Круговые объезды по кишкам нищего

Ольга Славникова. 2017

«Вагриус», Москва

Безымянный четырехмиллионник расположен посреди Рифейских гор, на железнодорожной ветке между Челябинском и Пермью, так что не надо быть опытным шифровальщиком, чтобы догадаться, что речь идет о Екатеринбурге – даже если и в середине десятых годов ХХI века, когда происходят романные события, все называют Урал – Рифеем, а город – просто Городом.

Главный герой Крылов, резчик по камню, провожая на вокзале своего партнера по самоцветному бизнесу профессора геологии Анфилогова в экспедицию за рубинами, знакомится со странной женщиной Таней, которая скоро становится его любовницей. Почему-то их отношения строятся согласно особому конспиративному кодексу – они не говорят друг другу, кто они, не обмениваются телефонами и условливаются о следующей встрече, назначая место по атласу. Через несколько месяцев в городе начинаются политические беспорядки, и Крылов с Таней теряют друг друга. Учитывая многочисленные отсылки к Бажову, которыми усеян роман, мы понимаем, что история отношений Крылова с его странной любовницей проецируется на историю про Данилу-мастера и Хозяйку Медной горы. Бажов – всего лишь один из важных контекстов романа. Есть еще и корпус антиутопий – от Оруэлла (что отражено в названии) до популярных футурологических романов-катастроф 2005 года, от быковского «Эвакуатора» до доренковского «2008». По версии Славниковой, в 2017-м произойдет нечто вроде исторического «глюка». Пресловутая «стабильность» рухнет совсем уж по формальному поводу – на костюмированном отмечании годовщины полуотмененной даты. «Причина, – догадывается Крылов, – ровно та же, что у Великой Октябрьской социалистической революции… Верхи не могут, низы не хотят. Только у нас, в нашем времени, нет оформленных сил, которые могли бы выразить собой эту ситуацию. Поэтому будут использоваться формы столетней давности – как самые адекватные. Пусть они даже ненастоящие, фальшивые. Но у истории на них рефлекс существует. Конфликт сам опознает ряженых как участников конфликта. Конфликт все время существует, еще с девяностых. Но пока нет этих тряпок – революционных шинелей, галифе, кожанов, конфликту не в чем выйти в люди. Он спит. А сейчас, в связи со столетним юбилеем, тряпок появится сколько угодно. Так что веселые нас ожидают праздники…»

И веселый роман: экспедиции за рубинами на отравленную цианидами уральскую речку; призраки из бажовских сказов на улицах Екатеринбурга; дизайнерская фабрика смерти, глухая революция.

Все это сюжетное изобилие утопает в великолепной славниковской (похоже, еще пара «Букеров», и эпитет «славниковский» станет официальным синонимом слов «набоковский», «флоберовский») метафорике: «Если мир рифейца был подобен миру насекомого, то теперь Крылов постигал науку насекомых прикидываться мертвыми. Не реагируя на удары в гудящую дверь (древний хозяйский звонок, некода щелкавший соловьем, но теперь способный издавать только стариковское причмокивание, был предусмотрительно отключен), Крылов действительно впадал в омертвелость и лежал негнущийся, как мумия, скалясь на пыльную люстру. Состояние соединяло острейшее, ультразвуковое чувство опасности и глубочайшее к ней равнодушие. Между тем за окнами скользил удивительно мерный рождественский снег, и небольшая, похожая на елочное украшение летающая тарелка иногда зависала над балконом, выжигая на старухином халате рыжие крошащиеся пятна».

Для самой Славниковой «2017» – несомненная революция. Если раньше, рифейская углекислая фея, она была озабочена исключительно стилем и пропорциональностью конструкции – вовсе забывая о том, что называется вульгарным словом «читабельность» («Стрекозу, увеличенную до размеров собаки», «Одного в зеркале», «Бессмертного» можно было читать с любой страницы – и на ней же и закрывать, пусть даже и в упоении), то в «2017», сохранив все свои привычки, она добилась того, что подзаголовком романа может служить слово «триллер»; интересно даже не то, чем все это кончится, – а что будет на следующей странице. Ощущение такое, будто Славникова заложила свою квартиру, чтобы купить эту историю в каком-то иностранном агентстве, поставляющем беллетристам суперсюжеты. Какая замечательная авантюрная линия с «хитниками» – незаконными, без лицензии, добытчиками самоцветов. Какая прекрасная сцена, когда главный герой по фрагменту видеозаписи, напрягая слух и воображение, восстанавливает важную информацию об адресе той, кого ему довелось полюбить. Какой удивительный апокалипсис – когда одновременно с выбросом социальной ненависти скрытый подземный вулкан выталкивает на поверхность земли хтонических фольклорных существ: Каменную Девку; гигантского «палеонтологического призрака» – четырехметрового Оленя; Златовласку, дочь Великого Полоза; ящерок и другие паранормальные явления.

В роман, по меткому выражению рецензентов, «понапихана уйма всего», и понятно, что вся эта «уйма всего» что-нибудь да значит и как-то же мотивирована. Вот в этом и попробуем разобраться.

Изображая мир будущего, Славникова намеренно ограничивает свою фантазию. Игрушки-голограммы, видеофония в мобильном, вот и все, пожалуй; проблема-2017 как раз в том, что в общем все будет то же самое, только копий станет еще больше, а оригиналов – еще меньше. Мир будущего – неподлинный («конкурсы красоты без самой красоты») и отравленный: отравленный деньгами город, отравленная цианидами природа, отравленная изменами любовь. Супермаркеты с яркими товарами, цианидовая осень, свободный секс без ограничений. Более абстрактно: «странное исчезновение времени» – не то жизнь, не то всеобщая смерть, не то наступившее бессмертие; «красота, растворенная в воздухе», «отсылала в вечность». Количество подлинного все уменьшается – равно как и количество людей, элит, им обладающих. И наоборот, количество неподлинного – и масс, которым оно достается, – все увеличивается. Элиты манипулируют не просто массами, а количеством подлинного в мире, распределяя его в свою пользу. Цель элит – с помощью бутафорий отвлечь массы от подлинного и не дать разразиться потенциальному конфликту между собой и массами. В какой-то момент, однако, когда театрализация зашкаливает, включаются некие архаичные механизмы: отравленные, искаженные несправедливым распределением подлинности миры реагируют, выбрасывая на поверхность бурную любовь, революцию, хтонических духов, невиданной величины самоцветы. Наступает «время». То, что элиты-манипуляторы, иронические позитивисты, пытаются эстетизировать, закатать в дизайн и, по сути, представить как фантомное, – оказывается супернастоящим: кровь, смерть, любовь, время, призраки, тестостерон рифейцев.

Крылов, более всего ценящий в камне «прозрачность», а в жизни честность и подлинность, – чуткий медиум, галлюцинант. Он остро переживает неподлинность и отравленность мира, он сам от нее пострадал (однажды ему изменила жена Тамара). Крылов, однако, не пытается манипулировать количеством подлинности в свою пользу, он честен – и это безусловное (и такое рифейское) достоинство. В результате именно ему достается великая, подлинная любовь, во всяком случае, на него кладет глаз, его завораживает хтоническая богиня – Каменная Девка.

С другой стороны, есть персонажи – носители позитивистского сознания, которые присваивают себе оригиналы и продают невежественным массам копии, – и вот этим здесь приходится плохо. По-видимому, все они (элиты) будут снесены революцией 2017 года; всеобщая катастрофа, впрочем, останется за кадром – зато у нас есть возможность проследить за несколькими такими героями.

Разумный профессор Анфилогов тоже перераспределяет подлинность (самоцветы) в свою пользу: все его помощники получают небольшие отчисления, а он сказочно богат. Но однажды ошибается и профессор: женившись, сам того не зная, на Каменной Девке, он сам становится жертвой, ненужной копией.

Разумная Тамара, жена Крылова, презирает и ненавидит социальную массу, утверждает, что «глобальному пассиву» только и нужно, чтобы их обманывали, раз у них «ненастоящая жизнь», то им нужен праздник. И вот она устраивает из смерти театр, продает дизайнерскую смерть – намереваясь устроить из смерти театр, а в результате сама получает прозвище Госпожа Смерть. И Анфилогов, и Тамара надеются, что камни/деньги гарантируют, что их жизнь будет подлинной, и присваивают эти гаранты любой ценой. Им и мстит Каменная Девка. Одного заманивает к себе в мужья и убивает физически, у другой отнимает мужа и убивает в социальном плане.

Итак, глобализованный мир заигрывает с Природой (природой вещей, божественной справедливостью, растворенной в мире)? Ну так та ответит явлением Каменной Девки, которая, сыграв с носителями позитивистского мышления ряд дурных шуток, обеспечит реванш Подлинного.

«2017» – замечательный, о мучительной, с изменами и прощениями, любви роман. Он пропитан сексом – и, помимо описаний встреч Крылова с Таней и Тамарой, это проявляется самым неожиданным образом. Например, Тамара дарит Крылову, своему бывшему мужу, редкую – коллекционную – 600-долларовую купюру: ее стоимость будет расти быстрее, чем многие ценные бумаги. Любопытно, что на с. 216 купюра названа «шершаво-девственной» и сказано, что изображен на ней портрет Памелы Армстронг, женщины-президента, погибшей во время взрыва в Бейруте. А вот дальше, когда речь заходит об этой купюре, Памела оказывается уже не Армстронг, а Андерсон, причем не раз, а сразу два – на с. 316 и на с. 473. В конце концов Крылов запихивает ее в книжку Дюма и забывает о ней – как и сама Славникова, похоже. С одной стороны, купюра так и остается девственной, неразмененной в сюжете, с другой, это превращение образцовой президентши (на с. 216 изложена ее история) в порнозвезду откладывается в памяти внимательного читателя; этот предмет – концентрированное воплощение денег, девственности, секса и власти, намек на нечто обладающее еще и символической, коллекционной стоимостью, нечто большее, чем деньги, – источает соблазн. Эротизм романа – многомерный и всепроникающий, как радиация: и даже тема «малахитовой шкатулки» здесь не только отсылает к Бажову, но и реализуется как скрытая метафора вагины Каменной Девки. Этот эротизм, чувственность, женственность «2017» – одно из самых привлекательных свойств романа. Славникова оказывается лучше там, где забывает и ошибается, чем там, где расчитывает и запоминает.

Что озадачивает в романе, так это навязчивое желание автора, как огня боящегося угодить в гетто к «женским писательницам», форсировать свою любовную коллизию не только за счет «низких жанров» («Хочу вернуть прозе территорию, захваченную трэшем, помня, что это исконная земля Мелвилла и Шекспира», – топнула Славникова каблуком в одном из интервью), но и за счет жанра романа идей – то есть вторгнуться, по существу, на исконную территорию Толстого и Кантора. Оказывается, эти амбиции не так уж легко осуществимы: из того, что Славникова обозначает в своем романе разрядкой слова «прозрачность», «подлинность», «форма», «оригинал», «не быть», те не становятся философскими категориями, потому что никакая философская система из них не выстраивается; и даже когда знаменитая метафористка пробует перо в отчетливо небеллетристическом дискурсе («Образовалась некая новая культура, обладавшая внутренним единством, – культура копии при отсутствии подлинника…» и т. п.) – получается не более чем набор трюизмов. Почему, собственно, подавленный конфликт реагирует именно на нечто театральное, ряженое? Непонятно. Почему инфильтрация цианидов в грунтовые воды и заражение местности непременно ведет к образованию корундовых жил? Непонятно. Почему избыток неподлинного ведет к выбросу сверхподлинного? Значит ли это, что торжество симулякров мнимое и любая копия имеет тенденцию самоуничтожиться, чтобы вернуться к оригиналу? Что значит фраза «подлинник – врет» и тот факт, что чуткий ценитель подлинности Крылов игнорирует революцию, хотя революция – явно подлинник по отношению к фальшивому спокойному дореволюционному миру? Значит ли это, что подлинность бывает разной степени? Непонятно: и это те сбои, которые не позволяют назвать набор соображений философской системой. Реализовывать на авантюрном сюжете, локальном материале и шаблонном фантастическом допущении расхожие «культурологические» теории – про грядущее торжество симулякров – не значит написать роман с «идеями».

Замечательно, что роман Славниковой напитан местной спецификой, региональным патриотизмом, любовью к неидеальному, но такому родному для автора городу (странные екатеринбургские задворки – улочки, трущобы, площади, гостинички), к упрямому, но такому привлекательному рифейскому характеру. Если «подлинное» в принципе обладает в романе самыми позитивными коннотациями, то термин «рифейское» обозначает здесь едва ли не высшую степень «подлинности»: все рифейское очень хорошо. Славникова так настойчиво педалирует эту тему потому, что хочет сделать важное заявление: «локальное» может оказать «глобальному», если то обнаглеет окончательно, эффективное сопротивление.

Нехитрая идея, по сути; Колобок побеждает Глобо, в пепперштейновских терминах. Удивительно, какая разветвленная система коллизий выстроена, чтобы обеспечить достоверностью эту пословичную, по сути (кто к нам с мечом придет и т. п.), простоту. Значит ли это, что в романе ощущается несоответствие затраченных средств цели? Нет, дело не в том, что славниковский роман нуждается в оптимизации – просто лучше ему не встречаться с бритвой Оккама, ну или, по крайней мере, Славниковой не стоит критиковать чужие романы с идеями.

Правда о «2017» мало кому интересна, она похоронена под букеровской печатью, но если сковырнуть ее, окажется вот что. В сущности, Славниковой особенно нечего сказать. Впрочем, вряд ли кто-то станет спорить, что Славникова умеет упаковывать свои трюизмы – а бывает, и благоглупости – в точные метафоры. С наскоку роман кажется фантастической, колоссальной удачей – однако только если не начать вглядываться в эту его «абсолютную прозрачность».

«2017» – продукт литтехнолога в той же степени, что и писателя. Славникова попыталась синтезировать идеальный роман своего времени: в меру романтический, в меру революционный, в меру эсхатологический, в меру провинциальный, в меру фантастический, в меру сатирический, в меру эротический, в меру философский. Получилось? Мы не станем отвечать на вопрос прямо, а лишь еще раз подчеркнем, что этой писательнице не идет быть бухгалтершей. Что же касается соотношения «стиль – сюжет – композиция», то по этому параметру Славникова убирает подавляющее большинство конкурирующих фирм – которых, кстати, не так уж мало в русской литературе. Однако правда ли, что в идеале современная русская литература должна выглядеть как роман «2017»? Ни в коем случае.

Павел Пепперштейн. Военные рассказы. Свастика и Пентагон.

«Ad Marginem», Москва

Вспоминая Павла Пепперштейна, автора «Мифогенной любви каст», самые разные наблюдатели употребляют слово «гений» даже чаще, чем «псилобициновые грибы», «возможный прототип пелевинского Петра Пустоты» и «Медгерменевтика». Часто – с оговорками: вундеркинд, так всю жизнь и проигравший в бирюльки, гений, в сорок лет остающийся инфантильным. Однако последние пепперштейновские литературные работы доказывают, что все эти «оговорки» стоят недорого.

По «Военным рассказам» видно, что Пепперштейн-2006 хотел бы, чтобы список его читателей не ограничивался молодежными филологами и дряхлеющими грибоедами, но включал в себя людей, похожих на его героев, «обычных людей». Главный симптом, на основании которого Пепперштейн предпочитает диагностировать болезнь современного общества, – это масскульт. «Анатомия! Биология!» – бормочет про себя сыщик Курский (о котором еще пойдет речь); слова из шлягера «ВиаГры» для него – ключ к разгадке. Ключ этот стопроцентно доступен; в принципе, он есть у каждого читателя.

Первые предложения в этих рассказах все будто с подскоком, они интенсивны почти до экстравагантности: так встреченной на улице девушке ни с того ни с сего предлагают выйти замуж. «В 2039-м американские войска заняли Москву»; «Банда, известная под названием „Отряд Мадонны“, совершила налет на городок, затерянный в степи»; «В 1919 году корпус кавалерийского генерала Белоусова, спешно отступая, натолкнулся на разъезд красных в районе станции Можарово»; «Был один майор, служил в СС, прославился своей жестокостью»; «Нынешнему времени не хватает абстракций – везде сплошная конкретика, да и та по большей части – обман». Вся, однако, пепперштейновская «конкретика» – традиционные зачины ухватистого рассказчика – тоже, по существу, обман, потому что раконтер этот очень быстро, что называется, теряет берега – и начинаются именно что «абстракции»: дичь, галлюциноз, андроны едут. На банкете Торт сжирает все прочие угощения и сбегает; Макдоналдс-призрак поглощает голодных дальнобойщиков; колдунья «яба-хохо» – постаревшая Долорес Гейз – спасает латиноамериканскую партизанку, у которой пропал язык; сыщик Курский расследует загадочную смерть перебивших друг друга десяти человек в квартире напротив американского посольства.

Все почти рассказы начинаются таким образом, чтобы активизировать в памяти читателя некую знакомую литературную модель: они напоминают не то мамлеевские страшилки, не то готические новеллы, не то сорокинские «первые субботники», не то гоголевские арабески, не то фольклорные былички, не то сюжеты комиксов, не то советские детские новеллы о пионерах-героях, не то лирические зачины какого-то гоголе-булгаково-пелевиноподобного русского сатирика, не то смутно ощущаемые как «советские» детективные повести, вроде «Записок следователя»; везде имитируется известный нарратив, задаются знакомые жанровые контуры. Сюжеты, однако, ни разу этому протожанру не соответствуют: «кажется»-то кончиками пальцев, а когда открываешь глаза – сталкиваешься с чем-то совсем другим. Наивному читателю три десятка рассказов покажутся похожими на коллекцию эксцентричных, но скорее удачных, изобретательных, во всяком случае («прожорливый торт», вишь ты), шуток – c двойным, понятно, дном.

На первый взгляд здравый смысл в этих рассказах попирается совсем уж безапелляционно; на самом деле это очень плотные тексты, рассчитанные на интерпретаторскую работу; здесь важно все: важно, что примадонна бросает Мадонне заячий тулупчик, что убийство совершено напротив американского посольства, что в конверте – мясо.

Вот «Желтый», к примеру, «конверт»: родственники пригласили деда-ветерана на 9 мая, а тот исчез, оставив на столе желтый конверт с тонким куском сырого мяса внутри… – может быть, что-то вроде черной метки, знак, антигамбургер, дзенский хлопок…

Сам Пепперштейн готов подтвердить некоторые предположения. «Да, дзенский хлопок, но совершаю его не я, не автор». А кто – ветеран? «Да, этот ветеран. Но его дзенский поступок не вызывает восхищения. Я смотрел на этого дзен-мастера глазами детей, чей праздник он испортил своим отвратительным поступком. Если анализировать ситуацию с житейской точки зрения – что должно быть в этом конверте? Там должны были быть деньги, которых от него ждала семья. Конверт – это подарок, деликатная форма подношения денег. А старик-ветеран совершает поступок, который можно назвать девальвирующим, он разрушает систему подачи. Почему он не хочет поддержать деньгами своих родственников? Что значит то, что он кладет мясо сырое, тонкий кусок. ЧТО это значит? Имеется в виду, что он кровь за них проливал и теперь не хочет им денег дать? Нет, он им говорит: я не за вас проливал. Он осознает своих внуков как продукт подмены. Он отказывается от родства. Глупо думать, что это поколенческий разрыв, что разрыв инициирован младшим поколением. На самом деле – старшим. Это отказ принимать своих потомков, отказ передачи имени. Эта тема – отказ в благословении, тема отношений Исаака и Исава – крайне болезненно подана в Ветхом Завете. Получается, что Исаак не только крадет благословение у Исава, он еще и Иакову не предоставляет». Таким образом, конверт – знак неблагословения? «Да, знак. Типа, идите все на хуй. Мясо – это такая дебильная доминанта нашего времени, это такая насмешка над критикой текста. Я, в принципе, издевательски отношусь к современной культуре, которая пропитана критикой текста. Культура, которая говорит, что текст – всегда наебалово, ложь, какой бы он ни был, а должно быть мясо, плоть, реалити. А я считаю, что это очень опасная идеологическая ложь. На самом деле „реальность“ – это наебалово. Текст – гораздо существеннее, чем мясо. То, что они выдают мясо вместо текста, и при этом он говорит – вы же хотели это мясо. А деньги – это текст. Поэтому если вы не хотели текста, а хотели мяса, то вы и денег не получите. Вот так надо это интерпретировать».

Такой выверт – или перещелкивание, сдвиг тумблера, поворот винта – есть в каждом почти рассказе. Пепперштейновский эффект похож на дезориентирующий – не сбивающий с ног, впрочем – толчок, демонстрирующий злонамеренный характер общепринятой системы координат – и, возможно, предлагающий способ избежать ее власти, уйти с линии атаки.

«„Военные рассказы“ написаны таким образом, что… в общем, это рассказы тайн. Каждый из них содержит в себе тайну. Для меня как для автора – вполне конкретную. Я знаю все эти тайны. Но я понимаю, что для каждого читателя они будут другими. ‹…› Эти рассказы, парадоксально, может быть, не предполагают единого читателя. Каждый адресован разному, непохожему на предыдущего. В этом их особый такой изъеб, это ставит читателя, который читает их подряд, все, в странное положение. Каждый раз нажимается другая кнопка, и предыдущий рассказ кажется полным идиотизмом…»

Главное, чем объединены «Военные рассказы», – фигура автора, которая нигде эксплицитно не проявлена, но которую можно реконструировать в общем: в терминах самого Пепперштейна, это «мятущийся галлюцинант, наследник романтической традиции, испытывающий ужас перед капитализмом, кайф от этого ужаса – и одновременно чувствующий, что в его театральном ужасе есть и элемент нелепости, комизма».

Вслед за «Военными рассказами» последовал сборник «Свастика и Пентагон» – две «детективных» повести о пепперштейновском шерлоке-холмсе Сергее Сергеевиче Курском, расследующем преступления в странной – можно сказать, психоделической – манере. Назвать их детективами без кавычек сложно, потому что «следователь» здесь восстанавливает не столько подлинное положение дел, сколько логику бреда; внутри явленной системы координат все получается логично, но с общепринятой системой это никак не соотносится.

Действие обеих повестей происходит в Крыму – и это важно, как все у Пепперштейна. «Симеиз и вообще Крым – это очень необычная территория. У нее есть знаковая роль, в ней заложена идея нейтральности. Непонятно, чья это территория, что она, как она. Это зона отдыха, но и зона конфликта, а с третьей стороны, это мистическая территория, зона не совсем проявленных тайн, загадок. Это ужасно привлекательное место – и при этом абсолютно недосказанная земля. Мифология Крыма носит – в отличие от пражской, ирландской или даже российской – не совсем завершенный характер; она может быть продолжена». Обычно «территории охвачены плотной мифологической сеткой», а в Крыму, о Крыме нет цельного, единого повествования: это принципиально фрагментарное, осколочное повествование. Там много еще можно себе представить, почувствовать. В эту «ничью» землю, как в строительство на привлекательном земельном участке, перспективно инвестировать – и не только деньги, но и тексты (рассказы, образы, знаки), что Пепперштейн и делает: он инсталлирует сюда своего Сергея Сергеевича Курского.

Курский – легенда советского сыска, потомок князя Курбского и знаток эзотерических практик; он живет в Ялте на пенсии. Крым – «форма анабиоза» сыщика, «от которого их способна пробудить лишь очередная загадка». «Он просто как-то сладко и счастливо окоченел в этом теплом и нежном Крыму». Время от времени к нему обращаются молодые следователи с просьбой помочь им. В «Свастике» – Курский «расследует» дело о таинственных убийствах на вилле «Свастика» рядом с Симеизом. Виллу построили в 1901 году в форме индийского знака. Теперь там многоквартирный дом. «В этом доме стали странно умирать люди». На фотоснимках видно, что позы у трупов одинаковые: заломленные руки-ноги, как свастика. На коже – странные ожоги. Ходят слухи, что дело нечисто и свастика якобы убивает фронтовиков. Следствие подозревает либо неофашистов, либо некоего «одинокого поклонника свастики». Это девушка Лида, энтузиаст свастики, читающая в санатории лекции по «Истории знака» – о том, как свастика стала изгоем в мире знаков (на самом деле Лиду зовут Полина Зайцева, она капитанская дочь, участвовала в рейвах, а затем взяла имя убитой своей подруги – однако трудно назвать всю эту любопытную информацию существенной). После лекции Курский и Лида обсуждают клип группы «ВиаГра» – «Анатомия», Лида дает Курскому странную таблетку – не то виагру, не то яд – и предлагает жениться на себе. Курский идет беседовать с Иоффе, директором санатория. Тот рассказывает про живущих здесь же близнецов, которые создали среди санаторских детей тайную секту «Солнце и ветер». Возможно, это они убивают пенсионеров, возможно, думает, Курский, убийства – следствие тайной войны стариков и детей.

В парке Курский встречает детей-сектантов, которые называют себя странными прозвищами: Нефть, Газ, Золото, Марганец, Никель, Фондовая Биржа, Индекс Доу Джонса. Выслушав лекцию о новых знаках – евро, фунт стерлингов, доллар, – компания съедает некие таблетки. После оргии и сеанса галлюциноза Курский обнаруживает себя на заднем сиденье какой-то машины.

9 мая 2004 года Курский собирает на площадке дома «Свастика» всех жильцов и рассказывает, что на самом деле убивали людей пауки «алейа», хрупкие существа, живущие в различных углублениях и щелях: они вырабатывают яд. А свастика – пуста, она лишь форма. Финал – «Свастику следует реабилитировать. Курский снова обвел взглядом присутствующих и повторил, словно оглашая приговор: Свастика невинна».

В «Пентагоне» Курский расследует исчезновение приехавшей на казантипские рейвы девушки Юли. И там, и там «все проясняется», но очень странным способом, и совсем не то «все», на что имеет право надеяться всякий, кто знаком с произведениями детективного жанра.

Не является ли Курский отчасти пародией на классический детектив? Категорическое нет: «Я никогда ничего не пародирую. Этот жанр меня не привлекает. Во-вторых, это не сатира. Я не занимаюсь сатирой. Я интересуюсь тем, что у меня вызывает восторг и эйфорию, больше, чем тем, что кажется мне достойным осмеяния». В рассказах про Курского Пепперштейн «пытался оказаться в ситуации Эдгара По, заново пережить рождение детективного жанра – и нащупать альтернативный вариант его развития».

На самом деле, объясняет Пепперштейн, рассказы про Курского – о знаках. Вскоре будет написан целый цикл, посвященный основным знакам: крест, пятиконечная звезда, инь-ян, знак доллара, серп и молот, красный флаг, Веселый Роджер, звезда Давида, полумесяц. «Это не попытка спекулировать на увлекательности детективного повествования, это скорее трактаты о знаках, которым придается форма детектива, потому что этот жанр в наибольшей степени соответствует характеру знака, их существованию. Существование знака – это форма, во многом аналогичная детективу. В основе знака всегда лежит некоторое заметание следов – и в то же все же время их обнаружение».

«Курский – это знак в ряду знаков. Его фамилия, конечно, неприлично откровенная: дискурс, потом, знак курсор, знак, бегущий по ряду других знаков и их высвечивающий. Последний ключевой рассказ, где будет дан ключ ко всему циклу, будет посвящен белому флагу – который сочетает в себе два основных значения: поражение и нейтралитет. Белым флагом машет и сдающийся, и парламентер. В любом случае, это приостановка войны. Курский – и есть белый флаг». (Не зря кто-то называет его «Белый старичок».) «Цвет – это нейтральная категория. Через это открываются другие знаки. Только при наличии пропусков, белого пространства между знаками, буквами, текст становится читаемым. Курский, или белый флаг – это условие существования всех других знаков».

Потому-то в одном из рассказов, где Курский участвует в поимке бен Ладена, ему уже 110 лет – «он вообще не умирает. Он как пробел. Как знак пробела». «Я всегда любил белый цвет, как не-цвет, как идеальный фон. Курский олицетворяет белый цвет, белую кость. Поэтому он тоже аристократ, он фон Курский, Курбский, потомок первого официального русского диссидента – Курбского. Он „инакомыслящий“». В этом смысле Курский – еще и символ России, смысл которой, по Пепперштейну, в том, «чтобы она была чем-то иным – не только по отношению к Западу, но и по отношению к миру вообще. Это иной мир». «Курский все время подвергает ситуацию некой критике – как и должен по схеме классического детектива. Но в отличие от классического детектива, он ничего взамен не предлагает, он просто дает тому или иному знаку проявить свои качества – на фоне Курского. То есть если Окуджава спел „На фоне Пушкина снимается семейство“, то здесь можно сказать – на фоне Курского проступают знаки».

Если есть Симеиз («Я родилась в Симеизе. что означает по-гречески – „Знак“», – говорит Лида в «Свастике»), то есть и анти-Симеиз, и в мире Пепперштейна это Америка – антипространство, антивещество, антизнак, агрессор в семиотической войне; потустороннее, загробное пространство, синоним смерти, место, куда не следует торопиться. Америка всегда фон для происходящего, и не зря в «Войне полов» убийства происходят в доме напротив американского посольства, не зря в «2039» Москва оккупирована гринго – и так далее. Рассказы классифицированы как «военные». Война – которая теперь выглядит как стирание границ – вновь идет в самом сердце России. Стране угрожает мягкая американская оккупация, ползучая колонизация русской «инаковости» западными пластиковыми ценностями: «глобализация». Американские фантомы подминают под себя аборигенные образы коллективного бессознательного; так утрачивается национальная идентичность и, по сути, родина как таковая. России угрожает Анти-Колобок – Глобо, стирающий границы, раздавливающий и пожирающий все, что ему попадается на пути. Единственный способ противостоять натиску Глобо – отгораживаться. И, поскольку все высокотехнологичные, медийные способы противостояния неэффективны, остается прибегнуть к архаичным практикам. Пепперштейн – ностальгирующий по миру, где есть границы, – убежден, что национальный язык, фольклор, литература, знаки и символы обладают магической силой и, при правильном использовании, позволяют «закрыть границы», законсервировать свою инаковость, «оборонить душу», запутать врага, лишить его свободы передвижения. Язык – способ ускользнуть от встречи с Глобо, отсидеться в параллельном пространстве (проектированием этих убежищ Пепперштейн и занимается). Утрата языка – самое страшное; по сути, это символическая кастрация. Язык надо вернуть во что бы то ни стало и беречь его как зеницу ока.

Отсюда несколько сюжетов, связанных с утратой или приобретением языка, в том числе «Тело языка» – заслуживающая отдельных аплодисментов пепперштейновская вариация пушкинского «Пророка».

Разведчик на войне берет языка, находит у него рубин, кладет себе в рот и превращается в гигантскую голую женщину, то ли валькирию, то ли мать с дитем – тельцем языка: «тот волшебный рубин стал новым языком богини: этим языком она будет щекотать свои жертвы, на этом языке она сложит новые песни, прежде невиданной ярости».

Рассказчик, магический антиглобалист, производит истории, которые, попав в голову достаточно впечатлительного читателя, будут функционировать как противотанковые ежи. В рассказе «Россия» это свойство названо «холодным ядом»: он «парализует» врага, вызывает у него «глубинное оцепенение, гипноз».

Растолковывая программный текст «Военных рассказов» – «Язык», инверсию гоголевского «Носа», новеллу про то, как у командирши латиноамериканского партизанского отряда сбежал язык, который она возвращает с помощью старухи-гринго, оказывающейся Долорес Гейз, Лолитой, Пепперштейн формулирует: «Язык должен быть похищен – и он должен вернуться. Вернуть его нам могут только те, кто его забрал. Кто это сделал? Америка. Дело не в том, что Америка плохая. И вообще, во всех моих рассказах о войне и в „Мифогенной“ – война побеждается только любовью. Победа есть результат любви к врагам. Пока мы не любим, не любим Америку, мы ничего не сможем сделать. Америка действует как разрушитель языка, сложная и в общем положительная роль: нам надо пройти через это, чтобы снова обрести язык – который должен вернуться из Америки. И тут возникает Набоков и его роман „Лолита“ – написанный русским на английском языке и затем переведенный им же на русский. Лолита – американский ребенок, но мы-то знаем, что это еще и Россия, что любовь, которую испытывал Набоков, – это любовь к потерянной родине».

Как известно из «Мифогенной любви каст», война – время, когда бушует страшная сила – любовь к родине. И, поскольку война снова развязана, это снова книга о любви к родине – причем, несмотря на дикие сюжеты, любви всерьез. Возможно, Пепперштейн, говорит о своей любви без того пафоса, с которым принято выражать такого рода эмоции (эту любовь вдруг чувствуют клубные юноши и девушки, нанюхавшиеся в поездном сортире кокаина), но от этого его «любовь» не становится менее пронзительной.

В «Пентагоне» сказано, что детская литература – то бомбоубежище, оборонное предприятие, которое спасет нас от американского оружия будущего. «Мне кажется, – комментирует Пепперштейн, – детская литература, индустрия культуры для детей позволяет сохранить национальную культуру; это то, что выживает и не разрушается в результате глобализации». «В советское время в детской литературе выживало то, что было подавлено идеологией, – фантазийность, мистика, сказочность, странности какие-то, невозможные в литературе для взрослых. Сейчас происходит то же самое, только это культура не для маленьких детей, а культура для уже немного подросших детей – рейв-культура или клубная жизнь, – там, даже может быть, речь идет о людях 25 лет, но все равно это дети, в культурном смысле дети».

Большинство героев «Военных рассказов», «Свастики» и «Пентагона» – странные дети или еще более странные старики, разгадывающие некие знаки и рассказывающие друг другу сказки.

Дети, «молодые существа» – именно та читательская аудитория, которая любопытна Пепперштейну: «те, кто больше всего нуждается в том, чтобы деятельность воображения разворачивалась мощно и во все стороны». Такое существо описано в рассказе «Война полов» – молодой дизайнер интерьеров по прозвищу Йогурт; однажды он осознает, что на самом деле он Йогурд – Другой; это рассказ с простой моралью: думать по-другому, иначе – важно. «Когда я писал, я представлял самого себя в возрасте от 12 до где-то 19 лет, в таком читательском галлюцинозе лежу на диване в комнате и читаю что-то, что вызывает у меня погружение, галлюцинаторный эффект».

Именно в силу того, что они рассчитаны на специфическую аудиторию, иногда «Военные рассказы» производят впечатление чересчур прямолинейных. Нонконформистские афоризмы Пепперштейна слишком зажигательны для этих маленьких рассказов: «Как тошно жить под властью энергичных управленцев, под властью хозяйственников, под властью хозяйчиков… Долой хозяев! Пусть к власти придут гости – гости из будущего, например. Гости из параллельных миров. Гости из перпендикулярных миров. Россией должен управлять величественный старец, а не молодые энергичные управленцы! В пизду эту суетливую юркость, эту готовность обоссаться от восторга от одного лишь слова „бабло“, эту склонность разрушать все древнее и прекрасное, облагороженное течением времен и заменять это виповым новостроечным говном…»

Странный человек Пепперштейн – сказочник, мыслящий образами культурной экспансии, психонавт, визионер, знакомый с механизмами разворачивания коллективного галлюциноза, художник, умеющий «изображать литературу», как художники из «Кровостока» изображают рэп. По меркам еще одного художника, Максима Кантора, он, пожалуй, не более чем «пожилой юноша», который, вместо того чтобы реализовывать свой несомненный талант, «рисует квадратики», – ну что это за «трактаты о знаках»?

В самом деле, почему бы ему не изъясняться более внятно, писать не про колобков, а про «нормальных персонажей», почему бы не называть вещи своими именами – а не заканчивать детективную повесть многозначительной фразой «свастика невинна»? Но Пепперштейн – Пепперштейн-теоретик современного искусства – убежден, что «реалити» и требование, чтобы искусство занималось этой самой «реалити», плотью, мясом, – это «наебалово», идеологическая ложь. Текст существеннее, чем это «мясо». Текст – это и есть набор знаков, и на самом деле «реалити» регулируется как раз текстами, знаками, фабриками знаков, Голливудом, создающим для всего земного шара образ долженствующей реальности; и рулит не тот, кто изучает «реалити» и сообщает о своих достижениях, и даже не тот, по большому счету, кто сидит на нефтяной скважине, а тот, кто рассказывает истории и разворачивает образы, или, выражаясь по-другому, кто производит знаки и манипулирует ими.

Таким образом, смысл вполне осознанной, последовательной деятельности Пепперштейна – создание отечественного «Голливуда» – фабрики знаков, фабрики текстов, литературы, поддающейся максимально широкому разворачиванию через кинообразы; и, в принципе, это можно назвать такой же насущной задачей, как в XVIII веке выход к морю (теоретики войн будущего, наверное, назвали бы это обеспечением семиотической безопасности). То, что произойдет, если этот «голливуд» не сформируется, описано в финальном «военном рассказе» – «Плач о Родине»: исчезнувшая Россия и домик, внутри которого герои мчатся в открытом космосе – в гигантском потоке мусора, ошметков и обломков. «Из мира, который предлагает глобализация, только в космос можно выпрыгнуть».

Ирина Андронати. Андрей Лазарчук. Михаил Успенский. Марш экклезиастов

«Амфора», Санкт-Петербург

Когда Н. С. Гумилев и его гильдия колдунов, лопухнувшись, проваливаются в тартарары под названием Ирэм, они понимают, что попали в рай-ловушку, откуда невозможно выбраться. Далее экклезиасты маршируют тремя основными колоннами: пленники пытаются выбраться самостоятельно, их товарищи в гротескном современном мире готовят спасательную операцию, а их предшественники, персонажи ориентальной, в духе травестированной «1001 ночи», части, объясняют, почему, собственно, рай оказался проклятым; маршируют колонны не в ногу, обмундированные в разные стилистические униформы, но сходятся в конце так организованно, что читателю остается только пристроиться в хвост процессии, чтобы отсалютовать квалифицированным рассказчикам.

Это третья, закругляющая небылицы «Посмотри в глаза чудовищ» и «Гиперборейской чумы» часть сериала про мага Гумилева – который, оказалось, был в 1921 году выкуплен у ЧК некими потусторонними силами и с тех пор, наделенный магическими умениями, возглавляет тайный орден «Пятый Рим», противостоящий мировому злу, феноменально изобретательному в своих попытках уничтожить человечество. Иллюстрируя мощный фантазийный ресурс соавторов, принято подчеркивать сногсшибательность самого предположения – Гумилев сражается с подземными ящерами; гораздо эффектней может показаться тот факт, что лазарчуковско-успенский Гумилев, столкнувшись с каким-нибудь сюрпризом – да с тем же ящером, – может позволить себе употребить междометие «опаньки» или «ешкин кот». Если образ Гумилева, охотящегося за вымершими монстрами, можно было усвоить (все-таки конкистадор, капитан, последний рыцарь, Белая гвардия, африканские турне, старорежимный мачо, бритый череп, кожистые веки, шокирующее исчезновение), то речевое поведение поэта-акмеиста, выдающее в нем скорее завсегдатая «Гнезда глухаря», чем «Бродячей собаки», казалось подлинно фантастическим.

«Марш» – открытая церковь, и авторы любезно еще раз объяснят вам, что эронхаи отличаются от мангасов и из чего производится ксерион, но, как и все сиквелы, – аттракцион, где режимом наибольшего благоприятствования пользуются посетители, уже причастившиеся гумилевской мифологии. Трилогия устремляется к устью сразу несколькими потоками, и все они достаточно захватывающие, чтобы держаться в них на плаву, но по некоторым рукавам для новообращенных передвигаться затруднительно: «Марш экклезиастов» забит персонажным топляком, оставшимся от первых двух частей. Часто эти эксцентричные существа не выполняют никакой особенной миссии и просто колобродят здесь за компанию – старые знакомые, время от времени радующие лояльных читателей фирменными репликами.

Еще непонятно, в чем магия трилогии – в сюжете или репликах. У Лазарчука, Успенского (и Андронати) все, кто обладают правом голоса, именно что экклезиасты с маленькой буквы – самоироничные мудрецы, чуть больше обычных смертных знающие об устройстве бытия и склонные изъясняться житейскими афоризмами («Как известно, если кирпич падает на голову один раз – это случайность, два раза – тенденция, три раза – традиция…»), ну и вообще хохмить («Левушку долго и безуспешно пытались снять с древа познания, куда он залез в поисках истины. Потом он захотел жрать и слез сам»). Надо быть энтузиастом аксеновско-стругацкой лингвистической культуры, чтобы глотать эти пенки не зажмуриваясь; но здесь есть – и вот это на самом деле чистый ксерион, драконья кровь, наполняющая вены магической энергией, – и очень чистые в языковом отношении фрагменты, сомкнутые строи слов, точная и образная проза – загляденье. И, надо признать, эти ремесленники с их талантом конструировать цветные многофигурные миры вручную, без перчаток и фартуков, работающие с удачно подобранным исходным материалом – гумилевской легендой, мифологемой льда и бродячими сюжетами из «1001 ночи», – желанная добыча всякого читателя, инстинктивно охотящегося на экзотических писателей. «Ну иди сюда, иди, жираф, ты, в жопу, изысканный», как выразился бы главный герой.

Сергей Болмат. 14 рассказов

«Ad Marginem», Москва

Первый роман Болмата «Сами по себе» сорвал в 2000 году приз за эффектный дебют, но отсутствие конкурентов сыграло с текстом дурную шутку – он оказался затертым пустотой; второй роман, «В воздухе», внушал сдержанный оптимизм, но выветрился из чьей-либо памяти быстрее, чем успел оправдать его. «Дело в том, – говорит один из рассказчиков в новой книге, – что в России вымысел все еще не очень отличается от факта. Доверие к литературному тексту сравнительно велико: метафора, троп очень часто воспринимаются как сведения практического характера». Словно бы для того, чтобы читатель не принял его апофеозы беспочвенности слишком всерьез, писатель сделал свои новые работы более компактными.

«2 июня сего года, – коллекция открывается странным рассказцем – такие писал бы, наверное, Зощенко, если бы после постановления о журнале „Звезда“ завел себе интернет-блог, – приобрел у вас на интернетном аукционе за 2335 долларов гренок с изображением лика Пресвятой Богородицы. (Мой ник – smetai1976greblo, но по-настоящему меня зовут Олег.)» Сюжеты все с безупречной червоточинкой, помноженные на беккетовский ноль: сиволапый русский эмигрант ни с того ни с сего тратит деньги от проданной квартиры на приобретение инсталляции Маурицио Каттелана; муж отправляется к бросившей его жене в Париж, но попадает в цепь нелепых злоключений; интеллигентный бомж-толкиенист напрашивается в Новый год на сеанс «Властелина колец» – и выходит оттуда в бешенстве: «Как мне могла нравиться вся эта дрянь, ума не приложу? Говорящие деревья… Мордор… Кошмар. Эльфы с ушами».

Как и его персонажи, готовые платить внушительные суммы за никчемные объекты, Болмат готов приложить любые усилия, лишь бы отыскать для своей кунсткамеры странные констелляции атомов, мимолетно что-то напоминающие; он очень наблюдательный – если можно назвать наблюдательными атомные весы, улавливающие отрицательные величины. Болмат – литературный гомеопат, работающий с микродозами вещества; у него всего мало и все страшно впопад: лунный блик на горлышке бутылки, открытка, найденная в кармане самолетного кресла, имя, реплика, сюжетный финт, частность: «Английскому языку Виктора Петровича учил гипнотизер».

Если бы не очевидность того, что это вещество и есть – литература, можно было бы сказать, что Болмат больше деятель современного искусства, чем писатель; с любым мусором – лингвистическим, психологическим, акустическим, визуальным – он обходится как с арт-объектом, помещает его в галерейное пространство, обрамляет виртуальным багетом – «эстетизирует», выражаясь языком кураторов. О каких бы житейских вещах и страстях – ревность, денежные затруднения, секс – ни писал Болмат, он одержим соблюдением дистанции, отстраненностью, «воздухом» между изображением и текстом. Ему важно все время демонстрировать, что он – сам по себе; иностранец, работник консульства, общающийся с аборигенами на их языке, любезно – но с нескрываемым акцентом; и ему невероятно к лицу эта манера, британский интонационный крой.

«Называется эта работа… – и тут Виктору Петровичу пришлось снова, звучно щелкая квадратными никелированными замками, забраться к себе в чемоданчик, достать из прозрачной синей папочки сертификат и внимательно перечитать его, – называется эта работа „Бидибидобидибоо“». Эти отглаженные, вывешенные на плечиках и окропленные летучим веселящим эфиром болматовские бидибидобидибоо доставляют необычайно мягкое, полихромное удовольствие – как будто их прочел тебе какой-то внутренний смоктуновский и, закончив, долго еще не может погасить возбуждение в центральной нервной системе, жует губами пустоту.

Александр Кузнецов-Тулянин. Язычник

«Терра – Книжный клуб», Москва

Фразу «Автор из Тулы, а его роман – про работяг на Курильских островах», наверное, следовало попридержать. Ясно как божий день: сколько ни расписывай достоинства «Язычника», сколько ни трещи, что роман такой же богатый, как сами Курильские острова, и что именно из таких вот картин маслом – а не из инсталляций – составляется, прости господи, национальное достояние, все равно будет казаться, что это «региональная» проза, которая проходит в «столичную» литературу по квоте. Вранье, нет никакой квоты, а правда лишь то, что ни вампиров, ни нацболов, ни Лондона, ни Краснокаменска, ни поисков духовности, ни пропавших рукописей – ничего такого, что в последнее время сходит за сюжет современного романа для офисного планктона, здесь нет.

Кунашир, Итуруп, Шикотан – искрящая кромка страны. «На сотни километров благодатной земли, почти субтропики… А море? Самое богатое море здесь во всем Северном полушарии – мне лично профессор-ихтиолог говорил. Называется апвеллинг»; «Дурниной богатство прет, валит ужасом на наши бочки чугунные. Наловить – наловили, дуром, нахрапом, страну прокормить можно, а куда пристроить рыбу, никто не знает, России она не нужна…» До Токио от Курил ближе, чем до Москвы, но населены они русскими – бывшими советскими – людьми, которые живут, доживают и выживают себе при капитализме. Плавают, браконьерствуют, убивают рыбу, продают ее, перерабатывают, выбрасывают; работают, пьют, дерутся, жгут свои дома, влюбляются, отнимают друг у друга имущество. Известные страсти и пороки, все как везде, но в силу географической маргинальности, субтропического почти климата и напряженной сейсмической обстановки – интенсивнее, чем везде, протекающие; это больше, чем любой другой остров, «романное» пространство.

Мы наблюдаем, в течение года примерно, за несколькими героями. Это простые люди простых профессий, сильные и слабые характеры; тридцать лет назад Кузнецова-Тулянина вовлекли бы в свою орбиту те, кого называли деревенщиками. Простые выразительные сцены: рыбу ловят, водку пьют, устраиваются на работу и увольняются. Сюжетное движение скрадывается в стилистической зыби (Кузнецов все время баламутит слова, не позволяет себе в письме штиль), но на самом деле подводное течение здесь есть, и мощное.

Год, описанный в романе, – год катастрофы, год, когда герои теряют все, год ужасной, испепеляющей любви, год убийства, год смертей, год потерянного заработка, год демпинга, год штормов, год землетрясения, год цунами.

Поначалу «Язычник» выглядит составленной из полуновелл, полуэтнографических очерков картиной с нечеткими контурами; но главы – намагниченные, и когда придет время, они сомкнут ряды и сложатся в очень плотный, компактный, пропорциональный, простроченный сплошными швами роман. Мы увидим фреску «Курилы» – где люди и природа вошли в клинч и повторяют движения друг друга; где человек превращает массовое оплодотворение – в гекатомбу, нерестилище – в бойню; где день и ночь происходит колоссальное коловращение насилия, страдания и благодати; где за удачный сезон можно разбогатеть на полжизни и все пропить в неделю, а можно остаться нищим и тоже пить без роздыху, и вся жизнь – после землетрясения, перед цунами.

Дурные, сейсмоактивные Курилы – точная метафора современности; «Язычник» – свежевыжатый, незамаянный роман, которого не коснулись вестернизация, «новейшие тенденции», беллетризация и мифологизирование. Это литература, вскормленная только на отечественной традиции, которая по запаянной трубке передавалась от Толстого к Распутину – и Кузнецову-Тулянину. И традиция эта не сводится к методу, к реализму; в ней главное не «как», а «что» – воссоздание в романе Живой Жизни, психологически полнокровных человеческих характеров в естественно-экстремальных жизненных обстоятельствах.

Если после этих рыбаков и хочется ввести квоту на что-нибудь, так это как раз на вампиров и нацболов.

Далия Трускиновская. Шайтан-звезда

«Форум», Москва

«Шайтан-звезда» похожа на стамбульскую Цистерну Йеребатан: когда за казенной, не предвещающей ничего примечательного дверью оказывается простирающееся на сотни метров рукотворное озеро, скрывающее дно подземного чертога с тысячью колонн, чудо инженерии, архитектуры и камуфляжа.

«Сюда, о правоверные! Знаменитый рассказчик Мамед ибн Абу Сульман жаждет усладить ваш слух!» – роман начинается как балаганное подражание «1001 ночи», подозрительное хотя бы из-за той напористости, с какой тебя хватают за рукав. Однако довольно быстро тебе дают понять, что орнаментальное сладкоречие – не то же самое, что пустословие.

В «Шайтан-звезде» чрезвычайно затейливый сюжет – с киднепингом, переодеваниями, полетами на коврах и поисками сокровищ; пожалуй, на 1000 ночей его и не хватило бы, но на 100 – наверняка, так что не много смысла в том, чтобы пересказать его за две минуты: «приключения ассимилированной в детстве европейки в магометанском мире». Один только список персонажей – где есть невольницы, джинны, евнухи, кадии, гурии, цирюльники-горбуны, визири, горные гули, нищие, суфийские шейхи, водоносы, мариды, хаммамщики, болотные арабы, отравители – достаточно представителен, чтобы читатель понял, что его ожидает нечто такое, что вполне соответствует словосочетаниям «магическая атмосфера» и «захватывающие приключения», какими бы банальными те ни казались. Роман, заметьте, в отличие от «1001 ночи», состоит не из механически навешенных на базовую арматуру самостоятельных историй про средневековых арабов, а имеет начало, середину и конец, и герои, раз засветившись, вкалывают здесь как каторжные до самого конца; и все 700 страниц этот роман, наращивая динамику, распрямляется, как пружина – нет, скорее ифрит, просидевший пять тысяч лет в запечатанном кувшинчике. И даже приторная увертюра, от которой не ждешь ничего, кроме промообразца стиля, окажется завязкой-приманкой, сложным трюком с тремя ненадежными рассказчиками.

Это очень туго набитый – не менее плотный, чем «1001 ночь», – текст. Еще удивительнее, чем сюжетный ритм, в нем – романная каллиграфия: выдержанный стиль, точное, четкое и красивое ориентальное письмо, со множеством изводов, от высокой поэзии до базарной пародии; у сочинителя должны быть мускулы экскаватора, чтобы, ни разу не сбившись, арабской вязью пропахать семисотстраничную борозду в не приспособленной к такой культуре каменистой почве – русском языке. Автор производит впечатление человека компетентного во всех сферах жизни своих героев: он свободно ориентируется в Коране и мусульманской философии, досконально знает устройство средневекового арабского города XIII века, осведомлен об оккультных, боевых, декоративно-прикладных и других искусствах Ближнего и Среднего Востока. Кто-то более впечатлительный мог бы заявить, что текст, который издательство продает как фэнтези по мотивам «1001 ночи», на самом деле мог бы принадлежать арабу XIII века. В самом деле, неясно, как привязать этот текст к литературному сегодня. Роман датирован «Рига, 1997», но точно так же под последним предложением могли стоять цифры 1970, 2006, 1882, 1291 – а вместо Риги названы Москва, Монреаль, Каир или Лондон. Явных анахронизмов в этой аккуратной стилизации не обнаруживается.

Далия Трускиновская – не вчера родившаяся писательница, собравшая со своей делянки в зоне рискованного земледелия не один и не два урожая; но в кареты ее тыквы превратились только сейчас, когда «Шайтан-звезда» вошла в шорт-лист премии «Большая книга». Трускиновская, которая закончила «Звезду» 9 лет назад, – живое доказательство того, что предположение, будто «качественная беллетристика началась в пореформенной России с Б. Акунина и достигла своего апогея в творчестве Дм. Быкова», – глубочайшее заблуждение. Странно даже не то, что «Шайтан-звезду» столько лет никто не хотел издавать, – а то, что она до сих пор не продается во всех книжных магазинах мира рядом с Йеном Пирсом и Сюзанной Кларк. Правда, перед тем как рассылать роман по лондонским издательствам, следует отдать под шариатский суд редактора – и не жалеть его, когда фетву приведут в исполнение, потому что в первой части главы перепутаны так глупо, что никакое наказание не будет выглядеть слишком жестоким.

Борхес замечает про лучшие переложения «1001 ночи», что они «были возможны только в рамках большой литературной традиции» и что «эти труды предполагают богатый предшествующий опыт». Частая арабская вязь Трускиновской на прекрасном русском языке – не просто «качественная беллетристика», но проценты на ранее помещенный капитал: от «Подражаний Корану» до трудов М. Салье, переложившего на русский «1001 ночь», – большие проценты на большой капитал. «Шайтан-звезда» – с ее лопающимся от собственной ширины словарем, с ее фантастическими перипетиями, с ее пряным юмором и в хорошем смысле исламским духом – лестное для русского языка и литературы свидетельство о зрелости, выдержанный тест на способность передавать генетически чужие речевые и цивилизационные практики.

Можно было бы поклясться, что подобные романы-цистерны, способные в течение многих дней утолять жажду чудес, экзотических ландшафтов и языковой избыточности, невозможно сочинить случайно или «просто так», забавы ради; что писатели, обладающие воображением такого масштаба, сколь тщательно они ни камуфлируются под заурядных авторов фэнтези, рано или поздно будут командированы не просто услаждать слух базарной черни, но хватать за рукава тех, кто имеет уши, и тащить их из балагана вон; однако – «аллах не взыскивает с вас за пустословие в ваших клятвах, но взыскивает с вас за то, что приобрели ваши сердца»; так начинается и так заканчивается «Шайтан-звезда». Этим и ограничимся: не станем клясться Далии Трускиновской в верности, но будем готовы к взысканию за то, что с ее помощью приобрели наши сердца.

Игорь Ефимов Неверная

«Азбука», Санкт-Петербург

Ефимов – гражданин США с настолько существенными заслугами перед русской литературой («Суд да дело», «Седьмая жена», Ефимов – Довлатов «Эпистолярный роман»), что даже его вульгарное маяковсконенавистничество не является достаточным поводом, чтобы дезавуировать его новый роман в целом (главу о Маяковском мы, предположим, не заметили). Светлана, главная героиня и рассказчица, – русская эмигрантка в Америке, склонная к недооценке табу на внебрачный секс, изменяет мужу. Тот тоже нечист на руку, так что ничего особенно криминального – плохо то, что любовник героини оказывается кем-то вроде маньяка. Не слишком успешно пытаясь скрыть его домогательства от мужа, Светлана пишет письма русским писателям и их возлюбленным. «Милая, милая Авдотья Яковлевна! (Это Панаевой-Некрасовой, но есть еще письма Герцену, Тютчевой-Денисьевой, Тургеневу, сыну Блока, Бунину, Маяковскому. – Л. Д.) Вы вошли в мою жизнь так внезапно, таким живым, близким и нужным мне человеком, что я не испытываю никакой неловкости, обращаясь к Вам с этим заведомо безответным письмом». Героиня называет себя «следователь по особо важным филологическим делам С. Денисьева» – и, копаясь в биографиях своих адресатов, задает им вопросы с подковырками, все больше на предмет их скандальных meґnages a` trois: «А каково ей было нести двусмысленную роль, на которую Вы ее обрекли? Каково было расти дочке Лизе, нося фамилию Огарева и зная, что на самом деле ее отец – Вы?» Поганый вроде бы интерес к грязному белью – однако письма написаны так естественно, так живо, так обходительно – и такая любопытная, оказывается, эротическая подоплека у творчества классических авторов, что никакой неловкости за автора не чувствуется; наоборот – ну придумал человек занятный способ подачи материала. Секрет обаяния писем в том, что на самом деле героиня не столько «разоблачает», сколько благодарит всех этих «неверных» за то, что дали ей «пережить это счастливейшее чувство: Я НЕ ОДНА ТАКАЯ!». Таким образом, она как бы обращается к своим двойникам – если не затем, чтобы оправдать свою неверность, то, по крайней мере, найти для себя некий менее пошлый, чем обычный сексуальный, контекст.

Роман об адюльтере и его неприятных последствиях в форме писем русской американки Герцену и Бунину может показаться странным, но на самом деле здесь нет ничего удивительного. Во-первых, после «Лолиты» всем известно, что Америка для русских – что-то вроде любовницы, эмиграция – род адюльтера, и признания в любви русской литературе – завуалированная форма избывания этой неверности. Кроме того, Ефимов точно подметил склонность русских интеллигентов решать собственные психические проблемы посредством сочинения дневников и обращения к литературным прецедентам; выражаясь более просто, в ситуации, где американец идет к психоаналитику, русский отправляется к книжному шкафу за «Анной Карениной» и подключает телефонный шнур к модему.

Алан Черчесов. Вилла Бель-Летра

«Время», Москва

Эта вилла почти неприступна; чтобы преодолеть полосу препятствий, некороткую первую главу, вызывающую физиологически ощутимую асфиксию – непонятно, кто говорит, кто герой, почему он убийца, кто «ты», что происходит, какова мотивация событий и действий, чем обусловлены резкие смены типа повествования, – нужен или баллон с кислородом, или легкие марафонца, натренированные на марш-бросках сквозь предыдущий черчесовский бель-летр – «Венок на могилу ветра». Со второй главы, когда Черчесов – экспериментатор не менее чуткий, чем доктор Менгеле, – чуточку приотпустит кадык, читатель получит передышку.

В июне 2001 года на баварскую виллу Бель-Летра съезжаются трое писателей: русский, англичанин и француз, чтобы предложить свои версии происшествия, случившегося ровно сто лет назад: в ночь с 15 на 16 июня 1901 года здесь исчезла хозяйка виллы графиня Лира фон Реттау, пригласившая на лето троих писателей – тоже русского, англичанина и француза. Каждый впоследствии утверждал – как в протоколе полицейского допроса, так и в опубликованном, по условиям контракта, произведении, – что ту ночь графиня провела с ним; от Лиры также остался дневник и обширное эпистолярное наследие – причем корреспондентами графини была интеллектуальная элита Европы, от Ницше до Толстого. Бурная ночь повторяется, Лиру фон Реттау заменяет Элит Турера, что наводит писателей-сыщиков на мысль, что на самом деле им дают понять, что Лира фон Реттау – это «литература», а ее исчезновение – реализация метафоры «литература умерла». Подтверждением – или опровержением – этой метафоры, ставшей в ХХ веке, после Джойса, Дахау, Деррида и телешоу Виктора Ерофеева, общим местом, они и занимаются, бывает, не без рукоприкладства. Мэтры – не то «убийцы литературы», обменявшие ее, живую, на «невзрачную фигуру речи», «кодирующие в тексте свои бесконечные страхи и комплексы», не то участники ритуала воскрешения – ссорятся, употребляют алкоголь, делятся сексуальным опытом, вытаскивают друг друга из петли, шпионят за прислугой и ищут трупы – перипетий тут хватило бы и на детектив в мягкой обложке; но больше всего они разговаривают о литературе, с чувством, не торопясь, не стесняясь высокопарностей, и в этих коньячных дискуссиях (про то, к примеру, является ли всеобщая амбивалентность лейтмотивом современной культуры) каждая реплика недвусмысленно претендует на место в сборнике афоризмов. У Черчесова достаточно высокий лоб, чтобы выстраивать роман на диалогах писателей-интеллектуалов и цитировать выдуманные письма Лиры Толстому и Ницше как образцы подлинной философии и самому при этом не выглядеть идиотом; но большинство его парадоксов и сентенций настолько – до тошнотворности – вычурны, что вряд ли «Вилла Бель-Летра» когда-нибудь разойдется на пословицы: «Впрочем, людям свойственно проверять изнанку своего белья на просвет проницательной смерти. Чаще другого нарочитая небрезгливость дневников выдает тщеславие распознанного в самом себе мессианства». Реконструируя по дневникам, рассказам предшественников и сохранившимся вещдокам биографию фон Реттау и события той ночи, писатели не только разгадывают «тайну» литературы ХХ века – какой она была? – но и проживают и прописывают ее в новом метаромане о самих себе – который, по идее, синтезирует весь опыт модернистского и постмодернистского романа ХХ века. «Вилла» – лабиринт сцеплений, целиком состоящий из показаний ненадежных рассказчиков, одержимых сексуальным, в числе прочего, вожделением к литературе, жанровый карнавал, чрезвычайно разветвленная система мифологических соответствий, тотальная игра с читателем как единственный способ остаться серьезным; можно сказать и так – но, по правде, больше всего «Вилла» похожа не на амальгаму из «Улисса», «Волшебной горы», «Лолиты» и «Имени розы», а на не приспособленный для чтения «роман-нуво»: подчеркнутая нереальность, выпирающая конструкция, повторяющиеся события, двойники, взаимозаменяемость элементов, отсутствие иерархии между подлинником и копиями. В сущности, это роман про то, как трое персонажей расследуют деятельность своих прототипов – только для того, чтобы убедиться в том, что они сами – их выдумки. Роман – лента Мебиуса; роман-мантисса; роман-головоломка; роман-«Улисс»; роман об «Улиссе» (то же 16 июня 1901 года); роман-римейк «Волшебной горы» (те же Альпы); роман, в котором спрессована вся литература ХХ века; роман о том, что такое роман и чем должен быть… Качественный материал для цикла литературоведческих конференций европейского масштаба – но не более того.

Манера сноровисто жонглировать искусственно воспроизведенными блоками вызывает уважение к автору, но никоим образом не любовь к такого рода литературе. И если в первой главе не выдерживали легкие, то в финале тисками плющит голову: неужели стоило конструировать этот вычурный лабиринт и заселять его выводком чудовищ и героев только для того, чтобы еще раз обсосать – хотя бы и с чавканьем в двести децибел – ужасный трюизм, чтобы не сказать – пошлость: «литература умерла»? Это все, впрочем, на совести автора. Единственная к нему претензия по существу состоит в том, что ему не стоило бы ставить к этому роману эпиграф из Кортасара, где есть слова «единственный персонаж, который меня интересует, – это читатель». Ясно, имеется в виду не вульгарный читатель, а Идеальный Читатель, Читатель-Соавтор, Соучастник Ритуала Воскрешения Литературы и прочее бла-бла-бла; но выносить эти слова в эпиграф «Бель-Летры» – ужасное лицемерие.

Олег Зайончковский. Прогулки в парке

«ОГИ», Москва

Редко бывает, чтобы чья-либо речевая практика, рассказывание вообще – а не сюжет, не изобретательность, не отдельные словечки – доставляли пронзительное, беспримесное удовольствие. Чтобы автор играл на всех инструментах сразу – и ни разу не брал фальшивую ноту; чтобы ты невооруженным глазом видел, как его метафоры преодолевают целые вселенные между предметами и идеями; чтобы он с первого раза улавливал точные слова, именно те, которые богом назначены передавать чувства, какими бы мимолетными они ни были. У хотьковского писателя Зайончковского, чью третью книжку – три повести и два рассказа – нам посчастливилось прочесть, не просто большой или малый, но очень редкий литературный дар. Чтобы текст получился, ему не нужна искусственная арматура – фабула, композиция, герой; он ничего не придумывает – он все знает и так. Он не мастер, не виртуоз, не артист – он, такое ощущение, ничему никогда не учился, просто взял и записал то, что ему надиктовали; как это называется – «врожденное чувство стиля» или «писатель от бога»?

Анализировать – да и пересказывать – эти тексты так же бессмысленно, как, занимаясь ядерной физикой, пытаться ловить атомы руками.

Вот эпизод из рассказа «Вниз по течению», где двое мальчиков проплывают мимо загорающей нагишом женщины. «Некоторое время участники сцены оставались неподвижны, но, к счастью, не все: река текла и уносила лодку, и она в итоге опустила занавес. Именно река, которая устроила эту встречу, – она же и выручила всех троих: обратив мертвящую неловкость в живое и чувственное воспоминание». Затем сцена мгновенно разворачивается дальше: мимо женщины проплывает еще одна лодка с целой семьей, и мужчина на веслах так обалдевает от женского тела, что переворачивает лодку. Жена клянет мужа на чем свет стоит, дети плещутся в воде, женщина растворяется в кустах – и вот мальчики спасают их, и чувственное воспоминание за считанные секунды распыляется на какие-то другие элементарные частицы; гениально сделанная сцена, из ничего, на двух квадратных сантиметрах.

Ну да, подумаешь, чего такого; у Зайончковского вообще либо не происходит ничего особенного, либо творится нечто такое, что в упаковке из чужих слов покажется глупым и неправдоподобным. В заглавной повести – игровой, озорной, почти щенячьей, но такой точной по словам, что она кажется ужасно неглупой, – рассказчик, прогуливаясь ночью с собакой в парке, обнаруживает повешенную на дереве голую женщину, а затем ему подбрасывают ее поляроидный снимок в почтовый ящик и… И опять: в голове загорается красная лампочка – чушь! чушь! чушь! – а нервные окончания трепещут, испытывая пронзительное удовольствие от стиля этого хотьковского Генри Джеймса; странный, ни на что не похожий читательский опыт.

Мария Галина. Хомячки в Эгладоре

«Форум», Москва

Мающиеся летним бездельем Генка и Дюша соглашаются сыграть в «ролевку» по Толкиену. В Нескучном саду девушку и юношу сухо информируют о том, что теперь они – хоббиты, Генке-Фродо вручают волшебное кольцо, которое предлагается отнести в Мордор с известной целью. В первый день «толкиенутые» делают все, чтобы подтвердить свою репутацию: Черные Всадники прыгают на бутафорских лошадках-палочках, Гэндальф передает инструкции через курьера в туалете ОГИ. Затем, однако, начинается чертовщина – назгулы шалят, метро превращается в Морию, а ступни невысокликов зарастают шерстью – и, несмотря на весь свой здоровый скептицизм, неофиты не в состоянии разобрать, где кончается реальность и где начинается игра. Объяснения? «Начав играть в чудо», они «сумели притянуть Средиземье к себе». «Они (ролевики. - Л. Д.) опять так поверят в магию, что в конце концов впустят ее в свой мир! Они откроют ей ворота! И мы (это говорит какое-то волшебное существо. - Л. Д.) вернемся! Мы, настоящие, вернемся! И поглотим тех – как солнце глотает пламя свечи – и опять будем в силе!»

Роман, сильным местом которого не назовешь «философию» и в общих чертах напоминающий развернутый сценарий новеллы для «Ералаша», при всей своей инфантильности вовсе не заслуживает, чтобы о нем рассказывали через губу. Толкиенистский материал (весь этот «фэндом», изобилующий экспертами по достоинствам «северо-западного» перевода, вкусу путлибов и подлинному смыслу быличек о Черном Хоббите) – действительно аппетитный, главные герои – узнаваемые и обаятельные, их остроумие как минимум соответствует санитарным нормам («Между прочим, в истории Средиземья зафиксирован такой факт, что майя Мелиан вышла замуж за эльфа Тингола. Это все равно как если бы дочь президента Дойчебанка влюбилась бы в обезьяну в зоопарке»), а некоторые сцены (вроде той, где профессор палеонтологии, ругающий писателя Иванова за брехню про Золотую бабу, превращается в Сарумана) имеют шанс стать шлягерами. Вообще, «Хомячки» – неожиданно точный роман про летнюю Москву, которая, обесточенная после отъезда всех-всех-всех, наливается таким млением, что в ней могут происходить самые фантастические истории; не говоря уже о том, что кое-какие капотненские пустыри в самом деле напоминают Мордор, а тамошние градирни, правда, – чистые Ородруины; у М. Галиной хорошее чувство города, и, если кто-нибудь ищет претендента на вакансию московского гения места, ему следует обратить внимание на автора этого романа. Раз уж зашла речь об авторе, было бы неправильно не вспомнить, что его имя – тоже бренд: работа Марии Галиной – «никогда не участвовавшей в ролевых играх по Толкиену», кстати, в качестве поэтессы, критика и сочинителя иронической фантастики, – безусловно, достойна внимания; и если мы редко ждем чего-нибудь выдающегося от книг с названиями вроде «Гиви и Шендерович» – или «Хомячки в Эгладоре», то это лишь признак нашей ограниченности.

Евгений Даниленко. Меченосец

«Амфора», Санкт-Петербург

По «Меченосцу» снят одноименный фильм Янковского, и первую книжку писателя закатали в обложку-постер, но можно быть уверенным, что омский писатель Даниленко не останется в истории как автор одного – этого, по крайней мере, – произведения. Нож Даниленко выкинул вовсе не в «Меченосце», а во второй в сборнике вещи – «Кролике» (он же «Дикополь»). Это миниатюрный роман (автор имел бы полное право и на подзаголовок «поэма») про спецназовца из некоего элитного подразделения, чьи обстоятельства сложились таким образом, что он научился выживать в любых условиях. После того как из-за предательства провалилась миссия его и его товарищей – убить президента взбунтовавшейся кавказской республики, он попадает в плен, где принимает предложение руководить школой диверсантов – чтобы, дождавшись единственного шанса, использовать его на семьсот процентов: одной пулей он уничтожает семерых своих учеников и бежит. «Кролик» – еще одна версия сюжета «кавказский пленник» – держится не только на ритме и «спецназовском» сюжете (молниеносность, экономия движений, максимальная агрессия, жестокость и эффективность), но в первую голову на странной двусмысленности – когда ты так и не понимаешь происхождение улыбки на лице рассказчика: то ли он подпускает шпильки, то ли это у него рот исковеркан судорогой.

«На укромном островке посреди болота захваченный пленный во время форсированного допроса, когда, ну, вы знаете, генерал, от растянутого между четырех вбитых в землю колышков субъекта отрезаются небольшие, граммов на сто кусочки, во рту же у него деревянный кляп, так что громко кричать он не может, только стонет, хрипит, и вот, строгая партизана перочинным ножом, разведчики задают ему разные вопросы…» Даниленковская проза про войну вылита по какой-то неизвестной в здешней литературе матрице – и не по реалистической толстовской и не по романтической лермонтовской. Наверное, если бы полковник Курц из «Апокалипсиса сегодня» служил в 90-е в федеральной армии и задумал развлечь себя сочинительством, то написал бы что-нибудь вроде «Кролика».

Первый и третий романы в сборнике – «Меченосец» и «Танчик» – тоже об ангелах-истребителях и о жизни, пропитанной насилием, только в них боль и судороги исковеркали уже не стиль, а сюжет – до такой степени, что в него проник фантастический элемент. В «Меченосце» главный герой – человек, у которого между пальцев растет клинок, в «Танчике» – живой танк; и там и там – одушевленное оружие, только в первом случае смерть несет скорее человек, а во втором – скорее машина. Наверное, тут следовало бы упомянуть о «расчеловечивании» героя и стирании разницы между состояниями «войны» и «мира» – если бы не, опять, очевидная двусмысленность повествовательной манеры рассказчика: похоже, кризис гуманизма вызывает у него не столько слезы, сколько напряжение всех мышц и тестостероновую интоксикацию.

Сергей Солоух. Шизгара

«Время», Москва

Начало семидесятых. Двое молодых людей из города Южносибирска (что-то вроде Новосибирска, но еще восточнее) сбегают из дома, чтобы разными маршрутами оказаться в Москве, где якобы должен состояться концерт не то «The Beatles», не то «Deep Purple», не то «Led Zeppelin» – в виде послания капитана Гранта здесь циркулирует вырезка из какой-то газеты, где довольно туманно анонсируется нечто подобное.

Набор блоков предсказуемый, как тексты русских рок-групп: алкоголи, кодекс неформала, лирические отступления размером в главу, пластинки, «очередной шедевр Райт-Ковалевой», математические олимпиады, стальной браслет «Славы», сленг, много слов на английском и псевдоанглийском языке… «Шизгара» – это не совсем то, что строчка «Yeah, baby, she’s got it», – это настроение семидесятых в СССР, что-то вроде свинга для Парижа 60-х; Zeitgeist, воплощенный скорее в музыке, чем в чем-либо еще.

Роман не то что тотально смешной, но тотально остроумный, и это именно англосаксонская ирония – пусть с хохмаческо-мэнээсовскими обертонами, пусть слишком сибирская, – но это гораздо ближе к сибирскому Нику Хорнби, чем к сибирскому валенку.

Может быть, если б роман издали книгой в 1989-м, он стал бы таким же терминатором, как «Асса»; но проворонили, и теперь это просто железяка фигурного литья, крупнотоннажная махина, которую сдвинет с места разве что бульдозер; монумент языку, стилю, эпохе – и великому заблуждению. Заблуждению поколения, стремившегося на нерест западной рок-культуры – и упустившего время для собственного творчества; какое колоссально ложное движение – в Новосибирск, в Москву, в Лондон; какая колоссальная неэкономность. Это роман про людей, которые фатально не угадали. «Шизгара» кончается сценой из 1986-го – когда герой обнаруживает, что в Москве можно свободно купить пластинку «The Beatles», и берет себе «Вечер трудного дня» на все; это ведь очень плохой гешефт – но кто может сказать, что это плохой финал?

Трудно советовать кому-нибудь, кроме Севы Новгородцева и Маргариты Пушкиной, взяться за этот идеологический анахронизм, слишком пышный, кишащий непереваренными цитатами от Пушкина до «The Doors», вдвое больший по размерам, чем стандартные романы нулевых, да еще посвященный тому, чего нет, нет, нет. Роман виртуозный – это такая же поэма, как «Мертвые души», и такой же роман в стихах, как «Онегин» (или просто вещь, где доминирует стиль), но роман по большей части состоит из фраз такого рода: «Несколько часов спустя, около полудня, когда под звяканье подстаканников проводник купейного вагона скорого поезда Южносибирск – Москва Сережа Кулинич по прозвищу Винт с ленивой любезностью сообщил заглянувшему в его тесный служебный пенал пассажиру: „Барабинск, стоянка десять минут“, – в этот самый момент, когда Мишка Грачик, наглотавшись гордо раздирающего благовонного дыма, сидел, тяжелую, кайфа, правда, с первого раза не словившую, голову положив на плечо Бочкаря, Эбби Роуда, в этот самый момент в трехстах километрах к востоку Саша Мельников впервые за утро остался один»; трудно сказать, следует ли, зная о том, что нам предстоит, мчаться в книжный, чтобы взять «Шизгар» на все.

Однако это настоящий литературный памятник, и никто не убедит нас в том, что памятники можно игнорировать потому, что созданы они семнадцать лет назад, а события, которым они посвящены, гарантированно не повторятся ни на каком витке мировой истории.

Олег Дивов. Храбр

«Эксмо», Москва

Когда фантаст Олег Дивов «отреставрировал» русские былины, у него получились две остросюжетных повести об Илье Муромце. В первой храбр-богатырь Илья Урманин еще скрывает свои способности к дедукции (да и не надо быть Шерлоком Холмсом, чтобы, увидев кости, оставшиеся от жителей целой деревни, понять, что их съел людоед, рычащий в соседнем лесу) и попросту, без затей, обычным бревном, дерется с хтоническим чудищем, напоминающим хрестоматийного Соловья-Разбойника. Зато во второй – «Запас удачи» – Илья распутывает действительно сложную детективную интригу, связанную с пропажей – точнее, неожиданным обнаружением – княжеской серебряной чаши, которая нашлась в вещах одного из калик перехожих, юношей, высланных из Новгорода в паломничество в Иерусалим за пьяный поджог церкви. Все эти события разворачиваются на фоне напряженной международной обстановки: херсонесский стратиг Цула порвал с Константинополем, и басилевс просит киевского князя, чтобы тот живьем прислал ему мятежника; между русскими городами тем временем шныряет соглядчик франкского короля Болеслав, а из Греции возвращается афонский русский резидент Иванище Долгополый.

Обе повести выглядят очень современно – как правило, за счет интенсивных диалогов:

« – Илюша, а Илюша, – начал он ласково. – Как бить-то нечисть будем?

– Ты же берегиню поймал, коли не врешь. – Илья хитро прищурился.

– Да ну тебя, – сказал Лука. – Поймал – не прибил. И давно это было. Она раков искала под корягами у берега, зазевалась, а тут мы. Глядим – баба голая волосатая ковыряется на мелководье, лопочет что-то. Думали, просто дура местная. Сразу и не поняли. Руки ей заломали да по морде надавали. Морда страшная. Отпустили потом.

– Когда – потом?

– Ну… Потом.

– Одно слово – бояре.

– Да какие мы бояре.

– Будете.

– Это, конечно, вероятно». Если не знать, что речь идет о богатырях и не слишком обращать внимания на «берегиню» и «бояр», то можно датировать диалог гораздо более поздним временем, а богатырей принять, например, за омоновцев.

Трудно сказать, почему Дивов увлекся именно этим материалом – и почему реализовал его именно таким образом; сам автор уверяет в послесловии: «Былины могут подступать к реальности вплотную, главное – уметь это видеть».

Алексей Слаповский. Оно

«Эксмо», Москва

Мировая литература привечает мужчин с влагалищем под коленкой и прочих существ, достопримечательных в половом отношении, – но не русская литература; тем заметнее сюжет нового романа Слаповского («Они», «Мы», «Участок») – в обычной советской семье рождается ребенок-гермафродит. Валько (то есть Валентин) тут же сталкивается с агрессивной подозрительностью общества, которая резервируется для любого типа инаковости, и проходит весь крестный путь Другого в традиционалистском коллективе – гибель и отречение родственников, травля, злопыхательство. Парадоксальным образом коллектив все же привлекает его – настолько, что гермафродит делает комсомольскую карьеру, причем по идейным соображениям: ему в самом деле хочется построить коммунистическое – бесполое, по идее, – общество.

Странно, что на этот раз любимый герой А. И. Слаповского – интеллигентное инфантильное существо – оказывается Другим в такой степени; но на самом деле это исключение лишь подтверждает правило. Можно было бы, конечно, сказать, что Слаповский сочинил русский «Кок’н’Булл» – гротескное повествование о мире, «где социальные и сексуальные характеристики перемешаны и заправлены, как овощи в салате»; что автор исследует сознание современного человека, который мутирует не только на психическом, но и на соматическом уровне; что традиционные представления о мужской и женской сексуальности перестали работать. Все это верно с точностью до наоборот; странным образом, у Слаповского аномальное «оно» – Валько – идеальный фон для того, чтобы показать склонность «их» – то есть всех – к норме.

Сюжет «Оно» – не столько злоключения гермафродита в ВЛКСМ, сколько поголовное превращение эксцентриков и поэтов в добропорядочных филистеров. Здесь, в России, традиционные представления о мужской и женской сексуальности работают, и еще как; социальные и сексуальные характеристики – масло с водой; а все психосоматические мутации ограничиваются отдельной, одинокой, как устрица, личностью – да даже и она (оно!) без особых эксцессов проживает себе в Ясенево и дует на кухне зеленый чай как ни в чем не бывало. Так что и роман – даром что тут всю дорогу обсуждаются вопросы пола и сексуальной идентификации – гораздо менее пропитан сексом, чем отечественная литература в среднем, с ее Толстым, Бабелем или Буниным. Слаповский, даже когда сочиняет об уилл-селфовских монстрах, – детский, в высшей степени целомудренный писатель, рассказывающий истории не о жгучих тайнах пола и удовольствиях по ту сторону добра и зла, а об удовольствии от своей нормальности. В этом здравомыслии нет ничего от благоглупости: важно просто обнаружить пропорцию, при которой максимально эксцентричное «я» и максимально безликие «они» в состоянии сосуществовать настолько мирно, чтобы не пользоваться по отношению друг к другу жутким местоимением «оно»; она и обнаруживается – так что никакой стивенкинговщины от этого текста ждать не стоит.