Культура на службе вермахта

ПРЕДИСЛОВИЕ

Данная работа — третья по счету в серии, посвященной идеологическим мифам и социальной утопии Третьего Рейха. Читателям предыдущих книг может показаться, что в них и так довольно подробно рассматривалась история нацизма и особенности его эволюции, поэтому дальнейшая детализация может привести лишь к повторам. Что ж, повторы на самом деле есть, и они неизбежны, поскольку любой автор, обрисовывая разные грани сложного явления, обречен вновь и вновь возвращаться к своему первичному впечатлению. Так бывает и в художественной литературе — американский писатель Скотт Фицджеральд называл этот феномен «twice-told tale» (повторяющаяся история). Для автора таким изначальным впечатлением, а точнее, переживанием было грубое несоответствие людоедской сущности национал-социализма — и многих его конкретных проявлений, внешне имевших вполне презентабельный вид. Особенно явно, на мой взгляд, эта «дихотомия нацизма» проявилась в сфере культуры, искусства и в морально-этическом бытии немецкого общества эпохи Адольфа Гитлера, которое отнюдь не было отчетливо неполноценным. Поэтому, несмотря на упомянутую опасность повторов и возвратов, я все же решил посвятить этой теме отдельную монографию. Ибо чем точнее мы сможем понять и полнее прочувствовать «обаятельную сторону» национал-социализма, тем эффективнее сумеем профилактировать возможное возрождение очередного штамма тоталитарно-ксенофобской системы.

На первый взгляд, соединение в рамках одной книги двух разноплановых проблем — во-первых, культуры Третьего Рейха и, во-вторых, морально-этического состояния его общества — не совсем органично. Однако, как представляется, это вполне оправданно, поскольку оба эти феномена относятся к духовной сфере. Как выразился один французский острослов: «Культура — это то, что с нами делает общество, а искусство — это то, что делаем мы сами». Оба эти процесса — социокультурный и социально-этический, — как нетрудно понять, тесно связаны, между ними существуют многочисленные взаимные интенции и влияния. И нацизм, и большевизм придавали особенно большое значение воспитанию «нового человека», и в этом процессе огромное значение имели новые этика и эстетика, воспринимавшиеся как целостный комплекс.

Ставя перед собой столь тематически обширные задачи, автор попросту обречен доверять не только собственноручно добытым фактам и извлеченным выводам, но и тем локальным наблюдениям, которые сделали его коллеги — отечественные и зарубежные исследователи, тщательно изучавшие отдельные стороны истории образования, искусства, духовной жизни, пропаганды, спорта, а также морально-этических реалий эпохи Третьего Рейха. Ясно поэтому, что данная книга не претендует на статус «классического научного исследования», основанного непосредственно на исторических источниках.

Сфера культуры составляет особенно деликатную часть истории Третьего Рейха, поскольку многие тенденции и феномены в этой сфере были связаны с устойчивой и продолжительной традицией развития немецкой культуры (одной из самых интегральных и мощных в современной цивилизации); они имели долговременную природу и только отчасти пресеклись (или видоизменились) в период нацизма. В этой связи особенно важно помнить, что «тысячелетний рейх» просуществовал всего двенадцать лет: культура общества за этот короткий промежуток времени просто не могла существенно измениться.

Последовательное и беспристрастное воссоздание картины духовного состояния немецкого общества в условиях Третьего Рейха раскрывает новые, ранее невидимые стороны тоталитарной действительности. Это особенно актуально для России, поскольку, несмотря на видимое преодоление тоталитаризма в отечественной политике, тоталитарный менталитет в нашей стране, кажется, отнюдь не изжит. В формировании же (или разрушении) последнего огромную роль играет духовная, культурная сфера, которая и составляет предмет рассмотрения в данной книге.

Постановка проблемы, как писал французский историк Люсьен Февр, есть начало и конец всякого исторического исследования. Где нет проблем, там нет и истории — лишь пустые разглагольствования и компиляции^{1}. В этой связи полагаю важным отметить, что, приступая к работе над этой темой, я был изначально воодушевлен перспективой сопоставления тенденций развития искусства в тоталитарных политических системах нацистской Германии и Советского Союза. Это воодушевление обусловливалось кажущейся возможностью, посредством сравнительного анализа искусства и культуры в обеих диктатурах, прийти в выводам, проясняющим их общую природу. На поверку, однако, сходство упомянутых феноменов оказалось ложным, ибо действие тоталитарных тенденций в обеих странах было различным.

В нацистской Германии унификация культуры предпринималась нацистами в рамках прежней буржуазной традиции, в СССР же большевики замыслили полное преобразование культуры в соответствии с доктриной ленинизма, поэтому изменения в Германии не носили столь радикального характера, как в Советском Союзе. Еще в 1981 г. немецкий германист Ганс-Дитер Шёфер указал в своей монографии (к сожалению, не нашедшей откликов среди специалистов), что в Третьем Рейхе существовала довольно обширная культурная сфера ненацистского свойства, которую власти терпели, а также была свободная от давления конформизма лакуна в повседневной жизни и в обыденной культуре^{2}. В советском искусстве и обыденной жизни такая лакуна также была, но она кажется менее обширной по сравнению с реалиями нацистской Германии. К тому же, если в Советском Союзе человека хотели изменить в первую очередь морально, то в нацистской Германии его хотели трансформировать еще и физически. Поэтому какие-то генеральные совпадения в духовной эволюции общества в Советском Союзе и в гитлеровской Германии в рассматриваемое время практически не видны, или они слишком неопределенны, чтобы на их основании делать однозначные умозаключения.

Я не хотел бы в предисловии предвосхищать итоговые выводы. Замечу лишь, что нацистские культура и обыденность столь же отличны от советских, сколь немецкая культура вообще отлична от русской. Как писал бывший польский министр иностранных дел Анджей Шиперский, «перфекционизм — это самое демоническое немецкое свойство. Немцы всегда стремились быть пай-мальчиками истории и делать все лучше других. Еще 10 лет назад ФРГ была лучшей копией США, а ГДР — СССР. Немцы основательны во всем — ив плохом и хорошем». Этот перфекционизм ни с какой точки зрения не соответствует русской культуре и традиции. По очень точному наблюдению Давида Самойлова, «от чисто фашистского образа мысли нас, советских, спасла привычка к брехне, идеализм лжи, которые мешают нам всё додумывать до конца, до голой схемы».

В то же время нельзя не заметить бросающегося в глаза внешнего сходства (которое вновь и вновь притягивает исследователей) между искусством и культурной политикой двух диктатур: монументализм (особенно в архитектуре); литературные и художественные романтические образы, прославляющие труд и борьбу; искусство, последовательно утверждающее культ вождя. Объединяет оба режима и то, что и национал-социализм, и большевизм были чрезвычайно динамичными движениями, стремившимися интенсивно воздействовать на культурную жизнь общества. Искусство и культура общества как таковая становятся первоочередной мишенью тоталитарных режимов по той причине, что утверждение контроля над обществом требует узурпации любых каналов воздействия на народное сознание. Нацисты, как и большевики, не считали сферу культуры автономной. С точки зрения национал-социализма, культура должна была служить государству, расе, народу.

Инструментализация искусства нацистами не ограничивалась попытками тотально воздействовать на его содержание, особое внимание уделяя приспособлению к своим целям «высокого искусства». Огромное значение имели попытки изменить традиционную иерархию искусств (так же поступали и большевики). Предпочтение, которое нацисты отдавали скульптуре, по сравнению с живописью следует признать незначительным. Гораздо важнее то, что изящные искусства вкупе с литературой, театром и классической музыкой были подвержены перманентной переоценке в пользу радио и кино, которым, по мнению нацистских функционеров, принадлежало будущее (вспомним ленинское определение кинематографа как «важнейшего из всех искусств»). Некоторые нацистские вожди приравнивали кино — по степени его воздействия на культуру нации — к народному образованию.

Негибкость, ригидность тоталитарного государства необходимым (естественным?) образом отражалась на искусстве, становившимся объектом манипуляций государства и, в силу этого, деградировавшим. Искусство — это шок, боль, самоотречение. Сэмюэл Беккет писал: «Быть художником, значит терпеть страх: уклоняться от этого провала — дезертирство». Тоталитарное государство намеренно поощряло это дезертирство, поэтому ожидания тоталитарного государства, которое стремится управлять искусством в собственных интересах, никогда не сбываются, ибо искусство служит не государству и обществу, а самому себе. Манипулировать сферой искусства сложно, практически невозможно: художественные гении по команде не появляются. Отсюда и снижение художественного уровня искусства в тоталитарных государствах. Это снижение, однако, оправдывается массовостью искусства, которое отвечает вкусам большинства. Утонченному эстету это искусство покажется примитивным и грубым, но такая оценка не может быть исчерпывающей. Французский интеллектуал Раймон Арон в 30-е гг. писал о нацизме: «Протест здорового жизнелюбия против утонченности и скептицизма не заслуживает ни презрения, ни иронии. Коллективная вера всегда груба, легко показать ее абсурдность, но История не признает правоты резонерствующего ума»^{3}.

Иными словами, было бы слишком большим упрощением напрочь отвергать тоталитарное искусство как ложное и лишенное ценности, не заслуживающее внимания только из-за своего происхождения и своей «грубоватой пошлости». Многое в советском или нацистском искусстве было воодушевляющим и возвышенным, наивным и трогательным. Отвращение к фону тоталитарного искусства и опасение оказаться причастным к тоталитаризму долгое время побуждали к замалчиванию этого искусства или его игнорированию. Цитированный выше Раймон Арон писал, что некоторые историки (например, Саул Фридлендер) более других смогли доискаться до причины того, почему именно евреи стали козлами отпущения, мишенью немецкого озлобления. Но должно ли это быть причиной запрета на любые дальнейшие размышления над этой проблемой? Если да, то всякий анализ современных событий будет сводиться к ожесточенной «манихейской» критики, а не к попыткам понять. В то же время Арон считал, что стремление к объективности не должно мешать естественному возмущению^{4}. Недопустимо обратное: когда естественное возмущение мешает беспристрастному анализу. Сказанное, безусловно, следует отнести и к изучению культуры Третьего Рейха — ее следует интерпретировать честно и непредвзято, не опасаясь быть заподозренным в каком-либо партийном пристрастии.

всегда иметь в виду, что Советский Союз погиб без посторонней помощи, в силу чего достижения искусства советской эпохи во многом продолжают восприниматься нами отдельно от его политической сущности. В то же время Третий Рейх умер «насильственной смертью», и победители, осуществив денацификацию, силой заставили немцев отказаться от нацизма и его культуры. В этой связи уместно предположить, что в сегодняшней России нет обнадеживающего настоящего прежде всего потому, что в ней по-настоящему не преодолено тоталитарное прошлое — и даже не столько в политике, сколько в сфере культуры.

Когда после войны немцев заставили отвергнуть все, что было связано с нацизмом, они поначалу внутренне сопротивлялись перевоспитанию. Однако затем, в 60 — 70-х гг. в Германии началось беспрецедентное национальное покаяние за нацизм и его преступления. В ходе этого покаяния культура нацизма была полностью в Германии отвергнута. В то же время культура советской эпохи в течение минувших 15 лет плавно трансформировалась в современную культуру квазидемократических, а на деле авторитарных постсоветских обществ.

Отторжение нацистской культуры в послевоенной Германии оказалось столь мощным, что на протяжении долгих лет немецкие искусствоведы занимались преимущественно «вырожденческим» (нацистский термин) искусством, совершенно игнорируя искусство нацистское. Лишь в 1974 г. в ФРГ была устроена первая большая выставка официального искусства Третьего Рейха, явившаяся первым опытом современной оценки этого периода в развитии искусства (в отличие от англо-саксонского мира, в ФРГ эта искусствоведческая линия, впрочем, так и не получила значительного развития).

Помимо чисто академического интереса к нацистской культуре как к значительному историческому феномену, ее изучение актуально также и по той причине, что многие ее элементы были органически связаны с немецкой культурой как донацистской, так и постнацистской эпох. Существовала личная преемственность, сохранились определенные тенденции в развитии тех или иных видов художественного творчества, системы образования, массовой культуры общества. Для того чтобы выяснить, какие именно тенденции и в каком виде были восприняты немцами после краха Третьего Рейха, нужно представлять себе, как эволюционировала сфера культуры при нацистах.

В первой части книги рассматриваются несколько сюжетов. Прежде всего речь идет о системе народного образования при нацистах: излишне говорить о важности этой сферы для воспитания нации в любой политической системе. Затем следует глава о политике нацистов в сфере искусства: для меня настоящим откровением было весьма интенсивное развитие в Третьем Рейхе некоторых видов искусства (например, музыкального исполнительского искусства) и значительная государственная поддержка искусства. Также кажется очень важным раздел, посвященный взаимодействию нацистского режима с обеими христианскими церквями. Уже после войны богослов Жак Маритен писал: «Теологические проблемы пронизывают все развитие западной культуры и цивилизации, и поныне они продолжают действовать настолько, что тот, кто их игнорирует, окажется принципиально неспособным проникнуть в смысл нашего времени и его внутренних конфликтов»^{5}. Весьма значимой для эволюции Третьего Рейха была сфера пропаганды. Также важной составляющей культуры нацистского общества были спорт и физическая культура.

Вторая часть книги посвящена морально-этическому состоянию немецкого общества в годы диктатуры, включая аспекты конформизма и Сопротивления. Активный контроль тоталитарных систем за обыденной жизнью является одной из самых примечательных их сторон. Немецкий социолог Карл Мангейм писал, что сопротивление перманентно активизирующегося общества, которое вынуждены преодолевать современные диктатуры, оказывается столь значительным, что для осуществления тотального контроля за социумом приходится проникать в его мельчайшие ячейки и союзы, вплоть до сборищ завсегдатаев пивных. В Средние века, например, идеократическому планированию церкви никогда не требовалась такая радикальность, так как массы были еще пассивны и могли быть приведены в повиновение посредством традиции^{6}.

Сочетание анализа сфер культуры и повседневности, как представляется, позволяет вникнуть в сущность культурной политики нацистского Рейха и понять ее наиболее значительные отличия от культурной политики, с одной стороны, большевистской Страны Советов и, с другой стороны, западных демократий того времени.

Советскую культурную политику и контроль за повседневной жизнью вдохновляли теория и практика революции; эта политика была включена в глобальное видение истории. В немецких условиях, в принципе, имела место та же тенденция. Это, впрочем, не является специфической чертой тоталитарных систем: политика и культура, мораль и эстетика всегда необходимым образом включены в единый комплекс представлений общества о том, какой была, какова есть и какой должна быть его жизнь. Корреляция между жизнью культуры и обыденной жизнью существует и в демократических государствах. Последние должным образом также осуществляют свою культурную экспансию, которая, что вполне закономерно, протекает отнюдь не гладко и иногда встречает сопротивление.

В культурной экспансии Запада своей особенной напористостью выделяется американская культура, которая сочетает морально-этический идеализм и культурные стереотипы, которые часто настойчиво проводятся на практике и даже насаждаются вовне. Американская культура и ее экспансионизм некоторое время вызывали в Европе сильное раздражение, да и ныне она отнюдь не везде встречает радушный прием. Это не является чем-то принципиально новым: в новейшей истории существовали и англофобия, и франкофобия, и германофобия, — теперь распространен антиамериканизм; временами «фобии» имели какие-то основания, но чаще были простыми предрассудками. Как и в прежние времена, люди и сейчас считают, что только они правы, а остальные заблуждаются.

Как бы то ни было, но в основе как приятия, так и неприятия «чужой» культуры лежит ее глубокая сопряженность с традициями повседневной жизни, ее укладом, радикальной перемене которого любое общество, как правило, стихийно и в то же время весьма активно сопротивляется.

При этом как западный либерализм, так и различные тоталитарные системы отличают универсализм и основанная на нем высочайшая степень экспансивности. Те и другие не признают государственных, расовых и этнических границ. Те и другие считают, что человечество развивается по одним и тем же неизменным законам, поэтому предполагается, что идеи, которые они исповедуют, одинаково применимы для всех стран и народов.

Таким образом, проблема культурной экспансии в современном мире в некотором смысле оказывается универсальной, и принятие или непринятие какой-либо культуры, интерес к ней или отсутствие интереса, симпатии к ней или антипатии должны рассматриваться прежде всего в историческим плане, а не в плане идеологическом.

Разумеется, я отнюдь не собираюсь ставить на одну доску современную культурную экспансию Запада и многообразную экспансию нацистской Германии или Советского Союза — это совершенно разнородные явления. Еще Карл Мангейм писал, что демократическому и либеральному устройству массового общества можно предъявить рад обвинений. Однако необходимо признать одно его преимущество: то, что при всей неправильности его развития оно сохраняет возможность спонтанного образования противоположных течений, и коррекций. Большое преимущество либеральной структуры даже на стадии массового общества — его невероятная гибкость^{7}. Этого нельзя сказать о тоталитарных системах, которые были обречены уже в силу своей ригидности.

Вместе с тем, немецкая культура при нацистах (до разоблачения последних) рассматривалась европейцами как часть тогдашней европейской культуры и так же интерпретировалась. Соответственно, задача историка и состоит в том, чтобы добросовестно реконструировать эту картину.

Хосе Ортега-и-Гассет писал, что «история полна странностей и неожиданностей — ведь это не геометрия. Чтобы добраться до истины, нужна не серьезность, а детская непосредственность, человек должен быть открыт действительности и ждать, что она принесет»^{8}. Кажется, эти слова испанского мыслителя особенно подходят предмету, о котором идет речь в данной книге.

Как и в предшествующих книгах, автор не ставил перед собой задачу систематического и хронологического изложения истории Третьего Рейха — в работе применяется проблемный подход, и какая-либо строгая хронологическая последовательность отсутствует.