера. Как только он делал первый шаг вперед, держась за занавес, я отвлекался от дирижирования и делал мощный пасс двумя руками в сторону Семижонова, мысленно внушая ему «Стой!». Как ни странно, он останавливался, но через некоторое время, опомнившись, снова начинал свою попытку. Я усилием воли и отпугивающими взмахами рук останавливал его, что позволило доиграть все намеченное до конца, без отвлекающих инцидентов. Из зала это смотрелось скорее всего странно, как дирижирование кем-то за кулисами. Я испытал тогда большое напряжение, чувствуя реальность срыва выступления, но, в то же время, мне было даже смешно, так как ситуация была достаточно комичной. Позднее Василий Аксенов описал этот концерт в своем романе «Ожог», где, как и положено большому писателю, он навертел всяких ярких деталей и подробностей, которых на самом деле не было, и где я фигурирую совсем под другим именем — некоего Самсона Сабли, одного из героев книги. Но название «Арсенал» зато было оставлено, так что мы сразу попали в историю антисоветской литературы.

Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4 Фото 5.

1974 год начался для нас активно. Об ансамбле моментально узнали все, кто интересовался неофициальным искусством. В те времена связь между представителями разных видов творчества, особенно, если это творчество нежелательно властям, было довольно тесным. Писатели и поэты, музыканты и композиторы, художники и скульпторы — довольно тесно общались, посещая всевозможные неофициальные мероприятия — концерты, выставки, творческие вечера. Нонкомформистская интеллигенция активно обменивалась самиздатской литературой. Собирались на кухнях, травили антисоветские анекдоты, прикрыв телефонный аппарат подушкой. Одни тихо держали фиги в кармане, боясь за родных и близких, другие — почти самоубийцы — выходили на Красную площадь, как в 1968 году, третьи подписывали воззвания в защиту известных диссидентов. В любом случае люди постоянно рисковали: потерять работу, загубить карьеру, лишиться свободы. Надежды на то, что Советской власти когда-нибудь не станет, не было никакой. Она казалась тогда незыблемой и вечной. Это было тоскливо, особенно для тех, кто не мог, или не хотел по разным соображениям покидать страну, ни прикаких обстоятельствах. Я относился именно к этой категории, хотя жизнь за рубежом, особенно а Соединенных Штатах Америки, казалась мне просто раем. Позднее, уже в конце 80-х, жизнь внесла некоторую ясность в мое сознание по этому вопросу. А пока «Арсенал», попавший в полосу внимания как модной молодежи, так и властей, начал серию концертов, кончавшихся, как правило, какими-нибудь эксцессами. Наиболее запомнился из них концерт в ДК Онкологического центра, рядом с мето «Каширская». Это было типичное подпольное мероприятие со всеми его аттрибутами и последствиями. Аппаратуру, то есть несколько самопальных колонок и усилителей с микрофонами, мы попросили в Студии джаза ДК «Москворечье», где я преподавал. Руководитель студии Ю.П.Козырев и директрисса ДК тов. Лунева мне в этом не отказали, не подозревая, что за этим последует. А последовало вот что. Слух о предстоящем концерте разошелся по Москве, что привлекло к нему огромное количество народа. Сам я, к сожалению, многого не видел, так как находился в зале, на сцене, настраивая инструменты и готовясь к концерту, так что знаю о деталях от очевидцев. Сперва у выхода из метро «Каширская» собралась внушительная толпа молодых людей, главным образом хипповой внешности. Окружив здание станции, они как бы блокировали метро, отпугивая жителей микрорайона одним только видом. Как утверждали потом представители власти, в этой толпе шла торговля наркотиками, а также спекуляция джинсами и пластинками. Я думаю, что толпа образовалась из желающих достать билеты, или просто поточнее узнать, где будет концерт. Позднее толпа двинулась к зданию, где был этот зал, и стала брать дверь приступом. Как выяснилось позднее, кто-то напечатал и продал большое количество поддельных лишних билетов, так что, помимо нарушения общественного порядка и идеологической диверсии, здесь примешался еще и криминал. Так как у входа собралась толпа людей с билетами, а зал был уже набит до отказа, то возникли потасовки, попытки сломать двери, давка и прочее. Милиция, некоторое время наблюдавшая все это со стороны, в конце концов подогнала к ДК так называемые «раковые шейки» и начала просто набивать туда всех, кто попадется под руку. Только тогда, не желая попадать в руки «хомутов», хиппи разбежались.

Концерт прошел нормально, без эксцессов. Народа, правда, было больше, чем вмещал зал, ажиотаж у входа перед началом концерта передался и исполнителям, состояние было особое, приподнятое. Многие из тех, кто там был, вспоминают этот концерт как нечто, из ряда вон выходящее. А для нас он имел свои, особые последствия. Уже вскоре я получил по почте повестку с требованием явиться к следователю такму-то, по такому-то адресу. У меня уже был довольно богатый опыт не являться по повесткам, которые просто приходили по почте. Мне не раз удалось отлынваить от призыва на военную переподготовку, а также от явки на место работы по распределению после окончания института. Я знал, что повестка имеет юридический статус только тогда, когда ты расписался в ее получении. Так и в данном случае, я мог бы игнорировать эту повестку до тех пор, пока меня не засекут дома специальные посыльные-нарочные, чтобы получить расписку. Здесь я почувствовал, что уклоняться бесполезно, а главное — не нужно. Хотелось наконец выяснить, что власти хотят предпринять против нас, чем мне все это грозит. Ходить под домокловым мечом надоело, нужна была ясность. В указанное на повестке время я явился по адресу в какой-то захудалый домик с обшарпанными кабинетами, в одном из которых меня встретила довольно еще молодая, но очень тертая и непростая женщина, которая выдала себя за следователя ОБХСС. Она заявила мне, что собирается предъявить нашей группе обвинение в предпринимательстве, то есть в действиях по незаконному получению материальной наживы. Это был тогда наипростейший способ засадить за решетку кого угодно, лишь бы доказать, что зароботок носил нелегальный характер. Такие случаи уже были известны в музыкантской среде, многие группы подвергались нападкам подобного рода и не всегда люди выходили сухими из воды. Немало музыкантов и особенно администраторов тогда имели судимости по этой статье. Но я был совсем не мальчик в этот момент. Во-первых, мне уже было тридцать семь лет, а во-вторых — у меня был богатый опыт общения с людьми вне закона, главным образом — с диссидентами, которые хорошо изучили различные аспекты Уголовного кодекса. Тогда по рукам ходило в самиздате ценнейшее руководство по поведению на допросах, написанное Есениным-Вольпиным. Вдобавок, тогда я был сотрудником отдела теории дизайна Всесоюзного Научно-исследовательского института Технической Эстетики и давно набил руку в марксистской схоластической риторике, составляя доклады для высокого начальства по вопоросам идеологии развития дизайна в СССР. Но самое главное — я не чувствовал за собой никакой вины и не собирался в чем-либо оправдываться.

Когда у нас со следовательшей начались пространные разговоры, далекие от предпринимательства, а все больше о жизни, я начал понимать, что это никакой не ОБХСС, а что-то другое. Поначалу, правда, мне было сказано, что им известно о полученных нами 200 рублях от устроителей концерта. На это я сказал, что деньги эти ушли на аренду аппаратуры. Тогда выяснилось, что они уже вызывали на допорос и руководителя студии Ю.П.Козырева и директриссу ДК «Москворечье» по поводу их причастия к тому концерту, и узнали от них, что мы пользовались клубной аппаратурой. Тогда мне пришлось несколько напрячься и перечислить перечень той дополнительной аппаратуры и инструментов, за которые пришлось заплатить эти 200 рублей. Имена и фамилии тех, кто нам ее арендовал, я, естественно, не запомнил и видел их в первый и последний раз. Когда вопрос о злостном предпринимательстве был постепенно снят, начались пространные беседы о той музыке, которую мы исполняем. Зачем она, что она несет нашей молодежи… В кабинет, где меня допрашивали, из соседней комнаты стал иногда появляться какой-то мужчина, совсем не милицейского вида, прекрасно одетый, с хорошими манерами. Он вдруг входил и начинал говорить почти на-ухо следовательше, давая какие-то указания. Потом он выходил в заднюю комнату, а она начинала разговор как-то по-новому, в ином аспекте. При этом беседа шла в очень мягких тонах, даже как бы доброжелательно. И тогда я понял, что у меня есть колоссальный шанс сыграть с ними в свою игру. Я попросил у них писчей бумаги и сказал, что изложу в письменном виде все, что им хотельсь бы узнать. Это их вполне устроило и я засел за работу, причем нелегкую. Я прекрасно понимал, что все написанное мною попадет к какому-нибудь начальнику, причем, чем выше, тем лучше. Мне предстояло коротко изложить и обосновать свою конценпцию необходимости создания в СССР современных видов музыки, в частности, направления «джаз-рок», с целью эстетического воспитания советской молодежи, отвлечения ее от пошлой отечественной и зарубежной масс-культуры. Я обосновал также мысль о том, что развитие в СССР собственных форм джаза и рок-музыки послужит не разрушению Советской культуры, а наоборот — ее обогвщению и укреплению. Примерно в таких выражениях я составил небольшой трактат, подкрепленный некоторыми марксистскими положениями. Создание мною джаз-рок ансамбля «Арсенал» из талантливых представителей профессиональной молодежи было, согласно трактату, первым шагом на пути к достижению изложенных целей. Следовательша взяла у меня исписанные листки но, перед тем, как расстаться, попросила меня указать из всего списка участников ансамбля три-чеиыре человека, которых она вызовет на допрос, по моему усмотрению. Этим она подчеркнула добрую волю и дала понять, что допрос остальных будет иметь формальный характер. Тем не менее, я отнесся к этому с большой настороженностью и назвал ей имена наиболее стойких товарищей, в первую очередь москвичей, так как среди членов ансамбля были иногородние студенты консерватории и музучилищ, которые страшно боялись быть высланными из Москвы. Сразу же после моего визита я собрал всех участников ансамбля, рассказал о моей встрече со следовательшей, а главное — проинструктировал тех, кому предстояла беседа с ней. Мы точно оговорили, что можно говорить, а чего не надо. После того, как они там побывали и все мне рассказали, я еще раз убедился в том, что это было не совсем ОБХСС, так как разговоры имели како-то странный, отвлеченный характер, например о том, где и за сколько можно достать джинсы и тому подобное. Я думаю, они просто прощупывали ребят, но так ничего и не нащупали, поскольку ребята-то были хорошие, простые и увлеченные только музыкой. Посему нас пока оставили в покое, но не надолго. Неприятности начались с другой стороны. Сперва концерты в Доме Ученых и в нескольких закрытых НИИ прошли без последствий. Мы, наученные горьким опытом, не брали ни рубля и старались оградить себя от возможных провокаций в этом смысле. После нашего выступления в Театре на Таганке ночью, после спектакля для актеров и их знакомых, аналогичный концерт «Арсенала» решила провести и дирекция театра «Современник». Со мной связался Олег Табаков и мы назначили один из вечеров после спектакля, о чем оповестили актеров доугих московсеих театров. Тогда, до прокладки туннеля под улицей Горького, «Современник» находился в маленьком уютном особняке на площади Маяковского. По-моему, это было уже осенью 1974 года. В день концерта, когда мы собирались уже завозить аппаратуру, мне позвонил Олег Табаков и сказал, что в дирекцию театра был звонок из Горкома КПСС, из отдела культуры, и ответственный партийный сотрудник предупредил, что если намеченный концерт состоится, то руководители театра положат партбилеты стол. Такое «предупреждение» было равносильно приказу и было сделано в большевистских традициях, когда, вроде-бы, ничего не запрещалось, но делать ничего не рекомендовалось. Концерт срочно отменили, у всех, включая и самих его организаторов, остался нехороший осадок в душе. Дальше история начала повторяться. Следующий концерт был намечен, как ни страноо, там же, на Маяковке, но в помещении Моспроекта при Главном Архитекурно-планировочном Управлении Москвы (ГлавАПУ). Там работали все мои бывшие коллеги — архитекторы, с которыми я учился в Московском Архитектурном институте. В частности, Антон Маргулис, дослужившийся к тому времени до какого-то там начальника, и зачем-то вступивший в партию, и был инициатором проведения нашего концерта в Моспоекте. На последнем этаже здания, в актовом зале мы установили и настроили аппаратуру, и ждали, когда закончится рабочий день у сотрудников Моспроекта. Часть публики уже стояла в фойе, ожидая, когла начнут пускать в зал, а я спустился вниз и стоял перед входом в зданиие, в небольшой толпе, чтобы встретить своих приглашенных друзей. И здесь, за полчаса до начала, пришла весть о запрете. Ко мне подошел расстроенный и взбешенный Антон Маргулис и сказал, что в партбюро Моспроекта был звонок из Горкома КПСС, все то того же товарища, с теми же угрозами, и что он ничего поделать не может, так как над ним еще много уровней начальства. Толпе объявили, что концерт не состоится. Народ некоторое время толкался на месте, не веря объявлению, но затем, ворча и выражая недовольство, все разошлись. Мы чувствовали себя оплеванными, так как часть народа, волей-неволей, свое недовольство обращало на нас. Вскоре после этого Антон Маргулис эмигрировал из СССР. Он сам сказал мне тогда, что этот случай сыграл в его судьбе определенную роль. Он долгое время находился на распутье, не зная, стоит ли ему уезжать. Ведь здесь у него все было в порядке с карьерой. Но то, что он оказался вроде как-бы виновным в отмене концерта, повлиял на его решение эмигрировать, став последней каплей.

Следующая подобная отмена концерта произошла в МВТУ им. Баумана, но здесь уже появились элементы провокации. Перед началом концерта к публике вышли некие дружинники с красными повязками на рукавах, никому не известные здесь, крепко сбитые люди, несколько старше студенческого возраста, и объявили, что концерт не состоится, так как «Арсенал» запросил слишком большие деньги. Это уже был удар под-дых. Ведь всем не объяснишь, что это вранье, что мы играем бесплатно. Здесь «дружинники» убивали сразу двух зайцев — отменяли концерт и позорили коллектив «Арсенала». Типичная гитлеровская тактика, когда фашисты подожгли Рейхстаг, а свалили все на коммунистов. После подобных случаев мы поняли, что находимся «под колпаком у Мюллера» и решили на время прекратить попытки играть концерты. Нам оставалось просто собираться и репетировать. Но здесь и с репетициями возникла проблема. Руководитель джазовой студии Козырев и дирекция ДК «Москворечье», напуганные скандальной популярностью «Арсенала» и вызывами на допросы после концерта в Центре онкологии, попросили меня больше не собираться с ансамблем в «Москворечьи». Ю.П.Козырев испугался за судьбу созданной им студии и не скрывал этого. Мы оказались на улице. Но здесь нас выручил Виталий Набережный, музыкант, прекрасный аранжировщик и тромбонист, который был художественным руководителем большого оркестра при ДК ЗИЛ. Он вошел в наше трудное положение и совершенно бескорыстно, рискуя своим положением, предоставил нам для репетиций одно помещение, которое было под его ведомством. Сам он имел роскошную репетиционную базу в ДК ЗИЛ, богатейшей организации, закупавшей для своих нужд аппаратуру и инструменты, обладавшей несколькими залами и классами. Помещение, которое досталось нам, находилось в подвале общежития какого-то техникума, готовящего рабочих для ЗИЛа. Здание общежития находилось в районе автозавода, в удивительно мрачном уулу Москвы, меджу подъездными железнодорожными путями, складами и свалками. В этом общежитии обитала типичная «лимита» со всеми вытекающими последствиями, постоянными драками и пьянством, с детскими колясками в коридорах, с выбрасыванем из окна четвертого этажа и т. п. Раз в неделю для жильцов «общаги» в подвале, оборудованном под актовый зал, устраивались дискотеки или просто танцы, на которых иногда и играл Виталий Набережный со своим малым составом. Все остальное время подвал был не занят. Вот туда то мы и перебрались со своими барабанами и колонками. Вход в подвал был отдельный, с улицы, и у нас был свой ключ. Администрация «общаги» принимала нас за ЗИЛовский коллектив и не беспокоила. Условия для подпольного существования были просто идеальными. Подполье было в буквальном смысле слова. При таянии снегов или при сильном дожде подвал заливало, и тогда приходилось ждать, когда вода уйдет в грунт, под паркет. Поэтому в помещении стояла вечно затхлая атмосфера. Иногда во время репетиции мы видели, как вдалеке через зал перебегали крысы. Когда после репетиции мы запирали все наше имущество в небольшой чуланчик, отведенный нам Виталием Набережным, то располагали инструменты и аппаратуру так, чтобы их не затопило, и чтобы, по возможности, уберечь ее от крыс. Но, несмотря на все эти мелкие невзгоды, мы чувствовали себя в этой «общаге» прекрасно. В моей памяти период сидения в том подвале с конца 1974 до весны 1976 года связан с очень хорошими воспоминаниями. Мы никуда не лезли, нас никто не трогал. Мы занимались только музыкой в свое удовольствие. На наши репетиции мы приглашали самых близких друзей, которые были слушателями, а репетиция тогда превращалась в концерт. Приходило много музыкантов, причем не только из нашей сферы. Однажды, незадолго до своего переезда на Запад к нам пришел Гидон Кремер с Таней Гринденко. У него возникла тогда идея совместного концерта с рок-группой. Приходили администраторы московских концертных площадок с надеждой организовать наше выступление. Но все натыкалось на однозначный запрет.

Мой старый приятель еще со времен джазового подполья 50-х годов музыковед Аркадий Петров в 1974 году подвизался на Всесоюзном радио, пытаясь протаскивать в эфир хоть какую-нибудь информацию о джазе. На улице Качалова и посей день есть здание ГДРЗ — Государственного Дома по Радиовещанию и Звукозаписи. Тогда это было место, куда просто так попасть было невозможно. А возможность записаться в студии предоставлялась только официальным государственным коллективам. Я до сих пор плохо представляю себе, как Аркадию удалось «выбить» для нас, подпольщиков, студию на пару часов. Это было настоящей партизанщиной. Тем не менее, это состоялось. Естественно, время на настройку или на всякие там дубли не было. Надл было успеть записать как можно больше вещей и сматываться, пока не застукало начальство. Нам досталась огромная студия, где все гремело, как на вокзале. Никаких отдельных помещений для барабанов и солистов, никаких наушников, все «живьем», как на концерте. Записывалось все на обычном двухдорожечном магнитофоне, без возможности наложения и сведения. Нам удалось зафиксировать восемнадцать пьес самого первого репертуара «Арсенала». Конечно, и Аркадий и я понимали, что ни на какой эфир это при советской власти не попадет, но, тем не менее, Аркадий сдал пленку в музыкальную редакцию радио, сделав предварительно копию, которая попала ко мне. И хорошо, потому что оригинал в редакции на всякий случай размагнитили. А записали мы тогда основные арии и сцены из рок-оперы «Jiesus Christ Superstar» и ряд других произведений из репертуара групп «Chicago» и «Blood, Swet Tears». Кроме того, туда попали и мои первые опыты работы с русским языком — песня на слова малоизвестного русского поэта 19-го века Константина Случевского «Учит день меня», а также песня на слова московского литератора Асара Эппеля «Хлеб, вода, небо».

В конце 1974 года произошло событие, которое окончательно отбросило нас в область недозволенного, запретного искусства, в глухой андеграунд. Слухи о нас каким-то образом дошли до сотрудников посольства США, занимавшихся вопросами культуры и зорко следивших за всеми неформальными проявлениями во всех областях советского искусства. Один из секретарей посольства — Мэл Левитский — достал у кого-то мой домашний телефон и просто позвонил мне. На русском языке с типичным американским акцентом он предложил ансамблю «Арсенал» выступить в доме американского посла «Спасо Хаузе», что рядом со старым Арбатом. Он сказал, что слышал о нашей концертной версии оперы «Jesus Christ Superstar» и просил исполнить ее 24-го декабря, то есть в католическое Рождество, в Доме Посла перед американскими и другими иностранными дипломатами, а также перед членами их семей, которые в Рождественские каникулы обычно приезжают в Москву к своим родным. Он сказал также, что выступление будет записано на магнитофон и, если мы не возражаем, будет передано по радиостанции «Голос Америки». Честно сказать, я не был готов к такому повороту событий. Уж больно заманчивым и рискованным было предложение. В то время уже были известны случаи, когда некоторые советские граждане шли на открытый контакт с представителями иностранных посольств, идя ва-банк, и надеясь на прикрытие со стороны дипломатов. Заканчивалось это по-разному. Если советский гражданин уже был известен за рубежом через прессу или эфир, то, во избежании скандала, его открыто не трогали, но полностью перекрывали кислород по всем жизненным вопросам, как врагу народа. Но если такой известности не было, его могли тихо убрать. Для этого существовали простые методы, такие как, скажем, спровоцированная драка на улице, затем пятнадцать суток за мелкое хулиганство, затем еще одна провокация в камере, затем мелкий срок или психушка, а далее — по обстоятельствам, иногда надолго. Начиная с осени 1974 года я опасался именно таких провокаций и нередко, когда ко мне на улице подходил какой-нибудь пьяный, я уходил в сторону, видя в нем подставное лицо. Возможно это было мнительностью, но тогда ею страдали многие инакомыслящие интеллигенты, затравленные и не имевшие никакой перспективы в жизни, тем более, что прецедентов такого рода было немало. Открыто и, я бы сказал, отчаянно вели себя лишь профессиональные диссиденты, борцы за права человека, связанные с международными правозащитными организациями, люди, сознательно обрекавшие себя на сидение в лагерях, тюрьмах и психушках. Для них это было методом получить огласку. Они имели широкую известность и поддержку за рубежом, некоторые погибали безымянно, многие выжили и имена их не забыты. Это Петр Якир, Ольга Богораз, Вадим Делане, Петр Григоренко, Анатолий Щаранский, Владимир Буковский, Сергей Ковалев и многие, многие другие…

Мне надо было давать ответ на предложение Мэла Левитского, а я все не мог решиться и взвешивал, что лучше, получить скандальную международную известность и окончательно закрыть себе путь в официальную советскую эстрадно-филармоническую сферу, или продолжать сидеть в подвале, с популярностью в андеграунде и с надеждой на чудо. Прежде всего, не желая взваливать на себя ответственность за чужие судьбы, я на ближайшей репетиции посоветовался с музыкантами «Арсенала». Они, естественно, все захотели выступить в Спасо Хаузе. Далее все происходило как по нотам. В день концерта нам подогнали микроавтобус к «общаге», мы погрузили наш убогий скарб и поехали, даже не задумавшись, что скоро попадем на территорию Соединенных Штатов Америки. В Доме Посла, в зале приемов была специально построена небольшая сцена, стояла роскошная рождественская елка. Нас встретил обслуживающий персонал посольства. Вскоре предложили перекусить, появился местный повар-итальянец и принес на подносе пиццу, которой никто из нас до той поры не пробовал. Запивали мы ее кока-колой, о которой знали лишь по-наслышке, и все только нехорошее, из средств советской пропаганды. Кока-кола считалась в СССР вредным напитком, была даже такая пародийная, запугивающая песенка на мотив буги-вуги «Не ходите, дети, в школу, пейте, дети, кока-колу!» При установке аппаратуры нам предложили добавить к нашим самопалам настоящие, фирменные колонки и микрофоны со стойками. В общем, настроение было праздничным, даже как-то не верилось, что все это происходит на яву.

И вот наступил вечер, гости съехались, начался прием. В переднем холле собралась западная светская публика и беседовала, стоя группами и толпясь у стоек буфета. Между гостями сновали официанты с подносами, разнося пиццу и бутербродики. Когда вводная часть приема закончилась, публику, среди которой было, между прочим, немало американской молодежи, приехавшей навестить своих родителей в Рождество, пригласили в зал со сценой. На полу там был расстелен громадный толстый ковер, и всем предложили просто сесть на пол, что и произошло. Все это создало удивительно домашнюю, совсем не официальную обстановку перед концертом и несколько помогло нам успокоиться. А волновались все изрядно, уж больно в необычной ситуации мы оказались. Перед концертом меня представили Послу — мистеру Уолтеру Стесселу. Именно он и открыл наш концерт, обратившись к гостям, поздравив их с Рождеством и представив наш коллектив. Затем вышел Алексей Баташев, которого пригласили вести наш концерт, и мы начали. Наше выступление было разбито на две части. В первом отделении мы исполнили популярные тогда хиты из репертуара групп «Chicago» и «Blood Swet and Tears», а также других ансамблей. Во второй части — фрагменты из рок-оперы «Jesus Christ Superstar». С первых же звуков аудитория поняла, что это их родное, и взорвалась апплодисментами. На лицах было изумление, ведь на Западе бытовал образ СССР в виде тайги с бродящими по улицам городов медведями. Далее прием был самый горячий. Наше волнение как рукой сняло, мы почувствовали себя в своей тарелке. Более того, я неожиданно испытал в этой ситуации не чувство подобострастия, как этого хотелось бы товарищам из охранки, а прилив патриотизма от того, что мы поднимаем авторитет нашей страны — России, а не СССР, в глазах иностранцев. А иностранцы искренне радовались тому, что мы играли. Я заготовил им на этом концерте один сюрприз. Мой сын Сережа, которому исполнилось тогда десять лет, подготовил к этому концерту два номера с ансамблем. Он разучил на английском языке песню «Spinning Wheel», которую пел Дэйвид Клейтон Томас с группой «Blood Swet and Tears», и песню из репертуара «Beatles» — «With A Little Help From My Friends», для которй я сделал специальную оркестровку. Мы выучили все это с ним дома под рояль, а перед концертом, в Спасо Хаузе, он прошел песни несколько раз с «Арсеналом». Главное, чтобы он не разошелся с оркестром, ведь песни были очень непростые даже для взрослого исполнителя. И вот подошел момент, когда Баташев объявил, что сейчас вместе с «Арсеналом» вы услышите еще одно творение Алексея Козлова — его сына Сергея. После этого Сережа, который тихо сидел среди публики на полу, поднялся и вышел к ансамблю. В публике раздался вздох удивления, тем более, что выглядел он тогда как заправский хиппи, с длинными волосами, в джинсе, из-за чего я имел постоянные конфликты с дирекцией школы, где он учился. Ну, а когда он спел первые фразы из популярной тогда песни: «What Goes Up, Must Come Down, Spinning Wheel Got To Go Arond» — все заапплодировали. Действительно, это было неожиданно — еще и дети в этой стране поют на хорошем английском и с синкопами.

Концерт прошел с успехом, я понял, что выбор был сделан правильно. Через некоторое время в англоязычной программе Голоса Америки — «Music USA» — Уиллис Коновер передал фрагменты записи нашего выступления в Спасо Хаузе, с информацией об «Арсенале». Для меня это был особый момент в жизни, так как услышать свое имя в эфире из уст любимого комментатора, как говорят, дорогого стоит. Очевидно об этом говорили и в русскоязычных переддачах Голоса Америки, но я, как это ни странно, этих передач обычно не слушал. Во-первых, их глушили, правда плохо, все было слышно сквозь треск, но дело не в этом. Просто не было необходимости. Нам, своими порами ощущавшими прелести этой жизни в «совке», и так все было ясно, причем намного ясней, чем дикторам «Голоса». Единственная станция, реально привлекавшая тогда внимание инакомыслящих, была «Свобода», но вот ее глушили по-настоящему.

После передач по вражескому голосу «Арсенал» приобрел известность во всем Советском Союзе, да и в какой-то степени за рубежом. Я познакомился тогда с дипломатами, меня стали приглашать на некоторые официальные приемы в Дом Посла Соединенных Штатов по случаю различных событий. Постепенно я убедился, что ничего криминального в посещении Спасо Хауза нет, что там, помимо официальных советских чиновников, постоянно присутствуют многие известные деятели нашей культуры, руководители творческих союзов, писатели, поэты и художники, популярные артисты. Я вдруг попал в круг этих людей как представитель джазовой среды. Первое время, отправляясь на прием и подходя к воротам Спасо Хауза, где стояли дежурные милиционеры, которые просили предъявить приглашение, я не мог подавить в себе чувство страха, что меня сейчас арестуют или, в крайнем случае, не пустят. Но потом я все понял и стал ходить на эти приемы спокойно, а со временем иногда даже стал их игнорировать, поскольку толку от них не было никакого. Сперва я наивно думал, что знакомство с работниками американского посольства может способствовать приглашению «Арсенала» в Америку. Но потом, разобравшись, я понял, что они всего лишь сотрудники Госдепартамента и к организации коммерческих турне или творческих контактов у себя на родине никакого отношения не имеют, и ничего в поп-бизнесе не смыслят. Более того, со временем мне стало ясно, что джаз и рок для них лично искусство чуждое, поскольку они причисляют себя к элите американского общества, где такая музыка не в почете. Именно там я впервые убедился, что дипломаты — это в большинстве своем особый тип людей, очень приятных в общении, милых, но до поры — до времени. Они теряют к тебе интерес, как только появляется какой-то новый, нужный им объект. Завести неофициальный, человеческий разговор мне удалось только с одним из дипломатов, как ни странно, с самим послом, Уолтером Стесселом. Мне кажется, он вообще был неординарной личностью в этой среде. Его по-настоящему интересовала жизнь молодежи в Советском Союзе, он хотел строить свои дипломатические отношения с нашей страной, исходя из реалий, а не из мифов, существовавших на Западе. В частности, он спрашивал меня, действительно ли советская молодежь хочет воевать с Соединенными Штатами. Мне очень нелегко было внушить ему, что никто никакой войны не хочет, что множество молодых людей у нас любят американское искусство, кино, музыку и с симпатией относятся к американцам вообще. Он как-то задумывался после моих слов, для него это было открытием. Мне тогда впервые запала мысль о том, что не только у нас раздувают военную истерию, культивируя образ врага, а и там тоже. И это было неприятно. Именно при Уолтере Стесселе наступила так называемая разрядка международной напряженности и было подписано Хельсинское соглашение 1976 года, которое мы и не думали выполнять, не смотря на красивые формулировки о свободе совести, свободе печати и передвижений, а также многого другого.

После концерта в Спасо Хаузе мы приобрели уверенность в себе, наш авторитет среди любителей джаз-рока значительно вырос, но возможности выступать с концертами не стало никакой. В начале 1975 года режиссер Театра Эстрады Павел Леонидов задумал грандиозный гала-концерт, посвященный какому-то событию. Под это дело он решил привлечь свежие силы и сделать представление отличающимся от обычных советских феерий, которые пеклись как блины и были похожи друг на друга. Он пригласил меня для разговора, но все свелось пока к выяснению, разрешат ли коллективу с названием «Арсенал» принять участие в этом представлении. Через некоторое время выяснилось, что это невозможно. Вторая попытка пролезть в официальное советское искусство произошла летом 1975 года. Меня разыскал тогда известный кинорежиссер Алексей Салтыков, постановщик нашумевших кинокартин «Председатель», «Директор» и других, человек очень влиятельный на Мосфильме. Когда мы встретились с ним у меня дома, то моя мама вспомнила, что Леша Салтыков в детстве учился на баяне в музыкальной школе, где она преподавала, а у нее занимался теорией музыки. Я и сам вспомнил, что он жил в нашем Тихвинском переулке в доме номер семь, а мы жили в доме одиннадцать. Я с ним в детстве почти не пересекался, поскольку он был постарше. Он разыскал меня с целью использовать нашу музыку, да и сам ансамбль в съемках нового художественного фильма «Семья Ивановых». Он хотел поднять вопрос отношения между поколениями отцов и детей в наше время, выявить причины антагонизма, одной из которых была, конечно, рок-музыка. До него тоже дошли слухи о новом подпольном ансамбле и он решил задействовать его в своей картине. Первое, что я сказал ему, это то, что начальство не пропустит ни нас, ни нашу музыку. Он с уверенностью утверждал, что берет все начальство на себя и пробьт все, что надо, лишь бы мы сами сделали хорошо свое дело. Для начала он решил снять пробные кадры с актерами и с фрагментом выступления «Арсенала», для чего мы были приглашены в сад Эрмитаж. Предварительно я сочинил специальную песню на слова моего приятеля поэта Асара Эппеля о взаимоотношениях молодежи и старшего поколения. Мы записали ее на Мосфильме вместе с другой инструментальной музыкой в стиле джаз-рок. Под эту фонограмму мы и стали сниматься в в предпологаемых эпизодах будущего фильма. Одновременно, для того, чтобы сотавить договор на написание музыки к фильму, мне пришлось приехать на Мосфильм, в музыкальную редакцию, которой тогда руководил композитор Евгений Птичкин. Так как я не был членом Союза композиторов СССР и вообще меня в этой среде никто не знал, то мне предложили перед полписанием контракта сыграть наброски музыки к фильму на рояле. Сделать это оказалось крайне трудно, так как весь пафос джаз-рока держится на сочетании ударных, бас-гитары, гитары и группы духовых инструментов. Изобразить это на фортепиано в общем то невозможно, и мне пришлось играть и петь, издавать звуки барабанов. Несмотря на то, что я пришел туда не с улицы, а по настоянию влиятельного Салтыкова, руководство музыкальной редакции решило подстраховаться и пошло после встречи со мной прямо к директору Мосфильма товарищу Сизову, крупному работнику милиции в прошлом. Он затребовал фонограммы и пробные съемки, сделанные Салтыковым, после чего мое участие с «Арсеналом» в фильме было отвергнуто без вариантов. Салтыков не смог сделать ничего, несмотря на все свое влияние и авторитет. Он извинился передо мною, пригласил композитором Андрея Яковлевича Эшпая и снял кинофильм «Семья Ивановых», ничем особенно не запомнившийся.

Наше сидение в подполье продолжалось и единственным положительнвм следствием этого был повышенный интерес к нам иностранных журналистов. У меня стали брать интервью корреспонденты различных западных газет и журналов. Прежде всего, об «Арсенале» написал большую статью в английскую «Sundy Times» Эдмунд Стивенс, корреспондент многих изданий, живший в Советском Союзе несолько десятков лет, и бывший вполне лойяльным по отношению к нашим властям. Меня познакомил с ним Алексей Салтыков, объяснив, что этот контакт безопасен. Давая ему интервью, я старался не заострять наш разговор на политике, на нашем бедственном положении, на давлении, оказываемом на нас со стороны разных органов власти. Я попросил его написать статью в основном о музыкальных аспектах деятельности «Арсенала», и сделать это так, чтобы как можно меньше злить наших идеологических цензоров, для которых сам факт появления любой статьи в зарубежной прессе, касающейся советского андеграунда, расценивался как ЧП. Понимая это, я пытался сдерживать пыл западных журналистов, которых интересовало главным образом все «жареное», — преследования и запреты в СССР. Статья Стивенса получилась довольно мягкой, как мне и хотелось. Затем была встреча с Кевином Клоссом из «New York Times», где я был тоже достаточно сдержан и выпадов против системы не делал. Что он написал, я не видел, но никаких последствий не было. Если бы эти публикации содержали что-либо криминальное с точки зрения наших идеологических цензоров, следивших за зарубежной прессой, то меня давно бы уже куда-нибудь вызвали для «проработки», тем более, что я в то время работал в ведущем советском НИИ по вопрсам дизайна, был старшим научным сотрудником, руководителем группы в теоретическом отделе.

Вообще-то, эти интервью с иностранными журналистами были игрой с огнем. Проще простого было бы тогда встать в позу открытого диссидента, поливать Советскую власть и пойти на жесткую конфронтацию, которая кончалась обычно либо посадкой, либо высылкой. У меня были совсем другие задачи. Уезжать я не собирался. Несмотря на отрицательное отношение советских идеологов к джазу и рок-музыке (а «Арсенал» вобрал в себя и то, и другое), я все же надеялся добиться в СССР изменения общественного отношения к этим жанрам в положительную сторону. Практически это представлялось в виде получения возможности официально работать в нашей стране и джазменам и рок-музыкантам, наравне с представителями классики, фольклора, оперы, балета…. Хотелось иметь право не только играть официальные концерты, но и записывать пластинки, выступать по радио и телевидению. Но за такие права надо было бороться с советскими бюрократами, а здесь нужна была крайняя осторожность и, в то же время, убежденность и непродажность. Но, пожалуй, самое главное профессионализм, против которого чиновникам труднее всего возражать, если есть хоть какая-то поддержка со стороны профессиональных огранизаций. А такая поддержка была. Прежде всего от Союза Композиторов, от наиболее прогрессивных его членов. Кроме того, в прокате современных ансамблей и групп были крайне заинтересованы концертные организации, такие как Росконцерт, Союзконцерт, Москонцерт и многочисленные областные филармонии. Всем им надо было выполнять план, а гастролеров, делающих аншгаги, не хватало. Многочисленные просоветские ВИА окончательно потеряли популярность у современной молодежи, став олицетворением «совка». Они собирали публику только в глубинке, куда увлечение подпольными рок-группами еще не дошло в полной мере. Спрос на все модное и запрещаемое тогла на много превышал предложение. Правда, были отчаянные администраторы, которые шли на организацию «левых» концертов, минуя официальные пути. Они получали колоссальные барыши, но обязательно попадали под суд, так как скрыть концерт на стадионе или во Дворце спорта от ОБХСС было невозможно, это на иголка в стоге сена. Нередко филармонии пытались оформлять на работу подпольные рок-группы под видом ВИА, но натыкались на органы Управления культуры Облисполкома. И тогда, после просмотра и утверждения программы, их тут же выгоняли, либо оставляли с условием полного перевоплощения в ВИА. Прорваться на филармоническую работу и остаться самим собой пока не удавалось ни одному коллективу. Но я тешил себя надеждами и поэтому был предельно осторожен во всем, что касалось принадлежности к диссидентству.

В 1975 году в США вышла объемистая книга о Советском Союзе, написанная неким Хедриком Смитом, журналистом, прожившим у нас несколько лет, и изучившим нашу жизнь более или менее досконально, по сравнению со многими его коллегами, пытавшимися писать о Советском Союзе. За счет личных связей он проник в самые разные сферы жизни советского общества и узнал кое-что не только из слухов или из уст недовольных людей. Он попытался проанализировать все аспекты советской реальности — политику, экономику, коррупцию, идеологию, культуру. Книга эта, имеющая название «The Russians» («Русские»), сразу стала очень популярной на Западе, приобретя статус чего-то в роде краткой энциклопедии по антисоветизму. Причем именно потому, что она не была огалтело антисоветской, как это наблюдалось в «желтой» прессе. Она произвела на западное общество впечатление серьезной работы. Я узнал о ее выходе только потому, что мне позвонили из американского посольства и сказали, что у них для меня есть книга, в которой упоминается мое имя. Я встретился в назначенном месте с сотрудником посольства и скорее отправился домой, чтобы прочесть, что там про меня написано. Мне стало страшновато, поскольку стать героем антисоветской книги было гораздо опасней, чем попасть в газетную публикацию. Мои опасения осложнялись еще тем, что я никогда Хедрика Смита в глаза не видел, и интервью ему не давал. Что он там написал, чем это для меня обернется, — вот что меня волновало, когда я стал искать в книге место обо мне. Оказалось, что это глава седьмая под названием «Молодежь», скорее первые ее страницы. Я был представлен там, как типичный представитель советской молодежи, ведущей двойную жизнь: на работе — внешне нормальный служащий, а в душе — западно настроенный инакомысящий. Там даже были подробно обрисованы мои привычки и пристрастия — не курит, не пьет, любит играть в карты, фанатик в своем деле. И дальше шло описание одного из ранних подпольных концертов «Арсенала», на который его кто-то провел, и который произвел на него неизгладимое впечатление. Я несколько раз прочел все, что касалось меня и «Арсенала», и в общем-то, успокоился. Ничего особенно криминального, ну, подумаешь, скрытный. Но зато положительный, фанатик, трудолюбивый. В чем-то даже приближающийся к некоторым пунктам кодекса молодого строителя коммунизма, не пью и не курю. Тем не менее, довольно долго ожидал последствий, неприятностей. Но так и забыл постепенно о книге, тем более, что в СССР о ней никто ничего не узнал. А я понял, насколько она была популярна на Западе, лишь в конце 80-х годов, когда попал в Соединенные Штаты и, находясь в компании, в гостях у одной американской семьи, упомянул название книги — «The Russians». Каково было мое удивление, когда все сразу вспомнили о ней, а у хозяина дома она оказалась на книжной полке. Я почувствовал, что после того, как они увидели текст обо мне в этой книге, мой авторитет непомерно вырос в их глазах. Согласно американским стандартам, люди, о которых пишут в книгах и статьях, либо очень богатые, либо влиятельные. Для тех простых американцев, в чьей компании я оказался тогда, я сразу стал человеком более высокого в социальном смысле круга. Вдобавок, я был представителем огромной державы со своими законами, своей культурой. Но я представил себе, как отнеслись бы ко мне те же самые люди, если бы я решил там остаться, и заявился к ним позднее в качестве эмигранта из России. Для американцев «свежий» эмигрант — это человек второго сорта, какими бы заслугами он не обладал там, у себя на Родине. Раз он не сумел дома приспособиться, значит сбежал, сначит слаб. В этом кроется колоссальеное противоречие американслого общества, возникшего, как продукт эмиграции.

Публикации за рубежом все появлялись, а толку не было никакого. Мы репетировали в нашем подвале, но нигде не выступали. Я пытался поддерживать боевой дух всеми средствами, но временами чувствовалось, что настроение у членов ансамбля падает, что желание приходить на репетиции не у всех одинаковое. А тут еще произошшел случай, который вывел меня из равновесия. Наша духовая группа — трубачи Анатолий Сизонов и Валерий Юдин, и тромбонисты Вадим Ахметгареев и Александр Горобец были студентами третьего курса Московской Государственной Консерватории. Все были приезжими, жили в общежитии, были тайными любителями джаза, почему и пришли в «Арсенал». Скромнейшие ребята, трудолюбивые, мастера своего дела, прекрасно читавшие ноты с листа и мечтавшие научиться импрвизировать. И вот, однажды, придя на очередную репетицию, они подошли ко мне и сказали, что больше, наверное, играть в «Арсенале» они не смогут. У меня просто что-то опустилось внутри. Я спросил, в чем дело. И тогда выяснилось, что их всех, по настоянию секретаря парткома Консерватории, вызвал к себе декан и он же секретарь партбюро духового отдела товарщ Терехин, и сказал, что из «компетентных источников» партийной организацией была получена следующая информация. Существует какой-то подпольный ансамбль, называющийся «Арсенал», в котором играют и конкретные студенты консерватории. Этот ансамбль иногда участвует в оргиях на подмосковных дачах, где все раздеваются и танцуют, а музыканты, тоже голые, играют. Совершенно ошарашенные ребята стали оправдываться, но никто их слушать не стал. Им жестко дали понять, что, если на кафедре станет известно, что они ходят на репетиции этого ансамбля, то их отчислят из Консерватории. Это было провокацией более высокого класса, чем отмена концертов. Здесь чувствовалась профкессиональная рука. Так как расставаться с прекрасной, сыгранной группой духовых мне было просто невозможно, я решил, что надо что-то предпринять, чтобы спасти положение и, заодно, выручить ребят, защитить их от клеветы. В то время моя первая жена, Галя Смычникова работала в Консерватории концертмейстером оперного класса и, естественно, знала всю преподавательскую среду, а также тех, кто занимал там партийные посты. Через нее я выяснил, что секретарем парторганизации этого заведения, причем так называемым «освобожденным секретарем», то есть полным бездельником на зарплате был тогда некто, чью фамилию я забыл. Он, оказывается, тоже закончил когда-то консерваторию, «по классу парткома». Через него и пришла эта клевета, состряпанная теми, кто держал нас «под колпаком».

Мне страстно захотелось встретиться с этим человеком, посмотреть ему в глаза и пугануть его с высоких партийных позиций, а может быть даже и с точки зрения социалистических законов о клеветнических действиях, порочащих честь и звание советского человека. Ведь он-то прекрасно понимал, что все эти разговоры — сплошные гнусные измышления. Мой джинсовый образ никак не подходил для подобной встречи, поэтому мне пришлось приодеться в солидный «штатский» костюм из моего недавнего гардероба, белую рувашку с галстухом, в «шузню с разговорами» и зачесать длинные волосы назад, чтобы были видны уши. В таком виде я направился в Консерваторию, исполненный намерения отстоять своих музыкантов. Вся моя нелюбовь к партийным приспособленцам сконцентрировалась на одном человеке. Но оказалось, что найти его не так то просто. Я пошел на кафедру духовых инструментов и встретился с педагогом моих ребят Алексеем Чумовым, который слышал об этой истории, но относся ко всему скептически. С его помощью мы начали разыскивать товарища парткомовца, ходя по разным кабинетам и классам. Но его нигде не было, хотя он недавно появлялся то там, то тут. Наконец, Чумов заметил его, стоящим в конце коридора. Мы ринулись к нему, но он скрылся за колонной и больше уже не показывался. Я попросил на словах передать ему все мои соображения по поводу сложившейся ситуации и предупредить об ответственности. Не знаю, что там дальше происходило, но больше наших духовиков не пугали и они продолжали ходить на репетиции, надеясь на светлое будущее.

Поскольку в Москве нам окончательно перекрыли кислород, я не стал нарывться на неприятности, надеясь на какое-нибудь чудо. Приходилось отказываться от подпольных выступлений, чтобы не нарваться на крупную провокацию. Единственно, где можно было выступать — это на выезде, особенно в других республиках, тем более — в Прибалтике. Так как в советские времена информация распространялась совершенно независимо, и обо всем неофициальном, несмотря на запреты, знали повсюду, то слухи о нас дошли и до Таллина. А в этом городе меня хорошо знали еще с начала 60-х годов, благодаря моим выступлениям почти на всех джазовых фестивалях, проходивших там. И вот мне позвонил из Таллина некто Олави Пихламяги и предложил приехать с «Арсеналом», чтобы дать концерт в ТПИ (Таллинском Политехническом институте). Организаторы оплачивали дорогу, проживание и даже гонорар всем участникам. После того, как в 1968 году партийные власти все-таки прикрыли ставшие международными таллинские фестивали джаза, вся активность такого рода перешла и там в подполье. И наш концерт носил именно такой характер. Никакой официальной информации о нем в городе не было. Тем не менее, власти в Эстонии явно закрывали глаза на подобные мероприятия, в пику Москве.

Мы собрались и поехали. В который раз я испытал тогда чувство, как будто отправляюсь за границу. Правда, в 1975 году я уже начал ощущать в Эстонии явные признаки открытого национализма по отношению к русским. Это было заметно только на мелком бытовом уровне, на улице, в магазине, в кафе, где подчеркнуто вежливо тебе давали понять, что тебя не понимают, когда ты что-нибудь спрашиваешь. Те, кто знал, кто мы такие, то есть наша публика и старые друзья, наоборот, относились к нам с особой теплотой, как бы не считая русскими, а скорее иностранцами. У меня уже тогда появились противоречивые чувства по этому поводу. С одной стороны было приятно, что кто-то признает тебя за своего, за борца против советской идеологии. Но с другой — пришло сознание нелепости происходящего, когда на всех русских переносилась ненависть к тем, кто оккупировал Прибалтику, депортировал часть коренного населения, навязывал свой образ жизни. Уже тогда наметился тот перекос в сознании эстонцев, который так ощущается в конце столетия. Эта неспособность или нежелание дифференцированно относиться к русским вызывает у меня сожаление, говоря о том, что большинство людей, сформировавшихся в советские времена, просто ослеплены неприязнью и, фактически, являются типичными продуктами тоталитарной идеологии, ее моральными жертвами. Национализм — не признак демократического общества.

Но тогда, осенью 1975 года, мы, истосковавшиеся по концертам, прибыли в Таллин с благодарностью, что сможем показать нашу программу зрителям. В актовом зале ТПИ оказалась неплохая аппаратура, а главное — небольшая звукозаписывающая студия, позволяющая делать запись концерта. Так что это выступление было записано, а пленка попала ко мне через много лет. Ее сохранила Анна Эрм — работник Эстонского радио, активный пропагандист джаза в Эстонии. Так что сейчас можно составить некоторое представление о том, как играл тогда «живьем» первый состав «Арсенала».

Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4 Запись 5 Запись 6 Запись 7 Запись 8