Креативный мозг. Как рождаются идеи, меняющие мир

От нейросирот к нейропричудам

Расшифровка тех механизмов, которые мозг использует для обработки новой информации, представляет собой самый важный шаг в понимании сложного процесса познания. Как специалист по когнитивной нейробиологии, я нахожу этот шаг принципиальным. Но эта проблема не будоражит воображение широкой общественности. Когда я решил написать книгу о процессе познания новизны и предложил использовать в ее названии слово «новизна», мой редактор – несомненно, более опытный, чем я, в умении захватить интерес читателя, и горящий желанием продать мою книгу, – воспротивился. «Сколько людей хотят быть новаторами?» – спросил он риторически, подразумевая ответ: «Мало или ни одного». Напротив, слово «креативность» обладает мощной привлекательностью. Можно предположить, что все хотят быть креативными или хотя бы представлять себя творческими личностями (или это важнее всего?). И сама размытость понятия допускает любые варианты своекорыстных интерпретаций. За последние несколько десятилетий механизмы творческого процесса, который происходит в мозге, привлекают большой интерес как специалистов по когнитивной биологии, так и широкой публики, и граница между этими аудиториями – или между наукой и популяризацией науки – иногда стирается. Чаще всего с креативностью связывают такие структуры мозга, как префронтальную кору и правое полушарие.

Я докажу в этой книге, что обе структуры, конечно, тесно связаны с креативностью и они же участвуют в обработке новой информации. Но я буду настойчиво аргументировать, что ни одна из этих структур – и вообще ни одна структура мозга в этом смысле – не может считаться местом исключительной дислокации креативности и что вся идея о том, что такая сложная функция, как креативность, может быть связана с отдельной областью, кажется и неверной, и наивной. Я также докажу, что, несмотря на внешне менее интересное расследование механизмов, которые связаны с обработкой мозгом новой информации, это расследование может быть продуктивным и даже критически важным для понимания креативности. Кроме того, это расследование может быть важным (возможно, в еще большей мере) и само по себе.

Одним из самых исчерпывающих среди прочих стал обзор на тему креативности нейрофизиолога Арне Дитриха. Немец по происхождению, Дитрих получил образование в Соединенных Штатах и сегодня работает в Американском Университете Бейрута, в Ливане. Такие весьма неортодоксальные повороты карьеры являются признаком неугомонного духа и пытливого ученого, и работа Дитриха, посвященная креативности, заслуживает пристального внимания. Ученый дотошно выбрал и изучил более 60 исследовательских статей на основании жесткого алгоритма отбора, и он пришел к выводу, что в приведенных данных удивительным образом отсутствует согласованность. Подобное отсутствие согласованности распространялось на предполагаемую роль префронтальной коры и полушарий большого мозга в процессах креативности. Да, в некоторых исследованиях творческого процесса методами нейровизуализации наблюдалась активация лобных долей, но в других экспериментах отмечалось выключение этих областей (мы будем пытаться найти объяснение этой двойственности далее в книге). И действительно, правое полушарие было особенно активным в одних экспериментах, но в других такую активность проявляло левое (я надеюсь, мы увидим в последующих главах, что эти данные вполне логичны, если рассматривать роль двух полушарий в процессе познания новизны или в процессе деятельности в рутинных ситуациях)¹.

Таким образом, создается впечатление, что и лобные доли, и правое полушарие играют роль в креативности; но не меньшее значение имеют и другие области мозга, в том числе левое полушарие. В последующих главах мы попытаемся распределить роли, которые играют эти различающиеся структуры в творческом процессе. Среди других тем мы коснемся взаимосвязи креативности и поиска новизны, причем поиск новизны является необходимой, но далеко не достаточной предпосылкой креативности. Мы докажем, что не следует слишком упрощать и заявлять об эксклюзивной роли в творчестве лобных долей и правого полушария, но в то же время роль этих структур в обработке новой информации близка к эксклюзивной. И мы увидим, как объединение этих двух связанных, но не идентичных понятий – креативности и новизны – может порождать нейромифологию о «креативности лобных долей и правого полушария».

«Плохие и бесполезные»

Забавно, но структуры мозга, которые нейрофизиологи чаще всего связывают с обработкой новой информации, а в популярной литературе называют центрами креативности, были в немилости у психологии и нейробиологии до относительно недавнего времени. Префронтальная кора и правое полушарие чрезвычайно важны для обработки новой информации, и, хотя они не владеют монополией на новизну, они не менее значимы для творчества. Тем не менее многие годы одна из этих структур находилась в загоне и считалась «бесполезной» (лобные доли), а другая вообще была заклеймена как «зловредная» (правое полушарие).

Существуют принцессы и Золушки, как в жизни, так и в науке, и, как это часто случается в человеческих делах, история науки богата ложными стартами и неправильными представлениями. Лобные доли считались «долями-сиротами», некой Золушкой от неврологии. Многие годы считалось, что у них нет полезного предназначения и эти структуры находятся на своем месте, чтобы нести какие-то плохо понимаемые, но существующие функции. Даже предполагалось, что различные расстройства мозговой деятельности можно лечить путем прерывания связей между лобными долями и остальной частью мозга. Это представление, ныне признанное ошибочным, было основанием для печально знаменитой лоботомии, изобретатель которой, португальский невролог Антониу Эгаш Мониш, впервые провел эту операцию в 1935 году, а в 1949-м получил за нее Нобелевскую премию по медицине. Вероятно, это была самая несоответствующая награда в истории Нобелевской премии.

Похожий на стилет инструмент под названием «лейкотом» вводился через отверстие, просверленное в черепе пациента, и разрушались связи между лобными долями и остальной частью мозга. Поскольку современные методы нейровизуализации, такие как компьютерная томография (КТ) или магнитно-резонансная томография (МРТ), появились только спустя десятилетия, разрушение проводилось буквально «вслепую». К тому моменту, как популярность этой поистине варварской процедуры стала ослабевать, в 1960-х годах огромное количество пациентов превратились в зомби, поскольку симптомы психического расстройства ушли вместе с большинством проявлений психической жизни[1].

Вдохновленный этой «инновацией», американский психиатр Уолтер Фримен с 1936 года поставил фронтальную лоботомию на промышленную основу. Он «упростил» операцию так, что теперь не требовалось сверлить отверстие в черепе, и вводил нож, похожий на шило для колки льда, через глазницу прямо в мозг. Для этой поистине ужасной операции, по воле случая названной в период наивысшей популярности «лоботомией ледорубом», не требовалось никакого обучения в области нейрохирургии, и ее выполняли психиатры во многих психиатрических клиниках на всей территории Соединенных Штатов. С несколько неуместным юмором доктор Фримен называл операцию «моя моментальная лоботомия» и выполнял ее в амбулаторном режиме в своем частном кабинете в Вашингтоне, помещая пациентов в стоматологическое кресло. Он также ездил по всей стране в специально оборудованном фургоне, который нежно назывался «лоботомобиль», мимоходом и щедро одаривая лоботомией пациентов многочисленных психиатрических больниц. Результаты чаще всего оказывались гибельными – многие из пациентов доктора страдали от мозгового кровотечения, некоторые умирали. Те, кто выжил, бесцельно и рассеянно бродили по коридорам государственных психиатрических клиник еще в 80-х годах (на мою долю также выпадало это зрелище, когда я приезжал на консультации в такие больницы). Эти люди перенесли лоботомию двадцать или тридцать лет назад и никогда не восстановили даже подобия человеческой личности².

Лобные доли считались в неврологии «Золушкой», но эта же роль досталась и правому полушарию. Если префронтальная кора десятилетиями считалась «бесполезной», то правое полушарие рассматривалось как «субдоминант» и, скажем так, не менее бесполезная структура. В таком духе, мантрой нейрохирургии старой школы было очень осторожное отношение к левому полушарию (чье первенство в управлении речевыми способностями определяло его значимость). В то же время с правым полушарием можно было оперировать относительно безнаказанно, без опасения вызвать серьезные побочные эффекты. Подобным образом электроконвульсивная терапия (ЭКТ), или «шоковая терапия», использовалась для лечения депрессии, но ее побочными эффектами в отношении правого полушария пренебрегали без колебаний, в отличие от воздействия на левое полушарие. Понятие об относительной незначительности правого полушария так закрепилось среди нейрохирургов старой школы, что несколько лет назад молодой нейрохирург из больницы престижного медицинского института на Восточном побережье пригласил меня в свое отделение прочитать лекцию (на медицинском языке это обычно называется «конференцией с разбором клинических случаев»). Лекция была задумана для того, чтобы вывести из заблуждения старших коллег этого нейрохирурга, которые считали правое полушарие несущественным и не заслуживающим должного обращения.

Нейробиологам старой школы следовало бы знать, и недавние исследования подтвердили, насколько важны правое полушарие и лобные доли. Люди с одним удаленным в детстве полушарием (метод лечения трудноизлечимой эпилепсии) обладают более высоким интеллектом в зрелом возрасте – в том случае, если они утрачивают левое полушарие, а не правое; так что в некотором смысле правое полушарие «умнее»³. А люди с серьезным поражением лобных долей демонстрируют катастрофическое расстройство, несмотря на то что их конкретные когнитивные навыки – чтение, письмо и тому подобное – остаются незатронутыми⁴.

Почему нейробиологам потребовалось так много времени, чтобы полностью осознать роль этих структур в когнитивном познании? Потому, что традиционная нейропсихология и когнитивные науки занимались изолированными, обычно «оформленными» психологическими навыками, такими как движение, ощущения, речь, даже память. Эти навыки соответствуют таксономии, закодированной в нашей повседневной речи, и тем самым создают иллюзию самоочевидности. Как оказалось, вклад лобных долей и правого полушария в психологический оркестр проявляется по большей части как-то иначе. На протяжении многих столетий в человеческой истории настоящее было в основном сформировано прошлым, поскольку кривая накопления новых знаний, «кривая новизны», была относительно пологой. В таких условиях главенство левого полушария (его «доминанта») не было беспричинным. Но в бравый век новизны приоритеты нервной системы изменились и две структуры-«сироты», лобные доли и правое полушарие, приняли на себя новую, доминантную роль.

Разбираем на части инновации и креативность

Инновации и креативность представляют собой сложные и многогранные конструкции, состоящие из когнитивных, биологических и социальных компонентов, которые невозможно выразить в однозначных определениях. Любая попытка понять креативность и ее закрепление в нервной системе получит пользу от первоначального определения многих составляющих ингредиентов и изучения каждого из них. Чем больше компонентов включает психический процесс, тем больше «шестеренок» взаимодействуют для его осуществления и тем менее возможна идея о расположении его в отдельной части мозга.

Вот несколько «шестеренок», каждая из которых включает в себя свою собственную нервную сеть и временами вступает в споры с другими частями. (И, возможно, есть другие части, здесь не упомянутые.)

Значимость. Способность выделять основные проблемы и задавать важные вопросы. Определенно, требуется больше чем виртуозное мышление, и также подразумевается релевантность. Если бы Альберт Эйнштейн растратил свой исключительный дар к созданию зрительных образов на строительство садов и парков, его бы запомнили в узком кругу профессиональных ландшафтных дизайнеров, но вряд ли бы считали одним из величайших умов в истории.

Новизна. Интерес к новизне и способность находить новые решения для проблем, которые раньше не возникали. Это самоочевидно. Человек прекрасно удовлетворяется использованием уже известных знаний или занимается воспроизведением давно придуманных видов искусств, и маловероятно, что он будет стремиться к новизне. Привлекательность новизны является основной предпосылкой к креативности. Равно как и интеллектуальный нонконформизм, способность дистанцироваться от установленных научных теорий и понятий или от художественных форм.

Способность соотносить старые знания с новыми проблемами. В отличие от вышеупомянутого, это способность распознавать знакомые элементы в проблемах, которые кажутся новыми и уникальными. Исаак Ньютон признавался в письме к коллеге: «Если я видел дальше других, то потому, что стоял на плечах гигантов». Один мой друг, Аллен Шнайдер, профессор Сиднейского университета, любит говорить, что «все, кажущееся абсолютно новым, возможно, неверно». Эта случайно брошенная фраза содержит зерно истины. Многие явно инновационные научные концепции и художественные формы на самом деле получившие развитие и видоизмененные ранние концепции и формы. Посетитель музея Пикассо в Готическом квартале Барселоны, где работы великого художника скрупулезно выстроены в хронологическом порядке, может быть поражен открытием, что основатель кубизма начинал с вполне совершенных работ в стиле реализма. Непрерывность идей, замысловато переплетенная со скачками, также распространена и в науке.

Созидательная способность и гибкость мышления. Способность находить множественные и разнообразные подходы к проблеме представляет собой суть творческого процесса в науке. Ученый был бы исключительным счастливчиком, если бы мог находить решение сложной проблемы с первого попадания. Обычно требуется атаковать проблему со многих – и с разных – сторон. Способность экспериментировать со множественными формами также является основной для креативности в искусстве. Пабло Пикассо был художником, скульптором, гончаром, он занимался гравюрой и театральными декорациями. Эти разнообразные формы искусства взаимно обогащают друг друга.

Напористость и упрямство. В некотором смысле, в противоположность предыдущему качеству, это способность поддерживать постоянные усилия, необходимые для решения проблемы. Это похоже на взаимоотношения «вдохновения» и «потоотделения». Хотя существуют примеры «ленивых гениев» (как-то одним из таких назвали Клода Дебюсси), большинство случаев великих научных открытий или художественных произведений появились в результате усердной работы, растянувшейся на многие годы. Способность поддерживать усилия, приверженность выбранной теме и способность преодолевать трудности представляют собой sine qua non большинства творческих успешных карьер, за исключением нескольких счастливчиков.

Блуждание мысли. Мистическая способность для продуктивного и внешне пассивного поиска идей, где бы они вас ни захватили. Можно говорить, что некоторые исключительно творческие личности в разных областях человеческой деятельности, от музыки до науки, творят без видимых мысленных усилий, в результате чего приходят решение проблемы или контур мелодии, казалось бы, внезапно, словно ниоткуда. Что является естественным механизмом этого феномена и какова его взаимосвязь с мыслительным процессом? Должны ли периодам «блуждания мысли» предшествовать или перемежаться с ними периоды сознательных, систематических и направленных мозговых усилий, чтобы этот процесс был продуктивным? Эта тема будет более подробно рассмотрена в Главе 7.

Мысленный фокус. Противоположная блужданию мысли, это способность систематически поддерживать логическую цепочку размышлений. Хотя это менее «мистический» аспект творческого процесса, он является незаменимой частью любого научного открытия и неразрывно связан с «блужданием мысли».

Бунтарский дух. Это очевидно. Чтобы идти на голову впереди общества, творческая личность должна руководствоваться чувством неудовлетворенности существующим положением в интеллектуальном, научном и художественном плане. Творческая личность также должна обладать твердым характером и верой в то, что работа стоит усилий, несмотря на отвержение и неприятие. Прежде чем получить одобрение общества, картины Винсента Ван Гога и музыка Игоря Стравинского были отвергнуты критиками. Такова судьба многих других великих художников и ученых.

Резонанс с важнейшими социальными и культурными темами. В противоположность предыдущему качеству, это может показаться парадоксальным. Великая личность и, определенно, гений идут впереди общества, но, чтобы гений выжил, его работа должна быть признана обществом как важная и значимая, иначе она будет потеряна для истории и культуры. В этом утверждении заключен парадокс: чтобы быть признанной, творческая личность должна идти впереди общества, но не сильно обгонять его. Если, по какому-то невероятному стечению обстоятельств, гений-кроманьонец выдумал бы дифференциальные уравнения, изобретение бы не достигло глухих ушей общества, было бы проигнорировано и забыто. Для меня столь мучительна мысль о слишком опережающих современность креативных выбросах, не способных произвести эффект, что я решил посвятить этому отдельную книгу.

Умение вести себя в обществе. Одни в высшей степени творческие личности известны в истории благодаря умению вести себя в обществе и приспосабливаться, а другие были лишены этого полностью. Примером первых был Леонардо, а последних – Караваджо. Будучи, возможно, чуждыми креативности, социальные качества творческих личностей играют важную, иногда предопределяющую роль в доступе к ресурсам, необходимым для поддержки креативности, и даже в том, какая участь будет уготована продукту творчества. В некоторых случаях эти качества могут означать даже разницу между бессмертием и забвением.

Благоприятная культурная среда. В историческом плане одни общества и эпохи были богаче открытиями и инновациями, чем другие. Такими эпохами обычно считаются Золотой век Афин и Ренессанс Флоренции, но были и другие. Взаимоотношения творческой личности и культурной среды, в которой она живет, заслуживает более внимательного рассмотрения.

Многие виды креативности

Из вышеизложенного очевидно, что креативность представляет собой очень сложную конструкцию, состоящую из многих подвижных частей, часто противоречивых. Также очевидно, что многие предпосылки и ингредиенты креативности едва ли хорошо согласуются между собой. Это значит, что поиск отдельного ключа к творческому процессу будет бесполезным, существуют многие пути к креативности и могут быть многие и различные характеристики «творческой личности». И может быть так, что эти различные черты, характеры и предпосылки противоречат друг другу.

Мы часто говорим о креативности, как будто это единичное свойство, как будто человек может иметь или не иметь его или может иметь в какой-то степени – быть высококреативным, умеренно креативным или вообще не креативным. Но такой подход, при всей его логической крайности, подразумевает, что высококреативный математик будет также высококреативным хореографом, а высококреативный новеллист будет высококреативным архитектором. И что, кто-нибудь считает это правдой? Да, некоторые типы талантов кажутся согласованными в высокой степени: хорошие математики часто оказываются прекрасными музыкантами-любителями. Но точно так же, если не больше, такие таланты, ориентированные на определенную сферу, вообще не связаны между собой.

Любой конкретный творческий процесс не является абстрактным предприятием; он происходит внутри определенной области человеческой деятельности, строится на определенном массиве знаний, опыта и навыков, уникальном для этой области. Учитывая все это, насколько обоснованно считать креативность единичным даром? Точно так же, как существуют «многие виды интеллекта», не всегда строго согласующиеся, скорее всего, существуют «многие виды креативности», которые основаны на различных множествах нейронов. Если так, то будет большим заблуждением вообще задавать «вопрос креативности». Сама постановка этого вопроса часто предполагает, что креативность представляет собой монолитную черту; но это предположение, очевидно, ложное. То, что существуют множественные и, вероятнее всего, совершенно различные виды креативности, даже в пределах одной области человеческой деятельности, становится очевидным, если рассмотреть жизнь и стиль работы великих математиков.

Математику иногда называют «царицей наук». Далекая от простого манипулирования числами, так называемая чистая (теоретическая, в отличие от прикладной) математика требует исключительного подвига воображения, способности вызывать в воображении абстрактные объекты, лишенные явных параллелей с любой эмпирически очевидной физической реальностью. Предполагается, что умственные процессы математиков, которые произвели революцию в науке, представляют собой креативность в чистом виде. Рассмотрим двух по всей вероятности самых великих и наиболее креативных математиков всех времен: Эвариста Галуа (1811–1832) и Карла Фридриха Гаусса (1777–1855). Каждый из них внес эпохальный вклад в самые разные области математики, включая алгебру, геометрию, теорию чисел, теорию групп и другие. Хотя личности этих ученых и стили их работы не могли бы быть более различными.

Галуа был типичным мятежником, глубоко погрязшим в политической мешанине постнаполеоновской Франции. Его короткая и мимолетная жизнь была полна политической и физической конфронтации. Он умер от выстрела в живот на дуэли в возрасте двадцати лет, но за свою короткую жизнь сделал ряд выдающихся открытий во многих областях математики, в том числе в алгебре, теории групп и алгебраических уравнений. Многие из его математических прозрений были поспешно обобщены в письме к Огюсту Шевалье в ночь накануне дуэли⁵. Напротив, Гаусс, политически консервативный отец шестерых детей, был благословлен долгими и размеренными годами жизни. Гаусс известен тем, что он тщательно и вдумчиво перерабатывал собственные идеи, прежде чем публиковал их, и тратил на это многие годы или, возможно, десятилетия. Его стиль работы был столь тщательным, что, как предполагают, Гаусс без необходимости десятилетиями откладывал публикацию важных результатов⁶.

Можем ли мы допустить, что творческий процесс этих двух великих математиков разворачивался сходным образом, что их траектории совпадали? Очень маловероятно, особенно если принять во внимание ярчайшее различие в их личностных качествах и обстоятельствах: короткая, мимолетная жизнь Галуа, жизнь молодого революционера, и упорядоченная, внешне непримечательная жизнь Гаусса, который дожил до глубокой старости. Весь мой опыт в образовании привел меня к выводу, что можно лучше понять суть любой идеи, если познакомиться также и с личностью ее автора и его жизненными обстоятельствами. Это в равной степени верно для любой попытки реконструировать творческий процесс, породивший нетривиальную идею. И весьма маловероятно, что диаметрально противоположные личности Гаусса и Галуа следовали похожим творческим маршрутом к пантеону математики.

Подобные контрасты наблюдаются в совершенно иной области творческого выражения: в музыке. Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и Людвиг ван Бетховен (1770–1827) представляют другую наглядную иллюстрацию. Моцарт написал три свои последние симфонии – Тридцать девятую, Сороковую и Сорок первую – за несколько недель⁷. Напротив, Бетховен работал медленно – ему потребовалось шесть лет, чтобы сочинить свою девятую, по некоторым оценкам величайшую, симфонию⁸. Хотя Бетховен прожил намного более долгую жизнь, его творческое наследие было не таким богатым, как у Моцарта. Можно было бы предположить, что творческий процесс этих двух великих композиторов был различным. Мой друг Гарри Баллан, музыковед, превратившийся в юриста, заметил, что симфонии Бетховена «архитектурны», построены по плану, тогда как симфонии Моцарта «спонтанны», возможно, лишены запланированного замысла. Это позволяет предположить очень разный творческий процесс.

Очевидно, различные типы творческого процесса разворачиваются в совершенно разных временных шкалах, и это может быть верным даже в пределах одной и той же – в широком смысле – области человеческой деятельности. Так что и вдоль и поперек различных областей творческого поиска можно наблюдать множество поразительных индивидуальных отличий, заставляющих отвергнуть представление о креативности как о единичном, монолитном процессе. Вместо этого следует неизбежный вывод о том, что творческие усилия, внешне похожие, могут на самом деле включать совершенно разные познавательные инструменты и процессы и основываться на множестве различных структур нервной системы.

Ни одна из временных шкал, скрытых в этом нетривиальном, подлинном творческом процессе, не имеет ничего общего с временными шкалами лабораторных тестов, которые обычно используются для изучения креативности. Это, например, тест креативности Торренса, тесты на «дивергентное мышление» и подобные им методики, разработанные с целью измерения «креативности» в лаборатории⁹, – и это одна из многих причин, почему взаимосвязь этих методик с нетривиальной, подлинной креативностью должна быть поставлена под сомнение. Разные временные шкалы вряд ли будут просто растянутыми или сжатыми версиями друг друга; они, вероятно, будут иметь очень разные когнитивные составляющие.

Предполагая множественность когнитивных, метакогнитивных и социальных ингредиентов творческого процесса, их множественные формы и взаимные противоречия, насколько обоснованно или оправданно ожидать, что в мозге существует один магический центр «креативности»? Совершенно не обоснованно! Наоборот, множественные структуры и области мозга работают сообща, а иногда и противоречат друг другу, и все это взаимосвязано, все обеспечивает творческий процесс. Более того, это сотрудничество (или напряженные отношения) может принимать разные формы и включать различные группы взаимодействующих структур мозга у различных творческих личностей, даже если их творчество разворачивается на одном и том же поле деятельности.

В последующих главах мы будем изучать различные когнитивные процессы, которые работают сообща для обеспечения творчества, а также их нервные механизмы.