Культура растафари

Явление «культурного империализма» подробно изучено и многократно заклеймлено. В этой связи общественных деятелей «Третьего мира» особенно беспокоит молодёжь. На региональной конференции по проблемам африканской молодёжи (Найроби, декабрь 1979 г.) представитель Кении заявил: «Сегодня молодёжь испытывает культурное отчуждение. Она вовлечена в мировой культурный процесс. По радио, ТВ и другим средствам массовой информации она может мгновенно воспринимать как хорошие, так и дурные культурные образцы из других регионов мира. Поэтому молодёжь стоит перед дилеммой. Ей надо сделать выбор между различными культурами».[48] Но чисто фольклорное отношение к национальной культуре не ликвидирует болезненного комплекса архаичности. Само слово «традиционное» вызывает у молодых африканцев неприятие как символ отсталости и консерватизма, а в интересе европейцев к африканской экзотике видится нечто оскорбительное. Да и не соответствует уже традиционное искусство духовному миру африканского горожанина. Оговоримся, что следует различать «традиционное» и «самобытное», т. к. первое часто употребляется вместо второго. Традиционная культура — это культура, основанная на элементарных формах мышления и социально-экономической практики, т. е. культура патриархального общества. Это понятие передает не специфику данной культуры по отношению к другим национальным культурам, а ее внутреннюю структуру и уровень развития. Самобытность не сводится к традиционному, а современное не сводится к европейскому. Европейская культура — это просто иная самобытность. Развивающиеся страны находятся сегодня в процессе формирования современной самобытной национальной культуры. В известном историческом анекдоте обоядившегося в мурмолку и кафтан славянофила простолюдины принимают за «персиянина»: «Глянь-ка, каково вырядился: должно, настранец». В подобном курьёзном положении оказались и традиционалисты в Тропической Африке.

Не получают признания и попытки африканских «западников» механически перенести на родную почву достижения европейской культуры, тем более, что желание быть «не хуже других», утвердить своё равноправие в мировом сообществе интеллектуалов приводит к обращению африканской творческой интеллигенции «прогрессистского» направления к сложным авангардным формам. Жителю Лагоса и Абиджана одинаково чужды и традиционализм, и вестернизаторство, неспособные адекватно отразить своеобразие их мироощущения.

В этой ситуации лубочная массовая городская культура, обычно непрофессиональная и копирующая приёмы китчевой культуры Запада, но «национальная по содержанию» легко побивает своих мало популярных соперников. По глубокому замечанию В.Б. Мириманова, «аморфный, стихийный характер маргинальной художественной культуры обеспечивает ей в быстро меняющихся современных условиях относительную стабильность, позволяет непосредственно реагировать на запросы своей среды. Анализ общей ситуации подводит к выводу, что именно здесь, в этой неоформленной стихии, в большей степени, нежели в традиционном или урбанистическом искусстве, имеется возможность для появления и укоренения адекватных форм новой африканской художественной культуры».[49] Не случайно в исследованиях, посвященных профессиональному искусству Африки, «речь идёт главным образом об авторах и, как правило, ничего не говорится о том, кому адресовано их творчество», и горожане, и сельские жители почти ничего не знают о современном профессиональном искусстве.[50]

Что же касается того, откуда черпаются формы такого «переходного искусства», то для него не менее, чем для «высокого искусства», справедливо замечание того же автора: «Теперь не горами то время, когда новое искусство прочно станет на национальную основу, не ту, которая питала традиционное искусство, а ту, которую являет собой современная африканская действительность, „преображенная прикосновением с культурой других народов“».[51]

1. Роль культуры диаспоры в модернизации африканской культуры: «чужое свое»

В какой, однако, форме происходит это приобщение африканской культуры к мировой? Наибольшие внешние влияния в маргинальной непрофессиональной городской культуре Африки носят две черты: во-первых, они черпаются из поп-культуры, во-вторых, наиболее органично и безболезненно, совершенно «как свои» входят в африканскую городскую культуру элементы культуры африканской диаспоры. Поскольку они обычно уже привязаны к современным средствам выражения, современным формам, современным каналам массовой коммуникации, а мир диаспоры лишён патриархальности, то именно в этом обличье входит в африканскую культуру «современное». Нетрудно заметить, что, например, все наиболее популярные стили африканской городской поп-музыки — это «репатрианты» из Нового Света. Так, заирско-конголезский «гитаристский стиль» возник в начале века, когда на строительство железной дороги через Матади были завезены антильские рабочие. Но уже через десятилетие гитара воспринималась в этом регионе как народный инструмент, выработалась собственная манера исполнения. Из Нового света занесена заирская румба и её варианты: кара-кара, буше, суку, кири-кири. Южноафриканские стили квела, мбаканга и «тауншип джайв» несут следы афро-американского влияния, особенно свинга и соула. Из сочетания традиционного ритма «осиби», североамериканского джаза и латиноамериканской манеры игры на гитаре родился западно-африканский стиль «хайлайф». Уходят корнями в музыку диаспоры и другие наиболее популярные стили городской музыки континента: аль-джад в Либерии, макосса в Камеруне, майло-джаз в Сьерра-Леоне, зимбабвийская сунгура, восточноафрикаская сега, конголезско-заирский стиль «суку», адаха в Гане, сенегальский мбалакс, нигерийский афро-бит, мараби в ЮАР, «экспортный вариант» африканской музыки «афро-рок» и т. д.

Даже стили, возникшие из традиционных африканских корней (хвалебная песня йоруба джуджу, породившая одноименный стиль поп-музыки и старинная форма фуджи у хауса) не избежали этого влияния.

Два чисто карибских стиля стали наиболее популярной музыкой на Африканском континенте: зук (особенно в исполнении антильской групы «Кассав») и рэггей.[52] Обычно массовую культуру рассматривают как канал, по которому якобы «низкопробные» ценности буржуазной цивилизации просачиваются в развивающиеся страны. Но именно в сфере массовой культуры был впервые дан эффективный отпор культурной гегемонии Запада. Разнообразные проявления массовой культуры третьемирского происхождения не только «потрафляют невзыскательному вкусу» широких масс. Они утверждают — и в этом причина их успеха — понятные и близкие этим массам ценности, пусть даже в примитивной и пошловатой манере.

Если на содержательную сторону культуры методами культурной политики воздействовать затруднительно, когда к этому не располагают другие аспекты общественной жизни, те положительное влияние культурная политика может оказать, поддерживая сбалансированную структуру национальной культуры. Культурная же политика развивающихся стран обычно строится не «снизу», а «сверху», с её элитарных этажей. В итоге подавляющее большинство населения оказывается вовсе вне культурной политики переходя на «самообеспечение», удовлетворяя свои культурные запросы самоделками.[53]

В процессе межкультурного диалога воспринимающая сторона часто утверждает свое достоинство копированием формальных характеристик «передающей» культуры: возникает представление, что полноценная культура должна обладать набором признаков, которыми обладает западная культура. Эти признаки начинают старательно копироваться. Чуждые самобытной культуре формы ничего не дают её развитию, в то время как предоставленные самим себе нижние этажи культуры деградируют. В середине 60-х советская пресса радостно писала о создании мордовской национальной симфонии (подразумевалось, что теперь-то мордовская культура вошла в семью официально признанных «высокоразвитых» культур и будет развиваться семимильными шагами). Важнейшими событиями в культуре каждого народа объявляется создание «национальной оперы», «национальной симфонии», пусть даже естественное развитие этой культуры к данной форме её не подводит.[54] В энциклопедическом словаре «Африка» в статьях по музыке отдельных стран написание первой национальной оперы выделяется как значительное событие, хотя на реальное состояние культуры оно накладывает малозаметный след.[55]

В Африке, где теоретическая мысль и художественная культура формировались под сильным влиянием и в рамках чужеродной интеллектуальной традиции, был утрачен «сквозной» характер культуры. Между её нижними и верхними этажами не было сообщения: структурное несоответствие массовых представлений философским и политическим доктринам элиты перекрывает каналы циркуляции информации куда надёжнее, чем поголовная неграмотность. Похожая картина наблюдалась в России, обратная — в Индии, Японии, Латинской Америке, арабских странах. Автора некогда поразили результаты обследований латиноамериканских и африканских студентов: выяснилось, что даже элитарная культура Латинской Америки достаточно органично входит в живую народную культуру. Малообразованные люди читают К. Фуэнтеса. Г. Маркеса и В. Льосу. Сельские жители в Никарагуа знают на память множество стихов Рубена Дарио, основоположника латиноамериканского модернизма, поэта довольно сложного. В то же время африканцы практически незнакомы с тем, что считается в Европе их современной культурой. Рабиндранат Тагор был широко читаем, а гандизм стал массовым движением, толстовство же в понимании крестьян так и осталось барской затеей. Труды африканских интеллектуалов получают больший резонанс на Западе, чем в умах простых африканцев. Растафаризм показал, что ту же потребность, которая вызвала обращение интеллектуалов к проблемам культуры, испытывает и массовое сознание: в «культуре растафари» не принадлежащие к интеллектуальным сливкам молодые люди увидели упрощённый аналог привлекательных, но чересчур мудрёных концепций, изложенных к тому же в понятиях чужой культурной традиции. Если негритюд стал элитарным культурным мифом, то раста — культурным мифом массового сознания, «негритюдом для масс».

Музыка рэггей во многом выражает самосознание и формирует мировоззрение молодых африканцев. Экзистенциализм пропагандировал себя в прозе и драматургии, негритюд — в поэзии, «новое левое» и растафари — в рок-музыке, и этот способ оказался поразительно эффективным. Гарвеизм в межвоенные годы был известен лишь малой группе образованной африканской молодёжи, мистифицированный неогарвеизм растафари мгновенно завоёвывает африканскую молодёжь в 70-е гг. благодаря музыке рэггей. Бунтари 60-х знали о «новом левом» в основном не по Герберту Маркузе, а по Бобу Дилану. Африканский юноша знаком с лозунгами культурного национализма не по М.П. Ндиаю и Альюну Диопу, а по Бобу Марли и Альфа Блонди. Кстати, почти все молодые африканцы, знающие о М. Гарви, знают о нём (или впервые услышали) из песен рэггей. Из трёхсот опрошенных автором студентов-африканцев (соотношение говорящих по-английски, по-французски и по-португальски примерно одинаковое) работы африканских теоретиков (любых) читали 12 %, стихи или прозу наиболее известных африканских писателей и поэтов по предложенному списку — 35 % (обычно помнят по школе, но сами произведения знают плохо). Эти данные показательны лишь условно. Так, среди нигерийцев А. Тутуолу не знает никто. B. Шoинку знают все как лауреата Нобелевской премии, но почти никто не читал, зато С. Эквенси[56] знают все), рэггей же обожают все, причём не говорящим по-английски известно содержание песен. Что же касается духовной жизни их менее образованных ровесников, то тут массовая культура, и не в последнюю очередь — рэггей, господствует уже безраздельно. Увлечение рэггей как музыкой часто сопровождается неприятием растафари как культа или субкультуры. Но, конечно, невозможно слушать ежедневно рэггей, не усвоив непроизвольно что-то из панафриканских клише, из которых состоят тексты песен.

Подобное явление характерно и для противоположной — универсалистской психологической установки. В наиболее отчётливо оформившейся в западной Африке субкультуре универсалистски-западнического стиля «сап», или же «сапе» (аббревиатура от «Societe des Ambiaceurs et des Personnes Elegantes»)[57] роль музыкального стержня и канала распространения сыграла конголезско-заирская музыка в cтиле суку и танец куса-куса. Субкультура возникла в самом конце 70-х как реакция на угрюмый фундаментализм раста-рэггей и явилась субкультурой дендизма, аналогичной тедам, модам и попперам, охватившей низы городской молодёжи, стремившиеся поднять свой статус (точь-в-точь как теды и моды) «шикарным» видом. Звезда суку и «король сапе» лидер групп «Зайко Ланга Ланга» и «Да здравствует музыка» Папа Вемба поведал: «Я сказал себе, что, несомненно, сапе сможет воздействовать на молодёжь через музыку. Их реакция превзошла мои ожидания, вся молодёжь гуртом повалила в „сапе“».[58] Другие звёзды стиля суку — Рэи Лема (он одно время использовал также элементы стиля раста-рэггей), Канда Бонго Мэн, М'Билиа Бел, Чала Мвана, Абети (все заирцы) — также входят в субкультуру «сапе».

Если в 60-е гг. африканская молодёжь тяготела к поп-и рок-музыке США и Великобритании, а местная молодёжная музыка и музыка других стран «Третьего мира» считалась чем-то второсортным, то в 70-е годы африканская и карибская музыка вытесняет западную и даже имеет коммерческий успех в Европе.[59] Позже это произошло и с советским роком, но в африканской и карибской музыке меньше вторичности: имея близкое к роковому звучание и мятежный дух, рэггей никогда не воспринималась как нечто привнесённое извне, а тем более «чуждое», хотя и возникла вне Африки (правда, из африканских корней). Подводя итоги развития африканской музыкальной культуры в 80-е гг., нигерийский журнал считает самым значительным явлением из тех, что смогли захватить весь континент целиком, увлечение африканцев рэггей: «Ответом африканской молодёжи, испытывающей неудовлетворённость под двойным давлением „современного“ западного диско и „традиционной“ местной музыки, стало появление в изобилии африканских групп рэггей вслед за смертью в 1981 г. Боба Марли, поборника интересов Третьего мира».[60] Среди африканских певцов рэггей-раста наибольшего успеха добился ивуариец Альфа Блонди, но и в большинстве других стран есть собственные пропагандисты рэггей. Столь разные музыканты, как Сонни Окосун, Маджек Фашек, Бонгое Иквуе, Нана Ампаду, Type Кунда и сенегальская группа «Сюпер диамон» представляют свои варианты рэггей, и все они утверждают: «Это африканская музыка».[61]

Не столь отчётливо, как в рэггей, но связь культурного национализма в его восприятии «низами» с молодёжными субкультурами и массовой культурой бросается в глаза и в отношении других стилей «чёрной» музыки. Пожалуй, наиболее глубоко была исследована связь чёрного национализма, движения «Чёрных мусульман» и джаза Колтрейна как музыкального выражения культурного национализма в монографии Фрэнка Кофски «Чёрный национализм и революция в музыке» (Kofsky F. Black Nationalism and the Revolution in Music. N.Y.: Pathfinder Press., 1970) а также в опубликованной в 1966 г. в американском журнале «Джаз» дискуссии «Джаз и революционный чёрный национализм» и в работе Ф. Каррлса и Ж. Комолли «Чёрная власть фри-джаза» (Carrles Ph.,Соmolli J. Free Jazz/Black Power. P., 1971). То же самое в отношении музыки соул — в работе Дж. Хиши (Hishey J. Howbere to run.The story of Soul Music. N.Y., 1984), блюза — в книге ведущего теоретика североамериканского культурного национализма в 70-е и 80-e гг. Леруа Джонса («националистическое» имя — Амири Барака) (Jones L. Blues People: Negro Music in White America (1963); Idem, Black Music. N.Y.- William Morpow & Co., 1967; Он же, кстати, написал и брошюру Reggae or not! Contact II Pbl., 1982).

Но эти и многие другие работы посвящены музыкальной культуре диаспоры. Помимо упоминавшейся книги Я. Конате, единственное исследование, выявляющее связь чёрного национализма, трущобной субкультуры и музыки — блестящая монография Дэвида Коплана, посвященная субкультуре тауншипов ЮAP (в отечественной литературе на эту связь бегло обратил внимание В.П. Городнов). Помимо показательного параллелизма движения «Чёрное самосознание», субкультур радикального студенчества с одной стороны и «цоци» (типичная трущобная субкультура насилия, аналог камерунских «бандазало» и легшей в основу раста-рэггей субкультуры «руд бойз») — с другой и музыкального неотрадиционалистского стиля мбаканга, проповедовавшего идеи Чёрного самосознания, особенно в творчестве группы «Маломбо», замечательно то, что наибольшее воздействие на массовую культуру тауншипов оказывают те стили музыки диаспоры, которые в наибольшей степени окрашены «черным национализмом», в том числе рэггей.[62] Их влияние придает массовой культуре особую восприимчивость к идеям культурного национализма и реально подключает её к глобальному панафриканскому единству в сфере идеологии.[63] Иначе говоря, массовая культура служит мостом для передачи в Африку националистических теорий диаспоры на «простонародном» уровне. Всё это сливается в противоречивый комплекс, в котором музыкальный стиль становится точкой единения националистической культурно-политической идеологии, «Чёрной теологии» и поведенческих замашек юношеской делинквентности.

Важность лёгкой музыки для пропаганды своих идей понимал уже М. Гарви. В ходе распространения акций пароходной компании «Чёрная звезда» его сторонники выпустили пластинку дуэта «Джордж и Роскоу» с песенкой «Чёрная звезда» (сколько одноименных песен было спето в память о созданной Гарви компании певцами рэггей!). На музыку были положены многие песни Гарви, самая известная из них — «Держись невозмутимо» («Keep Cool»).

Насыщение «чёрной» поп-музыки и джаза (речь не о фольклоре Юга США, но о коммерческой музыке) духом чёрного национализма происходит в 60-е. Имаму Амири Барака назвал это «чёрной культурной революцией 60-х». «Музыкальным директором» «Чёрных мусульман» был бывший популярный певец калипсо Джин Уолкот («мусульманское» имя — Луи X, позже — Луи Фаррахан), глава Бостонского, затем — Гарлемского храма, сменивший Малькольма Х на посту представителя «Нации Ислама» по связям с внешним миром. Ныне Фаррахан глава отколовшегося с середины 70-х от более умеренного крыла «Нации ислама», возглавляемого сыном Илайджа Мохаммеда Уоллесом Мохаммедом, экстремистского крыла «Чёрных мусульман». В конце 50-х Луи Х записал пластинку в стиле калипсо «Мусульманин поёт: небеса белого человека — это ад чёрного человека» с изложением учения «Чёрных мусульман. В 80-е именно благодаря „спонсорству“ Луи Фаррахана идеи „Нации“ перекочевали через музыку рэп в субкультуру хип-хоп (кстати, известной исполнительницей „националистического“ рэпа стала дочь Малькольма X Кубила Шабазз).

По характеристике Л. Ломэкса, „многие из „Чёрных мусульман“ — прекрасные музыканты, выступающие в лучших джаз-группах страны“.[64] Перед началом службы в храмах „Чёрных мусульман“ обычно проходил джем-сейшн джазменов — членов Храма и выступления певцов блюза и соула. К началу шестидесятых поток джазовых композиций, вдохновленных идеями „Черных мусульман“, насчитывает сотни названий: „Призрак Гарви“ Макса Роуча, „Пророк“ (посвящено Илайджу Мухаммеду), „Дакар“. „Танганьика“, „Африка“, „Африканская леди“, „Банту“, „Ухуру“ („Независимость“ на языке суахили), „Кванза“, „Кучеза блюз“, „Африканские фиалки“, „Катанга“, „Дагомейская пляска“, „Послание из Кении“, „Африканский вальс“, „Человек из Южной Африки“ (посвящение Паскалю Лутули) и множество других.

В 60-е гг. на волне борьбы за гражданские права в США возник стиль „афро“: просторная цветастая рубаха „дашики“, которую позже, с радикализацией настроений, сменила чёрная кожаная куртка и чёрный берет, вязаная шапочка, ношение „гри-гри“ и „масонской египетской“ символики, причёска „афро“ и т. д. По духу это было смешение фундаментализма „Нации ислама“ и радикализма „Чёрных пантер“. Каналом распространения стиля стала музыка соул, отчасти фанк.

Попутно о „Чёрных пантерах“: при ничтожном их воздействии на политическую жизнь США — в сравнении с порицаемым ими за якобы неэффективность движением ненасилия Мартина Лютера Кинга — „Пантеры“, поразив воображение чёрной — да и белой тоже — молодёжи, оказали огромное влияние именно на её жизненный стиль. И это вопреки намерениям самих „Пантер“, устами Хью Ньютона осудивших культурный национализм как реакционный — в отличие от политического. По его словам, культурный национализм — это реакция на угнетение, а не борьба с ним. Идентичности и свободы не добиться, вернувшись к старой африканской культуре, это делает и папаша Дювалье, и это ничего не даёт: сама по себе культура не освобождает.[65] Здесь очевидно влияние троцкистского извода марксизма, привлекавшего Ньютона. Однако по воспоминаниям самих „Пантер“ видно, что толчком к их пробуждению» стали с одной стороны Малькольм X, но с другой — «второй негритянский ренессанс» 60-х (первый «гарлемский ренессанс» имел место в 20-30-е гг. как движение за обретение черной общиной своей культурной идентичности).

2. Растафари сектантского периода на Ямайке

Божественность Хайле Селассие I после сообщений о его коронации стали проповедовать сразу три пророка — Леонард П. Хоуэлл, Джозеф Натаниел Хибберт и Арчибальд Данкли — независимо друг от друга. Проповедь подкреплялась своеобразным истолкованием отдельных мест из Библии, особенно тех, где упоминалась Эфиопия (в значении «Африка») или содержались «намёки» на африканское происхождение библейских персонажей (Иерем. 8; Псалмы 18, 21, 29, 48, 87, 135; Быт.18; Числа 6; Лев. 11, 21; Второзак. 16; Исайя 11, 43; Иер. 23, 28; Малах.1; Евр. 11; 1 Коринф. 4; 1 Тимоф. 6; 1 Иоанн. 4; 2 Фесс. З; Иезек. 5, 13, 23; 0ткр.13, 15, 17, 18, 19, 22. Братия пользовалась английским переводом 1611 г. — «Библией Якова I», нумерация псалмов в ней не совпадает с синодальным изданием).

Основой для подобного истолкования новости о коронации эфиопского императора принято считать знаменитое предсказание Гарви о грядущем воцарении африканского императора (если так, то Гарви явно имел в виду себя: он даже придумал себе титул «Временного императора Африки». Однако Роберт Хилл, крупнейший специалист по гарвеизму и издатель многотомного сборника источников и документов по гарвеистскому движению, равно как и по культу растафари, категорически отрицает, что Гарви когда-либо говорил что-нибудь подобное. Скорее всего, легендарная фраза о единении чёрной расы вокруг будущего могучего императора ему приписывается. Мало того, невольно став основоположником культа, сам Гарви к нему относился неприязненно. В 1933 г. он выставил Л. Хоуэлла из своей штаб-квартиры за распространение портретов императора, заодно обругав приверженцев культа.[66]

Похоже, что на деле возбудившее Кингстон пророчество принадлежит преподобному Джеймсу Моррису Уэббу, автору популярного среди растаманов сочинения,[67] и было сделано на съезде гарвеистов в 1924 г.

«Теоретическим» источником культа стало сочинение Роберта Этли Роджерса (The Holy Piby — искаж. Bible), названная им «Библией Черного человека», написанное между 1913 и 1917 и опубликованное в 1924. Второе издание, вышедшее в Ньюарке, штат Нью Джерси, значительной частью попало в Южную Африку, где священнослужитель родом с Барбадоса Чарльз Кудридж использовал «Библию Чёрного человека» для распространения идеи превосходства чёрной расы среди паствы основанной им в Кимберли «Афро-Этлийской Созидающей церкви». В 1925 г. вместе со своей помощницей Грэйс Гаррисон Кудридж основал филиал «Созидающей церкви» на Ямайке, где она получила название «Хамитской церкви». Именно её деятельность и подготовила почву для созревания идей растафари. «Библия Чёрного человека», как это позже будет общепринятым в растафари, считалась оригинальным, непосредственно переведённым с первоначального языка Библии — амхарского по представлениям её почитателей — и не искажённым белыми Писанием. Одна из глав была посвящена судьбам чёрной расы в контексте мировой истории от дня Творения до Страшного суда. Из этой же книги взяты и ранние песнопения растафари, в том числе и «Rasta Man Chant», в середине 70-х ставшее известным на весь мир благодаря пластинке Боба Марли.

Изучение «Библии Чёрного человека» вдохновило преподобного Фитца Бэлантайна Петтерсбурха на написание в 1926 г. ещё одного священного для растаманов труда — «Королевского пергаментного свитка о превосходстве чёрной расы».[68] «Свиток» включал и пророчество Уэбба, а также заманчивые перспективы грядущей всемирной Эфиопской империи под властью чёрного божественного правителя. «Свиток» был популярен среди панафриканских «эфиопианистских» организаций, распространённых на Ямайке, таких, как «Эфиопская гильдия» и «Миссия Братства» — из них позже выйдут проповедники растафари. Собственно. «Обетованный ключ», сочинение великого мистификатора Хоуэлла, якобы найденное им в Аккре древнее африканское Откровение («Обетованный ключ», также получил название «Библия Расты») и там же опубликованное, а на самом деле отпечатанное в Кингстоне в 1935 г. — это не что иное, как плагиат с «Королевского свитка». История еврейского народа, изложенная в Ветхом завете — учили пророки растафари — это история африканцев, белые же евреи самозванцы, выдающие себя за богоизбранный народ. За грехи свои чёрные иудеи были наказаны рабством в Вавилоне. Четыре пирата — Дж Хоукинс. С. Родс, Д. Ливингстон и Дж. Грант (как видите, всё исторические персонажи, известные из популярной литературы по истории Африки) — при Елизавете I привезли чернокожих в Америку, т. е. в Вавилон. Бог давно простил свой избранный народ, скоро он вернётся на Сион, известный непосвящённым как Аддис Абеба. Эфиопия — это рай чёрного человека. Америка — ад, Вавилон. Церковь — орудие Вавилона для обмана чернокожих. избавление ждет не на небесах, а в Эфиопии. Настоящий Бог белых — папа Иоанн ХVIII, глава Ку Клукс Клана (опять же налицо знакомство уличных проповедников с публикациями по межрасовым проблемам) и очередное воплощение Антихриста, прокажённого вурдалака, англосакса и рабовладельца Адама-Авраама. Маркус Гарви — новое воплощение Иоанна Крестителя, он вернётся на Ямайку в 1960 г. на присланных Хайле Селассие I кораблях, чтобы возглавить репатриацию. Если избавление не произойдет мирно, надо объявить «Военный танец Ватутси» (очевидно, растаманы видели в иллюстрированном журнале фото красочного танца народа тутси). Братия верила в переселение душ, авторитеты культа считали важным делом разгадывание того, кто из политических деятелей Вавилона является реинкарнацией кого из библейских или исторических персонажей.

Смерть и скверна идёт из Вавилона, поэтому порвавший с Вавилоном растаман бессмертен (позже бессмертие стало пониматься как вечность африканской культуры).

Власть над миром даёт скипетр Иудейского дома, похищенный в древности из Эфиопии Римом, а у Рима — Англией. Георг V послал на коронацию Хайле Селассие I своего сына, будущего Эдуарда VIII (ре-инкарнация Навуходоносора), чтобы вернуть скипетр и тем самым привести мировую историю на круги своя. Ему же, несмотря на отречение из страха перед открытым ему божеством скорым концом Вавилона, предстоит править Вавилоном в дни гибели. Орудием разрушения Вавилона станет зверь из откровения Иоанна. Под ним понималась Россия, избранный же народ после падения Вавилона придёт к бессмертию и торжеству справедливости.

Поскольку Бог создал человека по своему образу и подобию, то любое искажение божественного облика, в том числе стрижка и бритьё — грех. Растаманы стали носить длинные волосы, образующие локоны, — очень характерная черта их внешне то облика. По этой причёске, шокировавшей обитателей Кингстона, их прозвали «дрэдлокс» — «ужасные патлы», или просто: дрэдс. Ортодоксальных растаманов называют также «локсмен» и «нэтти дрэд» («нэтти» на ямайском креоле — патуа — означает курчавую шевелюру африканца, в переносном смысле — презрительную кличку чернокожих. В духе завета Гарви «Чёрное — прекрасно» растаманы превратили глумливое словцо в предмет гордости.

Растаманы должны были соблюдать ряд запретов, частью взятых из Ветхого завета (Левит.11; Числа 6), частью — из африканских табу: не есть свинину, моллюсков, рыб без чешуи, не курить табак и не пить ром и вино (позже этот запрет стали объяснять тем, что братия вскоре будет пить пальмовое вино в Африке, ром же — напиток рабов на плантациях, питье холопов), не носить вещи с чужого плеча, не есть приготовленную посторонними пищу, не употреблять соль, уксус, коровье молоко, не играть в азартные игры, не касаться мертвых и т. д. Строго запрещалось всё, что ассоциировалось с бытом рабов («Мы не едим, как Джим Кроу»).

Бога братия называла «Джа» — от «Джехова», т. е. Иегова. Джа ассоциировался также и с Джа Джа, властителем Опобо в дельте Нигера, пленённого англичанами в 1887 г. и сосланного на о. Сант-Винсент на Карибах. Забавно, что Джа Джа (если судить по английским источникам, приводимым в отечественной историографии) как раз и был работорговцем. Бог Джа имел 71 воплощение, последнее из которых — Хайле Селассие I, Джа Растафари, о котором упоминается в Откровении Иоанна как о том, кто снимет Седьмую печать. Джа — Царь Царей, Лев Иудейский, Его Императорское Величество (или же аббревиатурой — просто О.Н. — «Н.I.М») из Дома Соломонова. Это о нём сказано: «И соберу остаток стада Моего из всех стран, куда Я изгнал их, и возвращу их во дворы их, — и будут плодиться и размножаться. И поставлю над ними пастырей… И воцарится царь, и будет поступать мудро, и будет производить суд и правду на Земле. Во дни его Иуда спасётся и Израиль будет жить безопасно… Посему, вот наступают дни, говорит Господь, когда уже не будут говорить: „Жив Господь, Который вывел сынов Израилевых из земли Египетской“, но: „Жив Господь, Который вывел и Который привёл племя дома Израилева из земли северной и из всех земель, куда Я изгнал их“, и будут жить на земле своей» (Иер.23:3–8). Находились в Библии и обоснования правомерности приписываемого Гарви пророчества: «И сказал Господь Аврааму: знай, что потомки твои будут пришельцами в земле не своей, и поработят их, и будут угнетать их четыреста лет. Но я произведу суд над народом, у которого они будут в порабощении; после сего они выйдут с большим имуществом» (Быт.15:13–14).

Хайле Селассие I почитался также под именем «царь Альфа», а его супруга — «царица Омега» (её именем, кстати, названо издательство. выпускающее брошюрки растаманов, в Сан Хосе, штат Калифорния). 2 ноября ежегодно праздновалась годовщина коронации Хайле Селассие. Новых воплощений Джа не предвиделось.

Троица понималась как триединство Создателя Джа, избавителя Джа Растафари и Братии Растафари. Джа понимался также как Природа, Естественность в противовес искусственности западной цивилизации. Природа, воплощенная в Джа — это космическая творящая сила, воплощённая в Слове. Все люди, как деревья из семени, вышли из Слова.

Священной песней стал сочинённый «музыкальным директором ЮНИА (основанной Гарви Всемирной ассоциации совершенствования негров) Арнольдом Фордом „эфиопский“ гимн.

Интересно, что в г. Монтегю-Бэй существовала маленькая „еретическая“ секта, вместо Хайле Селассие обожествлявшая саудовского короля Ибн-Сауда. Соответственно, своей родиной и землёй обетованной члены секты считали Аравию. Особое внимание братия уделяла борьбе с „порабощением сознания“ чёрного человека — позже эта тема станет главной в растафари. В этой связи крайне опасным и зловредным считалось европейское образование. В своих общинах „эфиопы в изгнании“ организовали изучение истории Африки по трудам афро-американских историков националистического толка и амхарского языка в „Школах Харамбе“ (на суахили „дружно взялись“). Понятие реинкарнации стало постепенно толковаться как возрождение утраченной культуры, возвращение к истокам.

Братии были известны работы множества теоретиков панафриканизма. Как отмечает Дж. Оуэнс, „они прочитывают все доступные им газеты и журналы; в особенности привлекают их книги и брошюры об Африке. Кроме того, они читают Библию, так как Библия считается наиболее ценной из всех книг“.[69] Страсть к книгам по истории не мешала самому причудливому истолкованию прочитанного. Особенно большое впечатление произвели на братию открытия в Восточной Африке, сделанные семейством британских археологов Лики.[70] Вообще археология очень интересовала братию: „Извлечённая таким путём из-под земли история Африки породила молчаливые, но обильные свидетельства, подтверждающие справедливость того, что Библия рисует нас Чёрным Народом Израиля“, — пишет Рас Келли в брошюре „Откровение Трона Джа“.[71] Как свидетельствует Оуэнс, „рас-тафариане сидят и читают с газетой в одной руке и с Библией в другой. Они выискивают многосмысленные соответствия между современными событиями и потаенной писаной историей. Когда соответствия найдены, они используются для того. чтобы помочь интерпретировать точный смысл текущих событий и прозреть ход будущих“.[72]

Целью „Школы Харамбее“, по словам издаваемого братией листка „Голос Расты“, было дать детям должное образование в африканском духе и уберечь их от тлетворного промывания мозгов, превращающего получающего европейское образование человека в существо, мыслящее как белый.

Поставив чёрную расу в центр всемирной истории и культуры, растафари превращает расовую принадлежность из фактора неполноценности в предмет гордости. Вот как отозвался о расте ямайский аристократ: „За всей этой фундаменталистской белибердой стоит, однако, здравая психологическая истина. В 20-е годы на Ямайке чернокожему, если он хотел спасти самоуважение, жестоко попираемое безумными расовыми предрассудками, оставались открытыми два пути. С одной стороны, он мог попытаться пробиться наверх и стать чем-то вроде „чёрного джентльмена“. Многие пытались, но безуспешно. Или же он мог просто самоустраниться от общества, которое оскорбляло его, создать религию, культуру и образ жизни, которые полностью исключая белого человека и дела рук его. ставят его вне досягаемости пренебрежительного отношения белых и пропитанных предрассудками мнений, основанных на европейских ценностях… В какой-то мере растафаризм был лучшим путём. Растаманы исповедовали любовь, мир и согласие между людьми и расами. Освободившись от ежедневного воздействия доктрин превосходства белой расы, они достигли уверенности в себе и сбросили бремя, постоянно давящее более „респектабельных“ чернокожих“.[73]

Персонаж романа Джона Хирна, глава растафаристской „Чистой церкви торжествующей Африки“ Маркус Хэнки говорит: „Вы, белые, лишили меня Бога. Бога и гордости. И пока мы не восстановим то и другое, как чёрный человек познает себя, а? Как он найдёт избавление?.. Не свободу подражать белым, как мы делаем сейчас. Я говорю об избавлении от прошлого. Это и есть судьба. Вот почему наша раса не может найти свою судьбу: наше прошлое осталось покинутым в Африке“.[74]

Перевернутая картина навязанных расово-культурных статусов — это попытка компенсировать ущербное сознание, характерное для состояния маргинальности. Но понятие маргинальности передаёт не только положение создателей „культуры растафари“. Мировым маргиналом сегодня стали массы городского населения развивающихся стран — в культуре, в политике, в экономике, в системе социальных связей. „Комплекс бездомности“, присущий синдрому диаспоры, оказался близким и тем, кто ощутил себя бездомным, сидя на земле прадедов. Поэтому на следующем за сектантским, субкультурном этапе, растафари получает отклик со стороны молодёжи Третьего мира — да и не только Третьего.

Остановимся на двух „источниках“ исторической мифологии растафари: эфиопианизме и „чёрном сионизме“.

Эфиопианизм основан на упоминании в Библии Африки под именем Эфиопии, что уже давало обоснование претензиям на редкую древность африканской истории, в религиозной форме он проявился в создании „эфиопских“ церквей не отходивших от христианской догматики, но организационно самостоятельных. На Ямайке первая „эфиопская“ церковь появилась в 1784 г., хотя согласно „Официальной хронологии растафари“. составленной исповедующей культ университетской профессурой, к „50-летию движения“, первое упоминание об „эфиопианизме“ среди ямайских рабов датируется 1748 г.[75] Возможно, это просто опечатка.

Принадлежность к библейским народам основывалась на Книге Чисел 12:10, Деяниях св. Апостолов 8:27. но главное — на Псалме 68 (67:32 по синодальному изданию православной церкви): „Придут вельможи из Египта: Эфиопия[76] прострёт руки свои к Богу“. Туманный смысл этого речения позволял толковать его в самом привлекательном для черной расы смысле и делал его излюбленной цитатой как сектантов, так и интеллектуалов-почвенников.

Эфиопские церкви, кроме названия, никак не связаны с основанной по преданию св. Марком в IV в. монофиситской эфиопской церковью. „Классическим периодом эфиопианизма“ были 1872–1928 гг., когда эфиопские церкви множатся по всему миру.[77] Даже в рамках англиканской церкви в 1900 г. был образован „Орден Эфиопии“. В отличие от трибалистских сионских церквей, эфиопские были ориентированы на панафриканизм, единство чёрной расы. Церковное миссионерское общество в Сьерра-Леоне издавало в конце XIX в. журнал „Эфиоп“. Слияние панафриканских настроений с религиозным единством африканцев отстаивалось в книге студента Эдинбургского университета, йоруба по этнической принадлежности, Банделе Омонийи (Omoniyi B. A Defence of the Ethiopian Movement. Edinburgh, 1908). Эфиопианистами были Дж. А. Б. Хор-тон, Дж. Джеймс, М. Агбеби и многие другие чёрные националисты — как почвенники, так и западники. В 1920 г. афро-американцем Гарри Дином якобы велась пропаганда по созданию Эфиопской империи, простирающейся на вcю Африку, за что Дин был выслан из Кейптауна. По существу, эфиопской была созданная Гарви при ЮНИА Африканская православная церковь во главе с предтечей Чёрной теологии Александром Мак-Гаиром, призывавшим к вере в Чёрного Христа и объявлявшим всех центральных библейских персонажей африканцами. Позже на Ямайке действовала гарвеистская Африканская методистская епископальная церковь, а также гарвеистская Эфиопская православная церковь, у которой были определённые трения с растафари, так как она отказывалась обожествлять Хайле Селассие. Позже, после визита Хайле Селассие на Ямайку в апреле 1966 г. в рамках миссионерского „культурного обмена“ в 1968 г. на острове открывается и подлинная эфиопская церковь, но она была быстро поглощена растафари, так как весь её приход состоял исключительно из растаманов, донимавших священников еретическими с точки зрения ортодоксии вопросами о божественности императора.

Первый из пророков (пока ещё предтеч) растафари Александр Бэдуорд, объявивший себя в 1920 г. мессией и смутивший умы, подготовив их тем самым к восприятию десятью годами спустя идей Хоуэлла и его единомышленников, ещё в 1894 г. основал эфиопскую Ямайскую баптистскую церковь.

В народной культуре Ямайки интерес к Эфиопии как духовной родине всех чернокожих проявлялся во внимании к прошлому и настоящему Эфиопии. Так, один из сельчан в романе Телуэлла о легендарном налетчике и певце рэггей Риджине „Пусть только сунутся“[78] приурочил лущение кукурузы и последующую вечеринку к годовщине битвы при Адуа.[79]

Религиозный растафаризм дополнялся политическим — собственно. это была ранняя форма панафриканизма. В 1905 г. студенты из Вест-Индии создали в Ливерпуле „Эфиопскую прогрессивную ассоциацию“ в целях „объединения эфиопской расы дома и на чужбине“. В конце 20-х студенты с Золотого Берега в Чикаго создали „Ассоциацию развития возвышающейся Эфиопии“.

Схожее с растафари „Абиссинское движение“ возникло в 1919-20 гг. в Чикаго, его возглавлял белый Р. Д. Джонас и афро-американец Гровер Реддинг (по его словам — „эфиоп“). Целью движения было возвращение в Эфиопию, рядовые члены считали, что „Абиссинское движение“ — часть ЮНИА. Движение распространило бланки „Звёздного ордена эфиопов“, дающие право на репатриацию. В июле 1920 г. парад во главе с Реддингом, ехавшим на белом коне и в „эфиопском“ облачении, закончился трагически; „абиссинцы“ под эфиопскими знаменами сжигали стяг США, вмешавшийся полицейский и двое прохожих были убиты, Рэддинг и ещё один „абиссинец“ — повешены. На суде Рэддинг сказал: „Моя миссия обозначена в Библии. Даже если они схватили меня. появятся другие вожди и поведут эфиопов назад в Африку… Эфиопы здесь чужие, и их следует вернуть в их собственную страну. Их срок вышел в 1919 г. Они появились здесь в 1619. Их срок вышел“.[80]

Изрядно подогрел сыновние чувства к Эфиопии среди ямайской голытьбы М. Гарви. В августе 1929 г. в Кингстоне проходил VI Международный конгресс негритянских народов мира, завершившийся 22 августа пышной церемонией, по словам Гарви. „возрождавшей придворную жизнь древней Африки“. Перед восхищенными зрителями прошли члены „Африканского легиона“ с обнажёнными мечами и кавалеры двух рыцарских орденов, учрежденных Гарви — „Рыцарей Нила“ и „Ордена выдающейся службы на благо Эфиопии“, все в пёстрых мундирах. В заключение на разукрашенную сцену поднялся Гарви и объяснил присутствующим, что всё, что они увидели, было самым обычным делом при благородном дворе Эфиопии в величественную эпоху древности.[81] Торжество сопровождалось пением гимна ЮНИА „Эфиопия, земля наших отцов“ на музыку старого ямайского миссионерского гимна.

Чёрный сионизм, обычно сливавшийся с Эфиопианизмом, — это представление об Африке как земле обетованной, куда должна вернуться африканская диаспора, чтобы вновь обрести себя. При этом, само собою, возникали параллели с Ветхим Наветом, в растафари доведённые до полного отождествления „эфиопов“ и „иудеев“. „Эфиопии“ и „Сиона“. Оставалось лишь объявить „белых евреев“ самозванцами. Один из пророков раннего растафари Л. Мэнтл рассказывал братии о фалаша[82] как о доказательстве тождества иудеев и эфиопов, разъясняя принципиальную разницу между „англо-евреями“ и чернокожими „древними евреями“. В эфиопианистском листке „Plain Talk“ Л. Мэнтл вычислял в 1935 г.: „англо-евреи“ происходят от Адама, но Адам родился в 4004 г. до Р. Хр., а Эфиопы, они же чёрные иудеи, существуют с 7404 г. до Р. Хр. Приоритет очевиден.

Само собою, культурный национализм ХIX в., наряду с изучением Г. Гердера. Г. Гегеля, И. Фихте, Дж. Мадзини. не мог не испытывать интерес к зарождавшемуся сионизму как образцу почвеннической идеологии, к тому же основанной на ветхозаветной символике, не говоря уже о сходстве еврейского национального мифа с исторической мифологией чёрной диаспоры, скроенной по образцу последнего. Э. Блайден вырос среди еврейской общины, с детства знал иврит и совершенствовался в нём всю жизнь для анализа библейских текстов, могущих пролить свет на древнюю историю Африки. Так, исследуя книгу Бытия 9:25, Блайден заключил, что африканцы не могут быть потомками Хама. Э. Блайден внимательно изучал и высоко ценил книгу Теодора Герцля „Еврейское государство“ (1896). В статье „Еврейский вопрос“[83] Блайден доказывает сходство не только исторической судьбы, но и характера евреев и африканцев. „В мире, погрязшем в материализме, — писал Э. Блайден, — свою миссию носителя духовности африканец разделит с евреем“.[84]

Хотя противопоставление двух рядов качеств строится по законам, общим для любого почвенничества, обоснование мессианства избранного народа такими его чертами, как интуитивное мистическое постижение сути в противовес рассудочности, проводилось чёрными, да и не только чёрными, культурными националистами на основе прямых заимствований у первых сионистов (конечно, лишь на первых порах). Примечательно, что „научно обоснованное“ почвенничество Н.Н. Данилевского ссылается также на пример иудаизма, но лишь в отношении его герметичности. Растолковывая „закон № 3“ исторического развития, гласящий, что „начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа“,[85] он утверждает, что Моисей был прав („понимал законы исторического развития“), запретив своему народу сношения с другими.

Внимательно изучал труды Т. Герцля и М. Гарви, несмотря на личную антипатию к ним, приводивший сионистов в пример афро-американцам. Рабби Дж. Арнольд Форд (по мнению ряда авторов, он позднее объявился как „Фарад“, или „Фард“ — основатель секты Чёрных мусульман),[86] музыкальный директор ЮНИА, был „чёрным иудеем“ с Барбадоса, принявшим иудаизм еще до вступления в ЮНИА. Вместе с ним в ЮНИА влилось большинство его конгрегации Бет Б'наи. Форд надеялся сделать иудаизм официальной религией ЮНИА.[87] Затем он якобы перебрался в Африку и стал мусульманином, по некоторым сведениям осел в Эфиопии.

Секты Черных иудеев появлялись и до растафари. Уже в 1800 г. в Ричмонде, штат Виржиния, был раскрыт заговор рабов во главе с неким Габриэлем, учившим, что рабы — это чёрные иудеи в вавилонской неволе. Собственно, эта мысль вытекает из радикальной протестантской традиции и возникала периодически у самых разных народов в критические моменты истории: на это прямо толкает вдумчивое „контекстуальное осмысление“ Ветхого завета, приводящее в кризисные эпохи к неразличению библейского мифологического и текущего исторического времени, к осмыслению переживаемого периода в терминах и образах, черпаемых из мифологического арсенала данного общества. Это приводит к тому, что все текущие коллизии начинают осмысляться как вечное повторение мифологических сюжетов, а мифологическое время — равно в исторической мифологии интеллектуалов и в восприятии простонародных культов — поглощает время текущее. И тогда, как в растафари, Гарви воспринимается как Иоанн Креститель, Боб Марли — как Иосиф Прекрасный, а принц Уэльский — как Навуходоносор. Если дело и не доходит до прямого самоотождествления, то уж параллели неизбежно напрашиваются. Происхождение от „утерянных колен“ богоизбранного народа, переживающего смутные времена, проповедовалось также в годы Нидерландской и Английской буржуазных революций. Позже наиболее известным идеологом „англо-израилизма“, столь же аргументировано, как и африканская диаспора, основывавшимся на „намёках“ и полумолчаниях Ветхого завета (например, о том. Что иудеям предстоит жить какое-то время на отдалённых северных островах), был Ричард Бразерс (1757–1824).

Конечно же, среди африканской диаспоры сходство исторических судеб не могло не вызвать симпатии к сионизму или желания подражать ему. даже далекий от панафриканизма Букер Вашингтон в вышедшей в l902 г. в Бостоне книге „Будущее американского негра“ приводит в пример еврейский народ, сумевший и в диаспоре сохранить гордость за свою историй и память о ней, заставить себя уважать. Пожалуй, нет такой книги чёрного националиста — будь то Ч. Уильямс или Х. Мадхубути, — где бы не приводился как пример для подражания Израиль.

В 1900 г. в Каролине появляются проповедники, учившие, что „так называемые негры“ на самом деле — „потерянные агнцы дома Израилевого“. В 1915 г. в Филадельфии возникла „Церковь Божья и святых Христовых“ во главе с „епископом“ Х.З. Пламмером. „воплощением патриарха Авраама“. Основателем секты был Уильям Крауди, которому было явлено Откровение „Камня Истины“, или же „Семь Ключевых заповедей“, в том числе и о том. Что чернокожие — это потерянное колено Израилево».[88]

Ответвлением этой церкви в Южной Африке (южноафриканский милленаризм, как и североамериканский, оказал непосредственное влияние на ямайское сектантство) было движение «Израильтян» во главе с Енохом Мгиджимой в Балхуке близ Куинстауна, жестоко, со множеством жертв разогнанное в 1921 г. властями ЮАС. «Израильтяне» соблюдали субботу и другие «израильские» нормы, считали себя богоизбранным народом.

В 1915 же году в Филадельфии возникла «афроиудейская» Церковь Божия во главе с пророком Ф.С. Черри, обличавшим «белых евреев» как мошенников, присвоивших имя подлинных иудеев и отвергающих, сверх того, Чёрного Мессию Иисуса Христа. Чёрные, как считал Черри, не только истинные иудеи, но и первые обитатели планеты.[89]

В 1919–1931 гг. в Гарлеме действует не менее восьми сект Чёрных иудеев. Наиболее влиятельная — это существующая и поныне с 1930 г. секта «Королевский орден эфиопских евреев» («Конгрегация Хранителей заповеди Живого Бога») и их ответвление «Сыновья и дочери Культуры». В начале 60-х гг. лидер «Ордена» Уэнтуорт Мэтью оценивал число сторонников в три тысячи. Всего в 1971 г. в пяти крупных городах США насчитывалось 44 тысячи Чёрных иудеев.[90]

По словам Мэтью, «негры» — на самом деле эфиопские евреи, ил же фалаша. Христос был чёрным иудеем, распятым язычниками. Важное место гарлемские Чёрные иудеи отводят Хайле Селассие I. Он считается потомком Менелика I, сына царицы Савской и царя Соломона. Когда жрецы предали Соломона, он отправил таблицы законов в безопасное место с сыном Менеликом. Эти таблицы якобы и поныне хранятся в Аксуме. Менелик I же стал первым царем Израиля в Эфиопии. После него же царей было числом 613. Хайле Селассие I тайно исповедует иудаизм, но скрывает это под дипломатическим давлением Великобритании, потребовавшей в 1896 г., чтобы все эфиопские монархи исповедовали исключительно коптское христианство. На деле же двор в Аддис Абебе закрыт в пятницу пополудни и всю субботу, а монарх строго блюдет ритуалы фалаша. В 1936 г. по дороге в Лигу Наций Хайле Селассие I якобы останавливался в Иерусалиме, где молился на иврите.

Историческое прошлое Мэтью видел так: «С возвышением могущества Куша весь Африканский континент, включая Египет, стал центром мирового культурного и религиозного образования, тем самым Хам навсегда обеспечил себе и своим потомкам имя Пионеров мировой цивилизации».[91] После упадка Куша верховенство перешло к Египту, управляемому Мисри, вторым сыном Хама. От смешения его потомства с детьми Сима происходит население Месопотамии. Затем пришёл период временного упадка черной расы, и лишь фалаша (их число Мэтью оценивал в миллион — на самом деле около 30 тысяч) держатся веры отцов: «Это век язычников, и он, как и все другие, подходит к концу. Бог предсказал, что больше не будет разрушать Землю ни водою, ни огнем, поэтому он передал в руки язычников атомную бомбу, язычники же умеют создавать лишь машины и орудия разрушения».[92] После ядерной войны наступит двухтысячелетний Теократический век.

Подобно «'Мавританскому храму науки», Нации ислама и растафари, «Королевский орден эфиопских евреев» отличался ненавистью ко всему «негритянскому» как искусственно навязанному образу раба: отвергается характерные для афро-американцев речь, манеры, пища, одежда.

«Орден» ближе других Чёрных иудеев подражает иудаистской обрядности, скопированной у еврейской общины Нью-Йорка через чёрных «шабос гойим» служек-неевреев на субботних церемониях. В «Ордене» изучался иврит, а члены «Ордена» заимствовали у гарлемских евреев «истинно иудейские имена», сменив свои «рабские» фамилии на… Кауфман, Ньюмэн и другие столь же «иудейские».

Однако возникновение Чёрных иудеев никак не было связано с подражанием евреям или же знанием о фалаша, но родилось из чтения Библии и переживания её перипетий как собственных, проецирующихся на собственные жизненные условия. Первые члены «Ордена» даже не слыхали о фалаша. Когда руководитель нью-йоркского отделения созданного сионистами в 20-е гг. Комитета помощи фалаша Жак Файтлович узнал. что у него под боком живут какие-то Чёрные иудеи, он поспешил к ним, с расспросами, уж не фалаша ли они, но получил отповедь («Сам ты фалаша»): мы не какие-то там неизвестные фалаша, а самые чистокровные иудея, в отличие от белых самозванцев.

По мнению видного представителя Чёрной теологии, «Чёрные иудеи были разбросаны по свету после падения Иерусалима и крепости Масала. Белые европейские и русские приверженцы иудаизма до сих пор сохраняют в своем физиологическом облике и структуре волос признаки африканской крови… Чернокожие имеют историческое право быть христианами либо иудеями по своему желанию, ибо обе религии принадлежат нам».[93]

Примечательно, что это же мнение высказал в выступлении в радиопрограмме ВВС 3/VI 1991 г. по поводу фалаша и епископ Эфиопской церкви (не ямайской, а подлинной), заявив, что эфиопы — наследники древних евреев, большая часть которых обратилась в христианство, а меньшая — фалаша сохранила иудаизм.

По мнению «чёрного теолога» Джозефа Вашингтона, «Чёрные иудеи — это гарвеисты. Они сочинили себе культуру, историю, религию, чтобы компенсировать ненависть к своему черному прошлому и неприятие их со стороны белых.[94]

Наряду с Черными иудеями, в Гарлеме существовали и другие мифологизировавшие историю группы, для всех их характерно желание подчеркнуть свой тотальный разрыв с западной цивилизацией и — поскольку реальная культура предков была основательно утрачена, выражением этого разрыва путём самоотождествления с неевропейскими, но „авторитетными“ культурами. О „маврах“ и Чёрных мусульманах речь впереди. Чёрные же копты считали африканскую диаспору потомками древних египтян. Конфуз вышел, когда приглашенные на праздник в честь бегства из Египта в день пасхи к Чёрным иудеям „Копты“ попытались открыть братьям по расе глаза на то, что они не „негры“, а… потомки фараонов, чем должны гордиться. Чёрные копты не нашли понимания.

Иное отношение к „еврейской проблеме“ у Чёрных мусульман, считающих белых евреев выродившимися африканцами, ренегатами, предателями расы поскольку чернокожих Чёрные мусульмане считают семитами.

Звезда африканского раста-рэггей Альфа Блонди (Кот д'Ивуар) утверждает, уже под влиянием растафари, что диула — это чёрные иудеи, пришедшие из Палестины, а звезда Давида — это мистический символ инициационных обществ бамбара и догонов, означающий мощь.

Непосредственно вытекала из черного сионизма и эфиопианизма и идея репатриации, внесённая в растафари Гарви — собственно, именно пропаганда последним лозунга „Назад в Африку“ и стала толчком к возникновению растафари. При этом удивительно, что хотя Гарви и стал вторым после Хайле Селассие лицом в пантеоне растафари, братия не пыталась с ним встретиться, хотя с декабря 1927 по апрель l935 г. Гарви в основном проживал на Ямайке. Очевидно, реальный Гарви и Гарви — Иоанн Креститель в сознании братии были разведены. почему-то среди братии считалось, что Пророк покинул остров в 1930 г.[95] Крупный деятель „движения растафари“ Рас Сэм Браун поведал: „После исхода Гарви[96] у чернокожих не было руководства… Но в 1930 г. появилось что-то новое, но столь же в духе чёрного национализма, провозвестником его стал Леонард Хоуэлл, внесший централизованный порядок в разрозненное движение сопротивления, оказавшееся на мели после того, как Гарви нас покинул“.[97]

Гарви не так уж буквально понимал идею репатриации. По мнению Кронона, Гарви не считал, что все чернокожие должны переселиться в Африку, скорее, как и сионисты, он полагал, что, если будет создана сильная африканская нация, то автоматически по всему миру возрастут престиж и сила обретших поддержку африканцев.[98] Сам Гарви заявлял: невежественные люди неверно толкуют призыв „Назад в Африку“, бросают всё нажитое и т. д. Призыв этот не означает, что всем следует переселиться в Африку, это скорее духовный „Зов Африки“.[99]

Именно в плане возрождения в себе духовной культуры Африки, африканской идентичности стала толковаться репатриация со временем и в растафари. „Чем больше африканской культуры в вашем сообществе, тем ближе к себе вы приближаете Африку“. - пояснил Дж. Оуэнсу растаман по имени Поли.[100] Музыканты из английской группы рэггей „Асвад“ поясняют смысл своих песен „Дети Африки“ и „Назад в Африку“ так: Если человек знает, что он африканец, что Африка — его земля по праву рождения, то он не смирится с убогой жизнью в Великобритании, он сделает свои выбор. Ныне мы видим, как много молодёжи втягивается в растафари. слушая музыку рэггей. Так распространяется растафари, но это не значит, что все немедленно уедут, это — репатриация сознания».[101] Кстати, для самих ребят из «Асвад» во время гастролей в Кении было ударом узнать, что для молодых кенийцев предел мечтаний — перебраться в США или Великобританию: из «Сиона» в «Вавилон».[102]

Именно различие между буквальным и иносказательным пониманием репатриации послужило основой разногласий между «старым» (религиозным) и «новым» (культурным и политическим) растафари в конце 60-х и 70-е. Но изначально репатриация понималась буквально, то и дело проносились слухи о том, что час пробил, пророки — от Хоуэлла в 1930 до Клодиса Генри в 1950 продавали недорогие пропуска в Африку (обычно в виде портретов императора), их обладатели распродавали пожитки и тысячами собирались на набережной. Но корабли не приходили…

Предполагалось, что репатриация неизбежна, но обстоятельства её де пока держать следует в тайне, о подробностях знают лишь посвященные, а в нужный момент император даст знак. Особые надежды возлагались на 1961 год, содержавший мистическую силу в своих цифрах. Как писал поэт-растаман. «1961, перевёрнутый кверху ногами, остаётся 1961,// Это доказывает, что Гарви не ошибся,// Когда говорил об Избавлении чёрного человека// Из-под колониального ига».[103] К тому же, по расчётам братии выходило, что примерно к этой дате истекают предсказанные в Книге Бытия 400 лет рабства (вообще-то первые рабы были завезены на Ямайку в 1513 г., но мистика чисел затягивала). В 60-е годы молодёжь растафари вообще решила, что репатриация уже произошла, выразившись в африканизации ямайской культуры и возвращении к «чёрному самосознанию». Репатриации посвящены многие альбомы рэггей.

Любое происшествие могло толковаться как знак к началу репатриации или признак начинающегося Армагеддона (эти два события в сознании часто сливались в одно). Так, британский растаман утверждает: «В соответствии с предсказанием Откровения,[104] в последние дни[105] появится зверь. Вот мы сейчас и видим появление Общего рынка, и мы видим, что в Откровении записано: дети мои должны покинуть Вавилон».[106]

Предполагалось, что репатриацию должен возглавить сам Пророк Гарви (в этой связи в 1961 г. ожидалось его пришествие). В 1953 г. президент Либерии У.В.Ш. Табмэн посетил Ямайку и был удивлён народным ликованием: растаманы сочли, что это сам Гарви вернулся к своей пастве.[107] В l953 г. на причалах Кингстона собрались толпы растаманов: разнёсся слух, что дух Гарви объявил о приходе кораблей.[108] В том же году посещение представителя Всемирной Эфиопской Федерации Мами Ричардсон вызвало большой переполох: ей приписывались слова о том, что Хайле Селассие будто бы просил передать братии о полной готовности флота. В конце 50-x социологи проводили обследование жилищных условий обитателей Кингстон. И опять братия пришла в возбуждение, приняв это мероприятие за составление списков желающих выехать на местожительство в Африку.[109]

Негодование братии вызвало выступление в августе 1960 г. перед жителями Кингстона ганского дипломата Фрэнсиса Кэнна, заявившего, что растаманы лица неквалифицированные, и их приезд лишь осложнит положение африканских стран.[110]

4 апреля 1961 г. в Африку была отправлена миссия ямайского правительства из 9 человек, в том числе трёх растаманов, для выяснения перспектив репатриации (правительство вняло народным требованиям). Во время путешествия делегаты во всех таможенных документах в графе «гражданство» надменно писали: «эфиоп». Миссия посетила Эфиопию. Либерию, Сьерра-Леоне, Гану, Нигерию, встретилась с К. Нкрумой, У. Табмэном, Н. Азикиве, Хайле Селассие I. Везде, кроме Либерии, в своё время столь же нелюбезно обошедшейся с эмиссарами Гарви, миссия нашла тёплый приём. Премьер Восточной Нигерии Окпара обещал всестороннюю помощь, чтобы искупить вину одного из предков, продавшего немало африканцев европейским работорговцам.[111]

По возвращении участники делегации получили звание «послов», нечто вроде «хаджи». Оно и сейчас присваивается всем, кто побывал на Африканском континенте.

Результатом миссии было переселение небольшого числа растаманов в Эфиопии, на пожалованные императором в 1955 г. «чернокожим Западного полушария» за помощь и солидарность в годы итальянской агрессии 500 акров земли в Шашамани (Шашэмэннэ), провинция Арси. После революции земли были приравнены к феодальным держанием и национализированы, вернее, были объявлены государственными и тут же перешли во владение организованного из тех же растаманов кооператива. Члены кооператива, правда, занялись в основном разведением травы мудрости, т. е. марихуаны. По крайне недостоверным, но очень распространённым данным, в 1978 г. взглянуть на сбывшуюся утопию приехал Боб Марли, звезда номер один субкультуры раста-рэггей. Визит обескуражил великого растамана.

В 1467 г. Всемирная Эфиопская Федерация создала на Ямайке «Эфиопский фонд» для поддержки репатриации, но дело как-то не заладилось.

В феврале 1972 г. ряд растафаристских организации Ямайки создали Объединённый комитет репатриации, собравший 100 тыс. подписей для ООН.[112] В 1976 г. «12 племён Израилевых» отправили делегацию в Эфиопию, но Менгисту Хайле Мариам был явно не Джа, и отношение к Эфиопии, а заодно и к поддержавшему новый режим Фиделю Кастро, которому до того братия симпатизировала, испортилось. Это откладывало репатриацию на неопределённое время. Отправленная в 1980 г. «Королевской эфиопской церковью Теократическим правительством» телеграмма английской королеве с просьбой издать Билль о репатриации была уже, видимо, лишь данью традиции. Было предпринято ещё несколько поначалу решительных попыток организовать репатриацию: устанавливались контакты с африканскими правительствами, согласовывались списки нужных той или иной стране специалистов, но этим дело и заканчивалось. Очевидно, в 70-е годы переживание пленительной сладости предстоящей репатриации и «репатриация сознания» оказываются достаточными, а реальные шаги к возвращению в Африку — уже излишними и хлопотными.

Общее число растаманов на острове оценивалось в 30-100 тыс. чел., а с сочувствующими — гораздо больше (до 60 % населения, по утверждениям лидеров «движения». Барретт приводит цифру в 70 тыс., Морриш -100 тыс.). Но лишь часть из них входила в общины, исповедовавшие коллективизм и братство. Самая известная из общин — Пиннэкл — существовала в 1940–1954 гг. и насчитывала в разное время от 600 до 1600 членов. Её основатель Л. Хоуэлл был самым выдающимся из «столпов» растафари. Бывалый и тертый человек, по его рассказам — участник англо-ашантийской войны 1896 г. (что маловероятно, т. к. Хоуэлл дожил до 1981 г., окончив дни в психиатрической клинике) и знаток «африканского языка», он соединял таланты мессии, трибуна и мистификатора. В 30-е гг. Хоуэлл проповедует на Ямайке, неоднократно предсказывая дату репатриации и продавая до пяти тысяч портретов Хайле Селассие I («пропусков в Африку»). Он неоднократно арестовывается то за мошенничество (так власти расценили продажу «пропусков»), то за оскорбление властей и призыв к «свержению Вавилона», но чаще — за пропаганду «травы мудрости». Хоуэлл был убеждён, что власти запрещают её потому, что прекрасно знают о её просветляющем действии и о том, что она дает мудрость, здоровье и бессмертие. Хоуэлл признал к отказу от любой работы на Вавилон, что было нетрудно, т. к. большинство уверовавших были безработными, к несотрудничеству с властями, к отказу от любых контактов с Вавилоном. Община в Пиннэкле «эфиопское общество спасения»,[113] — была организована по образцу марунских поселений,[114] охранялась «эфиопскими воинами» запрещавшими окрестным жителям платить налоги властям. Сам Хоуэлл, проживавший со своим гаремом из 13 жен в отдельном доме, считался живым богом Гангунгу Мараджем, рангом пониже, чем Джа Растафари. Полиция дважды — в 1941 и в 1954 гг. — разгоняла общину Хоуэлла.

Бывший моряк Арчибальд Данкли, услышав о коронации Хайле Селассие I, два с половиной года самостоятельно штудировал Библию, чтобы понять, не тот ли это самый император, о воцарении которого пророчествовал Гарви. Убедившись в этом на основании сокрытых в Писании указаний, Данкли основал «Миссионерское движение Царя Царей».

Джозеф Хибберт с 1911 г. был на заработках в Коста Рике, где вступил в масонский Древний мистический орден Эфиопии и «приобщился к таинствам». Услышав о новых духовных веяниях на родине, он в 1931 году поспешил вернуться на Ямайку, где основал в 1932 г. общину «Эфиопская космическая вера», также называвшуюся «Эфиопскими мистическими масонами». В 1941 г. он установил связь с Эфиопской коптской церковью, но не получил поддержки как еретик и схизмат. В 1944 г. община Хоуэлла эмигрировала в Панаму.

В 1934 г. к братии присоединяется большая группа ямайских гар-веистов во главе с Полом Эрлингтоном, Верналом Дэйвисом и Фердинандом Рикетсом, а также бывшие последователи Бэдуорда во главе с Робертом Хиндсом. Популярности «движения растафари» на Ямайке способствовала кампания солидарности с Эфиопией в годы итальянской агрессии. В 1937 г. император уполномочил своего кузена Малаку E. Байена, автора популярной среди растаманов книги «Шествие чёрного человека: Эфиопия впереди», основать Всемирную Эфиопскую Федерацию (EWF) со штаб-квартирой в Нью Йорке. Задачей EWF была не только организация помощи мировой общественности Эфиопии, но и, как гласиа^л её программа, «единство чернокожих во всех частях света», «решительные совместные действия против несправедливостей, чинимых над представителями чёрной расы в любом уголке мира», «Эфиопия для эфиопов, дома и повсюду» (соотв. пункты 1.3 и Программы EWF). В 1938 г. при участии Хибберта и Данкли было основано возглавленное Полом Эрлингтоном «Местное отделение EWF № 17», а в 1942 — «№ 31». EWF тут же превратились в организацию растафаристов. Братия знала также о деятельности международных Африканских друзей Абиссинии, Международного Африканского служебного бюро. Комитета защиты Эфиопии и т. д., участвовала в проведённой во главе с женой Гарви кампании по сбору подписей за отмену запрещения подданным Британской империи вступать в иностранную (в данном случае эфиопскую) армию. Тем не менее, братия, легко выуживавшая из газет известия о любых относящихся к панафриканской[солидарности с Эфиопией и африканским делам вообще, пропустила без внимания резкие выпады Гарви против Хайле Селассие I (якобы Гарви обиделся, что бежавший император не посетил его в Лондоне) как не совсем чёрного. В этом же духе: что эфиопы — вовсе не чернокожие, высказался в газетах и сам Хайле Селассие I, чего братия также умудрялась не заметить). К тому же, как заявил Гарви, император трусливо бежал и бросил свой народ, который он унижал и угнетал похуже колонизаторов (Гарви в очередной раз показал, что не потерпит другой фигуры, привлекающей внимание на панафриканской сцене). Вот лишь одно из высказывани' Гарви в газете «Блэкмэн» летом 1936 г.: «…Новый Негр[115] и двух пенсов не даст за Соломонову династию. Соломон давным-давно мёртв. Соломон был евреем. Негр — вовсе не еврей. Негритянская раса происходит из Сабы,[116] чем мы горды. Негр гордится Сабой, но не гордится Соломоном».[117]

В годы войны и после нее как доказательство всемогущества императора среди растаманов особо почиталась фотография, на которой монарх стоял, наступив одной ногой на неразорвавшуюся итальянскую авиабомбу. Этот снимок украсил несколько альбомов рэггей. Другой из-лабленной фотографией был герцог Глочерский, преклоняющий колени перед Джа (снимок был сделан на коронационных торжествах).

Визит представителя EWF привёл братию в состояние экзальтации, вылившеюся в многочисленные инциденты. В марте 1958 г. по инициативе «князя» Эммануэля[118] был проведён «Вселенский конвент» растафари в Коптском теократическом Храме (штаб — квартире растафаристов предместья Бэк-о-Уолл в Кингстоне). В работе конвента участвовали гости из США, Мероприятие получило название «Граунейшн» — неологизм растафари, означающий всеобщее единение. Кульминацией его стал символический захват Кингстона растаманами, бистро разогнанными полицией.

В июне того же года растаманы захватили и в течение недели удерживали резиденцию губернатора острова.

В 1959 г. за хранение марихуаны были арестованы члены общины в Спэниш Тауне, на суде их защищал знаменитый адвокат Эванс, зищищав-щий в Кении подсудимых партизан движения May May. Процесс был выигран.

В 1959, священник Клодис Генри, долгое время проживший в Нью- Йорке, основал растафаристскую Африканскую реформированную церковь. За распространение слухов о репатриации и «билетов в Эфиопию» К. Генри был признан судом мошенником, а после обнаружения у него арсенала оружия получил 6 лет тюрьмы. В июне — октябре 1960 г. сын К. Генри Рональд пытался создать в горах очаг герильи. Из засады были убиты полицейские, партизаны же захвачены спящими и приговорены к казни. По многочисленным сообщениям, партизан растафари якобы обучали 20 чёрных боевиков из США.[119] Как сообщала в апреле 1961 г. «Нью-Йорк курьер», в Нью-Йорке будто бы был создан «Первый африканский корпус поддержки растафари».[120]

Вооружённое выступление близ Монтегю Бэй в 1963 г. («Бойня в святой четверг») стоило 8-ми убитых и бskj последней попыткой братии покончить с Вавилоном своею собственной рукой. Впоследствии борьба переходит исключительно в экзистенциально-психологический и культурный план.

Не увенчалась успехом и попытка Раса Сэма Брауна создать политическую «Партию Чёрного Человека»; он провалился на выборах 1961 г. Его не поддержала даже братия, для которой участие в политической борьбе было грехом, а политика называлась «поли-трюками» и «крысиными гонками» («Расте не нужна ваша болтовня.// Не вовлекайте расту в крысиные гонки», — пел Боб Марли по поводу выборов 1976 г.). А повод у Марли для этого был вот какой:

К середине 60 гг. растафари «институализируется» (так это назвали тамошние политологи), приобретает не то, чтобы респектабельность, но политическую привлекательность как квинтэссенция культуры, дум и чаяний всех, кто очень небезразличен политическим демагогам, ибо составляет большинство избирателей: на Ямайке это чернокожие, чуждые англосаксонской культуре и нуждающиеся. Хотя лишь часть из них были растаманами, но растафари начинает постепенно восприниматься как выражение настроений «простого человека», «чёрного человека», едва ли не как «почва» карибской культуры. Поэтому манипуляция общественным сознанием с помощью обращения к растафари как «народной идеологии» и «народной культуре» самым бессовестным образом используется в избирательных кампаниях обеими ведущими партиями страны — Лейбористской партией Ямайки (JLP) и Народной национальной партией PNP).[121]

Апелляция к растафари стала как бы признаком «народности», к тому же и национальная интеллигенция в поисках «корней» обратилась к риторике растафари.

Э. Сеага, лидер JLP, основал одну из первых на Ямайке студий грамзаписи — «Вест Индиез Рекорд», пытаясь опереться на ска (предшествующий рэггей музыкальный стиль) как «национальную культуру». В первом кабинете лейбористов Ямайки Сеага отвечал за культурную политику (в PNP этим соответственно занималась супруга потомственго лидера партии Майкла Мэнли, известный скульптор, немало сделавшая для интеграции искусства растафари в национальную художественную культуру). Сеага попытался приручить растафари, ставя на певца ска Байрона Ли и группу «Дрэгонерз», но ошибся, т. к. Ли был слишком приглажен и приличен, чтобы сойти за представителя «культуры растафари», хотя на внешнем музыкальном рынке он показался как раз наоборот — слишком грубым и неухоженным. В свою очередь, соперник Сеаги Мэнли-младший в 1972 г. стал продюсером песни рэггей «лучшее будущее должно придти», сделав её своим гимном в избирательной кампании.

Использование рэггей и растафари политиками достигло пика на выборах 1972 и 1976 гг. Сеага заключал свою критику PNP выводом: «Джа говорит, что в этом нет правды». В свою очередь, Мэнли ухитрился посетить перед победными для него выборами 1972 г. Эфиопию, где якобы получил от Хайле Селассие I Направляющий посох (один из культовых символов растафари), в глазах растафари тут же слившийся со вторым именем Мэнли — Джошуа — в образ ведущего их прочь из Вавилона Иешуа (Иисуса Навина). Сам Боб Марли выступил в предвыборной кампании 1972, а также 1976 г. с поддержкой нового Иешуа (о чём потом сожалел), и даже стал объектом политического покушения.[122] На предвыборных митингах Мэнли «мог вовсе ничего не говорить — он лишь грозно потрясал Направляющим посохом, а толпа, увидев посох, выходила из себя».[123] Но и Сеага был непрост. Мало того. что он поставил себе в заслугу визиты на остров Хайле Селассие I и других африканских лидеров, а также перенос из Лондона праха Гарви в 1967 г. Он объявил, что Мэнли де посох потерял, а потому утратил магическую силу, мальчик же, дитя, посох нашёл и принес его Сеаге — был предъявлен Посох. Мэнли теперь — Иешуа без посоха и без силы, а голосовать надо за Сеагу. Мэнли, однако, выдвинул новый предвыборный лозунг — «Низвергнем Вавилон!» — и предъявил такой же точно посох. Завершение предвыборных баталий свелось к выяснению того, в чьих руках Посох, дарованный Джа, а в чьих — подделка.

С 1970 г. политические лозунги и программы обеих партий переполнены образами и словечками из растафари. Обе партии делают оружием в борьбе песни рэггей. ПНП в 1972 г. строила предвыборную агитацию на обыгрывании самой популярной песни 1971-2 гг. — «Низвергнем Вавилон» Джуниора Байлса («Я говорю „нет“ всему, что связано с Вавилоном // Я говорю „нет“ нечестивым людям, // Потому что я — благочестивый растаман, //и я — дрэд, дрэд, я Ай-мэн,// Я и Я[124] низвергнем Вавилон.// Я и Я изгоним плетью нечестивых.// Что за нестерпимое положение,// Я и Я умираем от голода.// Это приведет к революции// И опасному осквернению…» и т. д.), а также песни Макса Ромео «Облеки меня властью» («О, облеки меня властью, Фари.// О, пусть власть с Сиона перейдёт на меня.// О, дай нам справедливость, мир и любовь, Фари.// О, пусть нечестивые сгорят и испепелятся, Фари, //С, облеки меня властью, Фари».), независимый кандидат П. Дж. Петтерсон — песни «Молодой, одарённый и чёрный», JLP — записи Биг Юта «Убийство в Грин Бэй».[125]

11 мая 1981 г. от рака умер Боб Марли — звезда рэггей и главное лицо в «субкультурном» растафари. Его похороны также стали поводом заработать политический капитал. Премьер-министр Сеага, незадолго до того вручивший Марли главный орден страны, объявил национальный траур. Оппозиционная с 1980 г. PNP объявила Марли едва ли не своим членом и противником JLP (истинная позиция покойника была «чума на оба ваши дома», т. к. Марли разочаровало, что Мэнли, придя к власти, оказался совсем не Иешуа, а вместо Мистического Чёрного Сиона стал строить «демократический социализм»). Похороны были превращены в демонстрацию верности «культуре чёрного человека» и преданности «простому человеку» со стороны обеих партий. По заказу Сеаги (он был одновременно премьером и министром культуры) в 1983 г. скульптором Кристофером Гонзалесом (он не растаман, хотя среди братии были десятки известных далеко за пределами Ямайки скульпторов) был создан памятник Марли, претенциозный и вычурный: символизируя метафору «корней», одно из основных понятий растафари, фигура Марли появляется из ствола дерева, а волосы и бороду образовывает листва и гроздья плодов. Братия восприняла памятник примерно так же, как «российские писатели» — «Прогулки с Пушкиным», т. е. как святотатство, и пыталась его разрушить. Власти вынуждены были убрать монумент под крышу Национальной галереи.

Использовать растафари в своих далёких от возрождения африканского самосознания и духовной репатриации целях пыталась и леворадикальная интеллигенция. В главе её стоял преподававший в конце 60-х историю в Университете Вест-Индии Уолтер Родни. После запрещения в стране правительством JLP книг чёрного национализма (автобиографии Малькольма X, книг Элдриджа Кливера, Стокли Кармайкла и почему-то — романа О. Паттерсона о растафари «Дети Сизифа»), также высылки Родни в октябре 1968 г. в Кингстоне прошли демонстрации под лозунгом «Чёрной власти» с участием братии растафари. Боб Марли и его группа «Уэйлерз» («Стенающие») отозвались на событие песней «Огнь, Огнь», призывавшей к борьбе с Вавилоном. Одновременно последователи Родни создают Движение «Абенг» (абенг — сигнальный рог марунов), выпускавшее одноименный еженедельник. В «работе с массами» «Абенг» ориентировался на образы и язык растафари. В еженедельнике велась написанная на жаргоне растафари колонка «Дневник жизни Страдальцев».

Отношение самих растаманов к политике хорошо отражает песня Джакоба Милека «Римские солдаты Вавилона», написанная в 1976 г.: «Гляди. во они идут к нам в простой одежде — // Не сдавайся! // Это римские солдаты Вавилона// Здесь и там, чтобы сражаться против нас. // Не сдавайся! // Римские солдаты Вавилона здесь и там, // Они приходят с Севера с карманами, // Набитыми военной амуницией. // Пытаясь превратить дрэдлокс в политиков, // Маркус Гарви недаром предсказывал,/ что подобные вещи будут случаться в наши времена. // Они в гражданской одежде!// Они приходят, чтобы сражаться против растафари. // Но им остаётся лишь страшиться мудрости Хайле Селассие I. //Растафари, Растафари сметёт их прочь, этих политиков, // Смете-, да Ц да Р, да У- ЦРУ!». Политика, таким образом, есть бесовское наваждение и прииски ЦРУ. Кстати, грозный монарх в 1976 г. уже год как умер при несчастных обстоятельствах — находясь по домашним арестом, был задушен подушкой свергнувшими его молодыми офицерами.

Авторитету братии и её признанию способствовал визит на остров Хайле Селассие I 21 апреля 1966 г. Трогательное описание чувств 100-тысячной толпы приводится в статьях многих растаманов. Даже посторонние зеваки были изумлены, когда, шедший с утра дождь прекратился, как только самолёт приземлился.

После этого визита один из членов ямайского сената выдвинул законопроект с предложением изменить Конституцию Ямайки, сделав королём острова вместо Елизаветы II, номинальной главы страны, Хайле Селассие I, т. к. существуют тесные расовые связи острова с Эфиопией, а народ Ямайки проявляет куда большую любовь к Хайле Селассие I, чем к «чуждой королеве».[126]

Примечательно, что и смерть Джа Растафарк, последовавшая в 1975 г., ничуть не смутила братию. Джа, как считается, либо растворился в братии, либо принял новый образ, либо новости о смерти считались ложью, либо обо всём об этом вообще не задумывались.[127] Леворадикальное же богостроительство на почве растафари силилось вообще изъять Хайле Селассие из пантеона, оставив в расте лишь те элементы, которые состыковались с культурным национализмом и политическим радикализмом (лучший тому пример — Х. Кэмпбелл). Джа же предлагалось толковать как африканскую культуру.

В 1980 г. Джин Андерсон, ведущая колонку «Чёрное искусство» в журнале «Блэк мьюзик», писала о культе императора в растафари: «Мы, чёрные, нуждаемся в положительном образе, но какого же чёрта мы отворачиваемся от великих людей ради пустышки вроде эфиопского монарха Хайле Селассие?.. Надо ли нам обожествлять себялюбивого деспота,[128] к тому же наполовину белого,[129] бесцельно прожившего жизнь?[130] Пусть его пышные титул' и тешат чью-то гордость, — продолжает Андерсон, — но я на стороне наших подлинных героев: М. Гарви, С. Кармайкла, Малькольма Х., Э. Кливера, М.Л. Кинга. К. Нкрумы, Дж. Кениаты. Я допускаю, что раста способствует чувству собственного достоинства, но не приемлю сионизма».[131] Естественно, что в следующих номерах появились отповеди негодующих читателей. Не удивительно, что отзыв Марли на кончину свергнутого императора — песня «Джа жив!» — мгновенно стала хитом.

Единой организационной структуры растафари никогда не имело, распадаясь на ряд общин, групп и т. д. Живучестью раста обязана именно эклектичностью, организационной аморфностью и веротерпимостью, отсутствием устоявшейся догматики и возможностью выборочно усваивать те или иные стороны: внешний вид или жизненный стиль, взгляды на историю или отношение к политической жизни Вавилона, созданную растой художественную культуру или оправдание марихуаны как библейской травы и средства пробуждения «чёрного самосознания». Сегодня расплывчатым подобием организационной структуры служат «l2 колен Израилевых», к которым тяготеет фундаменталистская часть братии, и действующий на базе Коптского Теократического Храма и Эфиопской православной церкви «Эфиопский Африканский международный конгресс», находящийся под сильным влиянием EWF и движения эфиопских церквей. Сегодня, когда раста превратилась в поп-феномен, её централизующими структурами вообще стали «саунд системз» (дискотеки для поклонников рэггей) и кустарные студии грамзаписи, организации же ортодоксальной братии сегодня, скорее, атавизм.

Из бесчисленных организаций и групп (по сути — свободных объединений для совместного обсуждения вопросов и художественного творчества, иногда дополнявшихся взаимопомощью и созданием мелких коллективных хозяйств и кооперативов) наиболее известные, не считая уже упомянутые, это Дом Молодежи Черной Веры, основанный в 1940 г. Расом Боанержесом, Ассоциация Братии за Права Человека, Африканский Центр Рекрутирования Движения Растафари, куда входит известнейший идеологический наставник растафари Рас Сэм Браун, Эфиопский Африканский конгресс, Эфиопский Африканский национальный конгресс, Растафаристская православная церковь Мельхиседека, Растафаристская ассоциация репатриации,[132] Объединённый фронт братии растафари (лидер брат Кэмпбелл). Африканские чёрные железнобокие (лидер Рас Эванс). Африканская реформированная церковь, Торжествующая церковь Африки, Эфиопская сионская коптская церковь (лидер Брат Дув — Томас Рейли), Ассоциация движения растафари, Международная организация миротворцев,[133] Эфиопская коптская церковь, позже переименованная в Эфиопскую православную церковь (не путать с подлинной эфиопской церковью), Объединённый вестиндийский орган, Объединённое вестиндийское братство, Братство солидарности объединённых эфиопов, Объединённые расы[134] Ямайки,[135] Эфиопская коптская лига, Эфиопская молодёжь космической веры, Объединённая афро-вестиндийская федерация, Африканская культурная лига, Растафарианский Африканский национальный конгресс, Посланники Негуса, Торжествующая церковь Джа Растафари (лидеры Рас Даниэль Хартман и Рас Шадрак), Ученики Великого Царя, Церковное воинство сыновей негуса, В конце 70-х были попытки создать из этих и множества других групп некие объединения. Так, на основе Дома Наябинги было создано Теократическое правительство Хайле Селассие II[136] — Орден Наябинги. Были также созданы Божественное теократикратическое правительство Растафари Селассие, во главе с советом из 15 человек, более или менее полно представлявших другие группы, и Королевская Иудейская Коптская церковь Теократическое правительство.

Особо стоит остановиться на Ордене Наябинги. В приложении к работе М. Смита и его коллег приводится статья, перепечатанная в «Джамэйка Таймс» oт 7/ХII 1935 г. из американского «Дайджест Мэгазин». Её автор Ф. Филос сообщает о существовании «тайного ордена Наябинги», якобы образованного в Бельгийском Конго в 1923 г. для кровавой мести европейцам. Скорее всего, основой для статьи послужили известия о кимбангистском движении. Панафриканские конгрессы, — утверждает статья, — не что иное. как сборище Наябинги, что в переводе означает «бей белых», да ещё связанное с Москвой, где будто бы и проходил последний панафриканский конгресс (очевидно, имеется в виду V конгресс Профинтерна, где присутствовала «негритянская делегация» — С. Маколи и др.). Все африканцы, служащие в европейских армиях — члены ордена, а во главе его — сам Хайле Селассие I, в Эфиопию же ведут и все нити всемирного заговора (в составленной интеллектуалами «движения» уже упоминавшейся «Хронологии растафари» под 1930 г. стоит: «Московский конгресс в России, на котором Хайле Селассие I был избран главой Ордена Наябинги»). Лишь Ку Клукс Клан понял опасность, но его предводители были погублены орденом Наябинги — известны загадочной болезнью. «Сообщение» было явной фальшивкой, инспирированной итальянской агентурой для оправдания агрессии. Возможно, Филос позаимствовал идею из вышедшего в 1923 г. романа Джорджа Хитона Николса «Байете», изображавшего фантастический панафриканский заговор эфиопианистов.

Братия, однако, поверила статье и одобрила цели ордена, возглавляемого божеством (кстати, наивность здесь простительна — раз уж в популярной литературе о растафари сплошь и рядом существование в межвоенные годы всемирного «Ордена Наябинги» принимается за чистую монету). Отныне Орденом Наябинги стало называться экстремистское крыло растафари. Кроме того, так стали называться и регулярные собрания братии, а также исполняемый на них танец. Позже «эфиопские воины» стали называть себя «нья-мен», «наябинги» стали называться и церемониальные барабаны, ставшие затем ритмической основой музыки рэггей. Их стук якобы означает: «Смерть белым угнетателям и их чёрным сообщникам!».[137] «Нья!», как и «Сера!» — обычный крик растамана, видящего представителя «Вавилона»

В 70-е годы «наябинги» — непременная тема в песнях рэггей. Правда. как это случилось в «новой расте» со всеми понятиями «сектантской расты». оно приобрело абстрактный характер. Продюсер группы «Сыновья Негуса» так объясняет автору статьи «Маркус Гарви встречается с рок-музыкантами» (разумеется, встреча с усопшим в 1940 г. Гарви — метафора) К. Гейлу название их пластинки «Наябинги»: «Слово „наябинги“ означает „песнопение“, „заклятие“… Когда дети Израиля обходили Иерихон и пели хвалу Джа, чтобы стены рухнули, это и было Наябинги. Это когда вы всё высказываете откровенно, восхваляете Джа, просив его поразить огнем все подлое и нечестивое».[138]

Попутно заметим, что «наябинги» — это искажённое «ньябинги», или «тот, кто имеет много» на киньяруанда, культ одержимых духами, распространённый среди руанда, бачига и баньянколе. В XIX в. этот культ стал формой протеста угнетённой этносоциальной группы хуту против привилегированных тутси (у баньянколе — соответственно бахиру и бахима), а в 1900–1934 гг. антиколониальным религиозно-политическим движением в Руанде и Юго-Западной Уганде.[139]

Это лишь один из многих примеров «конфузного» использования растаманами почерпнутых из газет сведений об Африке и мировой политике, интерпретированных по принципу игры в «испорченный телефон». Особенно жадно братия ловила известия из «земли обетованной»: события итало-эфиопской войны, получение африканскими странами независимости и т. д. Большое впечатление произвело восстание May May, особенно фотография Джомо Кениаты с одним из руководителей повстанцев Мвариамой: причёска последнего выглядела точь-в-точь как дрэдлокс братии. Считалось, что именно Хайле Селассие I послал May Мay освободить всю Африку. С появлением в рядах растафари представителей среднего класса и интеллигенции в 60-е гг. в поле толкования расти попадает огромное количество политической и исторической информации. Но и до того, как раста пережила политизацию, наблюдателей поражала сумбурная начитанность братии и информированность её приверженцев о событиях в мире, а также их причудливое истолкование. Так, регулярно проводились «исторические дискуссии». На них, например, обсуждался вопрос о том, африканец ли Архимед — конечно же, да. По рукам ходили списки «правильной» исторической литературы. В Восточном Кингстоне «Ассоциация репатриации Растафари» регулярно демонстрировала фильмы по истории Африки, открыла вечернюю школу африканской культуры. По свидетельству Л. Барретта, «растафариане непрестанно указывают на эпоху славы чёрного человека в Африке до прихода европейцев. Обычно они упоминают исторические личности Греции и Египта как чернокожих, которые своими интеллектуальными и политическими достижениями далеко превзошли членов белой расы. Ныне маятник качнулся назад, и все знамения указывают на Африку, богатейший из континентов по минеральным ресурсам, а также на чёрного человека, будущую элиту мира».[140] Наряду с историческими сочинениями ссылались и на Книгу пророка Даниила (Дан.2:31–45), где истукан, будто бы символизировал Запад, а именно; голова из золота — Великобританию, грудь из серебра — Францию, живот из меди — Бельгию, ноги — Германию. Камень же, который раздробил железо, медь, глину, серебро и злато — это Африка.

Постепенно основанные на Библии представления об истории уступают место «научным», «научно обоснованным» и т. д., почерпнутым из националистической литературы. Но основой их остаются всё те же проповеди «культурного героя» растафари — Маркуса Гарви, речи которого братия жадно читает и поныне.[141] Как подметили Кэшмор и Тройна, в растафари «то, что Гарви совершил на самом деле, не столь важно, как мифология, образовавшаяся вокруг него».[142] «Очевидцы Гарви» обосновывают тем самым своё более глубокое, нежели у остальных, понимание истории и культуры. «Князь» Эммануэль, лидер «Эфиопско-африканского чёрного интернационального конгресса», считается причастным к истине, ибо в 1930 г. мальчиком побывал на митинге, где выступал Гарви. Рас Сэм Браун якобы из всех впечатлений жизни ярче всего запомнил выступление Гарви, на которое мать-гарвеистка взяла его 5-летним ребёнком. Наряду с несомненными произведениями Гарви, по рукам ходят и такие, что походят скорее на вольный пересказ идей Гарви. Так, не вошедшее ни в одно из изданий сочинение «Африканский фундаментализм» (известно также как «Чёрный фундаментализм») приписывается юному Гарви. Вот характерный отрывок из него: «Они[143] имеют родословное древо, уходящее в такой же мрак, что и наше; их история в первобытности была столь же грубой, что и наша; их предки, как и наши, бегали дикими, голыми, жили в пещерах и на ветвях деревьев, словно обезьяны; они приносили человеческие жертвы, поедали тела собственных покойников и сырое мясо диких зверей — и делали это веками точно так же, как, по их утверждениям, делали мы; их каннибализм продолжался гораздо долее, чем у нас; когда мы на берегах Нила занимались науками и искусством, их предки всё еще пили человеческую кровь и ели пищу из черепов убитых врагов; когда наша цивилизация достигла наибольшего процветания и прогресса, они всё ещё бегали голышом и спали в норах и пещерах вместе с крысами, летучими мышами и другими насекомыми и животными. Когда мы уже разгадали таинства звёзд, производя тончайшие и точнейшие расчёты созвездий, они всё ещё были обитателями лесных чащоб, живущими в невежестве и ужасной тьме. Сегодняшний мир обязан нам благами цивилизации. Они похитили из Африки наши искусства и науки. Так почему же мы должны стыдиться самих себя? Все их нынешние достижения — лишь копия более великой цивилизации, которую мы создали тысячу лет тому назад».[144]

Суть исторических представлений резюмируется одним из британских растаманов так: «История учит нас, что белые никогда не сделали для чёрных ничего хорошего».[145]

«Князь» Эммануэль пишет в одной из своих брошюр: «Белые привезли нас в Западный мир как рабов для работы на них, для создания западной цивилизации, до сегодняшнего дня мы всё ещё трудимся в рабстве у них. Они награбили в Африке много богатств: золото, алмазы, рубины и многое другое. Они и сейчас грабят богатства Чёрной Африки. Всё лучшее в современном мире происходит из Чёрной Эфиопии, черной Африки. Вся цивилизация пришла с берегов Нила».[146]

А вот несколько высказываний, записанных в беседах с братией Оуэнсом? отмечавшим повышенную разговорчивость растаманов, когда дело касалось «историко-философских» сюжетов: они с первого же вопроса готовы наговорить 90-минутную кассету. Растаман Джимми: «Покуда чёрный человек развивал свою культуру, чтобы стать ещё более человечным, белый человек позаимствовал эту культуру и употребил её на куда менее достойные цели. Когда они получили свою долю знаний, они натворили целую кучу безумств, изобрели целую кучу всяких там штучек, и большинство изобретений их было направлено на уничтожение человечества».[147] «Князь» Эммануэль: «Мы — единственная нация, первою вставшая на праведный путь на Земле. Другие страны и народы, кроме чёрного дома Израилева, не последовали Божьему плану».[148]

Растаманы Тэдди, Поли и Джимми поведали соответственно следующее: «Первоначально, как все вы знаете, вся культура происходит из древней Эфиопии»; «Мы были народом, жившим исходя из своих собственных политических и религиозных установок, в изяществе и великолепии. В те времена мы обладали собственной полноценной культурой и собственными представлениями обо всём на свете, но белый человек свирепо похитил нас и отправил на Запад»; «Главное, чего мы хотим на Ямайке, это наша культура. Мы не хотим никакой такой чуждой нам культуры, мы хотим свою собственную культуру и никакой другой, кроме своей. Мы просто живём в соответствии с нашей природой, мы всё должны делать согласуясь со своей природой».[149]

Чёрная раса, по представлениям растафари, создала величайшую культуру. Собственно, всё значительное ею лишь и было создано. Но затем, в период «400 лет рабства», история была фальсифицирована. Все культуры древности без исключения — и здесь растаманы радикальнее своих учёных вдохновителей, относя сюда даже Грецию, — были африканского происхождения, и это надо иметь в виду тем, кто простодушно верит белым историкам. Чтобы «увидеть правду», надо возрождать в себе африканскую идентичность, африканскую культуру, африканский дух и «африканскую философию». Для этого особенно рекомендуется утверждать африканские ценности посредством художественного творчества. Возродив в себе африканскую идентичность, человек открывает и правду — при этом постоянно подчёркивается её «научность» «обоснованность», «аргументированность историческими фактами».[150] Причудливым образом в растафари чисто мифологический тип мышления соединяется с благоговением перед «наукой», «логикой», «фактами», «философией» и даже… «математическим доказательством превосходства чёрного человека и грядущего торжества чёрной цивилизации». Но одновременно настойчиво подчёркивается и естественность, интуитивность, спонтанность «эфиопской культуры», выраженные в образах «корней» и «вибрации». Чёрная культура в представлении растафари полностью противоположна культуре Вавилона. Поскольку она является основой всего бытия, то для низвержения Вавилона самое верное средство — культивировать всё африканское: пищу, язык. манеры, одежду, причёски, имена, обычаи, но особенно — искусство («Children, retake your Culture, // Develop Congo-Bongo», — наставляет Боб Марли в песне «Нэтти Дрэд»). Вавилон же, напротив, стремится помешать возрождению чёрной расы, занимаясь порчей культуры через «промывающее мозги образование, чтобы сделать нас дураками» (слова из песни Марли), церковь и т. д. «Система Вавилона, — поёт Марли в песне „Выживание“, — это вампир, высасывающий нашу кровь и возводящий церкви и университеты, чтобы оболванивать нас».

Культура же не терпит смешения, любое заимствование из европейской культуры увековечивает власть Вавилона. Особенно недопустимо увлечение европейским искусством, западными представлениями о красоте — с этого-то всё и начинается. Воспринявший европейскую культуру человек — раб. Особенную неприязнь растафари вызвал «коричневый человек» (мулат, проводник влияния Вавилона на культуру растафари) и «лысая балда» («Crazy Boldhead», оболваненный европейской культурой чернокожий, не носящий дрэдлокс, коротко стригущийся «чёрный джентльмен»).

По словам Кена Прайса, «рудиз и растафариане полагают, что отсутствие чувства идентичности на Ямайке вызвано глубоко укоренившимся в психологии чувством неполноценности, внедрённым в душу местного населенияю…, стыдящегося своего прошлого. Они считают, что нация, которой зазорно самой себя, ничего не может создать, тем более — освободиться. Действенное чувство идентичности может исходить лишь из глубоко прочувствованного национального самосознания и гордости за свои собственные ценности и достижения. Ямайцы могут освободиться только когда прекратят жить соответственно заимствованной и лицемерной культуре и начнут видеть в себе потенциальных соперников белого человека в творчестве и достижениях. Музыка растафариан посвящена этим убеждениям… Предполагается, что музыка проникает в недра бытия — т. е. „чёрного бытия“ — с целью вооружить общество самосознанием, выражающим его чёрную и африканскую сущность; возвышающим чёрным сознанием».[151]

Не случайно наиболее употребительное самоназвание растафари — не «культ», не «движение», не «церковь», не «община», а «КУЛЬТУРА РАСТАФАРИ»

Культура и история в сознании братии сливаются воедино. Культура рассматривается как аккумулированная история, а история — как постоянно присутствующая матрица бытия. Утрата того и другого рассматривается как смерть расы, поэтому растаман бессмертен, а «коричневый человек», «крэйзи болдхед», Квоши («родившийся в воскресенье» — ямайский аналог Дяди Тома, верного безропотного недалёкого раба) и Джон Кроу («чёрный щеголь», аналог Джима Кроу из менестрельского шоу южных штатов США) — духовно мертвы. «400 лет рабства» воспринимаются как украденная история и украденная культура.[152] Поэтому предпосылка любой борьбы с Вавилоном — их возвращение. Достигшие новой идентичности в рамках «культуры растафари» люди обычно обостренно воспринимают историческое прошлое, ощущая себя участниками исторических событий. а текущий момент переживают как их кульминацию и развязку.[153]

Причастность к истории хорошо ощущается в песне Боба Марли «Песнь Избавления»: «Пираты былых времён, они захватили меня, //Продали меня на купеческие корабли,// А немного спустя вытащили меня из// Бездонного трюма. //Но руки мои укрепила//Рука Всевышнего.//В этом поколении мы движемся к триумфу,// И всё, что я когда-либо имел — это песни свободы.//Помоги же мне петь эти песни свободы. //Освобождайтесь от рабства в сознании,//Никто, кроме нас самих, не освободит наши умы.// Не бойтесь атомной энергии //Никто не в силах остановить время.//Доколе же они будут убивать наших пророков,//Пока мы стоим в стороне и смотрим? // Наши муки — лишь часть Божьего плана. //Мы должны исполнить записанное в Книге».

Группа «Абиссинцы» поёт в песне «Декларация прав»: «Посмотри-ка, как давно они привезли нас сюда// и до сих пор держат в оковах,//А мы пока ничего не добились,// Ведь мы погрязли в распрях и дерёмся друг с другом.// Это хуже ада, говорю я вам. //Встаньте и сражайтесь за свои права, братья мои,//Встаньте и сражайтесь за свои права, сестры мои.//Они увезли нас с вами из нашей цивилизации // И привезли рабами на свои плантации…» и т. д.

Поэтому любое событие полно глубокого смысла и воспринимается в глобально-историческом аспекте. Это «блоковское» мироощущение. Макс Ромео в песне «Предупреждение! Предупреждение!» видит в пронесшемся над островом урагане «Сэнди Гулли» начало исполнения приписываемых Гарви пророчеств о неминуемом разрушении Вавилона: «А теперь вы, богатые, послушайте меня, //Плачьте и стенайте над невзгодами,// Близящимися к вам.// Ваши богатства гниют,// Ваши одежды побивает моль.// Ваше злато и серебро покрыто ржой,// и эта ржа свидетельствует против вас,// И она огнем пожрет ваше тело.// Вы громоздите горы из богатств. // Но головы ваши покатятся от Сэнди Гулли. //И это случится на днях,// И ИМЕННО ОБ ЭТОМ ГОВОРИТ МАРКУС ГАРВИ.// Ваша земная жизнь была наполнена // Роскошью и удовольствиями.// Вы растолстели // Ко дню заклания,// Вы не платили тем, кто работает на ваших полях.// И вопли тех, кто убирает ваш урожай,// Достигли ушей Джа, Всемогущего Джа.// Покатится ужо „лысая балда!!!“».

Апокалиптический взгляд на историю диктовал стиль, ознаменованный избытком сближений с эсхатологическими представлениями, обличений и мрачных пророчеств. При этом все исследователи отмечают дружелюбие и открытость растаманов. Особенно с 60-х, когда возобладала проповедь всеобщего мира и братской любви. К. Норрис отмечала, что растафари — это «воинственнейшая риторика в устах добродушнейших из людей».

По словам ямайских учёных, «язык движения — это язык насилия. Это оттого, что это язык Библии, в особенности Ветхого завета. Это апокалиптический язык. Здесь грешники пожираются огнем, агнцы отделены от козлищ, угнетатели поражаются карами, цари и императоры свергаются… Использование этого языка не означает, что они готовы драться на улицах».[154]

Сочетание поразительного добродушия, незлобивости и проповеди Мира, Любви и Братства как Высшего Закона со зловещими обещаниями истребить нещадно Вавилон (недаром любимой песней раннего рэггей был псалом «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе… Дочь Вавилона, опустошительница! Блажен, кто воздаст тебе за то, что ты сделала нам! //Блажен, кто возьмёт и разобьет младенцев твоих о камень!») обосновывалось ссылкой на Гарви, наставлявшего: «Не может быть мира между народами и людьми, пока сильный продолжает угнетать слабого, пока несправедливость творится над другим народом — до тех пор у нас будет повод к войне, а длительный мир будет невозможным».[155] Поразительно совпадение сентенции великого Маркуса с текстом одной из самых популярных песен Марли «Война» (музыка барабанщика группы «Стенающие» Карлтона Барретта. слова… Хайле Селассие I). Последнее — не шутка, на музыку была положена популярная среди братии речь Хайле Селассие, произнесённая в Калифорнии 26/IV 1964 г. под названием «Чему научила меня жизнь»:

«Покуда философия, почитающая одну расу высшей, а другую — низшей,// Не будет окончательно и навсегда разоблачена // И отброшена;// Покуда не будет больше граждан первого и второго сорта ни в одной стране; // Покуда основные права человека не будут равно гарантированы// Всем, невзирая на расу, //До этого самого дня мечта о прочном мире, //Всемирном гражданстве и господстве общечеловеческой //Морали будет оставаться лишь зыбкой иллюзией, //К которой можно стремиться, но нельзя её достичь. //И покуда постыдные и одиозные режимы, // что помыкают нашими братьями в Анголе, //в Мозамбике, //в Южной Африке,//Держа их под бесчеловечным гнётом, не будут сброшены// и уничтожены, //До этого дня Африканский континент не будет знать мира, // И будет продолжаться война,// ВОИНА!!! // Война на Западе — ВОЙНА!!!// Война на Востоке — ВОИНА!!!//Война на Севере — ВОИНА!!!// Война на Юге — ВОИНА!!»

Похожие мотивы звучат и в расхватанной молодёжью на пословицы песне Питера Тоша «Равные права»: «Все только и вопят о мире — да!//Никто не кричит о справедливости.//Я не хочу никакого мира, //Мне нужны равные права и справедливость.// Все хотят на небо,// Но никто не хочет помирать;// Я не хочу никакого мира,// Мне нужны равные права и справедливость… Дайте мне то, что мне причитается, // Отдайте кесарю кесарево, // Но то, что принадлежит Я и Я,// Вам бы лучше отдать мне… Все сражаются за равные права… Там, в Анголе,// Там, в Ботсване, Там, в Зимбабве… (далее идёт долгий список стран)».

Описывая «эфиопские» и другие «исторические» мотивы во взглядах М. Гарви, Л. Барретт указывает, что и он, и унаследовавшие ему растаманы смешивали Нил и Нигер (кстати, одна из британских групп рэггей помещает Чёрный Сион Аддис Абебу на берегах Нигера. — Н.С.), противоречиво употребляли термин «Эфиопия»: «Это религиозный язык. предназначенный вдохновлять, а не информировать».[156] Сам Барретт. также, кстати, считающий, что древние египтяне и эфиопы — один и тот же народ,[157] полагает наличие самоутверждающих иллюзий необходимой чертой массовых движений: «Необходимо понимать, что подобные движения заинтересованы не в эмпирической правде, а скорее в правильной направленности учения. Т. е., если они отвечают эмоциональным потребностям, они достигают цели».[158] Барретт полагает, что притягательность «культуры растафари — в создании заманчивого мифа, снимающего трагическое мироощущение. Миф же лежит вне пределов истины и лжи, поэтому такие настроения невозможно опровергнуть, раз в них есть психологическая потребность: „Системы верований служат культурным движениям основным источником силы. Сила эта проистекает не из набора систематизированных или логических истин, а скорее из психологического, эмоционального содержания идеологии“».[159] Кстати, то же самое применительно к себе провозглашает уже осознанно и элитарное «чёрное почвенничество».

Кстати, растафари прямо называет себя почвеннической культурой, только вместо слова «почва» это обозначается словом «корни», «культура корней». «Корни» — одно из самых употребительных в растафари понятий: рэггей обозначается как «музыка корней», душевный человек — как «человек корней»(rootsman), духовность — как «вибрация корней».

Приведём ещё несколько высказываний самих растаманов на темы культуры (по полевым материалам Л. Барретта). Поэт и художник Рас «Т» говорит: «Для меня искусство — это то, что объединяет человечество. Как растаман, я гуманист, и в искусстве я хочу объединить человечество. У искусства есть могущество, чтобы освободить человека от определённых тягот, вызванных его образом жизни. Человек, рожденный в гетто, не может позволить себе быть всего лишь „живописцем по воскресеньям“ (т. е. дилетантом, любителем. Н.С.), вся его жизнь вовлечена в распространение его идей: растафаризм, политика, Чёрная культура и всё такое….Для меня искусство — это единое космическое сознание, то, как вы любите, как вы живёте, даже как вы ненавидите: даже негативные выражения вашей личности подразумевают определённые артистические формы. Поэтому я действительно не отделяю моё искусство от других сфер моей жизни… Религиозные же аспекты искусства на деле не привязаны к одной какой-то теме. Что бы вы ни делали — всё это может быть религиозным. Нел\ьзя сказать, что вот. мол. это мое произведение растафаристское, а вот это — нет; всякий художественно выраженный образ может быть религиозным, это эавивит от настроя вашей медитации в момент его зарождения. Растафаризм выражается не в физическом образе, а в духовном понятии… Художники — это пионеры духа. Мы, более молодое поколение растафари, должны сохранить наследие прошлого. Растаман, который в прошлом был объектом пренебрежительных слов и угнетения, ныне получил должное признание. Мы — те, кто должен добавить новые богатства в сокровищницу Чёрной культуры… Когда я гляжу на так называемую европейскую цивилизацию, которая была нам навязана силой, а затем оглядываюсь на Королевство Бенин в Нигерии, культуру Дагомеи, и там вижу богатейшие произведения искусства: литьё, золото, декоративное ткачество, — всё то, что Чёрный народ дал цивилизации, то я понимаю, что это европейцы разрушают культуру. Нам в наши дни показывают произведения Бетховена, Моцарта, Ван Гога, но никогда не показывают произведения Чёрной Африки, Бразилии и других мест. Потому-то мы, растаманы, — пионеры ямайского общества, мы — те, кто должен открыть среднему классу глаза на наше наследие».[160]

Уже знакомый нам Рас Сэм Браун говорит; «Для меня поэзия — это говорящий во мне внутренний голос Бога. Когда я пишу стихи, это Бог взывает через моё сердце. Для меня поэзия — это настройка на чистоту божественной волны. В поэзии я собираюсь донести своё послание до угнетённых».[161]

Хозяин магазинчика художественных промыслов растафари говорит о братии: «Они дали нам понять, что нация не может существовать лишь на основе заимствованной культуры, что необходимо ощущать некий „базовый источник“ существования — некоторые писатели называют это корнями».[162]

Художественное творчество как предпосылка культурного освобождения, в свою очередь необходимого для возрождения могущества расы, — всё это содержалось уже в «заветах» Гарви, писавшего стихи, песни и пьесы и придававшего им большое значение как самоутверждению через искусство. Кстати, для многих из братии самым ярким толчком к растафари были даже не речи Гарви, а написанная и поставленная им в Кингстоне в 1930 г. с неимоверным количеством действующих лиц пьеса «Коронация африканского царя». Вослед Гарви растаманы используют такую форму решения спорных вопросов, как постановку пьес, где герои рассуждают на волнующие братию темы и подсказывают «правильные решения» — обычно в роли мудрых советчиков выступают эфиопы.

Художественные ремёсла и искусства, культивировавшиеся в общинах растаманов, определили весь облик современной ямайской культуры, заслужив братии признание и хвалу ямайского истэблишмента. Это поэзия Орландо Уонга и раса Сэма Брауна, живопись Осмонда Уотсона и Карла Парбусайна, графика Раса Даниэла Хартмана и Раса Майкла, скульптура Раса Кэньюта, «даб-поэзия» (от «dub» «перезаписывать, озвучивать» — декламация стихов религиозного или политического содержания речитативом под аккомпанемент рэггей) Муты Баруки и Оку Онуоры. Позже из «даб-поэзии» родился «разговорный рэггей», а также «даб» (или на ямайском диалекте английского патуа — «доб») — обработка музыкального материала с помощью микширования и наложение на готовые записи рэггей собственных импровизаций ритмичным речитативом, нечто вроде возникшего в США (по многим не совсем верным суждениям исследователей — под прямым влиянием ямайского «даба») в чёрной субкультуре хип-хоп стиля рэп. Хотя даб требовал высокого мастерства, но в принципе на любительском уровне был под силу каждому — это снимало противоречие между требованием растафари непременно заниматься «Чёрным искусством» и отсутствием у большинства людей необходимых для этого талантов.

Колоритнейшим персонажем в даб-поэзии стал Оку Онуора (это «африканское имя» уже известного к тому времени поэта Орландо Уонга, очень характерной для нового поколения растафари личности). В 1971 г. в возрасте 19 лет за вооружённый грабёж почты Уонг был осужден на 15 лет. По его словам, на грабёж он пошёл не ради денег, но из бунта против «Системы Вавилона», а также для того, чтобы добыть денег для созданной общиной растафари Восточного Кингстона школы для отсталых детей — «Тафари Скул», — в работе которой Уонг участвовал с 1968 г. По этой причине Уонг считал себя «политическим заключённым». Когда передаваемые им на волю растафаристские стихи стали широко известны, интеллигенция страны обратилась к премьеру с ходатайством о помиловании Уонга, и он был освобожден досрочно в 1977 г.

Но из всех видов самодеятельного творчества растафари лишь музыка рэггей смогла выйти за пределы Ямайки, покорив мир и сделав расту явлением поп-культуры, разновидностью «новых молодёжных религий». Всемирная популярность рэггей превратила её во вторую после бокситов статью национальной экономики.[163]

Художественное творчество прямо увязывалось с понятием идентичности (ещё одно любимое словечко братии). Предполагалось, что культура растафари — врождённая, естественная культура чернокожих, но не все об этом знают, ибо развращены Вавилоном. Именно культура (как водится в обыденном словоупотреблении, под нею братия понимала в основном художественную культуру, обычаи и быт) объединяет всю чёрную расу — «детей растафари». Придти к «культуре растафари» — значит воскресить в себе идентичность. Как пел Питер Тош в песне «Африканец», «Не имеет значения, откуда ты происходишь. // Если ты чёрный человек. // То ты — африканец,// У тебя идентичность африканца». Боб Марли в песне «Африка, объединяйся!» поёт: «Африка, объединяйся!//Ибо мы движемся прочь из Вавилона.// Ибо мы вновь обретём землю своих отцов.// Как хорошо и приятно жить братьям вместе (Марли использует начало Псалма 133,[164] которым начинались все собрания растафари.-Н.С.) перед лицом Бога и человека, // Видящего единение всех растаманов.// Об этом уже сказано,// Остаётся сделать это. // И я говорю вам — // Мы все — дети Растамана, дети Ай-мана[165]».

«Культуру растафари» отличает налёт резонерства, риторичности, склонности порассуждать. По замечанию всех, кто проводил полевые исследования среди братии, растаманы охотно принимают заезжих европейцев, интересующихся их «философией». «Философы секты» готовы часами излагать свои взгляды на расу, культуру, религию, историю и политику. На своих собраниях «ризонинг» — растаманы говорят без подготовки часами, причём очень красноречиво. При этом, как легко заметить из любых текстов «культуры растафари», красноречие это крайне шаблонное, сводящееся к ограниченному кругу тем, каждая из которых немедленно влечёт за собой устойчивую череду образов. Симпсон выделяет шесть таких любимых тем для рассуждений.[166] Рассуждения растаманов (речь, ясное дело, о ямайской братии из простонародья, а не о воспринявшей, например, растафари в качестве гуманистической культурной альтернативы молодежи Запада или российской интеллигентной богемы) отличаются поэтому автоматизмом хорошо отлаженной шарманки, неспособной, однако, выйти за узкий круг тем. Неповторимое своеобразие «культуры растафари» заключается в уникальном сочетании в арсенале образов и доводов библейских мотивов и общих мест пропагандистской литературы чёрного национализма.

Вообще-то, растафари далеко не единственный синкретический культ, черпавший образцы рассуждений и материал для размышлений в печатных текстах — равно культового или же светского характера, — наделяющихся статусом мистического сосуда эзотерического знания. Самым распространённым текстом, выступающим в такой функции, является Библия[167] (разумеется, в христианских обществах): она всегда под рукой, авторитет её признан обществом, в ней достаточно мест, двусмысленных и неясных для человека иной эпохи и скудной учёности, что даёт разгуляться собственной распалённой мысли. Как сказал о роли «великих книг» в обществах с низкой грамотностью, питающих при этом пиетет перед письменным текстом и одновременно мифологизирующих его, А.А. Брудный, «предполагается, что понимание текста имеет эзотерическую основу, и всегда существует круг тех. кому „доступен подлинный смысл“ конкретного текста. Массы склонны с доверием относиться к „авторитетным толкованиям“, придавая им фактически большее значение, нежели самому содержанию доступных читателю текстов… Тексты, содержащие весьма маловероятные сведения, зачастую воспринимаются как руководство к интерпретации фактов».[168] В «признанных» книгах, как предполагается, содержатся ответы на все возможные вопросы — надо лишь уметь понимать их подтекст («видеть правду»). Как отмечает Пол Жилрой, «первичная семантическая функция Библии в народной культуре Карибов облегчила крайне избирательное и пристрастное усвоение её растой, бывшей целиком в курсе той долгой и ожесточённой борьбы, которую вели на её страницах раб и рабовладелец».[169] По мнению Дика Хэбдиджа, раста обращается к приёмам библейской риторики, чтобы показать, что растаманы «владеют словом истины». Синкретические и ассоциативные образцы мышления делают для растамана немедленно и магически доступным всё знание. Британские растаманы. продолжает он, — могут поэтому часами напролёт глубокомысленно рассуждать о чём угодно.[170]

По свидетельству Кена Прайса, растаманы считаются величайшими знатоками Библии. Особенно искушены они в апокалиптических пророчествах Ветхого и Нового завета, и их притчевые иносказания и обличения сотрясаются такими образами, как «долины смерти», «лжепророки», «озеро огненное, горящее серою», «низвергнуть на них огнь небесный», «огнь пожрет их», «зверь», «громы и молоньи» и т. д.[171]

Не редкость в синкретических культах и использование в качестве священных текстов и чисто светских текстов: так, к священным книгам бразильского культа умбанда относятся «Золотая ветвь» Дж. Дж. Фрэзера,[172] медицинский словарь, книга польского религиеведа Оссендовского «Люди, звери и боги», словари индейских языков и мистические сочинения Д.С. Мережковского. Но отличие растафари от подобного употребления, где текст не навязывает читателю свою логику, напротив — почитатель навязывает свою логику тексту, состоит в том, что в растафари исторические и культурологические труды чёрного почвенничества воспринимались адекватно, хотя их выводы и утрировались, переносились на все другие, не описанные в этих сочинениях явления. Но мифологизация мышления в этих текстах уже содержалась до их прочтения растаманами, мифологизировано было само мышление их претендующих на научность и рациональный анализ авторов. Не светские тексты были прочитаны глазами религиозного откровения, но сама Библия была прочитана растаманами глазами почвеннической историографии, проповедь Гарви и знакомство с книгами Р.А. Роджерса и Ф.Б. Петтерсбурха «открыли глаза» на известную с детства Библию, заставили по-новому взглянуть на неё. Примечательно, что ныне растафари отказывается от ведущего места Библии, но настойчиво рекомендует списки «правильных» исторических и культурологических сочинений: Х. Мадхубути, Ш.-А. Диопа. Ч. Уильямса, Ю. бен-Джоханнана, Дж. Джеймса, Г.Осеи и мн. других.[173]

Повторим ещё раз: в растафари светские теории не являются, как при гадании по книге или при сакрализации индейского словаря, набором туманных и загадочных слов для произвольного толкования на основе видения, подсказанного иным, сакральным текстом — «ключом». В растафари светские тексты служат для интерпретации хорошо известного сакрального, и основа культа — именно историческая и культурная мифология насчёт первенства и уникальности собственной культуры, её превосходства.

Мировоззрение растаманов отразилось в созданном в общинах братии языке, в 70-е вместе с текстами песен рэггей распространившись по свету. Называется он «I-words» (в нём отсутствует объектный падеж личных местоимений первого лица единственного числа), или же «dread-talk». Растаманы наделяли свой язык мистическим смыслом. Например, слово «I» («Я») по написанию совпадает с римской цифрой I, входившей в имя живого бога, а по звучанию — с английским словом «глаз» и со словом «high» («высокий»), как оно произносится на ямайском диалекте английского — патуа. Кроме того, оно напоминало и слово «Хайле». Поэтому это слово почиталось как символ божества Хайле Селассие Ай, присутствующего в каждом человеке высокого духа и внутреннего зрения, дарованного Богом. Вместо «мы» следовало говорить «Я и Я», так называлась и вся братия в целом. Это дало Л. Барретту повод заметить, что, дескать, в понимании сущности межчеловеческих отношений растафари пошло дальше Мартина Бубера. Косвенное местоимение «me» в ямайском креоле заменяло также и «I» в силу созвучия с местоимением «я» на языке тви (один из языков этнолингвистической группы акан с Гвинейского побережья Африки, откуда происходило большинство ямайских рабов). Поэтому оно считалось братией признаком «негритянской речи» и сервилизма: так-де рабы отзывались на зов господина.[174] Священное слово «I» вошло в состав многих производных слов. Например, избегавшая всего искусственного, консервов и «химии» кухня растаманов называлась «Ital food».[175] Вообще всё. что принадлежало к «эфиопской культуре», называлось «Ital» и «Irie». К личным именам, а их часто меняли на «эфиопские», также прибавлялось «I» или «I Вrо» (искаж. «Я Брат»), либо приставка «Рас». Язык растафари перенасыщен — и это делает труднопонимаемыми на слух песни рэггей, и если бы тексты не печатались на альбомах, то их сокровенные послания были бы не поняты вне Ямайки[176] риторическими фигурами. Делается это в стремлении вскрыть внутреннюю сущность предмета или явления, обнажить её. Как принято считать в сегодняшнем языкознании, риторическая фигура — это намеренно допущенная ошибка, отклонение от нормы (нулевой степени), рассчитанная на осознанное её исправление воспринимающим. Всякое нарушение нормы имеет риторический эффект, и конечная цель и основная задача её, как и риторики вообще, порождение этоса (целенаправленное формирование этоса), то есть «аффективного состояния получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения и специфические особенности которого варьируют в зависимости от нескольких параметров».[177]

Язык растафари злоупотребляет коммутацией — сдвигом привычной нормы, при которой усилие слушателя, приложенное, чтобы понять сообщение. одновременно как бы направлено на совлечение покрова с обыденности «открывает правду». Самые распространённые в дрэд-ток фигуры — это метаплазмы (т. е. изменение графической или звуковой стороны сообщения, графического или звукового облика слова), метаграфы (метаплазмы, существующие только на письме), эпентеза (вставка посторонних звуков, придающих слову неожиданный новый привкус) и антомазия (вид синекдохи, замена имени собственного на имя нарицательное).

Из метаграф чаще всего встречается написание буквы «I» как прописной в любом положении, сколько раз бы оно ни встречалось в слове. Чем больше в слове «божественных» букв, тем оно благословеннее. Из нехороших слов, связанных с Вавилоном, наоборот, изымается буква «I», ибо они её недостойны. Наиболее принятой эпентезой также была вставка едва ли не в каждом из «хороших слов» постороннего звука «Ай», увеличивающего божественность слова. Среди метаплазм часто употребляются «очищающие» слово от присутствующей в нём скверны. Вот ряд примеров словотворчества растафари:

sincere = sin, надо Incere, Icere dedicate = dead, надо lIvIcate appriciate = hate, надо appricilove banana = ban, надо Inana, Jannana, freenana deadline = dead, надо lIifelIne А вот примеры «разоблачения» малопочтенных слов:

politics = poly-tricks system = shitstem city = shity oppressor = downpressor. Хорошие же слова видоизменялись так; Ethiopia = IthIopla; high = I; create = Irate; recall = Icall; receive = IceIve; declare = lclare; meditate = IdIate; pure, wholesome = Ital; understand = overstand; Rastafari = Rasta-for-I

Вместо back надо говорить Forward, вместо last — first и т. д. Впрочем, простор для личного словесного творчества каждого из растаманов был неограниченным — тексты растафари и оформление пластинок рэггей поражает хитроумием звукописи и графики.[178] Даже страна временного проживания была переименована из Jamaica в Jah-maica.

Примерами антомации было временное название чёрной расы на период пленения — «Страдальцы», «Страждущие». «Пророк», понятно, означало М. Гарви, «Лев», «0.Н.» (H.I.M.), «Разрывающий Седьмую печать» и многое другое — Хайле Селассие I. «Сион» означал Африку, «Вавилон» — Запад, полицию и т. д.

По замечанию Дж. Симпсона, «растаманы верят, что слово исцеляет и убивает, каждое слово несёт в себе „вибрацию“. Каждое слово имеет историю. Слова нельзя уподоблять необдуманно».[179]

Дрэд-ток разработал богатую символическую систему, выражавшую различные стороны учения: Вавилон (также Система), Сион, Сера (грядущее возмездие и гибель в огне, адское пламя, пожирающее европейскую цивилизацию), Исход (репатриация, национально-освободительное движение, возрождение африканской культуры), Пиратство (колониализм), Вибрация (медитация под музыку рэггей, транс, связанный с постижением духовных глубин не без помощи марихуаны, непосредственное проникновение в сущность бытия, доступное лишь африканцу), Села, Мир и Любовь (принятые у братии приветствия, выражающие дух «культуры растафари»), Корни (африканская культура), Седьмая печать, Направляющий посох, Страдальцы, Выживание, Судный день, Земля обетованная, Воздаяние, Дрэд, и т. д.

В. Полард отмечает, что сегодня дрэд-ток стал основным языком ямайской молодёжи благодаря рэггей.[180] Она указывает на большое количество библейской и «научной» лексики в этом языке: мудрёных слов в нём гораздо больше по сравнению не только с патуа, но и со стандартным английским.[181] Кстати, та же картина отмечена и среди гарлемских чёрных иудеев, разговорная речь которых — это язык «Библии короля Якова».[182]

Музыканты рэггей очень ответственно относятся к своему языку, заявляя, что его популяризация через тексты рэггей способствует распространению взглядов растафари. Действительно, усвоение языка растафари как модного жаргона невольно заставляло смотреть на мир глазами расты даже тех, кто ей не симпатизировал: «Африка, Сион, Вавилон, Я и Я вошли в лексикон чёрной молодёжи. Они могли и не иметь для всех того глубокого смысла, что для растаманов, но всё же представляли мир в новом свете, и представление о том, что чёрный человек владеет богатым культурным наследием, глубоко погребённым под слоем колониального мусора, распространилось среди чёрной молодёжи».[183]

В растафари частично возникли самостоятельно в силу общего духовного импульса, частично были прямо заимствованы наиболее распространённые представления культурного национализма (разумеется, в мифологизированном и шаржированном виде). Они укоренились и стали общими местами, клише. С выходом растафари на местное радиовещание, приобретением им статуса «ядра национальной культуры», а затем — с превращением в молодёжную субкультуру и интернационализацию через рэггей эти общие места становятся достоянием массового сознания и приобретают прочность народного предрассудка. И уже не стоит удивляться, когда бросивший школу сорванец из чёрного квартала поведает британскому социологу, что «африканцы — жертвы воинственности европейской цивилизации, так как они не заботились о вооружении, а стремились к духовным и культурным достижениям»,[184] а группа безработных люмпенов горячо обсуждает свидетельства приоритета чёрных цивилизаций в древности и античности.

3. Рэггей — музыкальный манифест панафриканизма; от культа к субкультуре

Для духовного взаимно очистительного общения в растафари культового периода, как считалось, хорошо помогал «ризонинг» (от англ. «аргументированное рассуждение»), который М. Роу описывает как «традиционный способ обмена информацией, сопоставления взглядов, интерпретации Библии».[185] Это были регулярные коллективные обсуждения всего, что волновало братию. Их также называли «chant» («песнопение»), и проходили они под барабаны «наябинги», в весьма торжественной обстановке. Дискуссии и проповеди перемежались музыкой и пением, а также ритуальным курением марихуаны.

А вот описание «ризонинг», сделанное уже в Англии в начале 80-х: «Главным в „ризонинг“ было разметить задающую систему координат растафаристскуго сетку, сквозь которую затем просеивался диалог. Все темы разговора следовало осмыслить соответственно той матрице, каркас которой составлялся из вдохновляющих посланий Биг Юта, У-Роя, „Пылающего копья“, Фрэда Локса и, конечно, Архетипического Растамана — Боба Марли».[186]

Или другое описание: «Подростки собираются послушать рэггей. покурить марихуану и почитать Библию. Они явно не религиозны, но восприняли все внешние символы растафари, тем самым солидаризуясь с представлениями о том, что и они, и их родители прожили 400 лет в вавилонском пленении и сейчас должны стать свободными».[187] А вот что говорят сами участники лондонского «ризонинг»: «Мы всегда болтаем о музыке, это нам помогает узнавать, что почём на этом свете. Знаете, есть такие диски, где обо всём рассказывается, всё как есть. Ну, диски расты, из них все узнаёшь, и мы об этом треплемся.»[188] «Может быть, наше движение и началось из-за музыки, но через „ризонинг“ ты ещё лучше начинаешь осознавать всё…, „ризонинг“ даёт внутреннее зрение».[189]

Нетрудно заметить, что в последних примерах перед нами не что иное, как, говоря языком отечественной подростковой субкультуры, тусовка.

«Ризонинг» — прекрасный пример превращения растафари из культа через квазиидеологию в молодёжную субкультуру, а в самом широком проявлении попросту в моду, т. е. внешнее самоотождествление посредством семиотически окрашенных деталей одежды, манер, речи и так далее с определённым образом. Чаще всего это образ одной из субкультур, на которые распадается культура социума. Для каждого из общественных и возрастных слоев и сегментов в любом пост-традиционном обществе имеется несколько запечатлённых в субкультурах образов. Так, для послевоенной рабочей молодёжи это всегда не менее трёх конкурирующих и дополняющих друг друга субкультур — «на выбор»: «ориентированные вниз» (панки, «гриззи», хипстеры), «ориентированные вверх» (моды, попперы, «итальянский стиль» в Британии 60-х, отчасти тэды) и консервативно-стабильные (скинхэды, рокеры, наши люберы, гопники и «моталки»). Периодически возникают также эвазионистские, эскапистские субкультуры («хэви метал кидс», «глэм» и др.). Самоопределение личности в современном обществе (речь, понятно, идёт о личности, не злоупотребляющей рефлексией) сводится чаще всего к неосознанному выбору одного из таких образов — того, который в наибольшей степени соответствует личностному типу (ориентированному на повышение статуса, на интеграцию, борьбу или разрыв с обществом), но чаще всего — просто по случайному совпадению обстоятельств («…ребята во дворе были панками, и я панковал, а потом переехал в другой двор, познакомился с люберами, и мы стали панков гонять», — типичная исповедь подростка). При этом для подавляющего большинства речь идёт не о полном слиянии с субкультурой, но лишь о намёке лёгкими штрихами (заклёпка на куртке или же знак «пасифик» несовместимы, и за каждым стоит целый ряд связанных с определённым образом черт) на своё тяготение к определённому образу. Роль «тотемов» — идентификаторов при этом в послевоенных молодёжных субкультурах чаще всего играет музыка. Поэтому вражда между поклонниками «металла» и «пижонского рок-стеди» — вовсе не дело музыкальных вкусов, но неприязнь двух образов и духовных миров. Увидев у черного подростка Звезду Давида (символ растафари) или серёжку с полумесяцем (отзвук Нации ислама в хип-хоп), можно безошибочно сказать, какую музыку он слушает, каково его мнение по тем или иным вопросам и т. п. — существует некий внутрисистемный детерминизм элементов образа, подразумевающих друг друга, их взаимное соответствие. И если образ можно выбирать довольно свободно, то, примкнув к определённому образу, член субкультуры поневоле усваивает все его стороны без изъятия — он относительно свободен в рамках культуры, но жестко запрограммирован в границах принятого им образа.

За период социализации подросток обычно сменяет несколько субкультурных образов, каждый раз как бы заново рождаясь (и субъективно переживая это как перерождение), меняя привычки, вкусы, манеры.

Субкультура в её законченном, полном виде обычно затрагивает лишь малую часть общества, но, постепенно ослабевая, она в виде невольной тяги к созданному субкультурой образу затрагивает огромные массы людей: в самом ослабленном виде, на уровне моды или симпатии практически все люди тяготеют к тому или иному образу. Подросток может быть примерным школьником и не нарушать правила для учащихся, но носить на опрятной школьной курточке булавку и самому себе казаться отпетым панком либо надевать в воскресенье драные джинсы и полагать, что все вокруг его считают хиппи. «Образ себя» стройся не из реальной самооценки, а исходя из идеального образа, созданного субкультурой. «Намёк» на приверженность к определённому стилю может делаться лишь отдельными атрибутами стиля, но при этом, как в случае с двумя прилежными школьниками, оба кажутся себе даже внешне соответствующими предлагаемому стилем образцу; ершистым скандалистом в первом и заросшим донельзя нонконформистом во втором случае. Но если даже большинство людей и не соответствуют закрепленному в субкультуре образу, то самоотождествление с ним диктует им образ мира, восприятие событий и отношение к ним. В последнем случае субкультура — не обязательно подростковая.

В наши дни с распадом традиционной культуры ряда неевропейских обществ в процессе аккультурации возникает невиданное ранее явление: общества, не имеющие общезначимой нормативной доминирующей культуры и состоящие целиком и исключительно из субкультур. То, что принимается за нормативную культуру в таком обществе — это всего лишь элитарная субкультура интеллигенции, обычно вестернизированной. В таком обществе исчезает скрепляющее его общее семантическое поле. Ямайское общество — яркий пример подобного лишённого единого стержня социума, но и в ряде других стран в качестве доминирующей культуры начинает выступать субкультура европеизированных верхов. Низовые субкультуры становятся в таких обществах нормой существования, а самодеятельное искусство, заменяющее отсутствующее общезначимое профессиональное, — необходимым элементом жизни, причём исполнительское мастерство и техническая изощрённость от подобного искусства даже не требуется. Главное — это то, что оно ликвидирует эстетический голод, не утоляемый ничего не говорящим большинству населения «раздробленного общества» профессиональным искусством. Субкультура же порождает и самодеятельную философию, науки, идеологию — едва ли не собственную политическую систему. Это явление любого общества, но в первую очередь того, где нет сопряженности между различными социальными стратами.

Видение иных культур («Образа Иного») и собственной культуры («Образа Себя») в первую очередь зависит от того, к какому образу причисляет себя индивид. Это видение особенно злободневно для субкультур неевропейских стран. Бросается в глаза при этом различие между почвенническими субкультурами растафари, афро и хип-хоп и универсалистски ориентированными «сапе», диско и джаз-фанк (речь идёт лишь о субкультурах Африки и африканской диаспоры).[190]

Поэтому чередование почвеннических и западнически-универсалистских настроений в среде африканской диаспоры находит выражение и в попеременном увлечении субкультурами то того, то другого типа.

Превращению растафари в субкультуру предшествовало выдвижение в нём на первый план идеи революции в сознании, а также слияние с трущобной субкультурой руд бойз.

«Освободите сознание людей — и вы освободите, в конце концов, их тела», — говаривал М. Гарви.[191] Растаманы полагали, что нынешнее рабство хуже прежнего, так как раньше в оковах были тела, а теперь — души, скованные чуждой культурой. Боб Марли так комментировал одну из своих песен: «Когда мы говорим о потоке и разграблении, мы не имеем в виду материальные вещи, мы хотим выжечь огнем иллюзии капиталистического сознания».[192] Музыканты британской группы рэггей «Асвад» поучают: «Наша музыка — революционная сила, но эта революция должна быть духовной. Наша публика воспринимает это как революцию… Но когда другие думают о революции, им мерещится груда оружия, пальба на улицах и всё такое прочее — у нас совсем другая революция, революция без оружия. Это революция в сознании. Идёт ломка общепринятых взглядов, каждый должен сам себя изменить».[193]

Где-то с начала 60-х растаманы всё меньше ждут, что мессия пришлет корабли, а всё больше начинают упражнять себя в духовном очищении — сперва как части подготовки к репатриации (имеющих в сознании родимые пятна Вавилона в Эфиопию не возьмут), а позже и как самоцели. Любимыми фразами становятся «Освобождайтесь от рабства в сознании!» (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен рэггей), «вернись к сознанию корней», «раскрепощай свой разум», «прочисть свои мозги». Последнее совпадает с идеей «революции в сознании», доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х — вспомним песню «Битлз» «Революция»: «Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию — // Прочисть лучше собственные мозги!!!», — или почти дословно совпадающие тексты «The Who» и «Jefferson Airplane». Влияние «молодёжной революции» и идей «новых левых» на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60-х «американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их[194] для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку».[195] Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как «антиимпериалистической культуры Третьего мира» Х. Кэмпбелл: «Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать рэггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны „соцориентации“. — Н.С.), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки».[196]

Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей рэггей и внеся в растафари мотивы «власти цветов». Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица рэггей — Пума Джоунс[197] из группы «Блэк Ухуру» — в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы «молодежной революции» работал в США сборщиком на заводах Крайслер.

Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась «Хиппи Бойз», хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к «улично-приблатненному» ска и затем к мистически-визионерскому рэггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х «Уэйлерз» утрачивают прилизанный вид и становятся похожи на людей: из-под пятницы суббота торчит, расхристаны и увешаны фенечками, волосы в дрэдлокс, лица отрешенные и нездешние, взгляды туманные и в Потустороннее устремлены. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.

Кстати, собственно африканская поп-музыка до «чёрной культурной революции» 60-х тоже старательно копировала западную эстраду, вплоть до того, что самая популярная поп-группа Кении в середине 60-х называлась… «Викинги».

Схожесть «обновленной» расты и хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-рэггей в «Мэлоди Мэйкер» Вивьен Голдман, в юности — хиппи, проводит это сопоставление из статьи в статью, уподобляя фестиваль «Рэггей сансплэш» Вудстоку. Здесь удачно подмечена такая их общая черта, как использование рок-музыки в качестве основного канала для пропаганды своих идей, открытое «молодёжной революцией. „Рок — это не музыка, а образ жизни“, — говорил кумир „молодёжной революции“ Джимми Хендрикс. „Мы не развлекаем, а проповедуем“, — как бы вторит ему Рас Хосе из группы „Мистическое Откровение Растафари“.

Всё это привлекло в растафари молодёжь. Появившаяся чуть позже на Доминике организация „Дрэдс“ (смесь культового растафари, молодёжной субкультуры и политического движения), запрещенная властями в 1974 г., была уже чисто молодёжной по составу.[198]

В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как „клиппи“ („стриженные“). Это были молодые люди из среднего класса, „привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним“.[199] Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире — модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь „модным угаром расты“ („rasta bandwagon“). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: „Стать растаманом — это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы[200] всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)“.[201] Ещё характернее ворчание классика рэггей Седрика Брукса на „модный угар“, к которому он причисляет даже Боба Марли: молодёжь исполняет рэггей как песни социального протеста и всё такое прочее, а что до более глубинной философии расты — этого-то, главного-то, и нет, им мистическую суть не понять. Взять того же Марли: без году неделя, как растаман, а уже туда же — куда там, проповедник!»[202]

Пополнение пришло в растафари не только из колледжей и университетов, но и с противоположной стороны — с самого дна. В конце 50-х на Ямайке сформировалась типичная «субкультура насилия» чёрного гетто — «руд бойз», или «рудиз» («крутые ребята»). В центре её — приблатнённый сорванец, умеющий за себя постоять, брутальный и уверенный в себе. Как и во многих субкультурах, где отсутствие системы культурных кодов и шаблонов заполняется обычно заимствованиями из массовой культуры (а Камеруне, например, в молодёжной уличной субкультуре структура «банд» и их иерархия копирует таблицу национального чемпионата по футболу, для «футбольных фанатов» — от Британии до России — сами турниры — тоже лишь предлог, формальный остов для чёткого и наглядного построения отношений между группами подростков; такой же социальной матрицей могут служить музыкальные течения и т. д.). Структура молодёжных группировок «руд бойз» строилась по матрице, предоставленной их любимым времяпровождением: «тотемами» служили герои голливудских вестернов и исполнявшие их актеры, а также киностудии. Для разметки территории служили кинотеатры, каждый из которых и прилегающие кварталы контролировала определённая группировка[203] (в других субкультурах для этого могут служить пивные, дансинги, предприятия, на которых работает большинство жителей микрорайона и другие «точки» — М. Телуэлл называет это «политической географией трущобного города»). В 60-e происходит резкая смена настроений и переориентация на иной, националистический образ. Выразилось это в отказе от подражания западному кинематографу и его героям и переходе на растафари и музыку рэггей как источник культурных образцов. Соответственно, роль «точек отсчёта» при «районировании» территории стали играть «саунд системз». Персонаж романа М. Телуэлла, главарь молодёжной группировки, воплощавший блеск вышедшего из моды образа и не сумевший перестроиться, сетует: младшее поколение ему непонятно, оно высмеивает тех, кто носит «голливудские» клички за подражание «белому человеку», не ценят прежний шик и умение подражать лихим ковбоям и гангстерам, называют себя «эфиопскими» именами, слушают рэггей, носят дрэдлокс и уж если и ходят в кино, то болеют не за ковбоев, а за индейцев.[204]

Этика рудиз воплощала ершистую неприкаянность, вызов «приличному обществу», с которым «руди» считал себя в состоянии войны, и хладнокровную угрозу любому встречному. Самоутверждение через насилие, вызвавшее поток увещеваний со стороны раннего рэггей прекратить братоубийству, которое на радость только Вавилону, привело к «войне банд», заставившей правительство ввести в 1966–1967 гг. чрезвычайное положение на Ямайке. Но, как подметил Кен Прайс. «Руд бой — нечто большее, чем уличный правонарушитель: он революционер и, как способ выказать своё негодование и обиды, он отождествляет себя с растафарианами и воспринимает их жизненный стиль. Когда молодежь из среднего класса и интеллектуалы левацких убеждений стали идентифицировать себя с „движением“, деятельности „руд бойз“ была придана некоторая степень законности».[205]

Если Р. Неттлфорд считает «руд бойз» побочным детищем растафари, то более искушённый в предмете Гарт Уайт (сам бывший «руди», а затем добросердечный растаман, издатель текстов песен рэггей и социолог) полагает, что «рудиз» появились, в общем-то, независимо от растафари, хотя и выросли в наполненных растафаристскими общинами трущобных кварталах — «оплоте» «движения». Вначале это был слепок в гарлемских банд без какой-либо идеологической и религиозной подкладки, и лишь в конце 60-х они обратились к растафаризму, увидев в нём близкую собственному мироощущению систему представлений.[206] Действительно, большинство групп рэггей начинали в стиле ска и рок-стеди, героями их песен были именно «рудиз», и лишь изредка проскальзывало то или иное словцо из арсенала расты — из тех, что стали общими для кингстонской бедноты. Кстати, не только первый всемирный хит Марли — это еще типичная песня «руди» «Я пристрелил шерифа», но и сама группа Марли, прежде чем превратиться в «Стенающих» («Wailers»), называлась «Wailing Rudeboys». По мнению Г. Уайта, именно обращение «руд бойз» к растафари смогло прекратить «войну банд» на острове. В конце 60-х «рудиз» отпустили дрэдлокс, надели жёлто-красно-зелёные береты и перевели свой неосознанный протест маргиналов на язык растафари: «Обмирщение вероучения расты совпало с политизацией поставленных вне общества руд бойз, и новая эстетика, обусловившая мировосприятие „локсменов“, нашла свою совершенную форму в рэггей».[207] Но оставалась и память жанра — в том чисто формальном смысле как употреблял это понятие М.М. Бахтин. Связь между «предрастафаристским» приблатнённо-уличным периодом трущобной самодеятельности и исполненным ветхозаветной патетики рэггей показывает одно время бывший виднейшим поэтом британского растафари (по его словам, с возрастом он «бросил флирт с растой и стал реалистом»[208]) Линтон Квеси Джонсон, некогда — звезда «разговорного рэггей», автор ряда интересных работ о рэггей. Интереснейшим примером трансформации смысловой нагрузки при сохранении речевых формул являются описанные им образцы перекочевавших из блатного романса в полурелигиозные тексты выражений бунтарства и непримиримой враждебности властям.[209] Это можно сравнить с «разбойными» песнями в разночинной демократической субкультуре прошлого века и с «лагерными» в субкультуре советских «шестидесятников».

Но и до слияния с «руд бойз» криминальный мир не оставлял без внимания простодушных и исповедовавших нестяжание и ненасилие растаманов. Во-первых, преступный мир использовал налаженную совершенно бескорыстно растаманами сеть распространения «травы мудрости» и скупал по бросовым ценам выращенную ими божью благодать. Во-вторых, среди растафари легко было затеряться, «лечь на дно», отсидеться — они принимали и привечали в своих общинах всех недругов Вавилона. И, наконец, сам стиль жизни растаманов был в чём-то симпатичен этим недюжинным натурам. По крайней мере, в любом печатном выступлении растаманов или же работе симпатизирующих им исследователей обычно высказывается сожаление по поводу того, что среди «настоящих» растаманов затесались «фальшивые», которые позорят братию и создают ей дурную репутацию. Едва ли не первым внедрился в среду растаманов, стал «дрэдом» и повлиял на внесение в растафари «блатного» стиля известный бандит и налётчик Уоппи Кинг, казнённый в начале 60-х. В 60-e складывается инфраструктура молодёжной субкультуры «руд бойз», которой позже пришла на смену другая молодёжная субкультура — раста-рэггей,[210] воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это «саунд системз» — дискотеки, вокруг которых группировались банды «рудиз». Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же «саундс» и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной «магнитофонной культурой» 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло — ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,[211] выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, «пиратский» и содержащий досадную промашку — песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли.

Среди молодого поколения расты легендарной фигурой стал Ли «Смутьян» Перри, студия которого превратилась в своего рода храм, куда стекались растаманы со всего света. В 1979 г. Ли Перри внезапно отверг расту, разогнав паломников, шатавшихся в окрестностях студии, а саму студию спалил, и основал новую «религию для Третьего мира»,[212] основанную на культе марихуаны.[213]

В «саунд системз» звучала музыка в стиле ска, ставшая духовным выражением «руд бойз». В её полублатную-полусоциальную тематику и вошёл язык растафари, придав робингудовской этике «руд бойз» законный вид и толк. Со слияние воедино субкультуры «рудиз» и «движения растафари» раста обрела свой нынешний вид, получив одновременно и свой нынешний язык — музыку рэггей. При этом агрессивность «рудиз», так сказать, сублимировалась в обличение Вавилона, а междоусобица сменилась «братством». Затейливый генезис ставит растафари вне рамок механических классификаций, ставя в тупик классификаторов. Так, британский социолог Майк Брэйк, рассортировав молодежную субкультуру на три основных потока — богемный, преступный и политический, — остаётся в затруднении насчёт растафари. Понимая субкультуру как попытку найти форму коллективной идентичности, М. Брэйк определяет растафари как «городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему шпаны (hustler) „руди“ с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности». Эту специфику он объясняет так: «к концу 60-x „рудиз“ увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью „рудиз“ и печатной агитацией американского движения Чёрная власть… Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась с воинственностью „рудиз“. Рэггей же стала поэтическим манифестом и донесла своё политическое послание до чёрной молодёжи Британии…, хотя и складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма».[214]

Eстественность, с которой криминальная субкультура сочеталась с растафари, имеет, по меньшей мере, две причины. Во-первых, этика субкультуры чёрной бедности (в западной социологии есть и такой термин для жизненного уклада трущоб африканской диаспоры, а в последние десятилетия уже и не совсем трущоб, но всё равно — гетто) не осуждала конфликты с законом, считая нормой жизни столкновения с властью, а на сопутствующие им отсидки глядя как на дело житейское. Помимо «беспричинного» хулиганства «руд бойз» и обстоятельной преступной деятельности акул типа Уоппи Кинга, к растафари тянулись и все те горемыки, о жизни которых трудно сказать, где здесь кончается уклад и традиция, а где начинается нарушение закона. По крайней мере, мелкая контрабанда, разведение и продажа марихуаны, браконьерство, мелкие хищения «на стороне» не считаются в этой среде безнравственными.

Во-вторых, именно в этой среде долее всего сохраняются под напором вестернизации «этнические» элементы культуры. «Субкультура чёрной нищеты» становится как бы заповедником «наследия» — факт парадоксальный, не очень благостно выглядящий, но реальный.

Кроме того, именно из этой среды черпала себе адептов братия растафари, а в США (уже вполне осознанно) — Чёрные мусульмане.

Примером слияния субкультуры «повседневной преступности ради выживания», когда целые предместья живут незаконными промыслами, и «этнического наследия» служит старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра, ставшая основой культовой музыки растафари и трансформировавшаяся в «танец наябинги». Бурра основана на полиритмии трёх барабанов — большого (bass), среднего (fundeh) и малого (repeater) при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Она объединила мелодику и ритмику «трудовых песен» с пародированием традиций гриотов: ироническое — на манер частушки и отчасти гарлемских «дазнс» — восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствовавшего человека бурра исполнялась уже без иронии. В XX веке она превратилась в ритуал встречи вернувшегося подле отсидки в тюрьме соседа, став «открытым прославлением преступного мира».[215] Криминальная атмосфера, окружавшая эту музыку, — пишет Д. Хэбдидж, — сохранилась и при преображении бурры в «танец наябинги», и последний «превратил изначальное самоотождествление с ценностями уголовного мира в открытую приверженность террору и насилию. Преступность и музыка неуловимо переплелись в Западном Кингстоне в прочный симбиоз».[216] Сказано метко, хотя и чересчур категорично. Прежде, чем стать «танцем наябинги» (соответственно, «наябинги» стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах рэггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа Бонго — колоритной общины оборванцев, приторговывавших марихуаной, эдакого религиозно-мафиозного объединения. Впрочем, индийская конопля на Ямайке входила в состав большинства традиционных народных снадобий, и её курение не считалось предосудительным — зато народное мнение никак не могло взять в толк смысл её запрещения и видело в этом измывательство властей. Бонго целиком слились с общинами растафари, принеся в расту бурру и знаменитые барабаны. Это единственный из предшествующих расте ямайских культов, признанных братией не «религией рабов», но частью «африканской культуры». Слияние двух культов произошло в конце 30-х гг.[217] Бонго считали всех чернокожих — живых, умерших и не родившихся — духовными братьями и почитали умерших приверженцев культа, игнорируя семейные связи. Предполагалось, что до продажи в рабство все африканцы были «людьми Бонго». Братство африканских духов составляло иерархию из трёх разрядов: 1) настоящие африканцы, жившие и умершие в Африке; 2) рабы и маруны: 3) простые члены культа, умершие недавно.[218]

После слияния двух культов одно из названий растафари стало «Бонго-мен», а само слово наполнилось каким-то мистическим смыслом (в песне «Нэтти дрэд» Марли поёт: «Дети! Да восприемлете свою культуру!//Развивайте Конго-Бонго!»).

Отдалённой основой рэггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские[219] музыкальные стили: музыкальные церемонии культов кумина и покомания, песнопения ривайвалистского сионского культа, несмотря на неприязнь расты к самим культам, оказавшие воздействие на музыку секты, «брукингс» (танцевальное соревнование двух команд. якобы праздновавшееся в память отмены рабства), «тамбо» — танец, аналогичный хореографии Западной Нигерии, ашантийский по происхождению карнавальный праздник «джонкунну» (впоследствии название трансформировалось в «Джон Каноэ») и многие другие. На африканской ритмике и мелодике с иберийским, а позже — английским влиянием были основаны карибские стили калипсо (в нём прослеживаются элементы музыкальной культуры йоруба) и менто. Последний, господствовавший на Ямайке в межвоенные годы, — это тропический вариант занесенной в ХIX в. из США кадрили. В середине 50-х из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза и других стилей североамериканской поп-музыки возник стиль ска — уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля стали музыкальным рупором субкультуры «руд бойз». Расцвет ска приходится на 1959–1965, рок-стеди — на 1965–1969 гг. Другое ответвление карибского городской лёгкой музыки — это смесь легкомысленного калипсо и диско, оформившаяся в презираемый поклонниками сурового рэггей стиль сока. Деление на эти две ветви — пример разделения двух образов — «попсового», эстрадно-развлекательного. дурашливого и коммерчески ориентированного, потребительски окрашенного сока и угрюмого, «корневого», нонконформистского и бунтарского, антисоциального и эпатажного ска, рок-стеди и рэггей. Такое разделение, расщепление на коммерческие и нонконформистские направления обычны для любого направления поп- и рок-музыки (собственно, рождаясь как рок-музыка, каждый стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий «попс», и рэггей не избежал этого, породив «Lovers' Rock»), причём с постоянной закономерностью «роковый» стиль в «этнических» направлениях оказывается почвенническим, а «попсовый» — западническим.

Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип «вопрос — ответ» в вокале, синкопирование, частое употребление фальцета и «скэт» (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие «нетрадиционные» способы звукоизвлечения в вокале).

Звёздами ямайского ска были Дон Драммонд, Эрнст Рэнглин, Джонни Мyp, Лин Тэйт, Роланд Альфонсо, Томми Мак-Кук, Джекки Миттоу. Десмонд Деккер и другие. Наибольшим успехом у «руд бойз» пользовался Принс Бакстер, член Нации ислама, использовавший, однако, в своих текстах и риторику растафари. Став средством коммуникации (все друг друга знали в молодёжном мире Кингстона, любое событие через пару дней отражалось в песне, гремевшей в «саунд системз»), ска, несмотря на техническое несовершенство записей, вытеснило североамериканскую поп-музыку.

Через некоторых музыкантов, раньше других увлекшихся растафари, в ска проникают мотивы и язык растафари. Первыми здесь были Реко Род-ригес и выдающийся тромбонист Дон Драммонд, уже в начале 60-х создавший композиции «Отец Восток», «Аддис Абеба», «Реинкарнация» и «Памяти Маркуса Гарви». За ним последовали группы «Мелодианз», «Лайонариз» и «Абиссинцы».

Параллельно продолжала развиваться музыкальная культура братии растафари, питавшаяся теми же традициями, что и городская лёгкая музыка Ямайки, а через Реко Родригеса и Дона Драммонда прямо пересекавшаяся с нею, но сливавшаяся до конца 60-х в одно целое. Игравший на малом барабане бурры Брат Иов приспособил бурру для ритуальных церемоний растафари. В 1949 г. в общине «Мистическое Откровение Растафари» легендарный исполнитель на среднем барабане Каунт Осси (наст. имя Oswald Williams, 1928–1976) создал группу для музыкального сопровождения песнопениям братии, куда вошли профессиональные музыканты: Реко Родригес, саксофонист Гэйнер, барабанщик Филмор Аваранга. Проповедник растафари Брат Лав (Любовь) сопровождал выступление чтением Библии. Группа, названная, как и община, «Мистическое Откровение Растафари», получила признание у братии, которая восприняла её как подлинное выражение африканской культуры.[220] В начале 60-х группа записывает первую пластинку с тремя религиозными песнями. Появились последователи: Тутс Хибберт с группой «Мэйталз», Седрик Брукс и группа «Огни Сабы», Рас Майкл и его группа «Сыновья Негуса». Вокруг группы сплотилась музицирующая часть братии, создавшая «Общину и Культурный центр Каунта Осси», при котором братия занималась музыкой, хореографией, поэзией и живописью. В Центре велось преподавание культуры и истории Африки. Преподавателями были член миссии в Африку «посол» Сэмюэль Клэйтон, считавшийся среди братии специалистом по истории, Томми Мак-Кук, Седрик Брукс и другие. Седрик Брукс создал при Центре танцевальную труппу «Объединённая Африка». Сама группа «Мистическое Откровение» состояла из двух частей; барабанщики во главе с Каунтом Осси (как бы классический состав бурры) и введённые позже медные, духовые и гитары во главе с Седриком Бруксом. Вокалистом группы был Сэмюэль Клэйтон. Выпускаемые группой пластинки (в 1973 г. они были собраны в большой альбом «Граунейшн» и переизданы) объявлялись не коммерческими записями, а «пропагандой культурного достояния растафари». После смерти Осси в автокатастрофе группу и Центр возглавил Седрик Брукс. Примыкавшая к Центру группа «Рас Майкл и Сыновья Негуса» выпустила пластинку с композициями на амхарском языке — «Да-да ва» (что якобы означает по-амхарски «Мир и Любовь», девиз растафари.

Музыка Каунта Осси — это уже почти рэггей, но ещё без электроинструментов. К этому звучанию — «музыке корней» — обращаются группы рэггей и сегодня.

С обращением «рудиз» к языку и идеям растафари в синтезной форме ска вновь усилился элемент культовой музыки, созданной Каунтом Осей, но роль большого барабана взяла на себя бас-гитара. Так около 1969 г. сложилось неповторимое сомнамбулическое, с господством басовой партии, тягучее и ритмичное одновременно, завораживающее звучание рэггей — «вибрация» — на 4/4 с ударными первой и третьей долями (в отличие от рока. где ударение обычно на второй и четвёртой долях). При этом ударные — одновременно басовый барабан и тарелки — особенно подчёркивает третью долю такта (знаменитый приём (One Drop). Специфической манерой игры на гитаре стала в рэггей «peaking guitar» — гитара оттеняет партию бас-гитары, которая, в свою очередь, является переложением партии большого барабана, третьей гитарой была ритм-гитара. Соло-гитары, характерной для западной поп- и рок-музыки, в рэггей не было вплоть до первого выпущенного Бобом Марли в Англии альбома «Catch a Fire», и то соло-гитара записывалась наложением посторонними музыкантами, чтобы придать рэггей более приемлемое для западного слушателя, более близкое к рок-музыке звучание. Причем на Ямайке эти же записи выпускались Марли в традиционном звучании — для местной аудитории. Кроме того, ямайские группы рэггей — и «Уэйлерз» в том числе — были, как правило, вокальными, а инструментальную партию накладывали после получасовой репетиции уже в студии работавшие при ней сессионные музыканты — ямайские таланты 60-х были людьми небогатыми и даже недорогие инструменты приобрести не могли.[221] Западный шоу-бизнес потребовал более привычного формата «группы». Введение западного эстрадного инструмента шокировало братию, многие, особенно приверженцы «вибрации корней», до сих пор порицают Марли за «опошление духовной музыки». Однако достигнутый эффект — всемирная популярность рэггей, а впридачу к ней и растафари, — примирила консерваторов с нововведением, хотя поначалу оно и воспринималось кощунственно. В 70-е годы британский музыкант рэггей Дэннис Матумби продолжил «реформирование» рэггей, ещё более приблизив манеру игры на гитаре к роковой. Само название стиля вряд ли передаёт «разорванность» ритма (ср.: «рэгтайм»): в рэггей он скорее размеренно-монотонный, раскачивающийся. Тутс Хибберт считает, что слово пустил в оборот он, назвав свои песни музыкой для простых (regular) людей. Но почитатель «Царя царей» Марли выводил этимологий из латинского корня «царский». Оксфордский словарь английского языка выводит этимологию слова от «rege-rege» (на ямайском креоле — «свара», «перебранка», то есть та же семантика, что и в слове «рэп»). Существуют также версии, что слово происходит от имени Реко Родригеса, от индийского «рага» (в патуа много заимствований из хинди), от слова «оборванец» (raggamuffinn) с оттенком не пренебрежения, а внесенного «рудиз» одобрения, от «регга» (якобы имени некоего восточно-африканского народа).[222]

Среди звёзд ямайского стиля раста-рэггей — а текстами песен почти без исключения стало изложение идей и пророчеств растафари, причём даже не принадлежавшие к братии музыканты в силу «законов жанра» стилизовали свои песни под «настоящие» — многие добились мирового признания. Это Тутc Хибберт, Грегори Айзек, Боб Энди, Ини Комозе, Чёрный Лев Джа Ллойд, У-Рой, Ай-Рой, Биг Ют, Лев Джа, Пабло Моузес, Ай-Джа-ман, Майкл «Пророк», Зимбабве Дрэд, Рэнкинг Дрэд, Джуди Моуотт, Рита Марли (жена Боба Марли, выступала как отдельно, так и вместе с Бобом — в сопровождавшем его женском вокальном трио «Три Ай» совместно с Моуотт и Гриффитс), Майки Дрэд, «Бонго» Фрэд Локс, Джа Буш, Джа Ют, Гидеон Джа Рубаал, Эррол Холт, Джа Джо, Принс Фари, Дэннис Браун, группы Burning Spear, The Sons of Jah, The Sons of Negus, III World, Mighty Diamonds, Rudies, Jah Youtn, Abissinians, Israelites, Tradition, Black Root, Prophets, Lihgts of Sheba, Survivers, Congoes, Black Uhuru, Itals, Inner Circle, The Rasses, Trinity, Arabs, Defendants, Reggae Regulars, Roots Radics, Mystic Harmony, Judge Dread. One Vlbe, Israel Vibration, International Sistren, Twinkle Brothers, Ethioplans, Royals, Falling Souls, True Harmony, Black Scorpions, Culture, The Aggrovators, Meditatlon, Jah Warriors и множество других со столь же красноречивыми названиями.

Но наибольший успех выпал Джимми Клиффу и группе «Стенающие», откуда вышли такие суперзвёзды, как Питер Тош, Банни Уэйлер (настоящая фамилия Ливингстон) и самая крупная фигура в истории, рэггей — Боб Марли.

Как пишет Джеймс Уиндерс (США) в статье «Рэггей, растафариане и революция: рок-музыка в Третьем мире», рок на Западе утратил мятежный дух, выродившись в шоу-бизнес. Исключение Уиндерс видит в Третьем мире, и примером тому — рэггей: «Именно через музыку мы узнали о верованиях и обычаях одной из самых необычных субкультур мира — растафариан», пластинки рэггей «скорее предназначены быть проповедями растафаризма, чем альбомами с записями популярной музыки».[223] Уже первый всемирный успех ямайской музыки тогда ещё рок-стеди — песня Десмонда Деккера «Израильтянин» (1968 г.) была с растафаристским содержанием, но смысл песни тогда ещё не был понят на Западе. Мало того, фирмы, пытавшиеся заработать на записях ямайского ска, рок-стеди и раннего рэггей, заменяли «угрюмые» тексты, сложенные руди, сентиментально-слащавыми: одна из песен была переделана в «Моя душка — карамелька» и в таком виде имела некоторый успех на мировом музыкальном рынке в начале 60-х.[224] Из песен старательно вычищалось всё, связанное с растафари и «субкультурой чёрной нищеты», музыке придавалось по возможности «попсовое» обличье. Забавно, что позже как раз экзотический бунт и оказался привлекательным для потребителей пластинок. Так, чисто «гостиничные» группы с репертуаром для услаждения отдыхающих начинают отращивать дрэдлокс, обряжаться в растаманские одежды и фенечки и некстати упоминать Джа Растафари (самый известный пример — «Inner Circle»). Если на первых порах на пластинках старательно прячутся непонятные европейцам атрибуты стиля, то уже дополнительный тираж альбома Марли «Схвати огонь» выходит в измененном конверте, перегруженном растафаристской символикой: Боб Марли в клубах марихуаны и с длинными дрэдлокс. «Косяк» (spliff) марихуаны вообще становится непременной деталью альбомов рэггей, либо же певец красуется на фоне кустика марихуаны. Без дрэдлокс же теперь чёрный певец не мог продать ни одной пластинки. Времена изменились, и европейской, и третьемирской аудитории, и африканской диаспоре понадобились иные образы, и то, что было долгое время препоной для коммерческого успеха — сырое, спонтанное, грубое «подвальное» звучание, неприглаженные маловразумительные для непосвящённых тексты, босяцкий вид исполнителей, даже «варварская» синкопированная мелодика — всё это вдруг превратилось в достоинство. В 70-е — 80-е гг. рэггей вместе с музыкой соул (отдельной статистики не ведётся, т. к. в Великобритании большинство «чёрных» музыкальных стилей проходит в хит-парадах по разряду «рэггей», а в США — по разряду «соул», куда включается и рэггей) занимала до 7 % мировой продукции грамзаписи. Ныне её потеснил рэп.

Возникает «разговорный рэггей» и «даб-рэггей». В «саунд-системз» было принято слушать песни рэггей, относясь с пиететом к их содержанию. А поскольку молодёжи хотелось и просто потанцевать, не вникая в таинства мистического откровения, а кроме того — попробовать свои силы в исполнительстве, то принадлежащие братии студии грамзаписи наладили выпуск пластинок, где на одной стороне были песни с текстами, а на другой — они же, но без вокала, только инструментальная дорожка. Но вскоре танцевать под «религиозно-политические» песни сделалось привычным, на фоне же инструментального варианта диск-жокеи, они же доб-поэты, стали наговаривать чётким ритмичным речитативом стихи-скороговорки, а чуть позже такое наложение стало рассматриваться как особый жанр искусства и выходить отдельными пластинками.

Близок к «разговорному рэггей» и даб (или скрэтч) — искусство микширования записей, подчёркивающее наиболее «ударные» моменты и т. д. Кроме того, любой из присутствующих в «саундс» мог взять микрофон и поупражняться в скороговорке, высказав всё сокровенное под ритм рэггей. Интересно, что уже на студийных, далёких от кустарно-подвального этапа кассетах и пластинках иногда как «память жанра» обе стороны делаются совершенно одинаковыми (т. к. инструментальной версии на больших коммерческих студиях не делали), хотя это уже теряет смысл: так на первом британском паровозе в кабине машиниста было предусмотрено колечко, чтобы вставлять кнут.

Ведущим диск-жокеем, мастером даба и разговорного рэггей стал Биг Ют, возглавивший «новую волну» ямайских диск-жокеев. Ему подражали Доктор Алимантадо, Принс Джазбу и Диллинджер, все — истовые растаманы.

В ямайском, а позже — и в британском рэггей поражает огромное, исчисляемое сотнями, количество групп и буквально тысячи пластинок. Это обстоятельство связано с самой природой стиля раста-рэггей. Помимо того, что, в отличие от студийных, записывающихся годами на 36 каналах альбомов западных рок-групп, обременённых сложной аппаратурой и спецэффектами, рэггей ценится знатоками именно за «сырое», живое звучание — «вибрацию» — и записывалась (речь, конечно, не о пластинках. предназначенных для мирового рынка, а о массовой продукции для «саунд системз») буквально за несколько часов. Записи отличались низким качеством (нечто вроде отечественных плёнок «на костях», ходивших в 60-e), но и дешевизной. Герой романа Телуелла получает за запись песни рэггей 20 долларов, но автор явно преувеличил, боясь, что западный читатель не поверит. Боб Марли, записавший первую песню l5-летним мальчиком, получил за труды один доллар. Одна из групп в l966 г. сделала I0 хитов, заработав за всё про всё 60 фунтов. Запись в кустарной студии оплачивалась очень скупо («Стенающие», уже будучи довольно известной группой, работали практически бесплатно — за харчи и сценические костюмы), но и записаться было очень несложно и доступно каждому.

Как рассказывает музыкант рэггей, «Любой на Ямайке может записать песню. Это не то, что в Америке, где люди и не знают даже, как это делается. На Ямайке вы можете подойти к любому прямо на улице и спросить, как делается запись, и они всё знают, они все этим занимаются. Никаких секретов».[225] Это вхождение рэггей в повседневную жизнь сохранилось и в Великобритании: в исследовании жизненного стиля цветных британцев Кен Прайс отмечает, что почти все мальчишки не только группируются вокруг «саунд системз», но так или иначе участвуют в записи или распространении музыки рэггей, почти все немного играют в группах рэггей или подрабатывают музыкой. Конечно, экономического значения любительские приработки раз в полгода, и то если повезёт, иметь не могут. Можно объяснить это тем, что рэггей предоставляет подросткам канал коммуникации и инфраструктуру, вокруг которой формируется и структурируется жизнь подростковой субкультуры. Это и способ показать себя: тот записал пластинку, этот пишет тексты, а вон тот здорово танцует под рэггей, а этот звукорежиссёр или диск-жокей, или мастер микширования, или просто может выйти во время дискотеки и поимпровизировать в микрофон «разговорным рэггей», или же знаток рэггей и мастер толковать тексты, или же собрал завидную коллекцию пластинок, а то и просто таскает динамики — тоже приобщен. Но это и не только способ самоутвердиться. Это нечто большее. Что же?

Для ответа надо обратить внимание вот на какую характерную особенность рэггей. При поразительной скорости ротации в «верхней двадцатке» музыки рэггей по трём категориям (20 лучших альбомов, 20 лучших синглов, 20 лучших песен) и огромном потоке проходящих через хит-парады групп и исполнителей (а это ведь только верхушка — те, кто записал студийную пластинку) обращает на себя внимание поразительная скудость тематики этого огромного потока песен. Песни эти как бы строятся из готовых риторических блоков, строятся по определённым правилам и едва ли отходят далеко от выделенных Симпсоном «любимых шести тем для дискуссий растаманов». Однообразие этого огромного потока таково, что создаётся впечатление, что это даже не просто каноническое искусство, но упражнение на заданную тему по жёстким единообразным правилам. Все песни можно разделить почти без остатка на несколько тематических разрядов, при этом однообразие их таково, что десятками повторяются с минимальными вариациями одни и те же заглавия, поэтому этими заглавиями мы и обозначим эти разряды: 1) «Так сказал Джа», «Восхвалим Джа», «Джа — Лев Иудейский», «Хвала Его Императорскому величеству» и т. п. — «духовные» песни; «Вавилон горит огнем», «Скоро рухнет Вавилон» и т. п. — обличение Вавилона; 3) «Африка должна быть свободной», «Африка борется» и т. п. — песни, посвященные освободительной борьбе в португальских колониях, в Зимбабве, Намибии, ЮАР; 4) «Возрождай свою культуру», «Освобождайся от рабства в сознании», «Развивай культуру растафари» — тема культурной идентичности; 5) «Африка — колыбель культуры», «Герои Африки», «Гордись своим прошлым» — цикл, посвященный исторической тематике и героям антиколониальной борьбы; 6) «Политика — это крысиные гонки», «Не вовлекай расту в политику», «Политики смылись» и т. д.; 7) «Дрэд в Вавилоне», «Дрэд и Крэйзи Болдхэд» и т. п. — восхваление положительного личностного образца и порицание отрицательного; 8) Песни, посвященные текущим политическим событиям, обычно наполнены леворадикальной риторикой; 9) обширный цикл «визионерских песен» — пророчеств, притч, иносказаний с использованием библейских образов или цитат. Более всего любимы псалмы. Так, у Марли в песне «Маленький топорик» использован Пс.52 и Экклез.10, в песне «Ночная смена» — Пс.121, в песне Тоша «Джа ведёт» — Пс.23. У-Рой спел Пс.1, Рас Майкл и «Сыновья Негуса» — Пс.133; 10)Песни о Маркусе Гарви и других героях. Сюда же можно отнести и песни о библейских пророках, из которых особенно любимы Исайя и Илия; 11)песни на социальную тематику (инфляция безбезработица, дискриминация, экспулатация, насилие полиции, права целовека и т. д.); 12) воспевание марихуаны как средства раскрепощения сознания от сухой рациональности «Культуры Вавилона». Это альбомы группы «Культура» «Интернациональная трава» (1979), альбом Линвала Томпсона «Я люблю марихуану» (1980), альбом группы «Дефендантс» «Покуривая мою ганджу» (1978) и знаменитые альбомы П. Тоша «Легализуйте её!» (1976) и Марли «Кайя» (1978), не считая бесчисленных песен на эту тему.

«Остаток», не укладывающийся в эту тематику, незначителен. Каждая из тем влечёт за собой определённый ограниченный набор образов, выстраивающихся в привычные отработанные фразы, а те уже складываются в классическую композицию текста. Создаётся впечатление, что исполнители рэггей поют полтора-два десятка одних и тех же песен — настолько они стандартны в своей массе. Конечно, это не относится к «звёздам» стиля, вроде Боба Марли, ухитряющимся и в этих жёстких рамках стиля создать уникальные шедевры. Речь идёт о массовой, обычно полупрофессиональной или непрофессиональной продукции.

Разумеется, появляются и песни, использующие мелодику рэггей, но текстуально далёкие от растафари (о любви, например). Это, в первую очередь, связано с разъедающим любой контркультурный стиль паразитированием на нём коммерческого шоу-бизнеса. Коммерческая псевдорэггей также не замедлила появиться под названием «lover's rock», или просто «lover's». Но дело как раз в том, что любое отступление от канона встречалось подростками с негодованием и не только не воспринималось как рэггей, но и вызывало ярость как нечто кощунственное. Приспосабливавший в угоду главе фирмы грамзаписи «Айленд» Крису Блэкуэллу некоторые свои песни к нормам западной рок-музыки Боб Марли до самой канонизировавшей его смерти рискованно балансировал на этой грани ради популярности рэггей за пределами Ямайки. Речь идёт не только о том что Марли включал в свои альбомы и «нейтральные» песни, за что порицаем был другими музыкантами рэггей, но и о том, что Блэкуэлл приспособил рэггей к стандартам западного рынка рок-музыки (выпуск альбома вместо сочинявшегося три дня и записывавшегося один день дешёвого сингла, выступление группой — тогда как ямайская музыка рэггей исполнялась певцами или вокальными группами с барабанами, а музыканты нанимались на пару часов для записи в студии, т. к. у трущобных артистов просто не было денег на электроинструменты; студийная поканальная запись вместо «живой вибрации» и т. д.).

Осквернившийся «эстрадной тематикой» исполнитель мог навсегда вылететь из «саунд системз» в «шибины» (забегаловки, не имеющие лицензии) или на коммерческую эстраду, но субкультурой раста-рэггей уже всерьёз не воспринимался, утрачивал имидж «человека корней» («rootsman»). Интересно, что Джимми Клиф, первым ставший мировой звездой рэггей, братией не воспринимался вовсе, так как вместо растафари примкнул к Чёрным мусульманам и сменил имя на Наим Башир. Это было концом его популярности среди поклонников «настоящего» рэггей. Как считает лидер группы «Расы», если бы Боб Марли был певцом в стиле «lover's», он бы не стал суперзвездой: «Он стал ею потому, что музыка его была основана на морали и жизни».[226] Лидер группы «Чёрная независимость» («Black Uhuru») говорит: «Я не хочу иметь ничего общего со всей этой дрянью в стиле „lover's“. Чтобы воспитывать молодёжь, мы должны обратиться к тематике, основанной на реальности. Надо своим посланием преобразовать общество. Потому что мы — сугубо революционная группа. Мы делаем неотшлифованную (rude) музыку».[227]

Отсюда и дидактичность рэггей, и исполненность сознанием высокого служения. Музыкант рэггей презирает эстраду, где зарабатывают деньги, развлекают и т. д. Он же — проповедует, «исполняет миссию», «открывает истину». Как пел Боб Марли, «всю жизнь я наставлял людей, открывая глаза тем, кто не видел истины». Типичная характеристика певца рэггей им самим и близкими по духу критиками — «rootsman» и «message man». Джуди Моуотт свой долг видит в том, чтобы «странствовать. распространяя благую весть, пока не придёт для нас время осесть на обетованном континенте, обещанном Отцом Нашим». В том же интервью она характеризует Боба Марли так: «Боб был музыкальным посланником Бога. Он был посредником между Богом и людьми… Его трудами многие из тех, кто вёл бессмысленную жизнь, устремляясь к сиюминутному более, чем к духовному, нашли себя: песни Боба принесли им просветление и духовное возвышение».[228] Питер Тош считает, что его музыка необходима для духовного исцеления угнетённых наций, передавая им божественное послание свободы — не больше, не меньше.[229] Комментируя интервью с Дэннисом Брауном, Крис Мэй пишет: «Как хитроумная уловка, приманка расты помогла продать в конце 70-х не одну тысячу музыкальных записей. Большое число чёрных слушателей стало настолько отождествлять себя с движением, что любой певец, не исповедовавший эту веру, даже не принимался в расчет.[230] Сам же Браун считает, что пришедшее на смену фундаменталистскому рэггей увлечение „лаверз“ не может поколебать настоящего „человека корней“, распространяющего растафари не только на творчество, но и на образ жизни: „Коли уж быть искренним, то я люблю всякую музыку, но больше всего мне по сердцу петь песни растафари — хотя это и не всем нравится. Но эти песни пробуждают в людях сознательность, самосознание, понимание того, что они делают, всей жизни вообще, образа жизни. Они о том, что каждый должен знать своё предназначение в жизни, ваши возможности и смысл вашего бытия на земле“.[231]

Стиль песен рэггей — это стиль проповеди: особый, доверительный, обличающий или призывный тон, множество риторических вопросов и ответов на них, прямые обращения к слушателям — это монолог, подразумевающий паству, о чём певец постоянно напоминает. Вот образцы текстов Боба Марли: „Это тебе, Это тебе, Это тебе я всё это говорю!“; „Так что же, братья, так что же, сестры, Какой же путь изберем мы с вами?“; „Позволишь ли ты Системе // Заставить тебя убивать своих собратьев? // — Нет, дрэд, нет./// Дашь ли ты Системе сесть тебе на голову?// — Нет, Джа. нет!“; „Так скажите же детям правду!“; „Так восхвалим же вместе Джа, братья и сестры мои!“; „Слышишь ли ты меня?“ и т. д.

И даже хозяин пивнушки в Кингстоне считает, что выполняет важную духовную миссию: „Музыкальный автомат[232] — это не для развлечения. Это вроде плаката Черной власти, постоянное напоминание о том, что необходимо сбросить бремя угнетения. Вот почему в моём музыкальном автомате — пластинки Боба Марли, „Хэптоунз“ и других“.[233]

Аудитория же действительно видит в рэггей духовную пищу. Как показал Саймон Джонс, речь подростков насыщена клише из песен рэггей, подчас она едва ли не наполовину состоит из цитат, взятых из рэггей: в спорах довод весит больше, если он взят из строки Боба Марли. Приводимые социологами монологи подростков из семей африканской диаспоры набиты цитатами из Марли и Тоша. Рэггей становится духовными прописями, учебником риторики и жизни, то есть в ней как бы кодируется и семантика, и прагматика, и даже синтаксис субкультуры. Это — матрица культуры, её функции далеко выходят за рамки чисто эстетических.

По замечанию Дж. Рекса, „одно и то же слово „Вавилон“, вновь и вновь повторяющееся в текстах песен рэггей, передаёт им[234] всё содержание послания насчёт „четырехсот лет рабства“, а также всех несправедливостей, которым их подвергала дискриминационная система.,[235] видимо, выполняет ту функцию, которую лозунг „Чёрная власть'“ исполнял для чёрных американцев в 60-e“.[236]

Чёрный британец рассказывает: „Рэггей помогла мне разобраться в истории, если бы не подобные записи, черные люди были бы в неведении, что же на самом деле происходило в Африке“.[237] Другой юноша считает, что рэггей „помогает Я и Я возродить нашу истинную самость и познать нашу историю, а познавая нашу историю, мы узнаём, на что мы были способны в прошлом“.[238]

Итак, мы можем теперь предположить, чем же объясняется массовый характер творчества в рэггей и его стандартизация, единообразие. Очевидно, рэггей выполняет в субкультуре роль ядра культуры, культурной матрицы, кодирующей в себе обязательный минимум культурной информации. Социализация происходит через слушание текстов рэггей — и вступая в товарищество приятелей-растаманов, подросток уже прошёл благодаря музыке „научение культуре“ — он знает язык, поведенческий код, нормы и ценности этой субкультуры. При отсутствии такого ядра, оформленного на профессиональном уровне, а чаще всего необходимая для него информация кодируется именно в художественной культуре, — субкультура вынужденно создаёт „самодельную“ художественную культуру, играющую важнейшую, незаменимую роль в поддержании и воспроизводстве субкультуры. Именно такова функциональная роль музыки рэггей. Эстетическая же сторона как бы отступает на второй план. В рэггей ценится не мастерство исполнения, виртуозность или мелодическое совершенство, а „послание“.

В рэггей мы одновременно наблюдаем два явления: использование её как канала для наставления, научения, проповеди — и здесь граница между поучающими и внимающими сохраняется, а содержание послания может варьироваться, выходя за узкие рамки шаблона (это рэггей высшего уровня, исходящая из уст пророков-суперзвёзд, вроде Альфа Блонди, „Пророка“ из Кот д'Ивуар, изображающегося на альбомах с простёртой вдаль рукой и прижатой к груди Библией) и строго стандартизированная, каноническая, экономная в выборе — и в наборе — образов и тем рэггей массового уровня, которую должны практиковать для усвоения и освоения информационного арсенала молодёжной субкультуры все, в неё входящие, как верующий воспроизводит азы и основы своей культуры, творя молитву — стандартный текст с небольшими отклонениями, допускаемыми для каждого индивида, но в определённых пределах, за которыми она перестаёт быть молитвой. Подобный текст, освоив правила образования (образный материал и грамматику) которого и самостоятельно создав по этим правилам новый текст, человек осваивает основы разделяемой им культуры, так или иначе представлен в любой культуре.

Итак, рэггей массового уровня, обычно даже не претендующего на профессионализм, — это приобщение к образцовому тексту культуры (в данном случае — субкультуры). Отсюда массовость и стандартизация песенного потока, ещё более облегчённая появлением „даба“ и „разговорного рэггей“.

Исполненная высокопарности и пафоса, излучающая мрачный пророческий восторг, рэггей в ортодоксальном варианте начисто лишена самоиронии. Тексты её песен и образы торжественно насупленных исполнителей со временем начинают казаться пародийными. Столь высокого профетического накала не может долго выдержать ни одна культура, а тем более такая герметичная, с небольшим образным набором, как раста-рэггей. Естественно, рано или поздно напыщенная торжественность рэггей должна была дать трещину. Наступила „усталость стиля“, то, что в теории риторики называется исчерпанностью коммутации, адаптацией аудитории к типу получаемого сообщения. В 80-е гг. рождается „отклоняющаяся от нормы рэггей“ (aberrant геggае), смесь рэггей с кривляющимся панком. Группа „Basement 5“ и» и дуэт «Urban Shakedown» заявили, что их цель — «вышибить английскую музыку рэггей из расслабляющего конформизма „корней“».[239]

Иными словами, бунт в стиле «корней» стал нормой и утратил действенность. Лидер наиболее фундаменталистской группы британского рэггей «Стальная вибрация» («Steel Pulse») Майкл Гайли покинул её, основав группу «Хэдлайн», выпустившую альбом «Не пинайте Крэйзи Болдхэда», типологически предвосхитивший эволюцию советского «социального рока»: бывшие дрэды надели маски «Крэйзи болдхэдов», устроив клоунаду наголо обритых «чёрных джентльменов» в английских тройках, при галстуках и с тросточками. В панк-группах появился новый персонаж: пародийный образ растамана как мрачного трясущегося в исступлении безумца (совместная «черно-белая» группа «Скриминг Тагитс»).

С другой стороны, рэггей всё более осваивается коммерческой эстрадой. Так, в середине 80-х в Британии певец под передразнивающим типично растафаристское название группы псевдонимом «Смешливая культура» (Дэвид Эммануэль, р.1960 в семье иммигрантов с Ямайки), иронично рассказывает на смешанном диалекте патуа и кокни о бытовых реалиях иммигрантской жизни. В октябре 1982 г. на первое место в британском хит-параде выходит чёрная группа «Музыкальная молодёжь» с безобидной переделкой «фундаменталистской» песни ортодоксальной группы «Майти даймондс» «Передай-ка мне трубку с марихуаной», ставшей лучшим синглом года. Правоверная братия воспринимала подобные переделки как кощунство.

В итоге рэггей в качестве «культуры корней» в 80-е гг. вытесняется новой субкультурой — более живым и ироничным стилем хип-хоп (его коммерциализация, впрочем, произошла ещё быстрее и зашла дальше).

Лёгкость, с которой рэггей «вибрации корней» при облегчении басовой партии превращается в легкомысленный «карибский мотивчик», заставляет некоторые группы, разделяющие идеи «культуры растафари», воплощать их в новой музыкальной форме, соединяя рэггей с ещё не выдохшимися или не скомпрометированными коммерческой культурой стилями.

Так, группа «Эфрикен Дримленд» (США) соединяет рэггей с фанком, канадская группа «Дрим Уорриорз» и американская «Саул Ай Ай Саул» (студия «Фанки Дрэд») — с рэпом. Принс Нико Мбарга и Дан Адебамбо — с африканской традиционной музыкой. Группа «Братья Невилл» (США) играет в североамериканских «чёрных» стилях, в основном соул, но ее тексты и оформление альбомов Особенно «Желтая луна», 1989 г.) перегружены мотивами и языком растафари, хвалой Джа и т. д. Что же касается чисто внешнего антуража, то исполнители всех «чёрных» стилей заимствовали многие детали стиля раста-рэггей как декларацию приверженности корням. Особенно популярны дрэдлокс и Звезда Давида.

Если выхолощенный стиль «ловерз» на Западе стабильно популярен, то попытка коммерциализации «фундаменталистского» рэггей не особенно удалась. Достаточно сказать, что в проекте альбома «Ламбада» была предусмотрена приятная на слух, но «идейно заряженная» песня «Сияние Ямайки», в корявых виршах воспевавшая покойного Марли и «культуру растафари». В отличие от легкомысленной «Ламбады», эта песня альбома вообще не привлекла внимания коммерческих программ. Одновременно, как и в панке, коммерческая музыка обыгрывает растафари как экзотический казус, экстравагантную причуду. Довольно высокой популярностью пользовался на Западе в конце 80-х состав «Дрэд Зеппелин» (обыгрываются название классической группы «тяжёлого рока» «Лэд Зеппелин» и слово «дрэд»), скоморошески исполнявший свою версию хитов Боба Марли в стиле хард-рок (комический эффект достигался как раз несоединимостью этих двух стилей).

Шумный успех рэггей в 70-е гг. способствовал «интернационализации» растафари, совершенно неожиданно превратившегося из локального культа в мировой поп-феномен. Возражая на упрёки во врастании рэггей в шоу-бизнес, в «попс», английский исследователь массовой культуры Дик Хэбдидж пишет: «Имеющийся сейчас международные системы коммуникации были в последние годы сознательно использованы для оформления чувства глобального единства чёрной диаспоры. Лучший пример тому — талантливая пропаганда Бобом Марли мировоззрения расти. Если оценивать использование фирмой грамзаписи „Айленд“ имиджа Марли с его дрэдлокс и хвалой марихуане как ходкого музыкального товара, выпуск альбомов высококачественного звучания в глянцевой упаковке, включение в рэггей заимствованных из рока приёмов игры на гитаре и т. д. с точки зрения первоначальных ценностей субкультуры, то тогда всё это следовало бы считать прискорбным „разжижением“ истинной гневной сути расты, пустой тратой заложенной в неё при создании энергии сопротивления и неприятия мира. Однако более доброжелательный подход с учётом требований реальной жизни указывает на то, в какой степени обращение Марли к глобальной африканской общности в первом и третьем мирах, к примеру, его историческое по своему значению появление на торжествах в честь провозглашения независимости Зимбабве, было бы невозможным без „коммерциализации“ и „товарной упаковки“ Боба Марли, сделавших его мировой знаменитостью и обеспечивших его возвращение „назад в Африку“».[240]

Пол Жилрой называет популярность идеологии расты «непредвиденным последствием ухищрений индустрии поп-музыки».[241] На свой крупнейший рынок в Западной Африке рэггей смогла попасть исключительно благодаря посредничеству британских, американских и германских «китов» грамзаписи, три из которых («большая тройка» — СиБиЭс, Полиграм и ИЭмАй) контролируют 80 % нигерийского рынка. Естественно, фирмы грамзаписи «Вавилона» были рады горячечному спросу на рэггей в странах Африки: «белый» поп расходился здесь не очень ходко. Именно коммерциализация рэггей позволила Бобу Марли назвать Африку своей крупнейшей аудиторией. Британский социолог Джон Рекс отмечает, что «юношам и девушкам несвойственно обращаться к религиозным движениям за истолкованием своего неприятия мира и девиантного поведения. Если им и суждено попасть под влияние идей вроде тех, что предлагает им растафаризм, необходимо вмешательство некоего посредника, доносящего до них эти идеи. Такое посредничество обеспечивает музыка рэггей. Наряду с исступленной чувственностью ритмов…, молодёжь воспринимает её политическое содержание, поскольку речь идёт о её собственных жизненных условиях».[242]

Всеобщее увлечение стилем раста-рэггей в 70-е — начале 80-x подвергло многих косвенному и не осознававшемуся воздействию растафари: «Те, кто не приемлет манеру одеваться или не нуждается в религиозных идеях, воспринимает язык; те, кто не усваивает язык, с помощью которого движение заново переопределяет весь порядок вещей, принимают музыку. Действительно, сила искусства такова, что музыка Боба Марли сделала больше для популяризации насущных задач африканского освободительного движения, чем несколько десятилетий кропотливых трудов международных[243] революционеров», — считает Х. Кэмпбелл.[244]

Большинство из опрошенных Кэшмором британских растаманов не считают, что стали растаманами под влиянием музыки, но выясняется, что первый контакт с растафари обычно начинается через музыку. Подростки говорят: «Я думаю, что впервые столкнулся с растафари через музыку, и она заставила меня заглянуть в себя — тогда я обнаружил в себе настоящего растамана»; «Я слушал музыку, кое-какие записи оседали у меня в голове. и я размышлял над ними. Их слова становились все значительнее, обретали для меня всё больший смысл» и т. д.[245]

4 «Dread inna Babylon»: субкультура раста-рэггей в странах Запада

В развитые страны Запада «культура растафари» была занесена поветрием моды на музыку рэггей. Правда, в CША и Канаду она попала гораздо раньше с ямайскими иммигрантами, но до вспышки интереса к рэггей считалась не то чудачеством, не то полууголовной шайкой, одним словом, — сбродом очень и очень сомнительных оборванцев. Со взлётом рэггей растафари обретает поклонников повсюду, где проживали цветные общины, а в Европе они в те годы росли стремительно. Раста распространилась даже среди молодёжи маори в Новой Зеландии и аборигенов Австралии. Индейцы хавасупаи в Гранд-Каньоне почитали Марли как духовного вождя, объявив по его кончине двухнедельный траур. Она затронула, и часть белой молодёжи — в основном по части музыкальных вкусов, жаргона, внешних атрибутов стиля, отдельных понятий и символов. В США растафари хотя и пользуется известностью, но в основном было быстро ассимилировано: сказалась устойчивая преемственность в развитии собственных разновидностей субкультуры афро-американской молодёжи, полнее отражавших местную специфику. Зато как нельзя кстати пришлась раста в Великобритании, где сложилась многочисленная чёрная община, вырванная из лона родной культуры и из-за расовых предрассудков не сумевшая полностью интегрироваться в общество. Как писал Джон Рекс, «чёрная молодёжь нуждается в философии и культуре, дающим им идентичность в противовес уничижительному образу себя (self-image), который навязывает им белое общество…, Чёрные современной Британии — ещё и потомки рабов, которых лишили собственной культуры. Похоже, что растафари в британском варианте даст им хотя бы начала собственной культуры, основанной на самоуважении».[246]

По мнению Э. Кэшмора? «очень немногие из чёрной молодёжи 1980-х не отозвались в такт тому, что музыкант расты, а для многих — пророк, Боб Марли называл „вибрацией растафари“: раста оказала наибольшее воздействие на сознание молодых чернокожих в этот период, и она непрестанно утверждала себя в их манере одеваться, говорить, даже в походке — размашистой, упругой походочке, — но, что самое важное, — и в том, как они стали строить свои отношения с окружающим обществом».[247]

Часто утверждается, что раста была занесена в Англию иммигрантами из Вест-Индии. Это не так: первое поколение иммигрантов изо всех сил старалось вписаться в британское общество и было ориентировано на универсалистский образ «чёрного джентльмена», хотя и с карикатурным результатом: мешковатый костюм, шляпа «свиной пирожок», строгий галстук. Именно этот образ и отвергли молодые иммигранты во втором поколении. Сколь-нибудь заметного влияния «движения» на первое поколение иммигрантов не отмечено.

Первое упоминание об организации растаманов, имевших свой храм в лондонском районе Брикстон, относится к 1963 г. — в книге Ш. Пэттерсон «Смуглые пришельцы». В конце 60-х прозябавшая на Альбионе гарвеистская «Организация улучшения чернокожих» (переименованные остатки некогда гремевшей ЮНИА, основанной Гарви в 1914 г. и вместе с ним после ряда расколов перебравшейся в 1935 в Лондон) была преобразована в «отделение № 38» Всемирной эфиопской федерации, пустив корни в Бирмингеме и Манчестере и даже пережив раскол: отдеиллись «12 колен Израилевых». В 1966 г. в Лондоне возникла крошечная партия растаманов — «Народное демократическое движение». Но в дальнейшей истории английской расты хоть какие-то их следы найти невозможно, столь мизерными они были в сравнении с миллионами поклонников рэггей. Отмеченный исследователями «ренессанс растафари» в Англии после 1974 г. — это уже совершенно иное явление, не культ и не политическая организация, а субкультура раста-рэггей, инфраструктурой которой служит сеть английских «саунд системз», но никак не религиозные и политические объединения. Раста-рэггей — это как раз то, что можно назвать подлинно «неформальным движением».

Вряд ли какое-то значение имеют и такие организации, как созданная в поддержку исключенных из школы за ношение дрэдлокс подростков «Чэплтаунская организация защиты расты» или ничем себя не проявившая «Интернациональная штаб-квартира расты». Правда, шумную активность развила организация растафари «Легализуйте каннабис» (т. е. марихуану) во главе с Энди Корнуэллом, её координатором, проведшая при спонсорстве журнала «Блэк Мьюзик» (BM) и участием в культурной программе известных групп рэггей «Международную конференцию за каннабис» в Амстердаме.

Зато стиль растафари оказывает большое влияние на стиль и дух не растафаристских молодёжных политических и культурных организаций Британии, организаций самопомощи и т. д. То, что это не растафаристские группы, доказывает большое число противников расты среди их членов при доминирующем подражании стилю растафари.

Так, в Бристоле действовало в 70-е «Движение чёрного народа», половина членов которого носила дрэдлокс, половина — нет. «Движение» проводило празднование Дня Гарви и другие мероприятия, выпускало листок «Кумина», позже — «Блэк Ньюс». Близкая к Антинацистской Лиге «Группа объединённых народов», по отзыву британского Национального совета гражданских свобод, исповедует «философию, имеющую очевидные связи с растафаризмом».[248] «Афро-карибская организация самопомощи», подражающая «Чёрным пантерам», одновременно культивирует стиль и дух растафари, понимая последнее очень широко, как «африканский дух». Организация также проводит ежегодные торжества, посвященные дню рождения М. Гарви. Под влиянием стиля расты находилась и группа взаимопомощи «Харамбее», создавшая в 1970 г. Летнюю школу африканской культуры. Но позже последовательные растаманы вышли из организации, обвинив её в том, что ничего не предпринимается для обучения молодёжи ремёслам, которые пригодятся для предстоящего возвращения в Африку, равно как ничего не делается, чтобы приблизить таковое. Вышедшие объединились в июле 1979 г. в «Растафарианское движение действия». Входят молодые растаманы, также не преобладая здесь, в такие организации, как «Движение за свободу чёрного народа», «Движение чёрных рабочих», «Партия чёрного единства и свободы», «Координационный комитет чёрных рабочих», «Общество действий по урегулированию расовых отношений» (создано в 1965 под влиянием визита в Англию Малькольма X), «Вестиндийскую федерацию», группу «Пламя», оксфордскую «Группу молодёжи африканского происхождения и корней» и «Консультационный центр Гарви» в Волверхэмптоне. Массовая кампания протеста была проведена в 1981 г., когда Хоум Оффис подтвердил акт 1975 г., отказывающий признавать растафари религией. Соответственно, особенности «культуры растафари» не должны были приниматься во внимание тюремной администрацией, в результате чего в июле 1981 г. едва не умер растаман «Тубби» Джефферс, отказывавшийся принимать, находясь за решёткой, недозволенную растафари пищу.

Но основным воздействием было чисто духовное: как настроение и побуждение. Поразителен тот факт, что 35 % опрошенной британской чёрной молодёжи более всего в жизни желали в конце 70-х репатриации в Африку, причём «все те, кто хотели репатриации, заявляли, что они растаманы».[249] При этом ношение дрэдлокс, трёхцветных беретов и др. атрибутов в Британии считалось более выражением отвержения белого общества и идентификации с альтернативным европейскому образом жизни, нежели указанием на религиозные убеждения.[250]

Kaк жаловался в докладе полицейский чиновник Д. Уэбб, Британия стала очевидцем вызывающего сожаление зрелища: патлатых доэдов, увешанных эфиопской символикой, в драных джинсах и сандалиях на босу ногу — всеобщей униформе растамана.[251]

Обращение юных иммигрантов к расте не только не было унаследовано от родителей, но и привело к конфликту поколений, как это позже произошло и в Африке. Как отмечает Э.Кэшмор, для чернокожих англичан мир их родителей, основанный на воспоминаниях о родине, был далёким и никак не связанным с собственным ощущением безродности; они отделились от этого мира, погрузившись в мир растафари: «они создали себе новое понятие о реальности, так радикально отличавшееся от понятий их родителей, что захватывает дух, когда представишь, что их разделяет одно-единственное поколение».[252] В отличие от ямайской разновидности, британская раста была целиком связана с рэггей и стала исключительно подростковым явлением, причем скорее мироощущением и поп-феноменом, чем культом, своего рода игрой, условность которой известна участникам, но которая изменяет всю их жизнь. «Сегодняшние растаманы — да они ни черта в растафаризме — то и не понимают, и о нём не знают. Может, они и ищут какие-то там себе ответы, но большинству тех, кто приехал сюда в 50-е и 60-е годы, тоже было несладко, и они тоже задумывались о том — о сём, но ни в какую такую расту не ударились», — ворчит пожилая англичанка ямайского происхождения.[253]

Молодёжь свысока смотрела на крушение амбиций у иммигрантов первого поколения, на их жалкие потуги подражать во всём коренным британцам, получая в ответ лишь насмешки. Родителей явно дурачили белые — «именно в этом состоит притягательная сила вдохновленной растафари музыки рэггей, снабдившей чёрную молодёжь техническим инструментарием для того, чтобы уяснить себе положение, стремления и убеждения родителей. Вооружённые растафаристским мировоззрением, чёрные подростки смогли всё расставить на свои места, и им стало понятным, почему у предыдущего поколения начисто отсутствовало хоть что-то, напоминающее отстаивание своего достоинства, не говоря уже об открытом неповиновении».[254] Дело было яснее ясного: старики утратили собственную культуру, врождённую и естественную, и пыжатся, чтобы усвоить чужую — дело безнадёжное и недостойное.

Обращение было головокружительно быстрым: «Рэггей стала тем фокусом, в котором смогли сойтись воедино иная культура, иная система ценностей, иное самосознание. Стиль чёрной молодёжи чутко отреагировал на эти перемены: походка, одежда, манеры, голос, — всё стало менее английским, кажется, за одну ночь».[255]

Как писала газета британских растаманов «Вселенский Сион Растафари» от 18/11 1980, «Я и Я отрастили дрэдлокс, т. е. нестриженые и нечёсанные космы, как символ культурного мятежа, поскольку Я и Я должны утвердить наши собственные стандарты красоты, привлекательности и поведения». Настроения чёрной молодёжи передаёт статья 25-летнего растамана в «Бирмингем Пост»: «Откровение растафари — это отражение истинного положения чёрных народов материального, умственного и духовного. Оно выражает всё сущность нашего сурового существования в лоне белой цивилизации под властью расистского истеблишмента, плоть от плоти этой цивилизации, и наше осознание того, чему следует быть и чем всё это кончится. Растафари учит, что человеку надо порвать все связи с миром разврата и эксплуатации человека человеком. Оно верит в равенство всех людей, придерживающихся установленных Богом законов. Капитализм разрушил наше прошлое и закрыл нам дорогу в будущее. на нашу долю не осталось ничего в этом расистском обществе. Растафари отвергает расистскую культуру; оно устремляется к чёрному и праведному, к тому, что возвышает сущность и выдающиеся качества человека и нашей культуры…, мы верим в репатриацию чернокожих в доставшуюся им от предков Чёрную Африку, потому что без нашей истории и нашей культуры мы никогда не сможем вписаться в это общество…, где нас научили смотреть на вещи с точки зрения белого человека, глазами белых…». «Неудивительно, что растафаризм распространяется всё шире, — комментирует Дж. Рекс эту статью. — Убеждения более образованных высказываются в заявлениях вроде приведённого выше. Для мальчишки на концерте рэггей это выражается одним словом; „Вавилон!“.[256]

Пик популярности растафари пришелся в Великобритании на время расовых волнений летом 1981 г. В начале 80-х происходит временный упадок рэггей в развитых странах, компенсируемый, правда, увлечением рэггей в Африке. Центр же музыкальной культуры чёрной диаспоры вновь перемещается в США. Политическое омоложение музыки соул и интернационализация стиля хип-хоп отбивает у рэггей часть аудитории, не говоря уже о белых подростках. По замечанию С. Джонса, этому способствовало то, что безоговорочная приверженность современности, чисто мегаполисное мироощущение хип-хоп резко контрастировали с языком и стилем тяготеющего к архаичности растафари.[257] Вместе с тем, рэггей была не столько вытеснена, сколько „ассимилирована“: рэп слился с „разговорным рэггей“, а скрэтчинг — с дабом: наиболее броские элементы стиля вошли в последующие стили, несколько видоизменившись (например, дрэдлокс превратились в косички).

Под воздействием стиля растафари сфомировался весь уклад жизни чёрных „уличных подростков“ — тинибопперов, — вовсе не обязательно разделявших идеи и убеждения растафари, но разделявших её пафос и ценности. Исследователь жизненного уклада чёрной диаспоры Кен Прайс пишет: „Идеология и убеждения колониального инакомыслия, часть которых распространялась через музыку рэггей и соул, широко включают в себя такие негро-африканские явления, как растафаристская философия ямайского негритюда, „рудизм“ (также ямайского происхождения), „Чёрную власть“ городских гетто Америки и порожденный борьбой за свободу Африки панафриканизм. Из всего этого растафаризм и рудизм оказали наибольшее воздействие на жизненную позиций тинибопперов. Но их влияние невозможно понять, не осознав значение рэггей и той роли, которую она играет в жизненном стиле тинибопперов и вестиндийской молодежи в целом“.[258]

„Типичный растафарианин, — пишет К.Прайс, — это нонконформист, полностью отрицающий буржуазный стиль жизни основной части общества и ведущий себя так, чтобы шокировать непосвящённых. При этом задумка состоит в том, чтобы выглядеть настолько шокирующе, насколько это возможно, настолько первозданным, насколько возможно, крайним антитезисом европейским представлениям о прекрасном. Что касается растафаристов, то чем „чернее“, тем лучше“.[259]

При этом, как уже не раз подчёркивалось, распространение этоса, духа и взглядов растафари далеко превосходят распространение самого „движения“. Так, юноша, носящий дрэдлокс, поясняет: „Это лишь способ показать мою близость к естественности, моё отрицание материализма западного мира, показать, что я — человек корней. Это не раста, это просто естественно для чёрной расы…Я не могу принять Хайле Селассие как живого бога. Я христианин, а Хайле Селассие был просто монархом“.[260] Другой юноша говорит: Я не растаман, но знаю многих из них, это замечательные ребята (roots brothers)… Я не думаю, что необходимо верить в их философию целиком: каждый поклоняется тому, во что верит. Но по большей части раста — это истина, это философия чёрного народа, и я вам вот что скажу: это философия для всех черных братьев».[261]

Что же касается инфраструктуры британской субкультуры рэггей-раста, то вокруг первого клуба «Четыре туза» мгновенно возникла сеть «са-унд системз», где проходили «ризонинг» и «блюз» (вечеринка с рэггей и марихуаной). К ним примыкала сеть независимых студий грамзаписи. одна другой мельче: Freedom Sounds, Jah music, Dread & Dread, Front Line, Wiseman Doctrine, Wisdom Doctrine, Grounatlon, Third World, Greensleeves, Zion Vibration, Warrior, Negus Roots, Ethnic Fight, People Unite, Jahmani, Burning Sounds, Israel Vibes (т. е. «Vibrations»), Natty Congo, Live & Love, Jah Guidance, Black & White, Copasetic, Jah Lion, Message, Volcano, Black Roots, Studio One, Ital Records, Afric, Plantation, Black Music, Solomonic Masai, Reggae, Jah Life, Kingdom, Cruise. Правда, большинство из них, несмотря на окружавший их субкультурный антураж, были лишь прикрытием для не желавших рисковать с непривычным для них направлением «китов» грамзаписи. Выдающаяся роль в интернационализации стиля принадлежит фирме «Айленд», возглавляемой знакомцем Марли Крисом Блэкуэллом, родом с Ямайки, правда, из белой аристократической семьи, и её дочерней фирме «Троджан Рекодс». После неудачных попыток с выпуском ямайской музыки в Англии в 60-е гг. Блэкуэлл переключился на авангардный некоммерческий рок, и лишь в начале 70-х медленно, подчёркивая контркультурные черты и затеняя «этнические», начал прививать британской публике вкус к рэггей. Примечательно, что смена спроса на тот или иной имидж привела к тому, что сегодня на Западе в рэггей ценится именно экзотический «этнический» колорит.

Британские «саундс» стали образом жизни и важной формой культурной самодеятельности для тысяч юношей и девушек. Среди них знамениты «Джа Чака Зулу — Воин», «Хай-Фай Страждущих», «Линия Фронта» и «Народная война».

В 70-е гг. появляются еженедельные программы «время рэггей» на Би-Би-Си и «Рэггей, рэггей» на радио Бирмингема. В 1976 г. в Великобритании таких программ четыре, в 1980 — десять, в 1984 уже двадцать четыре.[262] Кроме того, работают «пиратские» радиостанции (в последние годы самая популярная из них — «Повстанческое радио — Дрэд Би-Си», работающее под девизом «Дрэд вывел из-под контроля!»).

Наряду с наплывом ямайских групп рэггей в Европу, стали возникать и английские группы: Cimarons, Tribesmen, Israelites, Black Stones, Misty in Roots, The Revolutionaries, Second Street Dreads, Shashamani, Brimstone, Dambala, Tradition, Poet and Roots, Black State, Aswad. Среди певцов известны Макси Прист, Кинг Саундс, Йаби-Ю, Тэппер Зукки, Джимми Линдсей, Барри Форд.

Позже такие группы появились в других странах Европы. Кстати. в голландской группе с характерным названием «Время Откровения», известной альбомом «Южная Африка», на бас-гитаре играел один из лучших футболистов мира, запомнившийся болельщиками своими дрэдлокс, Рууд Гуллит.

Массовый характер самодеятельного и профессионального музицирования виден хотя бы из того, что лишь в Бирмингеме и лишь среди профессиональных, выпускающих пластинки и компакт-диски групп рэггей — Steel Pulse, Kclipse, Iganda, Mosiah, Natrus, Odessus, Africa Star, Kushites, Ahamara, Trematones, Black Knight, Unity, не говоря уже о бесчисленных любителях, выступающих в бирмингемских саундс Mafia Town, Zion, Jah Youth, Jah Tippertone, Quarker City, Papa Zion. Первые группы подражали Марли, но с середины 70-х появляется «ловерз» специфически британская разновидность рэггей как реакция на жёсткий, маскулинизированный стиль «корней». Это не всегда означает. что сентиментальный лиризм проник в тексты. Иногда изменяется лишь тембровое звучание рэггей и появляется лёгкий налёт соул. При этом внимание сразу же смещается с по-прежнему «непримиримых» текстов на музыку, что сделало стиль приемлемым для всех, кого отпугивал фундаментализм «корней»: пожилых, конформистски настроенных, желающих просто потанцевать, белой молодёжи и т. д.

Почти все звёзды «лаверз рока» — женщины: Сестра Любовь, Джэннет Кэй, Кэррол Томпсон, Кассандра, Луиза Маркс, Джин Адебамбо, группы «Альфа», «Чёрная гармония», «Коричневый сахар», «Простота», «15,16,17» и т. д.

В Европе женщины появились и в «разговорном рэггей» (на Ямайке среди диск-жокеев их не было): Рэнкинг Энн («Рэнкинг» — характерное для растафари имя-прозвище, означающее примкнувшего к растафари), Байоник Рона, Лорна Ги, Сестра Одри.

Другим нововведением английских диск-жокеев стал «fast style chat» смыкающееся с рэпом искусство разговорной импровизации беспрерывным потоком с невероятно высокой скоростью и как можно более частой рифмовкой, желательно с многократным использованием одной рифмы.

Основной тенденцией последних лет в рэггей является распад образа. создаваемого растафари, на два противоположных: беспечный «попсовый» и яростный бунтарский, превращающийся в «чёрный аналог» панка. Это отражает закономерности развития и недолговечность любой субкультуры. Сам «поп» является слившимся с коммерческой эстрадой осколком некогда единой нонконформистской культуры эпохи «молодёжной революции», противостоявшей культуре старшего поколения. В 60-е годы термин «поп» обозначал оба явления, и лишь с началом отчётливого расхождения двух образных систем в конце 6O-x появилась нужда в их различении: рок — это одно, а поп — совсем другое, почти то же, что и «эстрада». Кстати, большинство кумиров эпохи «молодёжной революции», в первую очередь — «Битлз», по «новой» классификации попали бы в презираемый «подпольем» разряд «попсы». Ныне на наших глазах разваливается некогда единый образ стиля хип-хоп, частью сливаясь с контркультурной уличной средой девиантной подростковой культуры, а частью — с «попсой». В языке различение двух образов потребовало появления новых понятий в слэнге: «muzak» (субкультурно-богемная музыка) и «house» — «ответ поп-музыки на „мьюзак“».[263] Словцо «мьюзак» подхвачено из рэггей, передавая «чёрный английский». «Хаус» же пошло от названия чикагского клуба Уорхаус. где офрмился стиль, предназначенный исключительно для танцев, с изобилием компьютерных и звукорежиссёрских эффектов (собственно, музыку в «хаусе» делает не столько исполнитель, сколько звукорежиссёр и программист), ставший продолжением «электропопа». Музыканты же третьего, нагнетающего исполнительскую виртуозность направления на богемном сленге презрительно называются «muso», сиречь «музыкант, совершенствующий технику в ущерб духовности».[264]

5. «Назад в Африку!»: раста-рэггей и африканская молодёжь

Трудно вообразить себе увлечение африканской городской молодёжи какой-либо из молодёжных субкультур Запада, скажем, «ангелов ада», хиппи или панков. Лишь «сапе» отчасти напоминает тедов и модов, но в остальном — чисто заирско-конголезского происхождения. Единственная из западных молодёжных субкультур, захвативших африканцев, — это раста-рэггей. Боб Марли в 70-е 90-е гг. был, пожалуй, самой популярной личностью среди молодых африканцев. День его памяти ежегодно отмечает молодёжь многих стран континента. Мне не раз приходилось слышать такую характеристику: «Боб Марли — Христос нашей расы».

Среди африканских звёзд стиля раста-рэггей — Альфа Блонди (Кот д'Ивуар), «Мандэйторз» во главе с Тони Эсьетом, певцы Гбойе, Рас Ромнио и Терракота (Нигерия), Крис Анагбо, «Клэссик Вайбс» (т. е. вибрация) и «Клэссик Хэндлз» (Гана), «Корни и культура» (Танзания), «Далол Бэнд» (эфиопы, проживающие в США),) Сак Скаул и Рэй Лема (Заир), «Братья Исаак», «Рэггей рутс» (бывшая «Солнечная система») (Кот д'Ивуар), Лакки Дьюб (ЮАР), Раиндимби, «Макс эксепсьон», «Эрман» (Мадагаскар), Сами Масамба, Нзонго Сул и «Мбамина» (Конго), «Эль Рего и его коммандос», «Кокси» (Бенин), «Африка сон стар», «Киевеш», «Баланса-8», «Мойоэнуш» (Ангола), Карлуш Джедже и «Хоколокве» (Мозамбик), Ай Мпандзе (Свазиленд).

Кроме того, многие группы и певцы, не принадлежащие к этому стилю и не разделяющие пафос растафари, используют детали внешнего антуража или, что ещё чаще, элементы музыки рэггей: Томас Мапфумо (Зимбабве), Бен Брако и Джордж Дарко (Гана), «Матеби груп» и «Эбони» (Уганда) — и те, и другие в 70-е гг. играли рэггей, а «Матеби», сверх того, для пущего соблюдения стиля носили и дрэдлокс, ныне и те, и другие играют в других стилях. Это также «Тубароэш» и «Абель Джасси» (Кабо Верде), «Ангелы» (Конго), «С.О.С.» (Ангола), Баба Маал (Сенегал) и многие другие. Мотивы рэггей изредка встречаются и у создателя «афро-бита», одного из интереснейших певцов и своеобразнейших личностей Африки Фелы Аникулапо-Кути (Нигерия). Покойный Фела и его сын Феми (группа «Всемирный революционный фронт») пытались создать сознательно сконструированную националистическую молодёжную субкультуру, во многом, включая марихуану, копирующую растафари. Фела также считал музыку основой африканского возрождения (одна из его пластинок называется «Музыка — оружие будущего»). Фела испытал влияние «Чёрной власти», одна из его жён была в США активисткой «Чёрных пантер». Он пытался создать «независимую от Нигерии» общину «Республика Калакута» (разогнана военным режимом в 1977 г.). Фела считал чёрную культуру мессианской (альбом «Крик чёрного человека»).

Воздействие рэггей на африканскую городскую молодёжную музыку выходит за рамки прямого музыкального или идейного влияния, но выражается в примере создания декларативно самобытной и одновременно современной музыки: «Вначале был Марли. Бесспорно, именно ямайские пророки рэггей во главе с Марли придали уверенности молодому поколению африканских музыкантов. Тот факт, что эта музыка Третьего мира, исходящая прямиком из гетто, в 70-е выдвинулась на мировой уровень, сильно повлияв на западный рок и поп, первым делом снял комплекс неполноценности с самобытного творчества африканцев».[265]

Рэггей для африканских музыкантов — это эталон самобытной и одновременно современной музыки. Недаром звезда основанного на хаусанской музыкальной культуре стиля «фуджи» Аль-хаджи Сикиру Айинде именует свою насыщенную культурно-националистическими и политическими мотивами музыку «фуджи рэггей».

Сказалась близость как настроений и чаяний растафари, так и чисто музыкальных средств рэггей, стоящей к традиционной африканской музыке намного ближе, чем североамериканские «чёрные» стили. Примечательны впечатления группы «Асвад» от гастролей в Кении: «Им очень нравилась музыка. Они знают её, они поясняют, какой ритм откуда происходит и какое племя играет этот ритм, а какое — тот».[266] Конечно, на самом деле никакого восточно-африканского влияния на рэггей не было и быть не могло (другое дело — западно-африканское), но африканцы действительно воспринимают рэггей как чисто африканскую музыку. Этому способствовало и «культуртрегерство» исполнителей ямайского рэггей, непременно считавших своим долгом выступить в Африке. Например, звезда рэггей из ЮАР Лакки Дыоб начинал в стиле мбаканга, увлекшись рэггей после выступлений Джимми Клиффа в Соуэто. Высшей степенью мастерства ямайские исполнители также считали выпуск пластинки на африканских языках. Правда, большинство этих пластинок (последние работы Риты Марли, мелодически построенные на лишённом подчёркнутого ритма эфиопском церковном пении, а потому равнодушно воспринятые в Африке, молитвы на амхара с пластинки У-Роя «Правитель», композиции «Мистического откровения» и «Сыновей Негуса») были записаны на сомнительном амхарском, изученном в общинах растафари под руководством «знатоков», а потому, в отличие от английских текстов, не взволновали африканцев. Эфиопию же идеи растафари по понятным причинам и ввиду специфики эфиопской культуры затронули куда меньше других стран Африки. Зато успех имел, например, выпуск Эдди Грантом (британский, затем североамериканский певец рэггей барбадосского происхождения, продюсер и глава студии грамзаписи) в Нигерии альбома на йоруба. В отличие от рока. тяжело преодолевающего языковую трансформацию, рвущую его ритмику и музыкальную ткань, рэггей легко и естественно зазвучала на африканских языках: сегодня почти все африканские певцы рэггей используют — полностью или частично — местные языки в своих текстах.

Признанием воздействия рэггей на музыкальную культуру африканских стран стало вручение Бобу Марли Сенегалом «Третьемирской медали мира».

Появилась в Африке и своя инфраструктура рэггей. Например, нигерийскую рэггей обслуживает созданная правоверным растаманом с полученным в США Дипломом искусствоведа Тони Нзе «Дрэд энд Форс про-дакшн», расположенная в г. Онича, штат Анамбра. Но чаще африканские группы запиываются за границей. Так, в CША на африканских группах рэггей специализируется независимая компания «РАС Рекод».

Для африканской рэггей характерно стремление «расшифровать» заимствованные из растафари понятия применительно к африканской реальности. Обычно после «культового» термина в заглавии идёт скобках пояснение. Например, в альбоме нигерийского дуэта «Мандэйторз» «Кризис» (1987 г.) значится: «Возвысимся до небес (Нигерия)», «Избавление (от апартхейда)» и т. д. Другие песни с того же альбома дают представление о круге тем африканской рэггей — он не отличается от ямайского и британского: «Инфляция», «Я люблю тебя (Но Джа любит больше)», «Политики разбежались», «Сойдитесь все вместе и любите друг друга)». Африканская музыка рэггей более политизирована. Вот характерный текст — песня «африканского Боба Марли» (кстати, «преемственность» формально была признана тем, что после смерти Марли он записал альбом с группой Марли «Стенающие») Альфа Блонди «Сверхдержавы»: «Сверхдержавы //Вон из Африки ко всем чертям!// Больше не надо никаких автоматов,// Никаких бомб,// Никакого политического давления,// Экономического шантажа.// Сверхдержавы!// Вон из Африки ко всем чертям!// Мы не хотим,// Нам не нужны// Автоматы и ракеты,// Мы не хотим// Ваши атомные бомбы.// Я говорю: Нет! Нет! Нет!// Дети Джа не хотят,// Чтобы ваша биотехнология разрушила нашу милую землю,// Чтобы ваша электроника разрушила нашу милую землю,// А потому — вон, вы и ваше ЦРУ (3 раза).// Сверхдержавы!// Нам в Африке нужны// Хлеб и мир.// Мы в Африке хотим// Могущественного братства. // Мы не хотим видеть// Вас и ваше КГБ,// Мы не хотим иметь дело// С вами и вашей Красной Армией. // Поэтому я говорю: // Власть — народу, // Отдайте власть народу Джа, // Могучую власть — моему народу,// В Южной Африке — тоже! // Отдайте власть чёрному народу». Культовая сторона растафари осталась на Африканском континенте менее известной, растафаристские заклинания используются музыкантами скорее как «память жанра», элемент канона. Зато с восторгом воспринимаются политические и антирасистские лозунги растафари, а также призыв к культурной независимости. Лакки Дьюб (ЮАР), ставший, по словам французского исследователя, символом африканского растамана, в своих альбомах «Раста никогда не умрёт» (1985 г.), «Подумайте о детях, скажите им правду» (1986 г.) и «Раб» (1987 г.) «поет на темы Джа, растамана и его корней, но что касается курения марихуаны — отвечает иронично: Если бы Джа хотел, чтобы мы курили, он бы снабдил нас трубою».[267]

Многие растаманы, вернее, африканцы, считающие себя растаманами. вообще полагают, что растафари — это «антирасистское молодежное движение, созданное Бобом Марли».

Ортодоксальные растаманы встречаются в Африке в двух случаях; среди студенчества (здесь это скорее игра, эпатаж) и городских люмпенов.

Главным в растафари, не считая притягательного для африканцев видения мира и политических лозунгов панафриканизма, молодые африканцы сочли возможность развязаться с властью традиций, косной опекой старшего поколения, одновременно оставшись — и даже подчёркнуто оставшись африканцами в культурном отношении, но уже «современными африканцами». Очевидно, следует ожидать появления уже местных явлений, подобных растафари (в ипостаси молодёжной субкультуры), радикально решающих проблему выбора между «традиционным», «самобытным» и «современным» в пользу «современной самобытности».

К «настоящим» же растаманам относятся скорее как к чудакам, но политическая и культурная стороны «движения» принимаются безоговорочно, особенно призыв к духовной деколонизации и гордости за свою расу. Африканская раста разделилась на малочисленную религиозную и влиятельную «культурно-политическую», в форме музыкального увлечения и моды сделавшую культурный национализм фактом массового сознания. Поэтому представители одной и той же страны заявляют в опросах: «У нас растаманов почти нет» и «У нас вся молодёжь — растаманы». Это разное — «узкое» и «широкое» понимание «культуры растафари». Примечательно, что профессора из университета Хараре убеждали меня, что растафари — это вредное поветрие, портящее молодёжь, но зато одновременно (и не видя в этом противоречия) высоко ценят Томаса Мапфумо как воспитателя у молодёжи достоинства и культурной идентичности. Противоречие зимбабвийские учёные снимают, заявив, что Мапфумо де и не растаман вовсе (тем более, что Мапфумо, хотя и охотно обыгрывает некоторые черты раста-рэггей, сам этот вопрос обходит молчанием либо подчеркивает свою укорененность именно в культуре машона), а так — кое-что из растафари использует, но не всё подряд, а лишь то, под видом чего в доступной юношеству форме можно пропагандировать национальную культуру. Да и музыка Мапфумо, дескать, не столько рэггей, сколько напоминающая рэггей традиционная музыка машона. Иными словами, старшее поколение согласно с «идейным» содержанием расты, но не приемлет «субкультурное». Вот лишь три мнения о растафари из опроса, проведённого ивуарийским журналом, l6-летний учащийся колледжа целиком за растафари: «Одно нельзя отрицать: сегодня рэггей — лучшая музыка, какая только есть на свете». Он готов слушать рэггей часами. Другой абиджанец, постарше, любит рэггей в основном за темы песен, так как они «в основном посвящены социальным нуждам угнетённых народов, но феномен рэггей иногда внушает опасения — это когда некоторые, к несчастью, ещё не понявшие истинный смысл рэггей. делают её синонимом распущенности и наркомании». И, наконец, 40-летний Жан Сека: «Рэггей — это поистине не что иное, как наркотики и бандитизм». Он требует запретить продажу в Кот д'Ивуар пластинок рэггей, радуется, что не состоялись гастроли Боба Марли в стране.[268]

Джон Нанли (США), автор исследования по городской культуре Западной Африки, показывает, в каком виде «культура растафари» внедрилась в Африку, указывая при этом на первостепенную роль музыки рэггей (собственно, не будь рэггей, растафари никогда бы не выйти за пределы Ямайки). Нанли цитирует сьерра-леонского журналиста: «Медленно, но непрестанно веет над Фритауном ветерок растафари, и последствия этого идут далеко.» Осуждая увлечение марихуаной, «грязными дрэдлокс», пренебрежение к труду, журналист сомневается в искренности принятия молодёжью доктрин «религиозной расты». Одновременно он считает, что «повышая престиж Африки и мирового чернокожего сообщества в целом, артисты стиля раста-рэггей делают для чернокожих столь же важное дело. что и соратники Стива Бико».[269] Сам Нанли, изучая молодёжные маскарадные ассоциации «Одэ» — такой вид приняли в городских условиях традиционные общества охотников йоруба — замечает, что «стиль жизни обществ Одэ сложился под влиянием… растафаристской философии, выраженной в музыке рэггей и её текстах», однако, как поясняют члены общества «Кровавая Мэри», «фритаунская раста лучше всего описывается образом вольнодумца, который рассудительнее своего ямайского собрата. Вольнодумец одет в небрежной манере расты, но не носит причёски „дада“ или дрэдлокс… В отличие от растамана, вольнодумец работает…, он выступает против легализации марихуаны». «Движение рэггей-раста, — пишет Дж. Нанли, — определило настрой жизненного стиля обществ Одэ, к большому раздражению старшего поколения горожан. Если стиль расты и не копируют в мелочах, то её клич „Равные права!“[270] вошёл в сознание всех членов общества».[271]

Власти также относятся к молодёжному увлечению двойственно. С одной стороны, приветствуется тяга к самобытности и панафриканскому единству, с другой — вызывают опасение бунтарские и неприязнь — богемные стороны растафари, чувство личной независимости и враждебность любым политическим структурам. Парадоксально, что настоящим гонениям растаманы подвергаются в странах с официальной идеологией, основанной на аутентичности: в Заире, Малави, Того. В Нигерии правительством было запрещено студенческое университетское «движение рэггей». Во многих странах государственные радиостанции передают «антиимпериалистические» и «африканско-патриотические» песни рэггей, но гимны марихуане почти повсюду запрещены, как и критика «крысиных гонок» политиков. Одновременно власти не прочь использовать влияние рэггей на молодёжь в целях политической мобилизации. Так, в Нигерии правительственная организация «МАМСЕР» для разъяснения экономической и социально программы властей организовала турне по стране нигерийский певцов рэггей Маджека Фашека и Сонни Окосуна. перемежавших песни «разъяснительной работой». Правда, если на Юге их ожидал триумф, то на мусульманском Севере, в Сокото и Кацине, местная администрация запретила выступления, ссылаясь на неприемлемость рэггей в исламских районах. «Местная элита опасается революционного и религиозного содержания лозунгов рэггей, таких, как „Алилуя“, которое постоянно восклицают звёзды», — комментирует нигерийский журнал.[272]

Пример непростых отношений богемного растафари с политической элитой, которая не прочь использовать рэггей для насаждения почвенничества и традиционализма, но удручена субкультурной стороной расты, — это двусмысленные взаимоотношения Феликса Уфуэ-Буаньи и «нового Боба Марли» Альфа Блонди. Сам Альфа Блонди (Сеиду Коне), поющий на диула, французском и английском, вернул молодёжи вкус к отечественной культуре и языку, сделав их модными. С другой стороны, будучи явно психически нездоровым человеком и убедив поклонников в собственном профетизме («Джа велик, и Альфа — пророк его», — с лёгкой руки жены Блонди, французского музыковеда, специалиста по африканской городской музыке Элен Ли пошла гулять эта фраза), Блонди обличал власти и вообще всё на свете, воспевал мир сомнительных антисоциальных элементов, сам покуривал марихуану и другим советовал. Однако, пройдя курс соответствующего лечения, Блонди записал ряд песен, воспевавших героев Африки и разоблачавших её врагов, а также разъяснявших, что раста бывает хорошей (верность корням) и ложной (наркоманы и бездельники). За песню «Раста разумная и раста безумная» Блонди удостоился похвалы президента. С тех пор между ними установились отношения, напоминающие отношения Евг. Евтушенко с советскими руководителями: Уфуэ-Буаньи то отечески журил Блонди за выходки, то давал взбучки, то лично вручал ему правительственные награды. В свою очередь, Блонди записал скандально известную песню «Джа Уфуэ», в которой воздавал должное лидеру страны, намекая, что Буаньи — того: тоже, хоть немножечко, а Джа, тем более, что эфиопский Джа к тому времени уже почил. Песня вызвала обвинения в пресмыкательстве — от левой интеллигенции континента до советского журнала «Азия и Африка сегодня», но Блонди в ней явно искренен, тем более, что на фоне других долговременных и бессменных правителей континента ивуарийский лидер действительно выглядит мудрым и человечным, да и всею своей непутёвой жизнью Блонди доказал неспособность к заискиванию. Вот текст нашумевшей песни: «Уфуэ, Джа Растаман! // Уфуэ — это растаман! // Он добр, как растаман. // Он привержен своей стране, // Как раста. // Он отдал себя без остатка нам, своим малым детям, // Он посвятил свою жизнь нам, своим малышам… // Уфуэ — Джа! // Он — главная опора ОАЕ. // Он — главная опора РДА.[273]//Уфуэ бывал там — // Вперед, вперед к Аддис-Абебе. // Джа-Джа Уфуэ — йе! // Всегда готов к борьбе за мир, как раста,// Посвятил свою жизнь делу мира, как раста, // Как растаман,// Джа-Джа Уфуэ! // Да здравствует папа Буаньи. // Мы следуем за тобой, папа Буаньи.» Как комментирует песню ивуарийский философ, «кто из ивуарийских артистов не воспевал Уфуэ-Буаньи…? Но растафаризм — это не только волосы косичками или застиранные голубые джинсы. Это также глубоко мистическая и националистическая духовность, это состояние духа».[274] Это следует понимать так, что Блонди не подличает, а побуждает Уфуэ-Буаньи поступать как растаман, и в контексте ивуарийской жизни это смелый поступок — по крайней мере, никто из отечественных «шестидесятников» не осмелился сказать, что Никита Сергеевич — гуманист, абстракционист, концептуалист и экзистенциалист, хотя он-то как раз таковым и был.

Вероятно, поможет прояснить отношение африканской молодёжи к растафари проведенный мною опрос, в котором среди прочих вопросов около 300 молодых африканцев из 31 страны должны были ответить, положительно или отрицательно они оценивают растафари, что это такое и что означает само слово.

Выяснилось, что лишь один юноша не знает, что такое растафари, да и тот — араб из Мавритании. Кстати, из Мавритании же, но уже с Югa страны (пёль по этнической, принадлежности) оказался и самый горячий сторонник растафари, для которого рэггей — главный из интересов, обладатель большой фонотеки и знаток текстов. Остальные североафрикацы (в опрос они не включались) знают кое-что через музыку, но никакого интереса ни рэггей, ни растафари у них не вызывает.[275] В Судане же якобы очень много певцов рэггей на Юге. Рэггей же популярна и на мусульманском Севере, даже есть якобы исполнитель — Шанханел Ахмед, — поющий рэггей по-арабски, но рэггей в Судане — это музыка и не более (кроме ответов респондентов, никаких сведений об интересе к рэггей в Судане я никогда не встречал).

Для стран же Чёрной Африки рэггей — массовое увлечение молодёжи. Почти никто не смог объяснить происхождение слова «растафари», хотя все знают, что оно как-то связано с Эфиопией, те же, кто знает этимологию, почему-то связывают это с битвой при Адуа, полагают, что растафари зародилось в Эфиопии и лишь затем попадает на Ямайку. Очень туманны и знания о культовой стороне растафари. Это тем более удивительно, что все очень любят рэггей, но воспринимают из текстов лишь то, что им близко, и как-то совершенно пропускают мимо ушей тонкости и подробности культа. Типичны следующие суждения: «Растафари — это музыка, освобождающая чёрного человека» (Гвинея), «Это отрицание европейской культуры, потому что она дестабилизирует нашу культуру и противоречит нашему образу жизни» (Нигерия). «Это молодёжная мода, пропагандирующая гордость и достоинство» (Конго). «Это искатели приключений» (Ангола), «Это культура африканской молодёжи» (Танзания). При этом многие заявляют, что в 70-е годы в их стране было много ортодоксальных растаманов, сейчас же их почти не стало, хотя как мода растафари сохраняется. Якобы большая община растаманов-ортодоксов перебралась из Сенегала в Гвинею, где существует и поныне (дата опроса — 1987 г.), а в Гане есть будто бы церкви ортодоксальных растаманов. В литературе или от более надежных собеседников никаких подтверждений этому я не встречал.

Заирский юноша рассказывает: «Растаманов у нас очень много, но старики их порицают, потому что они ненормальные, а правительство преследует, потому что они — за борьбу и конфронтацию, а у нас — братство и солидарность нации».

Кабовердианский юноша более других знает о происхождении растафари, считает расту религией марунов. По его словам, в Кабо Верде «ортодоксальных растаманов нет, потому что растафари запрещает пить вино и много всего другого», но рэггей и идеи освобождения от рабства в сознании очень популярны среди молодёжи, поэтому официальная молодёжная организация использует рэггей в работе с молодёжью.

В 70-е годы, — говорит угандийский юноша, — молодёжь сплошь была растаманами, сейчас уже нет, но растафари помнят и симпатизируют антирасизму растафари.

Анголец считает, что в растафари есть злоупотребления, но это уже вина конкретных людей, а в целом это дело хорошее.

В ответ на просьбу оценить растафари положительно или отрицательно 90 % нашли и положительные, и отрицательные черты, как правило. с оговоркой: «Но всё-таки, больше положительного». Отрицательно оценили всего несколько человек, оговорившись, что любят рэггей и высоко ценят Боба Марли. Однозначно положительную оценку дали 8 % опрошенных.

Среди юношей отношение к растафари более одобрительное, чем среди девушек. Примечательно, что игрок любительской футбольной команды «Раста» из Мапуту рассказывает, что их команда носила дрэдлокс, красно-зелёно-золотые футболки и т. д., сам он себя считает растаманом, без ума от рэггей, но объяснить происхождение растафари не может, о культовой стороне и о какой бы то ни было связи с Хайле Селассие I он не знает ничего, а расту считает «антиколониальной молодёжной идеологией, созданной Бобом Марли».

Насчёт определения того, что же такое раста, мнения округленно разделились так: мода — 45 %, идеология — 40 %, политическое течение — 10 %, музыка — 4 %, религкозный культ — 1 %. При всём своеобразии мышления, опрашиваемого контингента бросается в глаза единогласное непризнание африканского варианта раста-рэггей религиозным культом и осознание его как явления, выходящего за чисто музыкальные рамки.

6. «Нация Ислама» (Черные мусульмане): североамериканский аналог растафари

Параллели между «Нацией ислама» и растафари стали общим местом во всех работах, посвященных тому или другому культу, а также гарвеистскому движению. Не только сходные социальные и психологические истоки, но и генетическая связь через гарвеизм — причина разительных совпадений в представлениях «Нации ислама» и «культуры растафари». Как отозвался о «Нации ислама» Л.Н. Митрохин, «одним словом. это чисто мифологическая концепция, как бы рационализирующая и проецирующая „вовне“ (и в прошлое) определённые нравственно-психологические состояния, а всякого рода ссылки на „науку“, „факты“ служат лишь способом „организации“, обоснования сложившейся социальной и нравственной ориентации».[276] Оба культа питались одними и теми же «научными» источниками — популярной почвеннической историографией. Как и растафари, «Нация ислама» оказала огромное воздействие на афро-американскую молодёжную субкультуру, но, в отличие от «культуры растафари», не сформировалась в особую отчётливо артикулированную субкультуру, а лишь отразилась в ряде последовательно чередовавшихся субкультур 50-х — 80-х гг.

Из отличий между двумя «движениями» наиболее заметное — это строгая организация и централизация «Нации ислама», ритуализованная и даже бюрократизированная церемония приёма в члены Нации, беспрекословный авторитет Илайджа Мухаммада и его преемников, строго догматическая обрядность, жёсткая дисциплина. Неофит писал на адрес И. Мухаммада в Чикаго заявление по специальной форме на имя Аллаха: «Дорогой Спаситель Аллах! Я дважды или трижды посещал проповедь ислама, проведённую одним из твоих служителей. Я уверовал в Это, и я стал свидетелем того, что нет Бога. кроме Тебя, и что Мухаммад — твой Слуга и Апостол. Я желаю вновь обрести себя. Пожалуйста, дай мне моё настоящее имя. Моё рабское имя нижеследующее: [имя, адрес]».[277]

В отличие от общинно-коллективистских хозяйственных проектов растафари,[278] «мусульмане» были нацелены на создание «черного капитализма», отличались деловой хваткой и предприимчивостью, в противоположность гедонистическому этосу растафари, этика «мусульман» — это чисто пуританская, веберовская этика упорного труда, отказа от излишеств, самоограничения и накопительства.

Сопоставление этих двух движений — неизменный момент в соответствующей литературе. Вот, например, как оно проводится в работе канадского социолога Л. Ллевелин Уотсон, чьи взгляды соединяют окрашенный влиянием «нового левого» марксизм с фаноновскими идеями о роли люмпенства в освобождении «неоколонизированных народов». Л. Уотсон высоко оценивает «революционный потенциал» обоих «движений». Оба движения. — пишет Л. Уотсон. — «достигли определенной степени приспособления к своей неблагоприятной жизненной ситуации…чёрные мусульмане и растафариане одержимы вовсе не демонами, а социальной системой, частью которой они являются».[280] Экстравагантность их учения, считает Л. Уотсон, оказывается вполне разумным средством оздоровления париями собственного мироощущения социальных изгоев и создания удовлетворяющего социальные низы и совместимого с их возможностями жизненного уклада: «Растаманы выработали систему верований и экзистенциальную психологию выживания, совместимую с их жизнью в унизительной нищете».[281] В обществе, где цвет кожи или этническая принадлежность и социальный статус — одно и то же, что считается нормальным и самими отверженными, заставляя их презирать самих себя и подражать престижным образцам европейской культуры и даже расы, «их неприятие Бога белого человека идёт рука об руку с неприятием всех остальных ценностей белого человека. Поэтому растаманы страстно стремятся выразить в своей речи, манере одеваться и вести себя то, что они именуют „африканской личностью“, то есть любые образцы поведения и жизненного стиля, как можно сильнее отступающие от англо-саксонского стандарта».[282] Главное и в растафари, и в «Нации ислама», как считает П. Уотсон, — это стремление восстановить — или придумать — разрушенную культурную идентичность. «Деятельность движений, продолжает канадский социолог, — это усилия по созданию более удовлетворяющей их культуры, и в этом смысле движение представляет собой связующее звено между предполитическим и политическим движением, способствуем переходу от активного протеста к вполне зрелому революционному действию. Многие аспекты растафаризма находят ныне новое выражение в идущей в Вест-Индии пропаганде идей „Чёрной власти“». Верно отметив обоснованность и необходимость создания пусть иллюзорной, но позволяющей существовать без постоянного ощущения нравственного стресса культуры, Уотсон предаётся уже собственным иллюзиям: иллюзорная культура оказывается не чем иным, как…школой революционной борьбы: квазирелигиозная проповедь Избавления путём Исхода будто бы готовит массовое сознание к изменению существующей системы уже не путём бегства от неё, а путём революционного насилия. Поэтому «разумное основание этих движений — в отчётливом оформлении чёрного самосознания, а также в поисках путей чёрного освобождения». И далее: «Ни расту, ни „Нацию ислама“ не следует отвергать как якобы эфемерный религиозный культ. Сама по себе религия не является их основной притягательной чертой. И то, и другое — движения социального протеста, распространяющиеся в полурелигиозной форме, с упором на социальное действие, направленное на преобразование объективных условий жизни. Это националистические, а значит, и социальные движения».[283] Любое же социальное движение, — приводит Маркса в свидетели Уотсон. — является тем самым и политическим. Социологическая оценка их требует исследования скрывающегося за внешними проявлениями внутреннего содержания: «Перед лицом враждебных жизненных условий эти движения представляют своим членам возможность возрождения и шанс отбросить или обновить старую, презираемую или обесценившуюся идентичность. Они предлагают эмоциональную отдушину для враждебного чувства, вызванного чёрствым безразличием общества к их бедственному положению».

Из приведённых фрагментов видно, что предмет исследования подводит Л. Уотсон к важному выводу, с которого канадский социолог постоянно соскальзывает под грузом маркузианских представлений о революционном миропреобразующем действии как высшем смысле культурно-психологического сдвига в сознании. В то же время, и объективно, и по представлениям самих растаманов и «мусульман», напротив — высшим проявлением социального протеста в данном случае явилось полное размежевание с доминирующей культурой, доходящее до цивилизационного разрыва, смена культурной идентичности, объявление себя чуждыми не только социальной системе, но и цивилизации посторонними. «В общем и целом. — пишет известный исследователь чёрного национализма Э. Линкольн, — движение Чёрных мусульман было протестом, направленным против всей совокупности ценностных оснований белой христианской цивилизации».[284]

Об этой важнейшей стороне суб- и контркультуры (разница между ними именно в степени выраженности этого цивилизационного разрыва и его осознания) речь пойдёт в 1 гл. IV.

Враждебность обществу обосновывается не социальной неполноправностью (тут дело ещё поправимо), а цивилизационной инородностью — и тут уже примирение невозможно. Именно эта черта роднит массовые движения «цивилизационного эскапизма» и элитарное почвенничество страдающего от принудительной аккультурации общества. Растафари и Черные мусульмане наиболее выпукло показывают одну важную черту культурного национализма: образ «корней и почвы» в культурном национализме столь условен, что вообще может быть выдуман. Об этом же говорят примеры Чёрных иудеев. Чёрных коптов, «Мавританского храма науки» и других. В культурном национализме интеллигенции это также сводится к созданию искусственного «Образа Себя» путём оживления идеализированного давным-давно растворившегося в новых влияниях культурного комплекса — собственно говоря, это тоже придумывание самих себя на основе отказа от реальности («финикийство» в Тунисе, «фараонизм» в Египте, объявление ливанскими христианами себя вовсе не арабами, а потомками крестоносцев и другие попытки искусственно создать национальный миф). Главное здесь — не «возвращение к корням», а размежевание с вызывающей почему-либо отторжение культурой. Не зря секрет притягательности растафари и «Нации ислама» не в их мистических построениях, а в том, что для молодых националистов они олицетворяли последовательный и бескомпромиссный радикализм (настолько, что даже дух захватывает): шутка сказать — отрицать начисто всю западную цивилизацию! Поэтому даже те, кто был далёк от обоих «движений», в одежде, жаргоне, поведении символически подчёркивали солидарность с ними. Что касается «Нации ислама», то, не создав собственной субкультуры, она влияла на все «чёрные» субкультуры, превратившись в символ отпетости. решимости на что угодно, состояния войны с обществом. Отсюда и столь неожиданная для пуританизма «мусульман» тяга к их символам «подростковых субкультур насилия» (такой уж термин используют для задиристой дворово-уличной среды академические социологи).

Предшественником цивилизационного разрыва, помимо «Абиссинцев», явились для «Нации ислама» «мавры» («Мавританский храм науки») — секта, основанная Ноблом Дрю Али в Чикаго в 1925 г. (первый Храм будто бы был основан в Ныо Джерси ещё в 1913 г.). Али учил, что чёрные американцы — потомки могущественных мавров, владевших некогда миром. Вскоре они опять возвысятся, а пока по поручению короля Марокко он, Али, призывает их вернуться к своей вере и культуре. Опубликованный им «Святой Коран» с подлинным Кораном имеет мало общего, представляя собой «курьёзную смесь из одноименной священной книги Мохаммеда, христианской Библии, слов Маркуса Гарви и анекдотов о житии Иисуса».[285] Гарви восхвалялся как Иоанн Креститель движения. Пастве раздавались карточки с «подлинными азиатскими именами», новое обретение которых возвращало духовную свободу. Обычно «азиатские имена» образовывались путём простого добавления к «рабскому» имени приставки «бей» или «эль». Крах белой цивилизации ожидался с появлением звезды внутри растущего полумесяца.

Последователи — а их насчитывалось до 20–30 тысяч — носили красные фески и «мавританские» белые балахоны по торжественным случаям. В 1929 г. в секте возник раздор, усугубленный таинственной смертью мятежного шейха Клода Грина, а затем и самого Али. Новым воплощением покорного учителя объявил себя некий Фард, но не был принят и покинул «Мавританский храм науки», основав секту Чёрных мусульман.

Уже в представлениях «Мавританского храма науки» прослеживается необъяснимая связь с концепциями интеллектуалов. Чуть ранее, на процессе «чикагских абиссинцев», обвинение даже заподозрило У. Дюбуа в том. что он прямо наущал «абиссинцев» — настолько совпадали их взгляды на историй и культуру с писаниями Дюбуа и его единомышленников. Правда, суд заключил, что «сомнительно, чтобы лидеры „абиссинцев“, невежественные фанатики…читали книги Дюбуа», но отметил поразительное сходство представлений.[286]

Фарад начал свою проповедь в 1930 г., а в 1934 загадочно исчез: не то переселился в Мекку, не то вернулся на небеса — единодушия тут не было. Себя он выдавал за посланника Аллаха, после исчезновения же все сообразили, что это-то и был сам Аллах, а титул Посланника перешёл к правой руке Фарада (Вали Фарда) Илайджу Пулу, наречённому Илайджем Мухаммадом. Последний превратил Храм (так часто называли «Нацию ислама») в могущественную централизованную организацию. располагавшую международными связями (с насеровским Египтом, Ливией и другими арабскими странами) и семью десятками мечетей в 27 штатах США. Число последователей явно было менее 3,5 миллионов, о которых говорил И. Мухаммад, но приближалось к 100 тысячам, а то и более. В своей проповеди Фарад опирался не столько на Коран которого не знала не только его паства, но, судя по всему, и он сам. сколько на Библию. Вплоть до 60-х, когда «Нация ислама» стала всерьёз изучать ислам, готовя преподавателей в арабских странах и даже в университете ал-Азхар. обличение христианства как религии белого дьявола в проповедях Храма велось исключительно на основе библейских образов и притч. Кроме того, излагая славное прошлое «первоначального азиатского человека», Фарад использовал «Историю человечества» Ван Луна и книгу Аристида «Завоевания цивилизации». Сам же он написал два сочинения: «Секретный ритуал Нации ислама» и «Учение потерянной и вновь обретённой Нации ислама, изложенное математическим образом». Суть учения сводилась к тому, что Ислам — естественная религия чёрного человека, все же «небелые» суть «чёрные азиатские люди», белый же человек это дьявол, созданный чёрным гением — генетиком Якубом, известным в Библии как Адам. За то, что Якуб вывел такую гадость в пробирке, разгневанные соплеменники изгнали его и выведенную им популяцию числом 59.999 особей из Азии. На деле же Якуб действовал по Божьему плану: надо было испытать чёрного человека господством белого дьявола. Кстати, по мнению М.Гарви, Адам и Ева также были чёрными, а потом «что-то случилось, что изменило нормальный цвет одного из детей».

Смешение рас категорически запрещалось. Чернокожие находятся в СПА с 1555 г., то есть отпущенные на испытания 400 лет истекают в 1955 г. Однако Армагеддон состоится не ранее 1970 г., ибо надо отделить Нацию Ислама от белых дьяволов, и никак нельзя изничтожить белую расу — результат пагубного эксперимента, — пока мусульмане духовно не отделились от неё. Аллах находится в каждом чёрном человеке, чёрное — божественно, поэтому все чернокожие — божественны («Бог, — говорил Малькольм X, — это все чернокожие вместе»).[287] Все цвета — оттенки чёрного, и лишь белый — это отсутствие цвета. Нет ни ада. ни рая после смерти, и то, и другое — земные состояния. Христиане же поклоняются мёртвому Богу и лгут насчёт загробного воздаяния. Белый человек — дьявол по природе. Имена следовало сменить на мусульманские (например, Кассиус Клей — на Мухаммад Али и т. д.), но вначале вместо утраченного имени принималось имя «Икс» после личного имени — например, Малькольм X, Луи X, если же носителей такого личного имени в приходе было несколько, то Эндрю 14 Х и т. д. И лишь самым ревностным присваивалось настоящее мусульманское имя.

Предтечами Храма считались Нобл Дрю Али, Маркус Гарви и Филипп Рэндольф. Так, на проповеди в одном из Храмов Брат Джеймс рассказывал пастве о трёх предшественниках, анализируя причины их неудач: не созрели-де ещё исторические условия, и лишь И. Мухаммаду удалось превратить освободительное движение в массовое). Все три предшественника пали жертвой одной ошибки: их движения были подорваны, как указывал проповедник, засилием Дядей Томов, раболепствующих перед всем европейским. Поэтому надо развивать собственную культуру, освобождаться от духовного рабства. Проповедник обличал культуру «негра», стремившегося подражать белым. Очень высоко почитался Гарви. считавшийся тоже мусульманином. Кто открыл глаза Гарви? — спрашивал И. Мухаммад. — Глаза Гарви открыла встреча в Лондоне с африканским мусульманином, который посвятил его в естественную религию чёрных. Имелся в виду Дьюз Мохамед.

Наследие Гарви широко использовалось И. Мохаммедом, особенно в его труде «Высшая мудрость», а также бесчисленных публичных выступлениях и статьях. Мохаммед часто цитирует (без ссылки на источник) следующие высказывания Гарви: «Когда в Европе обитала раса каннибалов. раса дикарей, нагих и запаршивевших язычников, Африку населяла раса высококультурных чёрных людей, культурных и утонченных; людей которые, как говорилось, были богоподобными»;[288] «Из мировых событий, из поведения всех рас и наций, явствует, что ни одна из них не имеет чувства справедливости, чувства любви, чувства равенства, чувства милосердия, которые могли бы осчастливить человека и удовлетворить Бога. Очевидно, что это Негру выпало сыграть эту роль в делах человеческих — ибо когда мы глядим на англо-сакса, мы видим. сколь же он исполнен жадности, стяжания, нет в нём ни жалости. ни любви, ни милосердия. Мы переходим от белого человека к жёлтому человеку и видим те же неизбежные характеристики в японце…И посему мы должны верить, что псалмопевец возложил великие надежды на нашу расу, пророчествуя: „Придут вельможи из Египта, и Эфиопия прострёт руки свои к небу…“.

Интеллектуалы „Нации ислама“, избегавшие прямолинейной эсхатологии Илайджа Мухаммада, видели в мистических откровениях последнего иносказание, наглядно представляющее закономерный ход мировой истории. Они — а под влиянием „Нации“ выросло несколько поколений радикальной националистической интеллигенции — также любили цитировать Гарви для обоснования своих „научных“, напрямую не выражающих их религиозные убеждения трудах. Более других это относится к Рэпу Брауну, Амири Барака. Хаки Мадхубути. Рону Каренге, Марвину X. Помимо прошлого величия, привлекала интеллектуалов „Нации“ цикличность истории в представлениях Гарви: „Сила и могущество, которыми мы некогда обладали, ушли в прошлое, но ныне, в XX веке, мы накануне их возвращения в ходе восстановления Африки“, да, новая цивилизация, новая культура забьёт ключом среди нашего народа, и Нил вновь будет течь по стране науки, искусства, литературы, в которой будут проживать образованнейшие и достойнейшие чёрные люди.[289]

Мухаммед лишь мифологизировал представления Гарви, но благодаря тому, что в „Нацию“ с начала 60-х входит большая группа интеллектуалов, отношения разных пластов почвеннического сознания обретают крайне затейливый вид: с лёгкой руки Гарви и других политиков взгляды историков-националистов становились достоянием масс, приобретая религиозные формы. В свою очередь, проповедь Чёрных мусульман вдохновляла леворадикальную интеллигенцию на создание её рационализированного, квазинаучного варианта. Это своеобразно подметил директор „Института позитивного образования“, теоретик культурного национализма и поэт Дон Ли (Хаки Мадхубути). Отметив, что, за исключением Чёрных мусульман, никто так не послужил чёрному народу, как Гарви, Мадхубути предлагает создать синтезную Идеологию Чёрного Национализма: „Надо собрать её из работ Нкрумы, Гарви, Дэвида Уокера, Мартина Делани, И. Мухаммада, Ч. Уильямса, А. Краммеля, У. Дюбуа, М.Р. Каренги, Малькольма Х и других, но настоящая идеология исходит от народа“.[278]

„Нация ислама“ уделяла первостепенное внимание созданию „правильной“ историографии. Во всех проповедях и печатных трудах рекомендовался один и тот же набор авторов для изучения: Ю. бен-Джоханнан, Дж. Джеймс, Дж. Джексон. Г. Осей, Дж. Роджерс. Ф. Сноуден, Ч.Уильяме, К.Вудсон. а в последнее время — Ш.А.Диоп, Дж. де Графт-Джонсон, Э. Мвенг, Т. Обенга, Чинвейзу, Л. Беннет.

Сам И. Мухаммад в труде „Высшая мудрость“ писал: „Первоначальный человек — это никто иной, как Чёрный человек. Чёрный человек является первым, он же и последний: создатель Вселенной и прародитель всех других рас — включая белую расу, для которой Чёрный человек в прошлом использовал специальный метод контроля над рождаемостью. История белого человека насчитывает лишь б тысяч лет. Чёрный же человек существует с создания мира… Куда бы на нашей планете ни отправилась белая раса, повсюду они находят первоначального человека или следы того, что он уже побывал там прежде“.[279]

По свидетельству Эрика Линкольна, в храме Чёрных мусульман на проповедях читаются исторические, социологические и антропологические работы, посвященные великому прошлому Африки. Прихожанам разъясняется. что африканцы открыли Америку задолго до Колумба, да и лоцманом на каравелле Колумба был африканец, в прошлом африканцы правили Испанией и Южной Европой, были римскими папами. Большое впечатление произвело открытие базальтовых „африканских голов“ культуры ольмеков в Мексике, датируемые 11–12 вв. Чернокожим считался Эзоп. Вся история была записана наперёд 24-мя чёрными учеными во главе с двадцать пятым — судьей, первоначальный человек — это племя „черного азиатского человека“ Шаббазз, появившееся на земле 66 триллионов лет назад.

Для неофитов проводились занятия по правописанию, чтению, арабскому языку. Позже среди интеллигенции Черных мусульман возобладало мнение, что изучать надо суахили), общей истории цивилизации, истории Африки, хронологии исторических событий с 13 000 г. до н. э. до наших дней. и даже такой предмет, как „История и крах призрачной (spook) цивилизации“ (т. е. история западной цивилизации).

При храмах (позже их стали называть мечетями) существовали школы, причём многие не принадлежащие к Храму родители отдавали в них своих детей: считалось, что здесь даётся хорошее образование с упором на историй и культуру черной расы, а ребенок, обучающийся в такой школе, лишен неврозов и комплексов, неизбежных в других американских школах. В школах „Нации“ не было каникул — считалось, что ребенок не должен привыкать к праздности. Дети приучались к упорному труду на благо „Нации ислама“. Регулярно проводились экскурсии в музеи, особенно в Метрополитэн, где выставлены египетские древности — так прививалась гордость за прошлое чёрной расы.

Для женщин существовали специальные „Общие цивилизационные классы“. Высшее „исламское“ образование давалось в открытом в Чикаго Университете Ислама. Как заявляла директор по образованию при „Нации Ислама“, обращаясь к студентам университета, они получали лучшее из всех видов образования, доступного в США. которое поможет им размежеваться с развращённой цивилизацией, в которой они вынуждены жить. Исламское образование — ключ к будущему молодежи.

В Чикаго был построен Исламский центр с образовательным центром, мечетью, библиотекой.

Наряду с изучением научной националистической литературы, „мусульмане“ изучали лекции Н. Мухаммада, записанные на пластинки, в которых те же самые сведения интерпретировались несколько свободнее. Так, в речи в Атланте посланник Аллаха развернул перспективу мирового исторического процесса, заявив, в частности, что 66 триллионов лет назад Луна и Земля были одной планетой, но затем некий злокозненный ученый устроил взрыв, разделивший небесные тела — и далее издагалась история взлёта чёрной расы и её временного испытания господством белой расы. История, как считал Мухаммад, развивается циклами. Через 2 тысячи лет после Якуба Аллах послал Моисея, чтобы „цивилизовать кавказских дьяволов“ (т. е. „кавказскую расу“, европейцев), ещё через 2 тысячи лет был послан Иисус — цивилизовать евреев. В 2000 г. должен наступить новый цикл, а цикл, ознаменованный господством белой расы, истекает.

Джанифьер Джордан назвал Черных мусульман „особым типом культурного национализма“. „Освобождение от духовного рабства“ заботило Чёрных мусульман не менее чем растаманов. Малькольм Х считал основной заслугой И. Мухаммада то, что он „сделал нас людьми с африканским сознанием“. Здесь также поощрялась „художественная самодеятельность“, музицирование, любительские спектакли и т. д. Значительная роль в этом принадлежала Луи Фаррахану. Художественное творчество „мусульман* продолжало традиции „гарлемского Ренессанса“ и „движения новых негров“ — явления куда более элитарного. Ещё в годы I мировой войны при участии Ленгстона Хьюза в США был создан „Дом Караму“ (на суахили — „центр общины“) с целью развивать идентичность через искусство. Пик подобных настроений приходится среди чёрной интеллигенции на середину 2O-x, когда, как писал Хыоз, „некоторые гарлемцы[290] думали, что тысячелетнее царство уже наступило, им казалось, что расовая проблема была решена посредством искусства“.[291] Как писал в 1925 г. У. Дюбуа, „Мы сделаем упор на красоте, всей красоте, но в особенности — на красоте негритянской жизни и характера, их танцев, их рисунков, живописи и нового рождения их литературы“.

Наиболее радикальные представители как политиков (Элдридж Кливер), так и творческой интеллигенции в начале 60-х увлекаются идеями „Нации ислама“ выдающуюся роль здесь сыграло обаяние личности Малькольма X.

Имаму Амири Барака (Лерой Джонс) пережил увлечение религией йоруба, исламом ханифитского толка, „Нацией ислама“, дзэн-буддизмом и христианством, всегда в поисках „почвы“ для чёрной культуры. Хотя он со временем и успокоился в ортодоксальном исламе, с которым „Нация“ враждовала (официально они друг друга долго не признавали, ибо ортодоксальный ислам не признаёт расовых барьеров, что, с точки зрения Храма, чудовищно), но его деятельность способствовала не то, чтобы обращению, а какому-то заигрыванию националистической интеллигенции с „Нацией ислама“. Чёрные мусульмане входят в моду, втягиваясь в знаковый арсенал чёрной поэтической и художественной богемы. При этом, как и для большинства британских „дрэдов“, о святом соблюдении требований культа и речи не шло — атрибуты „исламской“ символики не мешали богеме вести рассеяный образ жизни, употреблять наркотики для „расширения чёрного сознания“ и т. д., хотя „Нация“ даже курение табака считала распутством, а располневший собрат исключался как чревоугодник. Мало того, сама „исламская символика“ была богемой придумана, так как обязательной одеждой чёрного мусульманина из „Нации ислама“ была белая рубашка, галстук и чёрный костюм строгого покроя, и лишь Посланник Аллаха носил шитую золотом феску. На деле заимствована была лишь риторика „Нации ислама“. Просто-напросто в „Нации ислама“ националистически настроенная чёрная интеллигенция усмотрела „почву“ культурного национализма, а в её догматике — „ценности чёрной культуры“. Произошла совсем уж головокружительная метаморфоза: Чёрные мусульмане придумали себе религию, прошлое и культуру, а националистическая богема придумала миф о Чёрных мусульманах как носителях „чёрной культуры“, выбросив из этого мифа всё, что не совпадало с её жизненными привычками. Кстати, и И. Мухаммад понимал надобность в привлечении знаменитостей и, будучи придирчив к рядовым членам Храма, смотрел сквозь пальцы на беспутную жизнь джазовых звёзд, симпатизирующих Храму.

Амири Барака превратил в расхожее мнение связь между Исламом как естественной религией чёрного человека и джазом как его музыкальным выражением, написав два исследования: „Люди блюза“ и „Чёрная музыка“ (у него же есть и работа, рассматривающая в этой же плоскости и рэггей). В 1965 г. он предвосхитил рэп, записав на независимой студии „Джихад“ пластинку „Чёрное и прекрасное“ — декламацию своих стихов под оркестр и хор. Именно его трудами создаётся некий сплав из идей чёрного национализма насчёт ведущей роли культуры в возрождении расы, воззрений на джаз и блюз (позже и на рэггей) как на душу этой культуры, а на Ислам как свойственную ей религий, а также стремления воплотить всё это в рамках богемной субкультуры. Это настроение окрасило мироощущение молодых радикалов 6O-x, — 80-х гг., повлияв и на ряд „чёрных субкультур“. Барака открыл свету менее способного популяризатора, но более вдумчивого теоретика — Рона Каренгу с его доктриной „Каваида“, ставившей в центр бытия культуру как единство мифологии, социальной, политической и экономической организации, этоса и побудительных мотивов к творчеству. По словам американского исследователя, „мифология этой новой афро-американской культуры, видимо, вышла в полном облачении из головы Каренги“.[292] Каренга сформулировал также „Нгузу саба“ — „Семь принципов“ афро-американской культуры, имеете с Хаки Мадхубути Каренга и Барака образовали триумвират, развернувший лекционную деятельность по университетам США и способствовавший одновременному внедрению в быт чёрной студенческой молодёжи идей культурного национализма и жизненного стиля Чёрных мусульман в богемном преломлении.

Под их воздействием начинается движение „Чёрная эстетика“: курсы литературы, рисования, фотографии, „африканского искусства“, художественные мастерские и т. д., в том числе „Умбра“, „Чёрные искусства“, „Организация Чёрной американской культуры“, издательства „Джихад“ и „Третий мир“, журналы „Нигроу дайджест/Блэк Уорлд“ и „Номмо“.

К не входившим в движение „Чёрная эстетика“ его члены относились высокомерно, называя их „негритянским искусством“,[293] в отличие от собственного — „чёрного“ и „африканского“.

Целями движения были провозглашены следующие: 1) выявлять признаки упадка белой культуры и разоблачать белого человека как угнетателя Чёрного народа; 2) утверждать красоту чёрной истории и культуры; 3) творить новые позитивные образы, чтобы „чёрное“, и как слово, и как концепция, звучало как; „прекрасное“ и т. д.[294]

Параллельно тяга к борьбе с расизмом путём пересоздания собственного жизненного стиля, формирование националистической субкультуры, распространяется и в среде политических радикалов, особенно в движении „Чёрная власть“. Собственно, сейчас, через четверть века, очевидно, что, несмотря на политическую направленность и упоение „прямым действием“, главное, что осталось от этого движения, это ценностный сдвиг в культуре США. По словам С. Левентман, „Чёрная власть“ была субкультурой. Обращаясь к давнему негодованию против нормативного господства белой культуры, движение стремилось трансформировать эту систему и предоставить черной культуре исполненную смысла концепцию — средоточие гордой самобытности для молодого поколения, очевидно, наиболее стойкое воздействие движения было культурным, а не политическим, оно заключалось скорее в интересе к истории своей собственной культуры и наполняющим гордостью достижениям чернокожих, нежели в достижении определенных социальных и политических целей“.[295]

Политический национализм, подобно культурному, также принялся обыгрывать символику „Нации ислама“. Пожалуй, самое замечательное в слиянии всех этих направлений в рамках субкультур афро и хип-хоп — это повальное увлечение „Чёрным исламом“ среди чёрных музыкантов. Если растафари распространяется через рэггей то афро через би-боп и фри-джаз, позже — через музыку соул, звезда которой Джеймс Браун (в конце 60-х его песня „Скажи громко: Я чёрный и я горжусь!“ произвела революционное потрясение в молодёжной культуре афро-американцев) был назван Амири Баракой „нашим чёрным поэтом номер один“, а Рэпом Брауном „Роем Уилкинсом музыкального мира“.

Кстати, именно Джеймс Браун впервые записал на пластинку и рэп музыкальное выражение следующей субкультуры черной молодёжи — хип-хоп. В 80-е Джеймс Браун покровительствовал деятельности Африки Бамбааты — бывшего „трудного подростка“ из банды „Чёрные пики“, решившего превратить субкультуру хип-хоп в „средство сублимации драки в танец“, потасовки подростковых группировок — в соперничество вокруг специфических видов „художественной самодеятельности“ черного квартала.

Связь политических настроений и музыкальной культуры, синтезирующихся в субкультуре, отмечает Пол Жилрой: „Как игравшие в стиле „боп“ музыканты 60-х, впитавшие чёрный национализм и идеи Илайджа Мухаммеда, так и музыканты рэггей становились неофитами растафари в таких количествах, что стало невозможным вести речь об одном, не говоря и о другом“.[296]

Агрессивная риторика „Нации ислама“ потребовалась джазменам в конце 40-х, когда в джазе произошёл слом образа музыканта эпохи нью-орлеанских биг-бэндов — „образа чёрного музыканта, улыбающегося во всю ширь, образа, дорогого сердцу белого американца: он увековечивает образ чернокожего, эдакого забавника и повесы, большого ребёнка.[297] С би-бопом в 40-е приходит новый образ чёрного музыканта, потребовавший использования сложившегося вокруг Храма образа нигилиста, отрицающего все нормы европейской культуры: „Образ чернокожего — примитивного, наивного, вызывающего невольную усмешку, недалёкого недотёпы уступает место образу антиконформиста, загадочного и полусумасшедшего артиста (артиста в искусстве, в поведении, в одежде, накачанного наркотиками“.[298] В 50-е джаз „белеет“ — появляется стиль „кул“ („прохладный джаз“). Как реакция на него — „хард-боп“ с пафосом „Назад к чёрному“ (Back to Black) и „Чёрное — прекрасно“. И уже целиком на „философской основе“ Чёрных мусульман“ был построен появившийся в начале 60-х „фри-джаз“, спонтанный и отказывающийся считаться с условностями европейского музыкального канона. Музыканты стиля „фри“ поначалу даже отказывались называть свою музыку джазом: для них джаз был чем-то, осквернённым влиянием европейской культуры. Фри-джаз изначально был ориентирован на культурный национализм и окрашен влиянием „Нации ислама“.[299] Он предлагал „не только другие эстетические нормы и другой культурный код. Эта музыка соединяла несоединимое: музыку и политику“.[300] Как сказал саксофонист Арчи Шепп „чёрный музыкант должен освободить свой народ в эстетическом и социальном плане“ („Мы освободим свой народ музыкой. Музыкой рэггей“, — споет двумя десятилетиями позже Боб Марли). Сам Шепп перед каждой композицией читал стихи, посвященные культуре Африке. Малькольму Х и т. д.

Даже националисты-политики попали под обаяние культурного национализма, Сам знаменитый Стокли Кармайкл („Кваме Туре“), автор лозунга „Чёрная власть“, сказал: „Если что и имеет значение в нашей борьбе, так это культура“, и ещё: „Дерьмо все эти революционеры, единственных настоящих революционеров я видел среди джазмэнов“.[301]

Один за другим джазмены меняют имена на „афро-мусульманские“, „древнеегипетские“ или другие „националистические“ имена: Юсеф Латиф (саксофонист Уильям Эванс), Сахиб Шихад (Саксофонист Эдмунд Грегори), Ибрагим ибн Исмаид (пианист Уолтер Бишоп), а также Сан Ра, Абвюлм бен Шломо, Абдулла ибн Бахаина, Абдул Хамид, Лиакват Али Салам, Кениата Нашид, Мохаммед Али (джазмен, а не боксёр), Киане Звади, Джамиль Насер (басист Джордж Джоймен), Сулейман Сауд (пианист Мак-Кой Тайнер), Алийя Рабиа (певица Дакота Стейтон), Ахмад Хатаб Салим (контрабасист Аткинсон), Ахмед Абдул Малик (контрабасист Сэм Джилл). Активным „чёрным мусульманином“ был органист Ларри Янг (Халид Ясин). В оркестре Сан Ра (пианист, композитор и поэт Сонни Блондт, экспериментирующий с созданием мистической музыкальной утопии) играли на ударных братья Али Мухаммед и Али Рашид (позже перешёл к Колтрейну). Известным саксофонистом был Робин Кениата из „Африканского ансамбля современной музыки“. Это далеко не полный список.

Культурный национализм в джазе породил поток „африканских“ композиций. Помимо уже упоминавшихся, это „Африка“ Джона Колтрейна (1961), „Посвящение Африке“ Санни Мюррея (1969), „Таухид“ Фароа Сандерса (1966), „Эфиопия“ и „Древняя Эфиопия“ Сан Ра, „Незнакомая Ухуру“ („независимость“ на суахили) Фрэнка Райта, „Новая Африка“ Грэхана Монкэра и другие.

Культурный национализм производит классификацию чернокожих согласно культурной принадлежности. Как заявил Джеймс Браун, звезда стиля соул, „цветной — это насмерть запуганный афро-американец. Негр — это тот, кто прижился в системе и желает стать белым. Ниггер — шумный и суетливый, всюду лезет, чтобы его заметили. Никто не любит ниггера. Чёрный же человек обладает гордостью. Он хочет созидать, он хочет сделать свою расу значимой. Он хочет иметь культуру и собственные формы искусства. И у него нет предрассудков“.[302]

В предисловии к книге чёрного мусульманина Рэпа Брауна Хаки Мадхубути пишет: „Когда Чёрный человек смотрит на Чёрный народ с Чёрным разумом и Чёрной душой, ему тут же становится ясно, что Чёрные люди обладают определёнными уникальными характеристиками, которые не только отличают их от белых и негров, но и во многом способствуют выживанию Чёрных. Белые это понимают, и они всегда пытались искоренить эти характеристики либо дискредитировать их. Постольку, поскольку они в этом преуспели, были созданы негры. Негры всегда были ближайшими союзниками белых в попытках устранить сопротивление Чёрных перед лицом нежелательной аккультурации… Некоторые Чёрные предпочитают, чтобы их называли неграми, чтобы тем самым отличаться от других Чёрных“.[303]

Иными словами. Чёрный человек — это носитель чёрной культуры, для интеллигенции воплощённой в „Нации ислама“, традиционная же культура афро-американцев („культура Дяди Тома“), а тем более подражание европейской культуре „культура Джима Кроу“[304]) — это порча культуры, и уж совсем никуда не годится специально созданный враг черного чело века — мулат»[305]

«Обретший культурную идентичность Черный человек», чтобы отличаться от воспринявшего западную культуру «негра», создает особый жизненный стиль, поведенческий код, жаргон, набор символических средств коммуникации, проявляющихся в манере держать себя, жестикулировать, одеваться, строить свои отношения с окружающими и т. д., - всё то, что и называется субкультурой. Так возник стиль афро.

Появляется выражение «радикальный шик» и «стиль May May». Особенно модны в конце 60-х были псевдоафриканские рубахи «дашики». В 1968 г. в «Ньюсуике» появляется статья «Стиль соул на продажу», в которой гарлемский торговец одеждой Язон Беннинг рассказывает о своём магазине, специализирующемся на «моде с философской подоплёкой» (поскольку любая мода имеет более серьёзную подоплёку, из того. что знаковое выражение культурных установок в моде в 50-е годы поражало, видно, что осознанная и открытая индоктринация субкультуры была в те годы ещё в новинку). Особый спрос был на дашики — как уверял Беннинг. слово «дашики» на «одном из африканских языков» означает «свобода». «Чёрные пантеры», осуждавшие иллюзии культурного национализма, язвили, перефразируя английский перевод известной сентенции Мао «Винтовка рождает власть»: «Власть рождается из рукава дашики». Музыкальный журнал «Биллборд» тогда же, в 1968 г., назвал и соул «музыкой с философской подоплёкой, чёрным национализмом в поп-музыке».

Примечательна смена самосознания: в конце 19 века афро-американская интеллигенция как раз и стремилась доказать, что потомки рабов — давно уже никакие не африканцы (что воспринималось как нечто постыдное, воплощение дикости), а именно «негры» — ассимилировавшиеся в западную культуру чернокожие, и задача их — полностью слиться с американской цивилизацией и тем завоевать уважение в глазах окружающих.

Страдающий на задворках лирический герой блюза («негр») сменяется в поп-музыке напористым и заносчивым парнем соула, а затем — сорвиголовой рэпа, которому чёрт не брат.

Сменивший стиль афро хип-хоп — это, по выражению Д. Хэбдиджа. «стиль, сформировавшийся в связную субкультуру, обосновавшуюся в дискотеках Южного Бронкса». Африка Бамбаата (псевдоним взят у вождя восстания зулу в начале века), диск-жокей и рэппер, создал объединение «Зулу Нэйшн», культивировавшее все виды самодеятельного творчества подростков: рэп, брэйк-дэнс, «поппинг», «скрэтчинг» (аналог даба, искусство микширования звукозаписей), фанк, «эулулэйшн» и граффити. Граффити — это «художественная» роспись стен, поездов метро и всего на свете из баллончиков с краской вначале бранными словами, а затем лозунгами с «социальным» содержанием и «афоризмами житейской мудрости». Граффити сегодня превратилось в США в признанный вид искусства, по крайней мере, среди авангарда. Подростки используют граффити для разметки территории и демонстрации дерзости, нанося в самых недоступных местах свой личный знак — «tag».

Целью стиля хип-хоп Африка Бамбаата объявил спасение чёрных подростков от бессмысленной агрессивности, преступности, наркомании, как это делали прежде «Нация ислама» и «Чёрные пантеры», а средством этого — «сублимацию драки в танец, конфликта в состязание, отчаяния в стиль и чувство самоуважения».[306]

Основой стиля хип-хоп стал рэп. Корни рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязания, на ритмичность между детьми и празднества культа плодородия, очевидно, отразились в этом явлении. Из последних, видимо, перешли в рэп ритуальные кощунства, связанные с соитием и оплодотворением и другие элементы карнавального действа: иронические славословия, столь же иронические проклятия и т. д. Как бы там ни было, рэп, как и брэйк-дэнс, является удивительным примером того, как формы художественной культуры в самой «низовой» простонародной среде сохраняются веками, даже оторвавшись от породившей их культурной среды. Кстати, мне приходилось наблюдать в Анголе напоминающие состязания в рэпе игры на ритмичность, когда двое играющих отбивают какой-либо ритм, всё ускоряя и усложняя его, пока кто-то не собьется. Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афроамериканцев встречаются давно, но впервые научно описан профессиональными исследователями рэп и его формы («дазнс» и «сигнифайинг», также называемые «talking shits») был в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно чётче и ритмичнее сымпровизировать по определённым строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочерёдно проговаривавшихся трёх четверостиший (отсюда — «дазнс», или «дюжины»). Два соперника по очереди во всё нагнетающемся ритме обменивались «дазнс», пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство одного из них не становилось очевидным. Целью рэпа (само слово означает «свара», «перебранка», «ругань») было как можно больнее оскорбить противника, но не его самого, а его мать или сестру, и кто проявит большее красноречие и чувство ритма — тот и молодец. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству; прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия — а их могло быть сколько угодно — строились следующим образом; две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности её физиологии и т. п., а две другие — события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи «Чёрной власти» и вообще всё, что волновало подростков или могло придти в голову. Рифмовались вторая и четвёртая строка. Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков.

«Сигнифайинг» отличались от «дазнс» большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. «Сигнифайинг» близок русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причём верхом совершенства считается импровизация аллитерационным (акцентным) стихом с использованием единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста. Ритм при этом подчёркивается прищёлкиванием, прихлопыванием, пританцовыванием.

Хотя рэп превратился в жанр, накрепко ассоциировавшийся в сознании граждан со сквернословящими «малолетними правонарушителями» и «уличными мальчишками» из чёрных кварталов, американские филологи давно относятся к нему всерьёз. Исследованы и опубликованы десятки стандартных приёмов и риторических фигур рэпа, а также буквально сотни и тысячи собранных образцов. В рэпе вскрыты африканские архаические пласты, давно исчезнувшие в других жанрах городского фольклора. Всерьёз исследуется и современный, если так можно сказать, «филармонический» рэп.[307]

Несколько отвлекаясь, приведу описание схожего жанра, сделанное бразильским музыковедом. Это «дезафиу» (порт. «вызов на поединок») аналогичный рэпу жанр музыкальной скороговорки в Бразилии: «Они[308] обладают множеством сведений из мифологии, из священной истории, из Библии, и даже знают всю Библию… они сведущи в географии, в истории Карла Великого, даже в алгебре и правилах риторики! Всё это нагромождение знаний всплывает в вопросах и ответах, составляющих непременную принадлежность дезафиу. При этом если известные певцы прошлого намного больше интересовались духовными и вообще „гуманитарными“ проблемами, то вопросы и ответы сегодняшних исполнителей буквально наводнены современной наукой. Помимо вопросов и ответов, в дезафиу есть и другие постоянные элементы, определяющие их структуру, на которые опирается развитие борьбы в ходе состязания. Это саморекомендация публике, исполненная преувеличенного тщеславия и бахвальства, а также дерзости, угрозы и колкие насмешки в адрес соперника».[309]

Традиции подобного жанра существовали и на Ямайке, при наложении на рэггей дав «разговорный рэггей». Подобно рэпу, недалёкие критики, не понимающие законов жанра и механизмов «памяти жанра» хвалят диск-жокеев «разговорного рэггей» (особенно это относится к «Йеллоумену» — известному ямайскому диск-жокею, ближе всех подошедшему к американскому рэпу) за «социальные мотивы» и сосредоточенность на «культурном наследии, но порицают за матерщину, агрессивные выпады, оскорбления и сексуальное бахвальство. Между тем, отбросить этот неблагозвучный зачин — всё равно, что вырезать у сказки „В некотором царстве…“ или „Жили-были…“

В ещё более выпуклом виде, чем рэггей, уличный рэп несёт определённую социальную функцию. Он не только является средоточием духовной жизни подростков из гетто и каналом коммуникации, но и способом социализации и механизмом социального контроля, а также ядром уличной субкультуры, культурным минимумом.[310] Известный националист Рэп Браун (кстати, „Рэп“ полученное в детстве прозвище, дань виртуозному мастерству уличной риторики) пишет: рэп стал для меня учебником жизни, в детстве мы познавали мир не из той ерунды, которой нас пичкали в школе, а играя в „дазнс“. Гимнастикой ума для нас была не школьная арифметика, а рэп. Всё, что надо знать в этой жизни, я узнавал из рэпа.»[311]

Примечателен параллелизм между статьей Гарри Лефевра «Играя в дазнс: механизм социального контроля»[312] и… статьей С.С. Аверинцева «Риторика как подход к обобщению действительности», посвященной жанру, воплотившему в себе риторический рационализм древних греков и, соответственно, овладение которым было связано с постижением этого направления в мышлении и коммуникации — греческой эпиграмме. 0тметив поразительную стабильность формальной структуры эпиграммы и массовость её (практически каждый человек с классическим образованием ещё в прошлом веке обязан был доказать, что он знает и освоил античную культуру, написав эпиграмму по установленному образцу) С.С. Аверинцев делает вывод: эпиграмма для грека или хокка для образованного японца времён Басе — это обязательное умение, минимум данного типа словесной культуры, его скромное ядро, то, без чего невозможно обойтись.[313] Точно так же характеризует рэп американский учёный. Рэп — это минимум уличной субкультуры, и социализация мальчишек происходит через овладение — а это обязан уметь делать каждый гарлемский подросток — рэпом. Как мы уже видели, всё это относится и к рэггей в системе субкультуры раста-рэггей.

Рэп неожиданно становится профессиональным искусством, по словам известного чёрного музыканта Куинси Джонса — «джазом 90-х». Афро-американский журнал характеризует его как «язык подростковой контркультуры 80-х, лирическая „свободная декламация“, наложившаяся на вдохновенный улицей ритм, перемешанный с электронным звучанием.»[314]

В современном виде рэп родился в 1974 г. в Бронксе, чёрном районе Нью-Йорка. «Классический состав» группы рэпа — это скрэтчер, «продюсер» («программист»), рэппер и танцевальная группа, исполняющая под этот аккомпанемент брэйк-дэнс. Скрэтчер управляет микшерским пультом, на котором проигрываются две или более музыкальные записи, на них он также накладывает различные шумы, эффекты, обрывки «звуков улицы», звуковых дорожек известных кинофильмов, фрагменты радиопередач и выступлений всевозможных знаменитостей и т. д.

При этом изменяется скорость записи, калейдоскоп из музыкальных фрагментов втискивается в определённый, задаваемый «программистом» ритм. «Программист» управляет программируемой электронной ритмической установкой не очень дорогой музыкальной игрушкой, своего рода компьютерной шарманкой. Рэппер же на этом фоне импровизирует свои куплеты.

Сходство с ямайским «разговорным рэггей» столь велико, что рэп иногда не совсем верно выводят с Ямайки, а отцом нарекают диск-жокея с Ямайки К. Додда.

На самом деле, создателем обновленного и технически вооружённого рэпа стал Джозеф Сэддлер по прозвищу «Grandmaster Flash», бывший в курсе ямайских экспериментов с общедоступным спонтанным творчеством, но опиравшийся на «местную традицию». В 1974 г. он смикшировал две музыкальные записи, наложил ряд речевых фрагментов и шумов и вышел проигрывать свое произведение в соседний парк, где собирались подростки потягаться в мастерстве рэпа и брэйк-дэнса. Отныне эти соревнования стали проходить уже под музыкальную ритмическую звуковую дорожку. Так родилась легендарная группа патриархов рэпа «Яростная пятёрка» («Furious Five»).

Рэп стал любимым занятием молодёжи чёрных кварталов, одновременно, наряду с брэйком. давая и некоторый доход: прохожие ценители бросали монетки мастерам рэпа и брэйка, и вскоре соревнования в танце и риторике породили новую войну группировок: за раздел удобных тротуаров, где можно было выгодно демонстрировать своё искусство. Характерной чертой оставалась состязательность выступлений.

Шоу-бизнес рэп не признавал, не считая его искусством, как прыжки девчонок через скакалку не считаются хореографией. Между тем, появились мастера, поражающие виртуозным владением искусством скороговорки и спонтанного стихосложения. Лишь в 1979 г. вышла первая пластинка, вошедшая тут же в хит-парад «чёрной» музыки. Правда, и прежде дворовый жанр привлекал чёрных поэтов. Помимо упомянутой пластинки Имаму Амири Барака, Хаки Мадхубути также задолго до этого записывает в сопровождении «Ансамбля африканских освободительных искусств» пластинку своих стихов «Рэппинг энд Ридинг». Но это соотносилось с настоящим рэпом как Краснознамённый ансамбль — с солдатским фольклором. Тут же попал в массовую культуру чистый, оригинальный уличный рэп.

В 1982 г. «Яростная пятёрка» записывает пластинку «Послание» на слова поэмы Эда Флетчера о чёрном гетто. Пластинка не вошла в хит-парады, но была расхвалена критиками. Рэп превращается в жанр массовой культуры.

Параллельно «институализируется» другая составная часть стиля хип-хоп брэйк-дэнс. Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане как «Конго сквэар дэнс» (на «площади Конго» собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Тут же проходил карнавал «Марди грасс» французского происхождения, на котором рабы соревновались, объединившись соответственно этническому происхождению в команды). Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры (например, бразильская «капоэйра» — смесь танца с боевым искусством). Этот танец-состязание, смысл которого состоял в том, кто ловчее выполнит сложнейшие акробатические трюки, также до поры незаметно существовал среди чёрных подростков, воспринимаясь презрительно как «искусство ниггеров». К моменту «коммерциализации» брэйка существовали два стиля: нью-йоркское «верчение» и лос-анжелесский «Pop-locking» («электрик буги»). Первый («низкий брэйк») самым эффектным приёмом имеет верчение тела параллельно земле на полусогнутой руке, на спине или бедре. Второй состоял из особых движений, как бы «замыкающих» на мгновение суставы. Танцор дёргался, словно под током, и. несмотря на древние корни, этот стиль был воспринят как пародирование робот а и «технотронной цивилизации» вообще.

В 1983 г. вышел фильм об уличных музыкантах Нью-Йорка «Бит стрит» с участие брэйкеров и рэпперов. Вослед ему разразился бум моды на рэп и брэйк. В 1984 г. балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брэйкеров. На закрытии лос-анжелесской Олимпиады выступили 100 брэйкеров.

В отличие от долговременной моды на рэп, интерес к брэйку угас уже через два года. Сейчас в массовой культуре брэйк как бы растворился в рэпе. став его элементом.

Ещё один вид подростковой самодеятельности чёрного гетто — уже упоминавшиеся граффити. Мастер жанра Дж. Уолтер Нигроу рекомендует его как «вероятно, единственную форму искусства, возникшую в Америке. Некоторые считают, что она одного порядка с музыкой рэп или брэйк-дэнсом, и это в какой-то мере правда. Это продолжение устной традиции рэпа». Хитрость в том, — продолжает маэстро, — чтобы нарисовать там, где «они» не достанут. И когда Вавилон падёт в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были козлами. Граффити — это бунт против стандарта, единообразия машинной цивилизации. Художник соревнуется здесь не с другими художниками, не с другим мастером, а с ребёнком, и это-то как раз невероятно трудно. «Граффити. — заключает Уолтер Нигроу, — это способ дать другим понять, что и у нас тоже есть своя собственная культура, что мы тоже что-то из себя представляем — и по отдельности, и как единое целое».[315]

Функции граффити разнообразны — от разметки территории до завоевания престижа. Кстати, эти «заборные надписи», сделанные с помощью баллончиков-распылителей краски, достигают высокого уровня технического исполнения, превращаясь в шедевры оформительского и дизайнерского искусства. Сегодня граффити продаются — и недёшево — в художественных салонах, публикуются в каталогах, устраиваются выставки. Самый простой образец граффити — личный знак «тэг» — часто отличается лаконичным и броским решением. «Тэг» — это и псевдоним, и вензель, и герб. Сумевший начертать свой «тэг» в больших количествах и в самых рискованных местах подросток пользуется всеобщим уважением. Он может выменять или продать свой «тэг» — и тогда весь престиж и «общественное положение», связанные с ним, переходят к новому владельцу.

Сформировавшийся из всех этих элементов хип-хоп (словцо заимствовано из рэпа Африки Бамбааты) стал субкультурой, сознательно ориентированной на решение социальных и психологических проблем через самодеятельное творчество, пересоздание культурного окружения, воплощение в «дворовых жанрах» ценностного мира чёрного гетто. Пафос хип-хоп — это «возрождение расовой гордости путём взаимопомощи, прекращение насилия внутри чёрной общины, обращение к истории чёрной расы».[316]

Так, группа рэпа «Буги Даун Продакшн» (её первый альбом «Всеми возможными средствами» был посвящен Малькольму Х и назван по заглавия его речи) во втором альбоме «Музыка гетто: прописи хип-хоп» в рэпе «Ты должен учиться» призывают изучать историю африканцев: «Как мне кажется, в чёрной школе// Должна непрестанно изучаться африканская история,[317]… Всё это оскорбляет чёрный менталитет// И чёрный образ жизни».

В 1991 году возникает объединение рэпперов ради пропаганды африканской истории и культуры в свете учения Чёрных мусульман. Во главе объединения стоят музыканты из группы «Х-Клан». Как и вообще среди самых отчаянных ребят из гетто, среди звёзд рэпа очень модно стало всё, что связано с Чёрными мусульманами. В названиях некоторых групп («Арабский принц», «Королева Латифа») используются намёки на Ислам, в группе «Племя, называемое Квест» у половины участников «арабские» имена. Многие группы, в первую очередь это «Паблик Эними» осознанно пропагандируют идеи Чёрных мусульман, являясь членами Храма.

Хип-хоп. как до него стиль афро, сделал модным всё, что кажется подросткам «африканским», и хотя, в отличие от случая с раста-рэггей, влияние «Нации ислама» на хип-хоп менее отчётливо выражено, оно далеко не ограничивается внешней символикой.

О побочном следствии такого влияния — росте националистических настроений, причём в самом радикальном варианте, — в США вновь заговорили летом 1992 г., после прокатившихся по стране расовых стычек, отличавшихся неожиданной жестокостью и остервенением со стороны чёрных подростков (традиционно общественность США привыкла воспринимать чернокожих «обиженную» сторону, жертву жестокости полиции и т. д.). Сам президент Буш в своём комментарии привёл в качестве одного из факторов, создающих готовность к агрессивной реакции на реальное или мнимое ущемлено расовой гордости, воинствующий расовый национализм, пропагандируемый рэпом.

Новая вспышка интереса молодёжи к Чёрным мусульманам связана с выходом осенью 1992 г. на экраны США «суперфильма» «Малькольм X», также обеспокоившего американских либералов своей расовой бескомпромиссностью, переходящей в «чёрный шовинизм».

Что же касается хип-хопа. то из-за своего мегаполисного характера этот стиль популярен в Африке куда меньше, чем растафари. Лишь в ЮАР сложилось многочисленное «движение хип-хоп», самая известная группа рэпперов здесь «Городские пророки».