Крючком до неба

Последние стихи Василиска Гнедова (1890–1978)

«Поколение растратившее своих поэтов» (Р. Якобсон) более чем перед кем-либо виновато перед Василиском Гнедовым, который долгие десятилетия был совершенно забыт и существовал вне какой-либо литературно-художественный среды. Только в последний год его жизни сверкнул перед ним восторг трансфуристов, поклонявшимся его словострокам и однобуквам, но тут Василиск умер и последним, что он видел и слышал, был диск самодельной пластинки, которая пела слова его «Летаны»:

Несколько тетрадей его стихов 70-х лет хранит Н. И. Харджиев. Из этих рукописей ясно, что Гнедов не слишком заботился об отделке своих произведений, абсолютно презрев, подобно Малевичу, так называемое мастерство.

Для него при этом начался «мирсконца», проводимый не тематически, но всем смыслом творчства-бытия. Вот как можно это пояснить, – еще Брюсов делил русских футуристов на «умеренных» и «крайних». Почти все «умеренные» стали в 20-е-30-е годы постыдно заурядными поэтами (Асеев, Пастернак, Бобров, Большаков, Шершеневич, не говоря уж о Петникове и прочая серая и малая).

Что касается «крайних», то они перешли как бы на позиции «умеренных» (самый, надеюсь, известный тому пример – Крученых) или избрали иные амплуа (режиссура И. Терентьева).

«Умеренность» футуристов само по себе не есть, тем не менее, что-то постыдное; это, скорее, определенный уровень нового творческого сознания. И если в 1913 году стихотворения. Василиска резко выделялись своей непримиримостью к прежним литканонам среди продукции эго и кубо футуристов, то в 1972 году он пишет вполне «эго-футуристические» стихи, напоминая о справедливости слов Жана Кокто: «Поднимаясь по лестнице, не следует прыгать через ступеньки, иначе придется вернуться, чтобы пройти по ним снова»[1].

Дойдя до «Поэмы конца», Гнедов поворачивает вспять, словно отброшенный пробужденной им таинственной силой, и пишет «Поэму начала», предвосхищающую его самые поздние опыты, подобные этому стиху августа 72 г.:

Так осуществляется этот грандиозный тезис эстетической доктрины русских футуристов – «мирсконца» – в творчестве одного из самых радикальных: стремительное движение к «концу» поэзии сменяется медленным и неспешным «поэтическим дневником», который фиксирует мгновенность впечатлений, любые колебания чувств, а также событийный ряд, выстроенный в сознании поэта радио и телепередачами – всё это в стиле некоего ослабленного, будто «размытого» реализма:

Стяжение и анаколуф столь свойственны лучшим стихам Давида Бурлюка в «Энтелехизме» только украшают это стихотворение, как бы исправляя импрессионичность метода, удивительную в 70-егоды XX века:

Эти стихи близко подводят нас к воспоминанию о первых, еще метафорических, стихах футуристов, например Николая Бурлюка или Маяковского, о котором Гнедов в 1913 году отзывался весьма своеобразно: «Не люблю Бенедиктовых…»[2]. Теперь Гнедов пишет куда примирительней и в то же время свободней:

Эта неожиданная уитман-северянинская одеколонность способна сменяться воспоминанием острых и решительных схваток с общественным вкусом 1913 года:

Гнедов не сдался несмотря ни на что. Он не был членом СП, он писал стихи ради самих стихов и даже период «начала» следует у него вверх шиворотом и сквозь него нет да проглянет лик изготовителя Василисково-паюсной крови Поэзии…

Сигей, 7 августа 82 г.

(для журнала «Траспонанс»)

«Цы» Василиска Гнедова

Когда в 1957 году были обнародованы стихотворения Мао Цзэдуна, они вызвали изрядный переполох не только среди китайских и советских чиновных бонз, но и в литературно-художественных кругах Европы. Это была настоящая сенсация, суть которой сводилась к тому, что китайский тиран оказался не простым стихотворцем, каких всегда в избытке, а изысканным знатоком древней китайской классики и едва ли не сторонником герметизма: «темной» поэтической речи.

Одним из первых откликов на переводы Мао Цзедуна стали иллюстрации к его стихам, созданные Сальвадором Дали. Великий тиран духа, постоянно изменявший собственным сюрреалистическим доктринам, довел до небывалого совершенства свои рисовальные способности, выплеснув на большие куски китайского шелка бешенный ритм классического, почти леонардовского рисунка – вздыбленные кони мчат хороводом к вершинам гор в точном соответствии с текстом стиха (эта работа Дали находится в одном из частных собраний Москвы):

Перевод именно этого стихотворения на русский язык был выполнен Николаем Асеевым, некогда поэтом-футуристом, достигшим в концу 50-х годов вершин конформизма. Участие его в работе над переводами из Мао Цзэдуна воспринималось другими, еще живыми, бывшими футуристами однозначно негативно. Слишком велика разница между свободной Европой и послесталинским режимом и слишком ощутимо служение в очередном факте неблестящей карьеры Асеева.

Не случайно Василиску Гнедову (1890–1978), никогда не поднимавшемуся даже и на первую ступень советского литературного Олимпа, не раз приходилось повторять: «Были в разные времена разные футуристы, и они не всегда доверяли друг другу».

После 1919 года Василиск, некогда один из самых «крайних» футуристов, отважный первопроходец-экспериментатор, изобретатель новых способов письма, не напечатал ни одного стихотворения. Вначале ему казалось, что контузия в бою у Никитских ворот в Москве 1917 года не позволяет писать вовсе, потом творчеству активно мешали двадцать лет ГУЛАГа и долгое клеймо нереабилитированного, а потом пришла смерть.

После него остались рукописи, в которых находим стихотворение, имеющее исток в книжке Мао Цзэдуна, вышедшей в библиотечке «Огонька» в 1957 году. У Мао в русском переводе так:

У Василиска – футуристический парафраз:

В итоге русский поэт следует основному принципу китайского жанра «цы» в его книжном варианте: новому стихотворению необходима стихотворная же основа, по канве которого оно создается.

Немного найдется футуристических произведений, имеющих в основе такую политизированную креацию и при этом являющихся абсолютной абстракцией. К тому же позднее творчество Гнедова совсем не футуристично, и это его стихотворение резко выделяется среди вдохновенных, но не абстрактных. Дело, вероятно, в том, что всплеск негодования при столкновении с переводческим подвигом бывшего соратника по футуризму вызвал своеобразный коллапс эзоповой речи: не унижаясь до пародии, Василиск Гнедов ограничился чисто эмоциональным откликом…

Ну а судьба сплела весьма прихотливый узор из столь разных величин: Асеев, Дали, Гнедов, Мао, которому, кстати, принадлежит такое любопытное суждение: «В поэзии основой должны быть, конечно, новые стихи. Можно писать и стихи старой формы, но их не следует популяризировать среди молодежи, поскольку этот стиль сковывает мысль…»

Сергей Сигей

(газета «Северная Гилея», Москва, 1991, № 5 (7), с. 14)

Письмо Криспину Бруксу

Ейск, 5 октября 1997

Дорогой Криспин Брукс,

рад Вашему письму, а равно и тому, что Вы неутомимо заняты творчеством Василиска Гнедова…

Он вряд ли читал словарь Даля, поэтому поверять его неологизмы словарями – не самое верное занятие.

Словарь Даля – это взгляд образованного человека на дикую и неупорядоченную, хаотичную магму живой русской речи. Даль пытался как-то классифицировать эту магму, это же пытаются проделывать современные «знатоки» российских диалектов. Между тем, разговорный язык и по сей день творится на ходу: каждый говорящий создаёт новые слова в русле общего говорения…

Именно так вёл себя Василиск Гнедов в футур-период (только что оторвавшись от других носителей творительного языкового зудежа). Даже сейчас, путешествуя по югу России (Кубань, Дон; а Вы помните, что Гнедов родился и вырос на Дону), я не всегда понимаю речь окружающих меня в поездках людей. Для человека образованного, пользующего в своей речи литературную языковую норму, современный разговорный язык в России – очень чужой.

После этой преамбулы перехожу конкретно к Вашим вопросам:

1. развигая листяга – это шевелящаяся на солнечном (засолнило) и соленом ветру листва (то есть, листва резвая, раздвижная, шевелящаяся);

2. кишинеть – кишеть (то есть шевелиться, кишмя кишеть; цветочки здесь, тем более с учеными названиями, ни к чему!);

3. передольчу – перееду (или от «передам»); вообще, не стремитесь объяснить все слова Гнедова – ничего толкового из этого выйдет – это не отдельные слова, а поток народной речи. Каждое слово, вырванное из контекста, вычлененное из потока, обесценивается… Правильно понимал стихотворения Гнедова Закржевский, говоря что это сродни звериному вою. То есть, очень важна длительность, протяженность, растворенность каждого элемента в сопутствующих. Это действительно надо петь или выговаривать скороговоркой. В таком случае все слова будут сливаться в некую единую длительность.

4. бубчиги – ни в коем случае никаких бубенцов! всё гораздо серьёзнее: чиги – это что-то вроде обуви, лапти Бубы, то есть Бабы Яги. Вообще, «Смерть Искусству» – сложная вещь. Знаете ли вы мою статью «беседы вблизине Миргорода»? В ней идет речь, в частности, о Бубе – Хлебной Матери. Книга Гнедова – обрядовая. Это стенограмма ритуала на хлебном поле, ритуала просуществовавшего не менее тысячелетия на Руси. В чем его детальный смысл – не знаю. Знаю только одно: тот, кто оказывался последним в игровой гонке жнецов по полю, переступал черту Конца и приносился в жертву Бубе. В древности это были именно человеческие жертвоприношения, в конце XIX века – шутовские обряды, сохранявшие тем не менее ноту ужаса и смертного Конца. Именно об этом – личном опыте поэта, выросшего в деревне – «Поэма конца». Именно здесь – в «Смерти Искусству» – царствует народная речь, отдельные всплески которой – словно предсмертный в кинематографичности (стенография!) калейдоскоп. О Бубе Вы можете прочесть у Фрэзера. Наш Пропп о ней не говорит, зато много рассуждает о «пограничнике» по кличке Баба Яга. Вы можете сравнивать…

5. Вас интересует «птиьокмонь» (а Вам понятно «уйьмано»? Сомневаюсь – это из области матерных выражений, незнакомых сегодня 99 русским из ста; кое-где еще бытует параллель: «хуйнанэ»)… То есть «птиьокмонь» – это восклицание (в произношении «птьёкмань», что очень близко к «ё ко ло манэ», удивленному возгласу типа «вот ёб твою мать»); в нём действительно сплетены «птица», «око», «окно» и может быть еще что-то другое, но все эти различения и угадывания составляющих неологизм слов мешают воспринимать именно восклицание… если бы Гнедов не хотел изумленного возгласа, он бы так и написал: птица око окно…

6. развиши – от «развесь»!

7. продн – только не «продан» (речь идет о горах, которые словно бы подняли руки со дна, с низу, вознесли свои вершины… Гнедов довольно часто «стягивает» несколько слов в одно, комбинируя значимые согласные)…

Являются ли все приведенные слова «заумными»? Думаю, что нет… А вот их соединение в единую стиховую постройку может казаться заумным… В заумном стихотворении обязательно соединение неологизмов и слов обыденного языка (иногда: комбинация чистой фонетики и обыденных слов) при абсолютно неопознаваемом логическим путем новом и неожиданном смысле всего результата, то есть самого стихотворения… Достигаётся сие разными методами (мы можем о них догадываться: амфиболия, эллипсисы, элиминация; одним словом, заумное стихотворение то, к пониманию которого логика особого отношения не имеет)…

Благодарю Вас за новые находки; «Экспромт» из альбома Смиренского вполне относим к лучшим созданиям позднего Гнедова; а стихотворение «Зоилу» – гораздо хуже, но Вам, думаю, важно знать, что оно обращено к Б. Томашевскому, который довольно тупо и путанно писал о «поэзах» Гнедова.