Купание в пруду под дождем

Певцы

Сердце истории Соображения о рассказе «Певцы»

Каждый год в начале наших занятий по «Певцам» я спрашиваю своих учеников об их первом отклике на этот рассказ, который считаю шедевром, и в классе воцаряется неловкая тишина. В конце концов кто-нибудь все же произносит:

– Я вроде как… ну… кажется, не совсем понял, зачем тут все эти отступления.

Осмелев, подаст голос кто-то еще:

– Ага, зачем все эти бесконечные физические описания всего живого в радиусе двух миль от Притынного?

Третий:

– Рассказ такой медленный. Тургеневу что, действительно необходимо выложить всё обо всех?

Далее все с облегчением смеются, и мне ясно, что занятия по «Певцам» сложатся как надо.

Рассказ с закавыкой подобен человеку с закавыкой: он интересен.

По мере чтения рассказа (вообразим такое) мы тащим за собой тележку, на которой написано: «Всякое поневоле замечаемое» (ВПЗ). Читая, мы замечаем и поверхностные чисто сюжетные штуки («Джульетта, похоже, действительно нравится юноше Ромео»), и кое-что менее броское: особенности языка, скажем («Тонны аллитераций на первых трех страницах»), структурные особенности («Изложено в обратном хронологическом порядке!»), цветовые закономерности, воспоминания о предыдущих событиях или забегание вперед, перемена точки зрения на происходящее. Я не утверждаю, что мы замечаем все это сознательно. Зачастую как раз нет. Мы «замечаем» это телесно, а также благодаря нашему свойству внимания, а бывает, «замечаем» все это лишь позднее, анализируя прочитанное.

В нашу тележку ВПЗ мы добавляем, скажем так, «ненормативные» особенности излагаемого – особенности, привлекающие внимание к себе тем, что представлены они с той или иной избыточностью.

Пристально понаблюдайте за своим читательским умом – и увидите, что, стоит столкнуться в истории с чем-либо чрезмерным (ненормативным), как вы вступаете с автором в некие деловые отношения. Вот Кафка пишет: «Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое» [20], – вы не говорите: «Нет, не превратился, Франц», – и не швыряете книгу в стену. Вы добавляете к своей тележке ВПЗ «невозможное происшествие: человек превратился в таракана», и для вас начинается период «поживем, увидим». Что Кафка намерен предпринять? Ваше состояние как читателя переменилось. Вы, скажем так, «начали сопротивляться». Вы «отмечаете некоторое возражение». Но мы, читатели, претерпеваем всевозможные читательские состояния, даже вроде-бы-негативные: периоды скуки или растерянности, периоды, когда по-настоящему на дух не выносим Персонажа Икс и прикидываем, осведомлен ли о масштабах нашего отвращения сам автор. По сути, мы говорим: «Ну, Франц, этот финт с тараканом – перебор, но пусть. Продолжай. Что ты намерен поделать с этой штукой, которую я поневоле заметил? Надеюсь, оно того стоит».

Когда писатель предъявляет нам ненормативное событие, будь то физическая маловероятность, выраженно возвышенный язык (или выраженно сниженный) или вереница пространных отступлений в русском пабе, где люди поочередно застывают в полужесте на несколько страниц, чтобы каждого из них можно было подробно описать, – он за это платит: проседает наша читательская энергия. (Мы делаемся подозрительными и неподатливыми.) Однако если она не проседает необратимо и если позднее мы видим, что все это так и задумано – если то, что виделось промахом, оказывается неотъемлемой частью смысла всей истории (то есть вроде как «он к этому и стремился»), – тогда все прощено и мы даже, вероятно, воспримем выгодную эксплуатацию той мнимой чрезмерности как извод виртуозности.

Цель в том, чтобы тележка ВПЗ не пустовала и не возникала «совершенно нормальная» история. Рассказу, приближающемуся к концу при пустой тележке ВПЗ, завершиться зрелищно будет непросто. Хорошая история, сотворив последовательность избыточного, замечает это избыточное и обращает его себе на пользу.

Тут самое время задать простой вопрос: как мы определяем, что та или иная история хороша?

Мне доводилось слышать, как писательница и комик Линда Бэрри ссылается на некое исследование в области нейрофизиологии, согласно которому, когда мы добираемся до конца рассказа, краткого лирического стихотворения или анекдота, мозг производит мгновенную ретроспективную оценку действенности. Если, рассказывая анекдот об утке, которая заходит в бар, я вставляю пятнадцатиминутное отступление про уткино детство, не имеющее, как впоследствии выяснится, никакого отношения к развязке анекдота, ваш мозг отметит этот прием как недейственный, и вы в конце будете смеяться меньше, чем могли бы.

На основании чего ум выносит такую оценку?

Он считает, по умолчанию, что в анекдоте все должно работать на развязку, усиливать ее.

Рассказ можно рассматривать как своего рода церемонию – вроде католической мессы, или коронации, или свадьбы. Мы знаем, что сердце мессы – причастие, сердце коронации – миг, когда корону опускают на голову, сердце свадьбы – обмен клятвами. Все остальные этапы (шествия, пение, речи и прочее) представляются красивыми и необходимыми постольку, поскольку они обслуживают сердце той или иной церемонии.

Итак, возможный подход к рассказу – к оценке того, хорош ли он, изящен ли и действен, – в поиске ответа на вопрос: «Что есть сердце твое, милый рассказ?» (Или же, устами Доктора Зойса: «Для чего мне сие излагаешь?» [21]

Иными словами: «В итоге и с учетом всего сказанного, что именно питает твою жизнь, рассказ? Мне надо это понимать, чтобы оценить, насколько удачно твои ненормативные черты служат твоему сердцу?»

Сердце «Певцов» – разумеется, певческое состязание. «Об этом» весь рассказ, в этом его предложение, и этому служат все его составляющие. («Голливудская версия» рассказа «Певцы» выглядела бы примерно вот так: «Двое мужчин состязаются в пении в русском пабе. Один выигрывает, второй проигрывает».)

Но мы, вероятно, заметим – я-то уверен, что вы точно заметили, – что состязание даже не начинается, пока мы не продеремся через одиннадцать долгих страниц многословных подробностей.

Итак, в соответствии с упомянутым выше Принципом Неукоснительной Полезности у нас есть право или даже ответственность спросить: чему служат эти первые одиннадцать страниц? Как они оправдывают свое существование? Стоят ли они того, чтобы их преодолевать?

Рассказ «Певцы» – из рода древних, где А и Б встречаются, чтобы помериться мастерством, и один из них берет верх. (Вспомним «Илиаду», «Малыша-каратиста» или «Роки» – или любой фильм с перестрелками.)

Что придает такого рода рассказам смысл? Если просто обозначить это вот так («А и Б соревнуются в мастерстве»), есть ли нам дело до того, кто победит? Нет нам дела. И не может быть. А равно Б равно А равно Б. Если участники тождественны, ставка в игре нулевая. Если я говорю: «Двое ребят подрались в баре через дорогу от моего дома, и знаете что? Один победил!» – в этом нет никакого особого смысла. Какой-то смысл в этом появляется, если известно, кто они, те ребята. Если А – непорочный милый человек, а Б – настоящий гаденыш, и Б выигрывает, смысл рассказа представляется примерно таким: «Добродетель побеждает не всякий раз». Если же А, готовясь к бою, питался одним сельдереем, а Б – только хот-догами, победа А может показаться свидетельством в пользу сельдерея.

Исходя из того, что сердце этого рассказа – певческий поединок, где Яшка и рядчик – сторона А и Б соответственно, вполне резонно ожидать, что те одиннадцать страниц, предшествующие самому́ поединку, написаны хотя бы отчасти ради того, чтобы рассказать нам что-то о Яшке и о рядчике (то есть что они «собой представляют»): когда один из них победит, мы сможем истолковать этот исход.

Но у этого рассказа есть одна интересная черта: пусть текст «богат на описательность» – сдержанно и учтиво назовем это так, – на этих одиннадцати страницах мы обнаружим, что, пусть для всех в Притынном у Тургенева имеется неисчерпаемый источник личных историй, того, что добавит к различиям между двумя главными героями (и придаст состязанию смысла), у него не очень-то много. Яшка, «черпальщик на бумажной фабрике», человек «впечатлительный и страстный», вроде бы лучший певец на всю деревню. Рядчик представлен так: нам его коротко описывают на стр. 6, а позднее о нем возникает еще одно смутное суждение: «изворотливый и бойкий городской мещанин». Сверх этого – лишь такое: «Об Якове-Турке и рядчике нечего долго распространяться».

А потому, когда через одиннадцать страниц спрашиваем: «Где же характеристики певцов, какие придадут исходу состязания смысл?» – мы этого по-прежнему не знаем и вынуждены наблюдать уже за самим поединком.

Пока же давайте проделаем то, что, возможно, вы ожидали от самого Тургенева: проскочим те одиннадцать страниц и перейдем сразу к пению.

Когда рядчик принимается петь (в начале стр. 12), мы читаем дальше, ища показатели его успеха у публики – точнее, выискиваем то, на какие мысли об этом хочет навести нас Тургенев. (Когда Роки принимает удар и падает на одно колено, мы расцениваем это так: «Кажется, он проигрывает!»)

Нам сообщают, что рядчик начинает «высочайшим фальцетом… [голос] …довольно приятный и сладкий» (то есть «у него ладится, он может выиграть»). Далее говорится (посредством вот таких описаний: «играл и вилял этим голосом», «выдерживал и вытягивал с особенным стараньем», «с залихватской, заносистой удалью»), что он уверен в себе и расслаблен – непринужденный виртуоз. Его переходы «знатоку бы много доставили удовольствия». Он выбрал «веселую, плясовую песню», богатую на «бесконечные украшения, прибавленные согласные и восклицания», даже слова песни исполнены вдохновения и уверенности: «Распашу я, молода-молоденька, / Землицы маленько; / посею, молода-молоденька, / Цветика аленька». Все слушают «с большим вниманием».

По нашим ощущениям, рядчик имеет оглушительный успех, и одолеть такого соперника будет трудно.

Весь опыт чтения художественной литературы можно понимать как последовательность «установлений» («пес спит»), «закреплений» («пес спит очень крепко – так крепко, что коту только что удалось пройтись ему по спине») и «перемен» («ой-ёй, он проснулся»).

В нашем случае установлено, что у рядчика все получается и он вроде бы выигрывает. «Долго рядчик пел, не возбуждая слишком сильного сочувствия в своих слушателях» (курсив мой). Рядчик, похоже, «сталкивается с трудностями». Он умел, он многого достиг, и все же эмоционально с публикой происходит мало что. Мы прочитываем это так: «Свежие новости: вообще-то парняга, возможно, продует».

То, как Тургенев представляет нам эту трудность, помогает лучше понять рядчика. Он приблизительно таков: хоть и броский, однако людей не трогает. (Так мы начинаем получать ответ на вопрос «кто таков А?».) Установив эту неувязку, Тургенев выкладывает следующую новость: рядчик вроде как выкрутился… подбавив еще выкрутасов. «При одном особенно удачном переходе» все оживляются: улыбается сам Дикий-Барин, Обалдуй вскрикивает от удовольствия, а затем они с Моргачом вполголоса подхватывают. Яков, ожидающий за кулисами, подтверждает, что рядчик силен: «глаза так и разгорелись, как уголья, и он весь дрожал как лист и беспорядочно улыбался». И лишь Дикий-Барин не тронут («не изменился в лице»), пусть «взгляд его… несколько смягчился».

Рядчик, «ободренный знаками всеобщего удовольствия», «совсем завихрился», и что же это в его случае означает? Это означает еще больше завитушек, щелчков и перестуков языком, игры горлом. Столкнувшись с трудностью («Публику мое пение не трогает»), он отыскивает решение («Жарь еще причудливей!». Рядчик допевает – и «общий, слитный крик ответил ему неистовым взрывом». Обалдуй объявляет его победителем. Хозяин трактира Николай Иваныч напоминает всем, что поединок не завершен, хотя соглашается, что «рядчик поет хорошо».

Давайте оценим выступление. Рядчик блистает преимущественно техничностью. Его пение описано через применяемые им приемы, и на публику он подействовал дважды: первый раз «одним особенно удачным переходом», а второй – в конце, когда «заиграл горлом».

И вновь характер создается подробностями. Рядчик у Тургенева поет специфически (он «шредер», выражаясь языком гитаристов, – поражает публику техническим совершенством) и тем самым становится особым и нечто собою представляет.

Теперь Яшкина очередь. Рассказ далее может двинуться одной из двух дорог: Яков проиграет (и тогда рассказ получится о подмоченной репутации местной легенды и, вероятно, о том, как он с этим справится) – или выиграет. Подразумевается, что теперь рассказ спрашивает вот что: каким свойством должен быть наделен Яшка, чтобы ему удалось взять верх над чрезвычайно техничным певцом-рядчиком? Всякий раз, читая этот рассказ, я вновь и вновь задумываюсь, когда приходит черед Якова: «Как тут ему выиграть? Уж до того хорош был рядчик». Рассказ превращается в некий… референдум. В чем он заключается, мы пока не понимаем. Но знаем, что на одной стороне у нас Техничность. (И, чтоб уж начистоту, я не утверждаю, что после первого же чтения мы отдаем себе в этом отчет. На мой взгляд, вообще-то нет. У нас есть ощущение, что рядчик задал высокую планку, и нам интересно: «Батюшки, как же тут Яшке его превзойти?»)

И вот (на стр. 15) мы вновь внимательно следим за тем, как Тургенев описывает некое пение, чтобы разобраться, какого понимания автор от нас хочет.

Яков начинает нервно: «Первый звук его голоса был слаб и неровен». «Словно залетел случайно в комнату» (в противовес техничности). Нам может показаться: «Ой-ёй. Яшка давится». Но затем «трепещущий, звенящий звук на всех нас; мы взглянули друг на друга, а жена Николая Иваныча так и выпрямилась».

Его пение скорбно. Слова песни, если сравнивать их с песней рядчика, куда менее уверенны, признают неоднозначность: «Не одна во поле дороженька пролегала». (Поскольку мы все еще прикидываем, выиграет ли Яшка, эта строчка, возможно, намекает на русскую поговорку: «Загад не бывает богат».)

Яшкино пение несовершенно: голос хриплый, надтреснутый, «он даже сначала отзывался чем-то болезненным», но есть в нем «и неподдельная глубокая страсть, и сладость». Вскоре Яковом овладевает «упоение». Он словно бы перестает осознавать себя и публику, отдается «весь своему счастью». И мы вспоминаем, что в подобный же миг (на вершине своего исполнения) рядчик «просто лез из кожи» и выдал памятную череду завитушек и щелчков языком. Он в упоении не терялся и о публике не забывал – и не сдавался чувству; чуя победу, он пустил в ход еще более мощный арсенал чарующих уловок. (Он работал на публику, а не воздействовал на нее.)

Затем происходит нечто очаровательное – и в ходе рассказа, и в том, как Тургенев это преподносит. Сразу после того, как Яков «отдавался весь своему счастью», рассказчик внезапно вновь присутствует в повествовании после долгого отсутствия (его почти не было, начиная со стр. 7, где он заметил, что его заметили). Вдохновленный Яшкиным пением, он вспоминает кое-что – «большую белую чайку». При слове «чайка» в воображении, возможно, появится птица, парящая у нас над головой, но нет, чайка в воспоминаниях автора «сидела неподвижно», и отчего-то вот при этой поправке к моей фантазии я вижу ее совершенно отчетливо: чайка сидела, «подставив шелковистую грудь алому сиянью зари, и только изредка медленно расширяла свои длинные крылья навстречу знакомому морю, навстречу низкому, багровому солнцу».

Тут мы, быть может, вспомним птиц, упомянутых в рассказе ранее, – «жалобно глядевших» грачей и ворон и драчливых воробьев со стр. 3. Чайка – птица посвободнее, она далеко от этого дрянного, удушливого сельца, вокруг нее прохладный и чистый океанский воздух. В отличие от местных птах, чайка не страдает, кажется исполненной сил и расслабленной – по тому, как она распахивает крылья, кажется даже, что она распознаёт и ценит красоту (закат). И кто же навел автора на эти мысли? Яков. Как? Своим пением.

Яшка «пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким». Чем уж оно там было, случилось оно и со всеми тамошними слушателями. Каждый вспомнил что-то, подобное чайке рассказчика. Когда пел рядчик, ничего подобного не произошло. Он их удивил, но не восхитил. Выступление рядчика можно описать в понятиях его возможностей, а Яшкино – в понятиях того, что слушатели смогли благодаря ему почувствовать.

Яшка напомнил о чайке, но он вдобавок сам чайка – он соприкасается с красотой, ненадолго превосходит ожидаемый от него образ. Чайка сидит неподвижно, не летит; Яшка перестал быть черпальщиком на бумажной фабрике и сделался артистом, пусть и в этом паршивом сельце.

Все разражаются слезами.

Победа за Яковом.

То, что я только что обрисовал, и есть то, что мы назвали сердцем истории. Занимает это примерно пять страниц из девятнадцати и, как уже было говорено, до стр. 12 не начинается.

Так какую же работу выполняли те одиннадцать страниц?

Рассказ можно мыслить как кондитерскую фабрику. Мы понимаем, что изготовление конфеты состоит в том, чтобы… произвести вот эту конфету. Гуляя по фабрике, мы ожидаем, что все здесь – каждый человек, каждый телефонный аппарат, каждый отдел, каждый процесс – так или иначе должно быть направлено на производство этой самой конфеты, связано с ним или ему способствует. Наткнувшись на кабинет с табличкой «Штаб планирования свадьбы Стива», мы чуем сбой в действенности. Допустим, планирование свадьбы Стива окажется полезным для производства вот этой конфеты, однако это натяжка. Если свернуть деятельность, производимую в том кабинете, наше производство конфет сделается по факту более действенным. (У Стива, быть может, свое мнение на этот счет.) Кондитерская фабрика станет еще более прекрасной кондитерской фабрикой, потому что она теперь более эффективная кондитерская фабрика.

Или представим, что мы – вышибалы, похаживаем по клубу «Рассказ» и спрашиваем у каждой присутствующей в нем части: «Прошу прощения, а вы тут зачем?» В идеальном рассказе у любой части найдется убедительный ответ. («Ну-у, я эдак тонко подвожу энергию к сердцу истории».)

Согласно нашей развивающейся и довольно бескомпромиссной модели рассказа, каждая часть его должна так или иначе оправдывать свое существование. Всякое чисто случайное («вот это на самом деле происходило», или «вот это было откровенно клево», или «вот это вклинилось и уже не выкинешь») не годится. Каждая часть истории должна выдерживать этот уровень оценки – оценки, с какой, отметим, следует подходить щедро, а не то наш рассказ сделается слишком уж прилизанным и математичным.

Итак, давайте пройдемся по тем первым одиннадцати страницам вот с таким вопросом: вы, ребята, как и какую пользу приносите рассказу?

Поскольку сам я в прошлом инженер, позвольте мне перечислить составляющие этих одиннадцати (возможно, избыточных и теперь подлежащих расследованию) страниц. А еще я выделю курсивом те фрагменты, где происходит заряженное смыслом действие, чтобы выделить их в тексте чисто описательном.

ТАБЛИЦА 1

Краткое содержание одиннадцати страниц до поединка

Осмысляя эту таблицу, мы замечаем, что рассказ, мягко говоря, на своих первых одиннадцати страницах перегружен статичными описательными пассажами. (На этих страницах на самом деле происходит вот что: рассказчик приближается к кабачку, сталкивается с Обалдуем и Моргачом, заходит в кабачок и слышит обсуждение условий поединка.) Когда состязание начинается (стр. 12), описательность приостанавливается и текст насыщается (почти исключительно) непрерывным действием в реальном времени – внутри и вокруг кабачка.

(Если желаете зрительного представления о том, до чего это странно, возьмите пару контрастных маркеров, пройдитесь по распечатке рассказа и, применяя вышеприведенную таблицу, выделите разными цветами описания и действия.)

В нашей тележке ВПЗ обнаруживаем: «Замечено: уйма отвлечений и статичных описаний». И задумываемся: замечает ли сам рассказ эти избыточности? Собирается ли обратить их в свои достоинства?

И теперь давайте попробуем доказать, что все отвлечения и статические описания у Тургенева окажутся «намеренными», то есть что он «так специально и хотел».

Вновь обратившись к Таблице 1, мы видим, что большинство статичных описаний касаются людей.

Тут стоит сказать кое-что о том, как Тургенев описывает людей, поскольку, на мой взгляд, именно это сильнее всего раздражает моих учеников.

В конце стр. 5 мы знакомимся с Яшкой: «худой и стройный человек лет двадцати трех… удалым фабричным малым… не мог похвастаться отличным здоровьем… впалые щеки, большие беспокойные серые глаза, прямой нос с тонкими, подвижными ноздрями, белый покатый лоб с закинутыми назад светло-русыми кудрями, крупные, но красивые, выразительные губы». Представляется ли вам человек? Мне – нет. Может, слабы мои способности к визуализации, однако из перечисления черт лица никакой пользы извлечь не получается. Черты эти громоздятся у меня в уме эдак на манер живописи Пикассо. В этом рассказе преобладает именно такой метод описания (всеобъемлющий, состоящий почти исключительно из перечисления частей лица и тела). Дикий-Барин «широкоскулый, с низким лбом, узкими татарскими глазами, коротким и плоским носом, четвероугольным подбородком и черными блестящими волосами, жесткими, как щетина». Знакомясь с рядчиком, мы узнаём, что он «невысокого роста плотный мужчина лет тридцати, рябой и курчавый, с тупым вздернутым носом, живыми карими глазами и жидкой бородкой». Николай Иваныч – «человек с заплывшим лицом, хитро-добродушными глазками и жирным лбом, перетянутым морщинами, словно нитками».

Современному читателю такой метод описания кажется старомодным. По нашему теперешнему пониманию художественной прозы, людей нужно описывать избирательно – в том смысле, что незачем описывать всех подряд и не всё подряд описывать. От описания мы ждем некоего минимализма, оно должно служить заявленной теме, а Тургенев вроде как описывает то-се просто потому, что оно там есть.

Этот метод словно бы восходит к тем временам, когда рассказы подразумевали бо́льшую документальность. Тургенев происходил из господ и, как и автор-рассказчик, часто оказывался на природе ради охоты. Книга, где впервые увидел свет рассказ «Певцы», называется «Записки охотника», и она стала прорывом в литературной антропологии, позволившей литераторам взглянуть, как живет «народ» – крестьяне на селе. Тургенева в его время восхваляли за чуткость и сострадательность описаний – и за их реализм. (Аристократическим положением рассказчика объясняется упомянутый эпизод на стр. 7: «Мой приход – я это мог заметить – сначала несколько смутил гостей Николая Иваныча; но, увидев, что он поклонился мне, как знакомому человеку, они успокоились и уже более не обращали на меня внимания».)

Итак, это описание Притынного было адресовано людям, какие, возможно, в таких местах не бывали ни разу в жизни. («Вероятно, не многие из моих читателей имели случай заглядывать в деревенские кабаки».) Этим же можно объяснить и предстоящие нам пространные описания Николая Иваныча, его супруги, Моргача и Обалдуя. Тургенев свою задачу понимал отчасти и как репортажную: он своего рода приключенческий журналист, предлагает своим читателям взгляд на экзотический мир – мир, расположенный ниже их.

Но такой метод описания проистекает и из того, как Тургенев работал.

Вот как писал о Тургеневе Хенри Джеймз[22]:

Набоков сформулировал это брюзгливее: «Его дару недоставало воображения, то есть естественной повествовательной способности, которая могла бы сравниться с оригинальностью, достигнутой им в искусстве описаний» [24].

В нашем нынешнем эстетическом понимании физическое описание должно быть предложено ходко, непринужденно, органично сплетенным с действием. (Мы веруем в показанное, а не рассказанное.) С рассказчиком витийствующим, нескончаемо объясняющим терпеливы мы недолго. Как сказал один мой ученик, у Тургенева действие и описание словно бы уступают друг другу место у микрофона, один помалкивает, пока вещает другой. Результат статичен, неловок, иногда раздражает. История того или иного персонажа возникает как своего рода свалка сведений, тогда как все прочие персонажи замирают на своих местах подобно фигурам диорамы «Русский сельский кабак, ок. 1850 г.».

А потому, признаем, временами рассказ буксует. Мы противимся манере Тургенева, с какой он силком вынуждает всех замереть и замолчать, чтобы автор мог собрать сведения об их лбах, линиях волос, армяках и прочем. Неловкость сценографии временами делается едва ли не комической. Одну строку (ближе к концу стр. 8, где состязание вроде бы должно начаться) мои ученики склонны высмеивать особенно. Рядчик нервничает и мнется. Дикий-Барин велит ему начинать. Рядчик выступает вперед. Напряжение высоко. Мы уже столько прождали.

И тут нам предлагают вот такое: «Но прежде чем я приступлю к описанию самого состязания, считаю не лишним сказать несколько слов о каждом из действующих лиц моего рассказа».

Мы: «Иван Сергеевич, ну же, разве не этим вы занимались страниц восемь подряд, а?»

Скажем, друг заявляется к вам домой с громоздким диковатым нарядом – в водолазном костюме из асбеста, предположим, – и предлагает вам его надеть. Вы подчиняетесь. Но в наряде этом неудобно, все чешется и жарко. Текут минуты. Через некоторое время вы наверняка спросите: «Погоди, а это вообще зачем?»

Так давайте же спросим сейчас: зачем эти натужные описания персонажей? Если поймем, у нас, вероятно, прибавится охоты напяливать на себя эту колючую одежку – тургеневский метод описания персонажей.

Или убавится.

Но сперва, отдавая должное и воспроизводя дух тургеневских отступлений, сделаем шаг назад и спросим себя: зачем нам вообще нужны описания персонажей? Какой цели они служат?

Зачем нам нужны персонажи, раз уж на то пошло?

Ну, персонажи нам нужны, перефразируя Дэвида Мэмета в его высказывании об актерах, чтобы они могли выполнить задачу, возложенную на них повествованием. Зачем нам нужен в «Рождественской песне» Джейкоб Марли? Чтобы убедить Скруджа, что ему крышка, если он не переменится. Что же в таком случае нам необходимо знать о Марли? Все, что поможет ему справиться с этой задачей. Веса Марли придает то, что они со Скруджем были деловыми партнерами, и ближе друга, чем Марли, у Скруджа точно не водилось. Марли жил в точности так же, как живет теперь Скрудж, – и грешил так же. Нам необходимо знать это (и мало что сверх того), чтобы, когда Марли сообщит Скруджу, что тому пора б вести себя иначе, Скрудж ему поверит – и поверим мы с вами. (Нам незачем знать, был ли Марли женат, каково было его детство или каковы размеры его носа – или как они со Скруджем познакомились.)

Итак: делают ли герои второго плана в «Певцах» (Обалдуй, Моргач, Николай Иваныч, его жена, Дикий-Барин) что-то такое, что укрепляет сердце истории (певческий поединок)?

Ну, вроде бы да: они выполняют функцию жюри.

Вернемся к исполнению рядчика (стр. 12–13) и перечитаем его, отмечая попутно отклики второстепенных персонажей. Сердце истории – певческое состязание, которое мы сами услышать не можем. Эти второстепенные персонажи сообщают нам, что́ следует думать о поединке. Мы наблюдаем за ними, чтобы понять, как справляются рядчик и Яшка. И к их оценкам относимся по-разному – согласно тому, что нам об этих людях рассказали.

Возьмем, к примеру, Обалдуя: мы знаем, что он человек пустяковый, местный пьяница, его суждению доверять не стоит. («…отроду не сказал не только умного, даже путного слова: все “лотошил” да врал что ни попало – прямой Обалдуй!») Он служит своего рода арбитром-идиотом – воплощением суда, не различающего менталитета толпы, – откликается первым, но, как правило, оплошно. Когда он объявляет рядчика победителем, это в общих чертах говорит нам, что рядчик спел хорошо, однако отклик этот возникает слишком поспешно, и этот вердикт затем неявно отложен / опровергнут Николаем Иванычем, целовальником, кто «знает толк во всем, что важно или занимательно для русского человека». Или вот возьмем Дикого-Барина: его нам обрисовывают длинным описанием непосредственно перед поединком как того, кто «пользовался огромным влиянием во всем округе». Он «страстно любил пение». Более того, «какие-то громадные силы угрюмо покоились в нем». Мы обращаемся к этому Геркулесу, которому «повиновались тотчас и с охотой» все подряд, за помощью в оценке рядчикова выступления, и Дикий-Барин сперва улыбается (в ответ на определенный голосовой переход), а затем, ближе к концу песни, взгляд его «несколько смягчился», «хотя выражение губ оставалось презрительным». Однако никакого окончательного суждения он не выносит, а лишь велит Яшке перестать мяться и петь, «как бог тебе велит».

Теперь вернемся к выступлению Яшки (начало на стр. 15) в таком свете: тронутая Яшкиным пением, жена Николая Иваныча, женщина бывалая, «бойкая, востроносая и быстроглазая мещанка», как нам о ней уже сообщили (читай: не простофиля), плачет. Николай Иванович опускает взгляд (возможно, прячет слезы). Моргач отворачивается (то же самое); Обалдуй потрясен до не характерного для себя безмолвия. Мужичок (прежде с воодушевлением откликнувшийся на рядчика – «с решительностью плюнул») теперь всхлипывает, что мы воспринимаем как реакцию даже более сильную. Мы вот уж ждем от этой судейской иерархии некоего авторитетного решения. Кого в этом рассказе уполномочили быть верховным арбитром? Дикий-Барин, не вынесший вердикт после рядчикова выступления, теперь добавляет веса: «тяжелая слеза» и одно-единственное слово «Яшка» подводят черту. Яшка победил.

Мы не можем сходить в оперу, но отправляем туда четырех друзей и просим их слать нам сообщения из театра, излагать, как оно там. Если у всех четверых вкусы не тождественны, их сообщения составят обзор оперы сразу из нескольких источников – в режиме реального времени. В той мере, в какой нам понятны наши друзья, мы в силах соответствующе оценивать их отклики.

Итак (мы продолжаем нашу защиту автора), Тургенев собрал жюри из разнородных личностей с разной восприимчивостью и авторитетностью, что позволяет им составить точную картину двух выступлений. по мере того как те развертываются перед ними, посредством точной иерархии откликов. Вот зачем этих второстепенных персонажей необходимо описывать: чтобы, исходя из того, чей это отклик, мы понимали, что́ этот отклик означает, какой из них учитывать, а каким пренебречь; из этих откликов Тургенев выстраивает восходящую лестницу доверительности.

И все же так и тянет спросить – или даже взмолиться: описаниям этим необходимо ли быть такими длинными? Необходимы ли нам все эти слова, чтобы дело было сделано? Скажем, Моргачу предписано быть менее придурковатым контрастом Обалдую, – надо ли нам знать столько всего о его прошлом, сколько на стр. 9–10? (Мы уже знаем, что он юродивый, с той самой сцены, когда он входит в кабак.) Надо ли нам знать о его чуйке, надетой на один рукав, об остроконечной шапке, о форме его губ и носа? Подсказывают ли нам все эти подробности, что́ Моргач за судья? Сведений столько, что мы с трудом понимаем, какие из них запомнить как значимые.

Разве нет более действенного, менее перегруженного описаниями и менее обременительного варианта этой же истории, какой бы создавал тот же дух, однако пошустрее?

Я всегда предлагаю моим ученикам факультативное задание: отксерить рассказ и пройтись по нему с красной ручкой, сокращая до того темпа, какой покажется более современным. Смонтируйте версию более ходкую, но при этом сохраните все дельное. Перепечатайте то, что получится, если будет настроение. Перечитайте заново. По-прежнему действует? Действует лучше? А еще на двадцать процентов сможете сократить? А еще на десять? Где у вас возникает чувство, что вы режете кость, то есть лишаете рассказ его таинственной красоты, какая, несмотря на многословие, есть в оригинальном тексте?

Если попробуете выполнить это упражнение, думаю, увидите, что все дело в подходе – в вашем пофразном суждении о том, что́ зерна, а что́ плевелы. Поскольку подобному радикальному сокращению серьезный писатель вынужден учиться на своих рассказах, есть что сказать в пользу того, чтобы совершенствоваться в этом на чужих работах, особенно если авторы тех работ давненько померли и возражать не будут. (Если у вас рука не поднимается на Тургенева, выполните упражнение из Приложения А, где я прошу вас и позволяю вам сурово сократить то, что я для этой цели сочинил.)

К стр. 17 поединок завершается. Мы переходим к сердцу истории – к своего рода эпилогу. Яшка упивается победой, «как дитя». Рассказчик удаляется поспать на сеновал. Когда просыпается, уже темно, в кабаке галдят («смех по временам поднимался оттуда взрывом»). Рассказчик заглядывает в окно и видит, что все, включая Яшку, пьяны. Яшка опять поет (напевает на самом деле и подыгрывает себе на гитаре, «мокрые волосы клочьями» висят у него «над страшно побледневшим лицом»). Далеко уж спустился он с вершины своей победы, какая случилась всего несколько часов назад. Как и все прочие.

Поединок на наших глазах превратил кабак в храм. Здесь случилось священное: эти грубые люди (крестьяне, нищие мужики, чуть не до смерти надрывавшиеся в этих душных, безысходных условиях) оказались посредством искусства вознесены и преображены. Соприкоснувшись с прекрасным, они распознали его. А теперь храм вновь делается кабаком.

Удалось ли тому переживанию искусства оставить после себя некие устойчивые перемены? Нет. Более того, полученный мощный опыт прекрасного вроде как растрогал их так сильно, что они надрались крепче обычного. Перенос энергии состоялся: энергия пения должна была куда-то деться, и она пошла на вот эту грандиозную пьянку. (Тут мы, возможно, вспомним, как, чуть ближе к началу рассказа, Обалдуй, тронутый рядчиковым выступлением, в избытке вдохновленной искусством свирепой силы кидается на мужичка.)

И здесь мы улавливаем, что рассказ сообщает нам кое-что о нашей потребности в искусстве. Люди, даже «из низов», алчут красоты и на многое готовы ради нее. Но красота при этом и опасна, она способна проникнуть в человека так мощно, что это его потрясает, сбивает с толку и подталкивает даже к насилию. (Дочитав рассказ до этого места, я иногда ловлю себя на мысли о нацистских парадных зрелищах и о распаленных и распаляющих предгеноцидных радиопередачах в Руанде.)

И все же прекрасно оно было – то, что произошло в кабаке, – и необходимо. Не подкачало в этих людях нечто чудесное.

И, преисполнившись этого чуда, они упились в хлам.

На стр. 18 мы приступаем к некому эпилогу.

Рассказчик спускается с холма вдоль оврага, что делит сельцо надвое. Слышит далекий голос из долины: мальчишка выкликает имя «с упорным и слезливым отчаянием, долго, долго вытягивая последний слог». Иными словами – поет. Мальчик зовет кого-то нараспев. Выкрикивает / поет имя «тридцать раз, по крайней мере». Наконец «словно с другого света» прилетает ответ, напоминая нам, быть может, о начале Яшкиной песни (голос «не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека»). И этот ответ («Чего-о-о-о-о?») тоже подобен напеву. Первый мальчик кричит / поет: «Иди сюда, чёрт леши-и-и-ий! <…> тебя тятя высечь хочи-и-и-т». Второй мальчик, что ожидаемо, помалкивает в ответ. Рассказчик удаляется, и голоса угасают (хотя и за четыре мили он все еще слышит первого мальчика).

Что дает нам эта последняя сцена? Ну, во-первых, мы различаем в ней миниатюру всего рассказа. Ну или примеряем это соображение. Да: два человека мужского пола перекликаются вокально. Один «поет» первым, второй отзывается.

Первого мальчика я ассоциирую с рядчиком, второго – с Яшкой. Почему? Ну, первый мальчик прагматичнее: он пытается призвать второго мальчика – вероятно, младшего брата, – домой, чтобы отец его выдрал. Есть ли связь между прагматичностью и рядчиком? Да: мы связываем с прагматизмом техничность. Помним, что рядчик, «изворотливый и бойкий городской мещанин», оказался к тому же умелым и техничным певцом-ловкачом.

Итак: рядчик и первый брат – умельцы-буквалисты, стремятся добиться своего, целеустремленны. («Раз отец хочет отлупить моего брата, – рассуждает первый мальчик, – пойду-ка притащу его домой, чтоб не отлупили меня».) К прагматизму и к (всего лишь механической) технической ловкости вынуждает первого брата и рядчика суровая жизнь. Яшка же и второй брат, напротив, пассивны, хрупки, более уязвимы перед жестокостью этой провинциальной дыры.

В кабаке пение показалось нам способом общения, возвышающим этих грубых людей. От пения кто-то из них расплакался, оно позволило им соприкоснуться с регистром переживаний, в их повседневности, как правило, недоступным. Зато здесь, в конце рассказа, пение – способ устроить некое насилие, разновидность коварства между братьями. А потому рассказ получается об этом – о том, как низводится возвышенное. Людей возвысило – и они пали; сельцо когда-то было милым, а теперь в разрухе; пение может быть преображающим способом общения – или методом завлечь в дом для побоев. Пение (искусство) – штука убедительная, однако на что направлена сила этого убеждения – вопрос открытый.

Не желая, чтобы его нашли и отлупили, второй мальчишка таится (перестает петь). Так же и Яшка – или, во всяком случае, он более не поет в той возвышенной манере, как в первый раз. И его возвышенному пению мешает то же, что заставило умолкнуть второго мальчика: это вульгарное, суровое сельцо, где красота подолгу не процветает.

Заметим, что, пока ум занимается таким вот тематическим сведением к меньшему, он подмечает и небезупречность совпадения: перекличка есть, но неточная. Рассказ этот нельзя вот эдак свести к простоте, слишком уж он чудесен и неукротим, как дикий зверь, какого не загонишь в сооруженный нами ящик, где отверстие, выпиленное чрезмерно «по контуру» зверя, не учитывает то, что зверь постоянно двигается.

Так или иначе, я бы сказал, что эпилог сто́ит свеч: рассказ с такой последней сценой получается лучше.

Вспоминая замечание Линды Бэрри о мгновенной ретроспективной оценке действенности, я обнаруживаю, что здесь, в конце рассказа, бросаются в глаза несколько предметов, оказавшихся у меня в тележке ВПЗ, и они требуют внимания, все они относятся к трудным, громоздким первым одиннадцати страницам: описание оврага на стр. 1, описание грачей, ворон и воробьев, а также самого сельца – на стр. 3.

На семинаре мы обычно рассматриваем перечисленное по очереди. В порядке упражнения рекомендую такой подход и вам. Остановитесь, присмотритесь к этим описаниям, соотнесите их с сердцем истории (певческим поединком) – и увидите, что произойдет. Как именно заслуживают они свое право на жизнь?

Что я имею в виду под соотнесением их с сердцем истории?

Вообразите картину, на которой изображено дерево: крепкий, высокий, здоровый дуб гордо высится на вершине холма. А теперь добавьте к картине второй дуб, но… чахлый: узловатый, кривой, с голыми ветками. Вы смотрите на картину, и ваш ум расценит ее, положим, вот так: эта «картина о» противопоставлении жизненной силы и слабости. Или: жизни и смерти. Или: болезни и здоровья. Это реалистичное изображение двух деревьев, все так, однако есть в нем и подразумеваемое метафорическое значение. По крайней мере, поначалу мы «сравниваем» два дерева (или «сравниваем на контрасте»), не размышляя и не анализируя. Мы просто их видим. Два дерева предстают у нас в уме, в сравнении, и наделены смыслом через подтекст. Результат мы скорее переживаем, нежели артикулируем. Противопоставление приводит к чувству: мгновенному, самовозникающему, сложному, многоголосому, не сводимому к чему бы то ни было меньшему.

И нам это удается очень хорошо. Скажем, на картине вот это здоровое дерево и второе, которое на первый взгляд вроде бы ничем не отличается от первого. Ум немедленно принимается искать различия. Допустим, на одном дереве сидит птица, едва заметная. И вот уж мы воспринимаем то дерево, на котором птица, «открытым к жизни», а второе «бесплодным».

Мы постоянно все объясняем и формулируем рационально. Однако постигаем мы больше всего как раз за миг до того, как принимаемся объяснять и формулировать. Великое искусство рождается – или не рождается – в тот самый миг. К искусству мы обращаемся именно ради этого мига, когда «постигаем» нечто (чувствуем это), но не в силах сформулировать, поскольку оно слишком сложно и многогранно. Однако «постижение» в такие мгновенья, пусть и происходит вне языка, истинно. Я бы сказал, для этого и существует искусство – напоминать нам, что такого рода постижение не только настоящее, но и превосходит наш обычный подход (понятийный, редукционистский).

Двинемся дальше и попробуем применить это «соотнесение» оврага с певческим состязанием.

Первым делом я чувствую, что связь есть, и связь эта не случайна.

Хочу задержаться здесь на секунду, чтобы подчеркнуть: это чувство действительно значимо. Мы соотносим овраг с певческим состязанием, и… с умом у нас что-то происходит – и происходит хорошее. (Напротив, если некий элемент случаен, у нас возникает вот это чувство «невовлеченности», это сообщение об ошибке – «Осмысленных взаимоотношений не обнаружено».)

А теперь давайте попробуем сформулировать точную природу этого хорошего переживания, какое возникает, если сопоставить описание оврага и изложение певческого поединка.

На ум приходит понятие о парности: два певца, сельцо поделено надвое. Хочется спросить у нашей истории: а есть ли в ней еще какие-нибудь парности? В рассказе их вообще-то полно: жалобные, ищущие сочувствия грачи и вороны – и сравнительно довольные, чирикающие, задорные воробьи; былая пасторальная прелесть сельца (были тут и выгон, и пруд, и имение) – и его теперешнее состояние (выгон «выжженный, запыленный», пруд «черный, словно раскаленный», помещичий дом, «заросший крапивой, бурьяном и полынью»); Яшка – и рядчик; техничность – и эмоция; мальчик № 1 – и мальчик № 2; противопоставление прекрасного мига искусства, рожденного Яшкой, и уродливого сельца, где этот миг родился; благополучный господин, наш рассказчик, – и непритязательные мужики, за которыми он пришел понаблюдать.

Вот поэтому, да, я считаю, что строки, вводящие овраг в этот рассказ, «того стоят». Без оврага рассказ обеднел бы. Овраг, можно сказать, «дает доступ» ко всем парным образам, какие, как нам теперь ясно, вживлены в рассказ.

Это соотнесение можно применять со всех возможных сторон.

Например, давайте соотнесем обилие птиц на стр. 3 с нашими двумя певцами. Грачи и вороны смотрят «жалобно», разевают клювы, просят о сочувствии (из-за жары). С воробьями по-другому – они позадиристей, «не горевали» от жары и «еще яростнее прежнего чирикали». Кто, по вашему мнению, с большей вероятностью стал бы «еще яростнее прежнего чирикать» – Яков или рядчик? Такое поведение ассоциируется скорее с рядчиком, он бодрее и механичнее, больший пижон, меньший невротик, чем Яков. Последний представляется более сдержанным, потрепанным и «жалобным». Однако воробьи, всё усложняя (порождая еще больше красоты), – как раз те, кто (в некотором смысле как Яков) взмывают ввысь и летают над сельцом (подобно Яшке, они способны возноситься). Можно соотнести птиц и с другими завсегдатаями Притынного. (Обалдуй – воробей или грач/ворона?) Двое певцов, подобно воробьям, владеют способом на время освободиться от нищеты, тогда как Обалдуй и прочие остаются на земле, как грачи и вороны.

Так или иначе посредством такого сопоставления мы понимаем, что компоненты этого рассказа присутствуют в нем совершенно намеренно, что Тургенев зачерпнул и птиц, и людей-персонажей из одного и того же художественного супа. Все эти составляющие энергетически взаимосвязаны. Рассказ при всей своей рыхлости в остальном высокоорганизован. Пусть многословен и неловок по сценографии, его осознанная утонченность вовсе не случайна.