Общественный Transport

Глава 1

Недавно я видел мёртвого человека. Я знал, что он умер, а не просто уснул, чтобы какое-то время не иметь дела с этим миром.

Его голова была мертва и, скорее всего, уже не видела снов. Не видеть снов — это всё, что я знаю о смерти.

Было около полудня, когда наконец позвонила секретарь.

Эмерген вспыхнул холодным светом, и на экране возникло лицо Анны.

— Келли? Доброе утро, Келли. Расклад, в общем, такой: трое — поровну. Четвёртый — большинство. Он определён. Новый Совет — уже завтра. Теперь ты в курсе, — сообщила она деловым тоном, который плохо скрывал возбуждение.

Говоря это, Анна хихикала и то и дело бросала взгляд куда-то вниз, под край стола.

— Спасибо, Анна.

Кобаджич улыбнулся. Воображение услужливо нарисовало сцену: там, под столом, на полу, растянулся очередной приятель Анны — чьи-то пальцы лениво скользят по её коленям, а в руке поблёскивает бокал с напитком из его же бара.

Но смысл услышанного был куда важнее этой мимолётной картинки. Итоги выборов среди крупных акционеров киностудии «Хронос» сложились абсурдно: четверо из пяти кандидатов набрали ровно одинаковое количество голосов — всего лишь половину от числа участников. И потому победителем стал пятый. Тот, кого никто не ожидал. Новый председатель совета директоров был определён почти случайно… или?

Пока Келли ехал в полупустом автобусе по осеннему городу, он снова и снова прокручивал это в голове. За окном медленно проплывали мокрые фасады, серые кроны деревьев, редкие прохожие, словно вырезанные из одной и той же формы.

— Смена руководства произошла не вовремя. Совсем не вовремя… — пробормотал он. — Хотя, если подумать, когда что-нибудь вообще бывает вовремя?

Келли Кобаджич был режиссёром-документалистом, работавшим в жанре наблюдения и документального коллажа. Его нынешний проект был посвящён истории «Норберта» — грандиозной экспериментальной установки с неопределённым исходом. Проект реализовывался в стенах киностудии «Хронос» на средства «Независимой ассоциации экспертов социального программирования» — НАЭСП, крупнейшей на планете корпорации, производящей рекламу для людей с высоким социальным рейтингом. За своё почти магическое влияние на общественное мнение НАЭСП во всём мире лирично называли «пятой властью».

«И раньше всё шло против шерсти, — думал Келли, глядя в замутнённое временем окно автобуса. — А теперь и вовсе… Я чувствую досаду».

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ТРАНСПОРТ

В основу документального сценария Кобаджича легла фигура Мела Халвера — английского режиссёра-новатора, известного в семидесятых и восьмидесятых годах прошлого века. По первому образованию он был физиком и занимался исследованиями звуковых гармонических колебаний земной материи.

Если свести его идеи к предельной простоте, Халвер стремился обнаружить связь между аудиочастотными картами видимой материи мира и спектральными ритмами человеческого мозга. Реализовать этот замысел он собирался в кинематографе — единственном из искусств, способном удерживать одновременно и массу, и время.

— Все остальные формы либо неподвижны, либо односторонни, — говорил Халвер на своих лекциях перед инвесторами. — Живопись обладает массой, но лишена времени. Музыка живёт во времени, но звук невесом. Театр сочетает и то и другое, однако остаётся неконтролируемым: тело актёра может исчезнуть в любой момент. А кинокадр — это масса, застывшая во времени, словно образец в пробирке. Каждая двадцать четвёртая секунда — не просто кадр. Это взвешенный импульс. Его можно остановить, измерить, расчленить, найти в нём центр тяжести внимания. Этого нет даже в фотографии — её вес мёртв. Только кинематограф живёт. Только он пульсирует, как орган.

«Тот объём финансирования, который требуется проекту, не может обеспечить ни один государственный грант. Но эти исследования бесценны для человечества», — писал Халвер, снова и снова отправляя письма в департамент науки.

Тем не менее Мелу Халверу удалось сделать главное: он сформулировал ряд ключевых положений своей теории и привнёс в язык кинематографа новые, ранее немыслимые термины. Так появилось понятие гармонического строя кинокадра, а само исследование он назвал «уклоном воли». Будучи одновременно режиссёром и физиком, Халвер разработал алгоритм взаимодействия сканера головного мозга с оптическим синтезатором звука, превратив экспериментальный музыкальный инструмент в нечто иное — в проигрыватель гравюр, вытравленных, если выражаться образно, не рукой художника, а сознанием слушателя.

Как это часто бывает, его разработки почти сразу оказались под контролем военных: только это ведомство было способно выдержать финансовую тяжесть проекта подобного масштаба. В определённый момент имя Халвера исчезло из публичного поля — он был засекречен вместе со своими наработками.

Тем временем сама киноиндустрия жила иными заботами. Она рассуждала обо всём и ни о чём: спорила о перспективах полиэкрана в кинотеатрах, вырабатывала стандарты соотношений сторон проекции, а порой доходила и до фантазий о том, что кинозал будущего должен быть шарообразным — и даже подвижным.

Спустя некоторое время Мел Халвер всё же вернулся в публичную среду, но уже в новом качестве — учёного-инженера, совершившего значимое открытие. Военное ведомство сочло возможным снять гриф полной секретности с его работ, и экспериментальный кинематограф обрёл ещё одно, прежде неведомое направление.

В 1981 году в журнале «Научный выбор» была опубликована его первая крупная статья — «Визуальная слышимость Земли». В ней исследователь писал, что так называемое «звучание» кинокадра возникает благодаря распределению в пространстве градиентов света и тени — оптическому принципу, известному давно. Однако до Халвера никто не пытался исследовать это явление во взаимодействии с другими научными дисциплинами.

На стыке нейронауки, когнитивистики и биоэтики он предпринял попытку систематизировать законы человеческого восприятия, чтобы доверить самой машине решать, что для человека важно, а что — второстепенно.