Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда

От автора

«Война Голливуда» – второй документальный роман из цикла «Красный нуар Голливуда» – продолжает начатый «Голливудским обкомом» рассказ о политических страстях, раздиравших «фабрику грез» в 1920–1950-х годах. Их кульминацией станет «охота на ведьм» (1947–1962) – грандиозный антикоммунистический погром, которому подвергся не только Голливуд, но и весь шоу-бизнес.

«Красный нуар» – не только название цикла, но и жанр этого, если перейти на академический язык, «очерка политической истории Голливуда». Это именно что нуар, и именно что красный.

Почему так?

Вселенная нуара больна паранойей. Это мир предательства, страха, грязной игры, больших денег, непреодолимых соблазнов. И – прежде всего – двуличный мир: за блестящим фасадом – гнилое закулисье. Идеалисты и стоики, которые сопротивляются этому миру, зачастую неотличимы – на первый взгляд – от своих антагонистов и в любом случае не чужды соблазнам.

Америка 1920–1950-х переживала нуар наяву. Несколько десятилетий прошли под знаком паранойи, страха перед колоссальным заговором красных, пытающихся, как «похитители тел», подчинить себе подсознание и сознание американцев. Не то чтобы заговора против «сердца» капиталистической системы не существовало. Коминтерн – пусть и не на всем протяжении своей истории – делал ставку на мировую революцию, хотя главным его оружием были не бомбы, а идеи. Причем и охранители, и революционеры искренне считали себя рыцарями американской мечты, незамутненного американизма. И те и другие были правы: американская мечта допускает прямо противоположные интерпретации.

Америка боролась сама с собой и в конечном счете саму себя победила. Поскольку ее сознание и подсознание формировалось прежде всего кинематографом, борьба за Америку вылилась в борьбу за Голливуд, объявленный эпицентром «красного заговора». Ее можно было выиграть, лишь уничтожив сам Голливуд.

Эта книга, как заправский нуар, населена разведчиками, провокаторами и оперативниками Коминтерна, меняющими имена, как перчатки. Беспринципными магнатами и их наемниками, владеющими искусством решать любые вопросы. Искренними сумасшедшими, спятившими от страха перед мировым коммунизмом и неприметными гениями сыска, бухгалтерами террора, величайшим из которых был шеф ФБР Гувер. Беженцами с невнятным прошлым и яростными агитаторами, не чурающимися кулачных боев. Коммивояжерами и волонтерами мировой революции и роковыми кинозвездами, неспособными сопротивляться их революционному шарму. Нацистами, гангстерами и очень специальными корреспондентами.

Как в заправском шпионском триллере, действие перемещается с Бродвея и Беверли-Хиллз на Лубянку, в окопы Испании, партизанские районы Югославии и Китая, дипломатический квартал Шанхая, французские тюрьмы и на огромный нудистский пляж в Москве. Бурлеск и трагедия следуют рука об руку.

Отличия моего нуара от классических образцов незначительны.

Во-первых, все его персонажи и события сугубо реальны.

Во-вторых, в неожиданном амплуа выступают исключительно респектабельные мастера культуры. Луис Бунюэль пересекает границы с пистолетом в кармане и чемоданами, набитыми черным налом, Джозеф Лоузи предлагает свои услуги советской разведке (и не факт, что она это предложение отвергла), Фриц Ланг работает «почтовым ящиком» Коминтерна, а Грето Гарбо – на британскую разведку.

Неправдоподобно? Конечно, неправдоподобно, если исходить из современных стерильных, антикоммунистических – и неизбежно антиисторичных – представлений о том, что такое хорошо, а что такое плохо. Но раскаленные годы между двумя мировыми войнами не ведали рефлексии, принуждая к выбору между красным добром и черным злом.

Ощущения, которые я испытывал, погружаясь в межвоенные годы, выходят за рамки академического опыта историка. Описать их можно, только прибегнув к патетическим – так ведь и время было патетическое – метафорам.

Орфей в фильме Жана Кокто получал по радио туманные фразы, адресованные ему одному, – потусторонняя станция транслировала обрывки стихов его мертвого собрата-поэта. Среди советских радиолюбителей бытовала городская легенда о другой, не менее потусторонней радиостанции, которая 30 января 1934 года вела с Землей переговоры от лица экипажа стратостата «Осоавиахим-1» на протяжении нескольких часов после его гибели. Я ощущал себя таким же радиолюбителем, ловящим обрывки фраз из прошлого, голоса мертвых, но неупокоенных – поскольку не упокоены обуревавшие их политические страсти – людей.

Это было тем более странно, что голоса доносились из Голливуда Золотого века, по расхожему представлению, населенного небожителями в смокингах и вечерних платьях, чурающимися уличных страстей. Голоса заглушали и звон бокалов на церемониях Киноакадемии, и чечетку, которую Фред Астер отбивал на потолке, презрев закон всемирного тяготения, и даже треск автоматных очередей из гангстерских фильмов.

Прислушайтесь, что доносилось сквозь радиопомехи.

О чем, собственно говоря, шла речь в «Голливудском обкоме», где и прозвучали все вышеприведенные слова? Назовем это очень кратким синопсисом «первой серии красного нуара».

Тридцатые вошли в историю как «красные годы Америки». На самом деле красными они – как и двадцатые – были во всем мире. Кого ни возьми из великих деятелей культуры – особенно в США, – он окажется коммунистом, попутчиком или человеком, сочувствующим великому советскому эксперименту.

Для людей первой четверти XX века был несомненен крах старого мира. Цивилизация парламентской демократии, свободного рынка и церковной морали ухитрилась – на протяжении каких-то полутора десятилетий – дважды покончить с собой, насмерть придавив тяжестью своего мертвого тела миллионы простых людей.

Первое самоубийство – Первая мировая война, убедившая выживших участников и свидетелей в том, что с этим миром по-хорошему нельзя. Большевизм – выстраданная философия «потерянного поколения».

Второе – великий экономический кризис, разразившийся в 1929 году и особенно беспощадный к США, где с 1870-х по 1940-е годы шла жесточайшая гражданская война между трудом и капиталом.

Мир вывихнут, мир сошел с ума. Единственной философией, способной дать человеку опору в этом мире, объяснить происходящее и указать выход из тупика, был марксизм. Компартия США, в конце 1920-х не насчитывавшая и десяти тысяч человек, неимоверно усилилась за счет сочувствующей интеллигенции.

Голливуд игнорировал политику, но она опалила и его, когда совпали по времени три фактора.

В марте 1933 года кризис не то чтобы накрыл, а, казалось, похоронил Голливуд. Киностудии просто закрылись, что означало символическую смерть американской мечты.

В том месяце в должность вступил величайший президент Франклин Делано Рузвельт. Одни чаяли увидеть в нем своего Сталина, другие – своего Муссолини. Разочаровав и тех и других, он взялся за спасение капитализма социалистическими методами, вызвав искреннюю ненависть тех, кого спасал. Первым делом ФДР уравнял профсоюзы в правах с нанимателями.

Наконец, тогда же в Голливуде сценаристы создали свою гильдию во главе с Джоном Говардом Лоусоном. За ними последовали другие творческие цеха, порвавшие с Киноакадемией, которая изначально – о чем сейчас забыли – была фейковым, продюсерским профсоюзом. Драматическая борьба за права «творцов» шла с переменным успехом до начала 1940-х. Реакция продюсеров на их вполне умеренные требования – именно тогда студии завели политические черные списки – кажется сейчас чрезмерной. Но продюсеры, увидевшие за спинами сценаристов «призрак коммунизма», руководствовались логикой одного из персонажей «Гроздьев гнева» Стейнбека. Он считал красным любого, кто, получая 25 центов в день, имеет наглость требовать 30.

Будем последовательными марксистами. То, что именно сценаристы выступили зачинщиками смуты и составили примерно половину из примерно трехсот членов компартии, работавших в Голливуде в 1935–1945 годах, объясняется просто – превалированием базиса над надстройкой. Проще говоря, технологическим прогрессом.

С кризисом совпал приход в кино звука. Студиям срочно требовались сценаристы. Настоящие сценаристы, умельцы диалогов, а не мастера сочинять титры, комментирующие действие немых фильмов. Найти их можно было только на Бродвее. А Бродвей был в те годы территорией красных. Впрочем, продюсерам было плевать на политический радикализм наемных работников. Сценаристы – винтики в студийном механизме – были зажаты в тиски тотальной цензуры и самоцензуры: красные не позволяли себе ничего лишнего. Вкупе с литературным даром это позволило многим из них войти в голливудскую элиту.

Катастрофическая безработица вызвала массовую – речь идет о десятках тысяч человек – иммиграцию в СССР. Одновременно с безработными инженерами и рабочими паломничество в Москву совершали сценаристы, фотографы, режиссеры, актеры. Благодаря коминтерновской киностудии «Межрабпомфильм» Москва становилась столицей мирового киноавангарда. Да что там говорить: даже физкультурный парад на Дворцовой площади в июле 1936 года ставила юная американка Полин Конер, будущая звезда модернистской хореографии. Отнюдь не вездесущее ГПУ отнюдь не демонстрировало паломникам «потемкинские деревни». Советский быт не мог напугать американцев, насмотревшихся на ужасы кризиса у себя дома. Зато СССР был для них территорией реализованной утопии, воплотившей то, о чем Америка могла только мечтать: расовое и национальное равноправие, сексуальную революцию и революцию культурную.

До поры до времени компартия не интересовалась Голливудом, казавшимся неприступной твердыней капитализма, и ограничивалась параллельным, агитпроповским кино Рабочей кинофотолиги. Лицом к Голливуду она повернулась после победы нацистов в Германии, которая опровергла все расчеты на то, что пиррова победа фашизма возможна лишь в краткосрочной перспективе. Верность принципу «кто не с нами, тот против нас» была отныне самоубийственна. Дилемма «капитализм или социализм» отступила перед дилеммой «демократия или фашизм». В 1935-м Коминтерн провозгласил «политику Народного фронта», объединения всех антифашистских сил. До того компартия считала ФДР вождем «социал-фашизма», теперь же провозгласила неформальным лидером Народного фронта, а коммунизм – «американизмом XX века». К 1938 году численность партии достигла исторического пика – 75 тысяч человек; еще 25 тысяч состояли в комсомоле.

В 1935 году был создан Голливудский партийный комитет. Среди привилегий, предоставленных «творцам», была возможность состоять в партии под заемными именами. Не потому, что им предстояла разведывательная или диверсионная работа. Просто в обстановке мистического антикоммунизма утечка информации о партийности «творца» могла стоить ему карьеры. Ничем предосудительным на партсобраниях голливудские большевики и не занимались. Стыдно сказать: штудировали труды по диамату и политэкономии.

Голливуд интересовал компартию как место силы, концентрации национальных кумиров. По ее инициативе возникли десятки «фронтов» – общественных организаций, объединявших красных, «розовых», консерваторов Голливуда. Их голоса могли радикально влиять на общественное мнение, переломить его от традиционных изоляционистских настроений к антифашизму. Фронты собирали щедрые пожертвования на защиту политзаключенных, помощь Испанской республике или беженцам из Германии.

Впрочем, Голливуд конца 1930-х был не только красным, но и изрядно черным. «Война Голливуда» посвящена как раз борьбе голливудских красных со «своими» фашистами, с созданной в 1938-м году Комиссией палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности и – уже настоящей – мировой войне.