Крутые парни и второй пол - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Сьюзан Фрайман (ч. notes)

Примечания

1

Stearns P. N. American Cool: Constructing a Twentieth-Century Emotional Style. New York, 1994.

2

Majors R., Billson J. M. Cool Pose: The Dilemmas of Black Manhood in America. New York, 1991. Также см.: Frank T. The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism (1997), Pountain D., Robins D. Cool Rules: Anatomy of an Attitude (2000), MacAdams L. The Birth of Cool: Beat, Bebop, and the American Avant Garde (2001).

3

Stansell Ch. American Moderns: Bohemian New York and the Creation of a New Century. New York, 2000. Р. 225–272.

4

Также см.: Weigand K. Red Feminism: American Communism and the Making of Women's Liberation. Baltimore, 2001, – где доказывается, что Элеанор Флекснер, Герда Лернер, Сьюзан Б. Энтони (внучатая племянница феминистки XIX века) и другие смогли развить феминистские взгляды в Коммунистической партии / среди «старых левых» 1950-х годов. Отвергая термин «феминистка» (скомпрометированный политикой, представлявшей интересы среднего класса Национальной женской партии), эти женщины тем не менее смогли сформулировать критику мужского превосходства, а также расизма и капитализма. Именно она, по мнению Вайнгад, стала основой феминизма второй волны (и, я бы добавила, того, что мы теперь называем интерсекциональным анализом). Однако Вайнгад признает, и я с ней согласна, что борьба прогрессивных женщин 1940-х и 1950-х даже близко не подошла к искоренению гендерного неравенства среди американских коммунистов и их сторонников. «На протяжении долгих десятилетий коммунистическая партия и прогрессивные левые придерживались дискриминационных взглядов отношении женщин и осуществляли соответствующую политику, что Энтони и другие пытались изменить» (Weigand K. Red Feminism. Р. 2–3).

5

Более подробную информацию о связи между аболиционизмом середины XIX века и феминизмом, а также об изменении взглядов Дугласа на женский вопрос см. в: Frederick Douglass on Women's Rights / Ed. Ph. S. Foner. Westport, CT, 1976. Р. 3–48.

6

Rosen R. Women's Liberation // Encyclopedia of the American Left / Eds. M. J. Buhle, P. Buhle, D. Georgakas. 2nd ed. New York, 1998. Р. 882–889.

7

Чарльз Пэйн в книге I've Got the Light of Freedom: The Organizing Tradition and the Mississippi Freedom Struggle (1995) отмечает, что правомерность жалоб феминисток на SNCC в общем и Кармайкла в частности была пересмотрена или, как минимум, они были приняты к сведению. Более того, тот факт, что Пэйн обратил внимание на организацию локальных активистов и их повседневную работу, а не сосредоточился лишь на национальных лидерах мнений и их знаменитых публичных выступлениях, подчеркивает важность и даже первостепенность роли, которую сыграли женщины в общей самоорганизации сельских южных штатов, особенно в ранние 1960-е. В то же время ревизионистский проект Пэйна во многом основан на осознании того факта, что женщины были куда менее заметны, чем мужчины, в качестве лидеров движений, особенно в SCLC (Конференции христианских лидеров Юга). Отмечая «неспособность доктора Кинга относиться к женщинам как к равным», Пэйн поясняет, что женщинам в кругах SCLC не полагалось ни задавать вопросов, ни уж тем более отвечать на них.

8

Если быть более точным, то «Birth of the Cool» – альбом-компиляция Майлза Дэвиса, выпущенный в феврале 1957 года лейблом Capitol Records. В него вошли одиннадцать композиций, записанных нонетом Дэвиса для лейбла в течение трех сессий в 1949 и 1950 годах. Пластинка стала одной из основополагающих для стиля «кул-джаз». Происхождение стиля и авторство названия связывают с именем свингового саксофониста Лестера Янга, который еще в 1930-е годы разработал противоположный хот-джазу стиль. Кул-джаз характеризуется большей эмоциональной сдержанностью, сближением с композиторской музыкой и т. д. – Примеч. ред.

9

Ehrenreich B. The Hearts of Men: American Dreams and the Flight from Commitment. Garden City, 1983. P. 54.

10

Как Эренрайх в книге The Hearts of Men: American Dreams and the Flight from Commitment (1983), так и Элис Эколс в книге in Shaky Ground: The '60s and Its Aftershocks (2002) куда более благосклонно пишут о побеге мужчин от домашних обязанностей в 1950-е и 1960-е – как о бунте если не против гендерного неравенства, то против традиционной маскулинности. Эколс считает, что битники и их последователи из числа «новых левых» продвигали контргегемонистское (хоть и не феминистское) понимание маскулинности. Она пишет, что преклонение мужчин из числа «новых левых» перед социологом Ч. Райтом Миллсом вызвано не только его кожаной курткой и мотоциклом БМВ, но и тем, что их призыв к раскрепощенной, неуправляемой маскулинности находил отклик в его протесте против мира белых воротников, его критике функционализма и антикоммунизма. То, как она описывает внешний облик Миллса, прекрасно иллюстрирует мое представление о крутой маскулинности, согласно которому образ бунтаря при полном параде (в кожанке и на мотоцикле) становится основой притягательности левой политики. И хотя эта «контргегемонистская» маскулинность вполне может протестовать против порядков среднего класса, а иногда, как в случае Аллена Гинзберга, против гетеросексуальных норм, я утверждаю, что она делает это отчасти за счет того, что феминизирует тех, кого она унижает, наделяет их материнскими чертами. В этом смысле неприятие битниками и «новыми левыми» буржуазной мужественности не просто «не феминистично», а фактически основывается на воспроизведении женоненавистнических гендерных кодов.

11

Buhle M. J. Women and American Socialism, 1870–1920. Urbana, 1981. Р. 14.

12

Ibid. P. 180–184. Развернутую критику Энгельса и Бебеля в отношении женщин см.: Vogel L. Marxism and the Oppression of Women: Toward a Unitary Theory. New Brunswick, 1983.

13

Buhle M. J. Women and American Socialism. P. 218–222.

14

Echols A. Daring to Be Bad: Radical Feminism in America 1967–1975. Minneapolis, 1989. P. 114–120.

15

Здесь также уместно упомянуть о постоянных трудностях, с которыми сталкиваются женщины в попытках быть услышанными рабочим движением. О распространенном в профсоюзах сексизме в Соединенных Штатах, особенно в период до 1960-х, см.: Lichtenstein N. State of the Union: A Century of American Labor. Princeton, 2002. P. 88–97; Faue E. Community of Suffering and Struggle: Women, Men, and the Labor Movement in Minneapolis,1915–1945. Chapel Hill, 1991. Еще две работы (обе появились в Британии эпохи Тэтчер) будут полезны в понимании маскулинной предвзятости в социалистической иконографии. См.: Swindells J., Jardine L. What's Left? Women in Culture and the Labour Movement. London, 1990. В этой книге, например, анализируются изображение героических рабочих у Джорджа Оруэлла и труд как область мужского. В работе Male Order: Unwrapping Masculinity // Eds. R. Chapman, J. Rutherford. London, 1988 также утверждается, что социализм поддерживается особой гетеросексуальной мужественностью. В своем эссе редактор тома Резерфорд называет «сжатый кулак, разглагольствования, борьбу и сопротивление» в качестве других примеров «ярко выраженно маскулинной» риторики левых (Male Order. Р. 42–46); нижеследующие рассуждения Резерфорд о мужчинах, бегущих от материнского тела, также уместно здесь упомянуть (Ibid. P. 47–52).

16

См. также аргументацию Энн Пеллегрини о том, что, хотя критики системы звезд часто бросают обвинения в адрес Джудит Батлер, Гаятри Спивак и Ив Седжвик, популярность этих женщин ограничивается весьма узким кругом. Одна из немногих академических исследовательниц, известных за пределом академии, – Камилла Палья, прославившаяся как раз своими нападками на этих женщин и заодно на все феминистские исследования. И, разумеется, Палья поддерживает мою точку зрения, что уровень звездности в значительной степени совпадает с уровнем мужественности в идентификации. Эссе Пеллегрини и другие работы из числа упомянутых выше см. в выпуске «Academostars» журнала The Minnesota Review (52 [4] [2001]).

17

Номера страниц в сценарии «Бешеных псов» соотносятся с версией, опубликованной в Grove Press (1994); в случае «Криминального чтива» речь идет о версии, опубликованной в Hyperion (1994).

18

Фонзи из сериала «Happy days» – байкер итальянского происхождения, один из главных героев поп-культуры США XX века.

19

См. Gary Indiana, bell hooks, Robin Wood, и особенно Jeanne Silverthorne (все в номере Artforum за март 1995 года). Эти работы – образцы проницательной критики типично плохого или небрежного обращения Тарантино с женскими персонажами. Конечно же, фильм «Джеки Браун» (1997), в котором в главной роли Тарантино снял звезду блэксплоитэйшн Пэм Гриер, знаменовал долгожданный отход от этой практики. В меньшей степени озабоченный потребностью тривиализировать женское начало и выстроить по отношению к нему дистанцию, фильм «Джеки Браун» также не использует повествовательную технику «укола адреналином», о которой я пишу далее. И это можно рассматривать как доказательство моего тезиса об эмоциональной функции, заложенной в этот прием. Меня также не удивляет, что, когда Тарантино наконец решился исследовать женскую агентность, он выбрал на роль главной героини афроамериканку, ведь черный цвет кожи для него стойко ассоциируется с мужественностью. И действительно, если в романе Элмора Леонарда «Ромовый пунш», на котором основана «Джеки Браун», главная роль отведена белой женщине по имени Джеки Берк, Тарантино демонстративно меняет ее расу, превращая ее в Джеки «Браун». Учитывая его взгляды, эта расовая ревизия в какой-то степени смягчила Джеки Браун и придала жизненности ее женственности.

20

Tarantino Q. Pulp Fiction. New York: Hyperion, 1994. P. 104–106.

21

Ibid. P. 17–18, 57.

22

Сценарист по профессии Чарльз Димер также отмечал так называемые «шоковые переходы» в сценариях Тарантино. Эффект от них, практически всегда заключающихся в экстремальном насилии, удесятерялся в чередовании со сценами разговоров, по продолжительности и эмоциональности больше свойственных театру, а не кино. Разбор «Бешеных псов», «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц», а также «Криминального чтива» показал, что во всех четырех сценариях применяется один и тот же прием, опробованный Тарантино: «Это ритмические колебания между шоком и досугом, досугом и шоком». И, хотя интерес Димера лежит в области формы, он мимоходом замечает, что шутки у Тарантино – это «игривая оболочка» сцен, «реальный смысл» которых заключается во внезапных проявлениях насилия. Другими словами, он верно следует обозначенным, как мне кажется, самим Тарантино заветам – о том, что разговоры по душам поверхностны, в то время как в насилии заключена глубинная «истина» (Deemer Ch. The Screenplays of Quentin Tarantino // Creative Screenwriting. 1994. Vol. 1. № 4. Р. 59–83.).

23

Ibid. P. 78–81.

24

Ibid. P. 48–69.

25

Сам Тарантино с любовью отзывался о музыкальных номерах в фильмах Годара, «возникающих будто из ниоткуда», и расписывал их «дружелюбие и притягательность». Однако наслаждение этими моментами для него явно связано с их внезапностью: они будто репетиция некоей утраты. Рассказывая о том, как он был огорчен, когда оборвалась музыка в «Маленьком солдате», Тарантино говорит, что благодаря «Криминальному чтиву» понял, что «нельзя позволять музыке длиться слишком долго» (Dargis M. Quentin Tarantino on Pulp Fiction // Sight and Sound. 1994. November. P. 18).