Лабиринт Один: Ворованный воздух

Пруст и Толстой

В литературоведении меня интригует область неторопливо созревающих тем. Для обращения к ним необходима временная дистанция, благоприятствующая обретению в достаточной мере объективного взгляда на выходящие из ряда вон литературные явления, которые в момент своего почти всегда неожиданного возникновения вызывают у современников чувство растерянности и озадаченности. Как правило, начинается довольно болезненный процесс адаптации, классификации явления, приходят ученики, подражатели, продолжатели, которые еще более все запутывают, невольно или намеренно, критику бросает то в жар восторгов, то в холод отчуждения.

Марсель Пруст проходил через такой болезненный этап главным образом после своей смерти, не имея, естественно, возможности выразить к нему свое отношение. Этот этап затянулся на несколько десятилетий. Затянулись и споры, с ним связанные.

Пруст оказался между двух огней. Для приверженцев литературного авангарда, которые первоначально находили в нем своего предшественника, он оказался, в конечном счете, слишком «старомодным» романистом; для последователей устоявшихся традиций реалистического романа XIX века — слишком «новаторским». Не претендуя на исчерпывающий анализ эстетики Пруста, попробуем тем не менее найти ее некоторые доминанты, обратившись к мало изученной теме прустовского отношения к Толстому.

Что связывает Пруста с Толстым? В чем их принципиальное различие?

Среди писателей, которые вошли в духовный мир Марселя Пруста, среди любимых прустовских писателей, вечных его спутников, Толстой занимает особое, в достаточной мере привилегированное и в то же время не совсем определенное место.

Известно, что Пруст не был в критике дилетантом. Он придавал высокое значение призванию критика, которое безусловно было его собственным призванием. Невозможно разделить Пруста-критика и Пруста-прозаика. В книге «Против Сент-Бёва», в основу которой положен методологический спор с крупным французским критиком прошлого века, критические и прозаические главы, сменяясь, дополняют друг друга. Однако подлинный синтез осуществляется Прустом в его основном романе: литературно-критические суждения, споры, наблюдения растворяются в широком художественном потоке для того, чтобы обогатить и, быть может, расшифровать его.

Видимо, не будет преувеличением сказать, что как из знаменитой чашки чая с бисквитным пирожным «мадлен» выплыл весь Комбре, так из критических статей Пруста выплыла его эстетика. Писатель преклонялся перед классическим наследием, хотя внутренней робости перед ним не испытывал. Пруст не противопоставлял себя реалистическому направлению, а, напротив, ориентировался на него или, точнее, оглядывался как на гавань, из которой он выходил.

Суждения Пруста о Толстом нужно рассматривать как в общем контексте его эстетических воззрений, так и на фоне высказываний Пруста о других писателях. Последнее объясняется тем, что Пруст почти всегда строил разговор о Толстом на сопоставлении (противопоставлении) его творчества с творчеством того или иного романиста.

Таким романистом был, в частности, Бальзак. Отношение Пруста к Бальзаку противоречиво, неровно, пристрастно. Оно напоминает скорее родственные, внутрисемейные отношения, нежели чисто интеллектуальные, эстетические. Это сложное смешение чувства любви и антагонизма. Здесь следует быть готовым ко всему, ибо поворот мысли во многом определен чувством, — к восторгам, упрекам, несправедливости, ссоре, даже скандалу, иронии, нежности. Пруст знал Бальзака глубоко, «насквозь»: романы, переписку, личную жизнь. Он мог наизусть читать большие пассажи из «Человеческой комедии» (кстати сказать, он знал, по некоторым свидетельствам, также наизусть отрывки из французских переводов произведений Толстого и Достоевского[24]). Фигура Бальзака господствует в книге «Против Сент-Бёва». Но Пруст не в силах скрыть своего раздражения, вызванного литературными и человеческими недостатками Бальзака. Он находит у него вульгарность чувств, мелочное тщеславие, желание превратить литературное творчество в орудие карьеры, наконец, стилистическую безвкусицу:

«Я уже не говорю о вульгарности его языка. Она столь глубока, что ведет к компрометации словаря, заставляет его употреблять такие выражения, которые были бы неуместны даже в самой небрежной беседе».[25]

Однако заключение обвинительного акта находится в неожиданном противоречии с его содержанием:

«Возможно, именно эта вульгарность является причиной, которая придает силу его полотнам».[26]

Любовь Пруста к Бальзаку — это в самом деле «тяжелый крест»; чтобы лучше выразить ее сущность, Пруст прибегает к сравнению с любовью к Толстому:

«Любить Бальзака! Сент-Бёв, который так любил определять то, что именуется любовью, получил бы хорошую пищу для размышлений. Ибо есть писатели, которых любишь, подчиняясь им, от Толстого получаешь истину, как от того, кто больше и сильнее, чем ты сам. Что до Бальзака, то вся его вульгарность известна, и она поначалу нас часто отталкивает; затем начинаешь его любить, и тогда улыбаешься всей его наивности, которая так хорошо его выражает; его любишь с той небольшой долей иронии, которая смешивается с нежностью; знаешь его недостатки, неприглядные стороны, но любишь их, потому что они принадлежат ему».[27]

Хотя Пруст — младший современник Толстого (ему было около сорока лет, когда умер Толстой), однако складывается впечатление, что Толстой для Пруста уже не существует в человеческом времени, а пребывает в вечности, на Олимпе. Любовь к Толстому имеет у него религиозные черты; сравнение с любовью к Богу напрашивается совершенно невольно, так как речь идет о «подчинении», об «истине», о признании недосягаемости образца, который «больше и сильнее, чем ты сам». Такая любовь требует восхищения, преклонения, быть может, даже экстаза, но в ней с самого начала заложен элемент отчуждения, ибо она не допускает свободного, живого диалога.

Напротив того, Бальзак, умерший почти полвека назад (в 1850 г.), воспринимается в прустовской оценке как человек, находящийся где-то совсем рядом, на расстоянии вытянутой руки. Этот оптический обман, очевидно, вызван тем, что Пруст включен в ту культурную систему, для которой Бальзак — предмет непрекращающихся споров — продолжал быть современником, в которой он еще не приобрел статус классика. Именно в этой системе Пруст стремится найти свое место, сказать свое слово, рождающееся в противоборстве с чужим, но близким словом других писателей, родственных ему по культуре, и потому так напряженны, так изменчивы его отношения не только с Бальзаком, но и со Стендалем и Флобером. Толстой же, принадлежащий к весьма далекой для Пруста культуре, был «над схваткой».

С сопоставления Бальзака с Толстым начинается небольшая статья Пруста о Толстом, которая, к сожалению, не поддается датировке. Она была опубликована после смерти писателя.

«Ныне Бальзака ставят выше Толстого, — пишет Пруст. — Это безумие. Творчество Бальзака антипатично, грубо, полно смехотворных вещей; человечество предстает в нем перед судом профессионального литератора, жаждущего создать великую книгу; у Толстого — перед судом невозмутимого (serein. — В.Е.) Бога. Бальзаку удается создать впечатление значительности, у Толстого все естественным образом значительнее, как помет слона рядом с пометом козы».[28]

В этом высказывании прежде всего поражают вообще несвойственные Прусту резкость тона и грубость языка, особенно выразившиеся в вульгарном сравнении. Бальзак унижается совершенно сознательно, сопоставление с Толстым для него убийственно. Трудно определить конкретные причины прустовской вспышки гнева, но тем не менее можно предположить, что она порождена принципиальным неприятием бальзаковской позиции «профессионального литератора», которая, по мысли Пруста, предполагает суетное тщеславие и корыстное отношение к литературе как рычагу для самоутверждения. Пруст видит у Бальзака не только результат творческого усилия, но и само «антипатичное» усилие, которое накладывает определенную печать на результат. Выбор Толстого, никогда не принадлежавшего к клану профессиональных литераторов и подчеркивавшего эту свою непринадлежность, у Пруста на редкость точный.

Определяя Толстого как «невозмутимого Бога», Пруст не только еще раз подтверждает «религиозность» своего чувства к Толстому, но и стремится определить конструктивный принцип толстовской поэтики.

«Невозмутимость», которая в контексте прустовского высказывания противостоит главным образом тщеславной «жажде создать великую книгу», — идеал самого Пруста, его программа.

Пруст восхищается возможностями «божественного» взгляда Толстого, благодаря чему создается ощущение огромного пространственного и временного охвата.

«Кажется, — пишет он, — что вся зеленая степь, предназначенная для сенокоса, целое лето лежат между двумя разговорами Вронского».[29]

Он упоминает об эпизодах охоты, скачек, катания на коньках в «Анне Карениной» как о своих любимых эпизодах.

Но в восхищении Толстым, которое испытывает Пруст, есть предел, дальше которого он не идет. В отличие, скажем, от своего современника и соотечественника Роже Мартен дю Гара, которого так захватывает и подчиняет себе поэтика Толстого, что его собственное творчество формируется под сильным толстовским влиянием, Пруст, полностью отдающий себе отчет в грандиозных возможностях толстовского метода, сознательно и последовательно жертвует ими, теряет их безвозвратно ради собственной поэтики, которая не допускает «божественного» всеобъемлющего взгляда. Смысл этой жертвы Пруст раскрывает в последней части своего романа, в «Обретенном времени», когда рассказчик, обнаруживая в себе призвание романиста и рассуждая о своей будущей книге, замечает:

«Это будет, вероятно, такая же длинная книга, как „Сказки тысячи и одной ночи“, но совершенно иная. Конечно, когда любишь какое-нибудь произведение, то возникает желание сделать нечто совершенно подобное, однако необходимо пожертвовать минутной любовью, перестать думать о своих пристрастиях, а думать об истине, которую не интересуют ваши вкусы и которая возбраняет вам о них помышлять. И только тогда, когда ты следуешь за нею, возможно порою встретить то, что ты потерял, и написать, позабыв о них, „Арабские сказки“ или „Мемуары“ Сен-Симона другой эпохи».[30] Прустовская любовь к Толстому подчинена этому общему правилу.

Но что за истина заставила Пруста отказаться от «божественной» позиции по отношению к своим персонажам или, условно говоря, от толстовской «правды»?

Попробуем выделить главный аспект проблемы: функцию памяти в творчестве обоих писателей.

Установка художественного сознания на воспоминание — вот, пожалуй, та существенная общая черта, которую можно найти у Толстого и Пруста.

О роли воспоминания у Толстого Б.Эйхенбаум писал:

«Воспоминание для него — основной творческий процесс, захватывающий не только „картины“, но и мысли… Недаром Толстой так любил стихотворение Пушкина „Воспоминание“, недаром начал с „Истории вчерашнего дня“ и перешел к „Детству“ — к воспоминаниям. И недаром, наконец, все его вещи более или менее „автобиографичны“ — вплоть до „Декабристов“. Чисто исторической вещи, как задуманный им роман из эпохи Петра Великого, Толстой не мог написать, потому что „воспоминание“ было тут ни при чем. „Война и мир“ осуществилась потому, что военным фоном была Крымская кампания, а семейным — яснополянская жизнь».[31]

В 1903–1905 годах Толстой предпринял попытку написать свои «Воспоминания». В тексте он привел строки стихотворения Пушкина:

«В последней строке, — писал Толстой, — я только изменил бы так, — вместо „строк печальных…“ поставил бы: „строк постыдных не смываю“».[32]

Потребность Толстого в таком изменении пушкинской строки свидетельствует о том, что для него воспоминание предполагает не только восстановление прошлого, но и — что самое важное — нравственную его оценку. Этот принцип пронизывает всю творческую жизнь Толстого; с годами меняется лишь, возрастая, мера раскаяния и покаяния.

Закончив «Детство» и намереваясь продолжать роман, охватывающий четыре «эпохи» развития человека, Толстой делает в дневнике следующую запись:

«4 эпохи жизни составят мой роман до Тифлиса. Я могу писать про него, потому что он далеко от меня. И как роман человека умного, чувствительного и заблудившегося, он будет поучителен» (46, 150–151).

Здесь важны две мысли. Во-первых, написание романа оправдывается тем, что он «будет поучителен», то есть налицо моральное оправдание. Во-вторых, существенна потребность в дистанции:

«Я могу писать про него, потому что он далеко от меня».

Дистанция обладает временным и этическим значениями. Строго говоря, «я» толстовского героя трилогии — которая по формальным приметам мнимо автобиографического повествования в творчестве Толстого наиболее близка прустовскому роману — настолько отличается от «я» рассказчика, что это уже скорее не «я», а «он». Такое отчуждение можно рассматривать как следствие морального кризиса, который, как бы расколов «я» надвое, разразился во временном промежутке, отделяющем время, о котором повествуется в трилогии, от времени, в котором она пишется (условно говоря, Николаем Иртеньевым). Трилогия в какой-то мере рождается в осмыслении кризиса.

Но Толстой не удовлетворяется степенью объективизации, которая достигается в повествовании от первого лица. В дальнейшем он отдает предпочтение объективной форме повествования, позволяющей ему свободно входить в сознание всех своих персонажей и иметь априорное знание цельной и полной истины о них на каждом этапе их морально-психологической эволюции.

Пруст представляет себе Толстого как «невозмутимого Бога», но больше правды в словах Б.Эйхенбаума, который считает, что начиная с «Севастопольских рассказов»

«Толстой ведет себя со своими персонажами как властитель, как деспот — он заставляет их думать, он слышит все, что они думают, он подвергает их пытке, пока они не скажут всего, и это потому, что он — над ними, он страшен им, он имеет право видеть их насквозь».[33]

Такая позиция автора еще более укрепляется в больших толстовских романах.

Итак, говоря о художественной памяти Толстого, следует подчеркнуть в ней значение нравственной памяти, которая служит ему оправданием желания взяться за перо, хотя нельзя упускать из виду, что как желание писать не сводится к оправданию, так и беспредельный по широте художественный мир Толстого не сводится к задаче однозначного нравоучительства.

О роли памяти у Пруста можно сказать лаконично:

«Я вспоминаю — значит; я существую».

Основная характеристика прустовской памяти — непроизвольность. Воспоминание — плод счастливой случайности:

«Пытаться воскресить его (то есть прошлое. — В.Е.) — напрасный труд, все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем — это чистая случайность».[34]

Если Толстой, особенно поздний Толстой, болезненно переживает многие свои воспоминания

(«Я теперь испытываю муки ада: вспоминаю всю мерзость своей прежней жизни, и воспоминания эти не оставляют меня и отравляют жизнь» — 34, 346),

то Пруст смакует их, как гурман смакует неожиданно предложенное ему редкое старое вино. В воспоминании Пруст восстанавливает потерянный, прежний взгляд на мир, но не с тем, чтобы подвергнуть его моральному суду, а для того, чтобы насладиться его свежестью и своеобразием. Опытное знание, судя по Прусту, ведет не только к приобретениям, но и к невосполнимым потерям. Есть некое печальное равновесие между приобретениями и потерями; первое впечатление может оказаться достовернее последующих, приближение к истине — удалением от нее. Пруст не отрицает существования объективной истины, но признается в сложности ее познания:

«Что касается объективной истины… то я затрудняюсь ее высказать».[35]

Пруст основывает свой роман на этом «затруднении». Вместо цельной истины он создает мозаичную картину «мгновенных», часто несовместимых друг с другом истин (воспоминания множат их) и как художник вдохновляется их живописной контрастностью. Вездесущность «божественного» взгляда Пруст заменяет чрезвычайной, болезненной чувствительностью героя (раскрытой на первых же страницах романа, когда герой невольно добивается ее признания со стороны родителей). Эта замена сознательно неудовлетворительна, и Пруст отстаивает свое право на ошибку, на объективную неточность предельно точно выраженного субъективного впечатления. Пруст создает образы своих персонажей исходя из того, что

«человек, в отличие от того, что я ранее думал, не предстает перед нашим взглядом ясным и неподвижным, наделенным достоинствами и недостатками… это тень, в которую мы не можем проникнуть, по отношению к которой не существует прямого знания, о которой мы создаем различные представления на основании слов и даже действий, но как слова, так и действия снабжают нас лишь недостаточными и, кроме того, противоречивыми сведениями».[36]

Если Толстой объективизирует, о чем говорилось выше, повествование от первого лица и создает в «Детстве» небольшую галерею объективных портретов, сущность которых заключена в формуле «он был…» (см., например, главу с характерным названием: «Что за человек был мой отец?»), то Пруст уже в раннем романе «Жан Сантейль» (писавшемся на рубеже веков и оставшемся неоконченным) субъективизирует повествование от третьего лица, воссоздавая, как отмечал советский ученый Л.Г.Андреев,

«так подробно, детально и заинтересованно внутренний мир Жана, что ощущается созревающая потребность в иной форме повествования, открыто субъективной».[37]

Пруст не только не скрывал своей «слабости» (сомнение и познаваемости объективной истины), но в своей творческой эволюции шел навстречу ей. Возможно, скрыв «затруднение», Пруст обеспечил бы себе право на твердую нравственную оценку персонажей, населяющих его художественный мир, но он отверг эту возможность как лицемерие, предпочтя остаться моральным в своем творческом «имморализме». Он не хотел уподобляться своему же персонажу, писателю Берготу, внутренний нравственный конфликт которого он раскрыл в отрывке, не вошедшем в текст романа «В поисках утраченного времени»:

«Его творчество, куда более нравственное, чем того требовали законы чистого искусства, было так поглощено мыслью о добродетели, грехе, угрызениях совести, что в самых простых вещах ему виделась смертоносная печаль, а в череде дней — пропасть. Жизнь же его была настолько безнравственна, настолько подчинена злу и греху, что он, ни во что не ставя или отбрасывая от себя угрызения совести, был способен на поступки, от которых бы воздержались менее тонкие люди. И те, кто… любили его книги и знали его жизнь, могли поистине найти нечто комическое, совершенно свойственное, как они полагали, нашему времени, в сопоставлении некоторых возвышенных слов, преисполненных такой изысканной и строгой морали, что на их фоне жизнь самых великих добродетельных людей могла показаться грубой и недостаточно нравственной, с некоторыми известными действиями, с некоторыми скандальными происшествиями его жизни».[38]

Следует, однако, подчеркнуть, что Пруст вовсе не догматик творческого «имморализма». Его изображение деградации аристократии, как это неоднократно отмечалось в критике, нельзя счесть морально нейтральным.

Микрокосм великосветских салонов «Войны и мира», «Анны Карениной» и прустовского романа типологически схожи. Это работа практически с одним и тем же материалом. Можно говорить о некоторой «сословной» близости Толстого и Пруста. В детстве их герои живут в дружелюбном, обжитом пространстве (усадьба, сад, окрестности), в идеальной семье (хотя образ отца как в «Детстве», так и у Пруста менее идеален, нежели образ матери — нежный и бесплотный у обоих писателей), среди преданных семье людей (ср. образы Натальи Саввишны и Франсуазы), как бы в центре мира (отсюда прустовские направления: в сторону Свана, в сторону Германтов), живут как у Христа за пазухой, но им суждено утратить уютную стабильность их положения. Как прустовский, так и толстовские герои проходят испытание великосветской жизнью и в конечном счете разочаровываются в ней.

При всем том существует определенное различие в точке зрения Толстого и Пруста на аристократию. На это, в частности, обращает внимание французская исследовательница Б.Моран в своей статье «Аристократия у Пруста». По ее мнению, Пруст смотрел на аристократию (на «сторону Германтов») преимущественно со «стороны Свана» (то есть с точки зрения богатой буржуазии). В силу этого ему особенно удались образы «перебежчиков» — они выражают собой глубокую внутреннюю правду самого Пруста в той мере, в какой стремятся интегрироваться в мир, к которому не принадлежат по рождению.

«Мир Германтов навсегда останется для него (Пруста. — В.Е.) экзотической землей, страной, которую он исследует, но гражданином которой он никогда не станет… Только Толстой, принадлежаший к аристократии и в то же время морально независимый от нее, мог создать совершенно достоверную во всей ее сложности картину аристократической жизни».[39]

На мой взгляд, Б.Моран излишне настаивает на биографическом моменте (художнику вовсе не обязательно принадлежать к аристократии по рождению, чтобы описывать ее изнутри), однако она права в том, что Толстой в отличие от Пруста был «морально независим» от аристократии. Именно благодаря этому его критика аристократии была сильнее и глубже, чем у Пруста.

Если Пруст не остается морально нейтральным, то, очевидно, следует говорить о некоем нравственном аналоге его непроизвольной памяти, который можно условно назвать «непроизвольной моралью». Л.Я.Гинзбург справедливо писала о том, что

«в пределах своего мировоззрения Пруст не мог обосновать объективно свое изображение зла и добра»,

но, продолжала она,

«он сделал другое — ввел в роман страну блаженного детства, потерянный рай Комбре и две фигуры — бабушку и мать, воплощение доброты, чистоты, преданности, душевной тонкости и умственного изящества. Два эти образа предназначены заменить в романе логическую обязательность существующего в нем нравственного критерия. Их присутствие служит мерой оценки, в художественном произведении неизбежной».[40]

Не сохранял Пруст и эстетического нейтралитета. Активно участвуя в литературной борьбе своего времени, он выступал против эстетических концепций как натурализма, так и символизма. Причем и в том и в другом случае эстетика Толстого выдвигалась им в качестве образца.

Так, в статье «Против неясности», критикуя преднамеренную «темноту» символистской поэзии, он писал:

«Пренебрегая „происшествиями времени и пространства“ для того, чтобы нам показать лишь вечные истины, он (то есть символизм. — В.Е.) забывает о том законе жизни, по которому достижение универсального или вечного закона возможно только в индивидуальном. В произведениях, как и в жизни, герои, какой бы общий закон они ни выражали собой, должны быть совершенно индивидуальны».[41]

И как на пример, подтверждающий его слова, Пруст ссылается на роман «Война и мир».

В той же статье Пруст высказывает весьма важную для понимания его эстетики мысль о том, что

«романист, нашпиговывающий свой роман философией, которая не будет иметь никакой цены в глазах философа, равно как и в глазах литератора, совершает опаснейшую ошибку… Если литератор и поэт действительно могут так же глубоко проникнуть в реальность вещей, как и метафизик, то благодаря другому пути… „Макбет“ — по-своему — является философией, но не потому что в нем есть философский метод, а потому что он обладает спонтанной мощью».[42]

Однако, высказываясь против романов, «нашпигованных философией», Пруст, с другой стороны, выступает против романов, написанных в русле гонкуровской, натуралистической традиции, построенных на наблюдениях, на интриге и не проникающих в реальность вещей. Именно как скрытую полемику со школой натурализма, которой Пруст противопоставляет реалистический метод Толстого, следует рассматривать прустовские слова о Толстом:

«В основе его творчества находится не наблюдение, а интеллектуальная конструкция. Каждая черта, казалось бы, рожденная наблюдением, на самом деле представляет собой лишь оболочку, доказательство, пример закона, открытого писателем, закона рационального или иррационального. И впечатление жизненной мощи проистекает именно оттого, что все это не есть итог наблюдения, но что каждый жест, каждое слово, каждое действие есть лишь выражение закона, и мы словно движемся среди множества различных законов».[43]

В этом высказывании некоторые выражения нуждаются в объяснении, например, «интеллектуальная конструкция». Следует помнить о том, что в начале века во Франции Толстой подвергался критике, в частности со стороны знаменитого в ту пору писателя П.Бурже, за нестройность композиции, хаотичность его романов, за то, что в них отсутствует «конструкция». Пруст вставал на защиту Толстого.

«Бедный Толстой, — иронически писал он, — какие глупости пишут о нем. Даже ученые глупости, вроде тех, которые г-н Б[урже] напечатал в „Деба“».[44]

Если учесть, что свой роман Пруст также рассматривал как «конструкцию»[45], то, независимо от того, насколько точно прустовское определение толстовского творчества, можно предположить, что Пруст по крайней мере субъективно стремился следовать за Толстым. «Законы» Пруста отличались, как я уже говорил, от «законов» Толстого, однако это не означает, что Пруст их оспаривал; он лишь замечал, что

«так как истинность этих законов познана Толстым благодаря той внутренней власти, которую они имеют над его мыслью, — некоторые из них остаются необъяснимыми для нас».[46]

Иными словами, Пруст воспринимал «законы» Толстого не как объективную, а как субъективную, принадлежащую Толстому истину. Тем самым, не подвергая ни малейшему сомнению совершенство художественной модели мира, созданной Толстым, и восхищаясь ею, Пруст сохранял за собой возможность создания иной модели, адекватно выражающей его собственное представление об истине.

Толстой как художник был для Пруста вне критики, но с политической и философской публицистикой Толстого Пруст вступал в спор. Примером этого служит его статья «Патриотизм и христианский дух», которая явилась реакцией на острую критику патриотизма в работе Толстого «Христианство и патриотизм».

Многие аспекты этого спора обусловлены исторической ситуацией и имеют ограниченный интерес. Нелюбопытны основные черты «конфронтации».

Статья начинается с высокой оценки общей деятельности Толстого как моралиста.

«Возможно, что ныне, — пишет Пруст, — Толстой больше, чем кто бы то ни было, способен выразить правду и волю к добру. На ложь и всеобщее зло он отвечает столь же резко, как это сделал бы Сократ».[47]

Однако Пруст не скрывает своего удивления перед толстовской оценкой патриотизма как безнравственной и противоречивой идеи. Пруст утверждает, что патриотизм, как и «родственные чувства», подчиняет «эгоистические инстинкты альтруистическим».[48]

Сочувственно отзываясь о моралистической деятельности Толстого, Пруст однако явно разочарован тем, что поздний Толстой отказывался от искусства в пользу морали. С точки зрения Пруста, более счастливое решение вопроса о соотношении морали и красоты предложил Джон Рёскин, один из наиболее любимых Прустом мыслителей XIX века, о котором он много писал, которого переводил и ставил наравне с Толстым по влиянию на современную Прусту европейскую культуру. В статье, написанной по поводу смерти Рёскина, Пруст отмечал:

«На днях боялись за жизнь Толстого; несчастья не случилось; но мир понес не менее большую потерю: умер Рёскин… Властитель совести своего времени… Рёскин… был вместе с тем наставником его вкуса, прививавшим времени ту красоту, которую Толстой отвергает во имя морали и которую Рёскин опоэтизировал так же, как и саму мораль».[49]

Вместе с тем в статье «Толстой» Пруст отмечал общую черту Толстого и Рёскина, которую он находил в сочетании «высокого ума» с остроумием, ссылаясь в качестве примера на шуточные замечания Рёскина о своей собаке и на шутки Толстого, которые, по его мнению, составляют «фон начала» «Анны Карениной».[50]

И был еще один писатель, который в сознании Пруста не только сопоставлялся, но и конкурировал с Толстым. Он принадлежал к культуре, законы развития и общий смысл которой были, безусловно, гораздо менее ясны Прусту, нежели движение английской культуры, культуры Шекспира и Рёскина. Пруст как бы выхватил эту фигуру из темной глубины ее культуры, изолировал, оторвал от корней. Даже в таком виде она производила на него ошеломляющее впечатление. По сути дела, повторялась история с Толстым. Ничего удивительного: речь идет о соотечественнике Толстого — Достоевском.

В «Пленнице» Пруст посвятил беседам о Достоевском немало страниц. Толстой и Достоевский пошли в круг писателей, на примере которых Пруст стремился доказать свою любимую, преследовавшую его всю жизнь мысль о том, что писатель, сколько бы книгой ни писал, по существу, пишет одну книгу, что произведения его, как полотна Вермеера, представляют собой «фрагменты одного мира».

В мире Достоевского Пруста привлекала, в частности, повторяемость женских образов и отношений внутри женской «пары» (Настасья Филипповна — Аглая; Грушенька — Катерина Ивановна); он полагал, что женский образ у Достоевского «остается одинаковым во всех произведениях»[51] писателя, неся в себе новую и сложную красоту — одну из наиболее ярких и уникальных черт этого мира. Повторения происходят не только в рамках творчества писателя, но и в рамках одного романа, особенно если роман большой (для самого Пруста повторение, лейтмотив, составляет важную структурную опору повествования); прустовский рассказчик готов показать это также и в «Войне и мире» и начинает говорить об «одной сцене в карете», но собеседница неожиданно перебивает его, возможно, потому, что на самом деле у Пруста не был готов пример. В статье о Толстом упоминается сцена в карете — как общая для двух романов, «Войны и мира» и «Анны Карениной». Приведу целиком то место статьи, в котором Пруст говорит о повторениях у Толстого и связи их с жизненным воспоминанием автора:

«В своем творчестве, которое кажется неисчерпаемым, Толстой, однако, как нам думается, повторялся, имея в распоряжении лишь несколько мотивов, которые, принимая новые обличия, переходили из романа в роман. Разве неподвижные звезды в небе, которые замечает Левин, — в какой-то степени не то же самое, что комета, которую видит Пьер, или огромное небо над головой князя Андрея? Более того, Левин, который сначала оттеснен Вронским, а затем обретает любовь Кити, напоминает нам о том, как Наташа бросила князя Андрея ради брата Пьера (имеется в виду брат жены Пьера. — В.Е.), а потом вернулась к нему. А Кити, проезжающая в карете, и Наташа, которая едет в карете по дорогам войны, — не лежит ли в основе того и другого одно и то же воспоминание?».[52]

Может возникнуть впечатление, что Пруст несколько ограничивает возможности творческого воображения Толстого, имеющего «в распоряжении лишь несколько мотивов». Но так как «мотив» для Пруста связан с «воспоминанием», то прустовское «ограничение» объясняется, очевидно, не тем, что Пруст стремится умалить толстовское воображение, а тем, что он в известной мере бессознательно накладывает свой жестко ограниченный тяжелой болезнью жизненный опыт на несравненно более разнообразный опыт Толстого. Толстой богат воспоминаниями; он «транжирит» их в своем творчестве, в то время как Пруст, вынужденный «рантье», живущий старыми запасами памяти, выжимает из воспоминания все жизненные его соки, прежде чем расстается с ним в своем творчестве.

В книге «О психологической прозе» Л.Я.Гинзбург, ставя вопрос о том, как соотносится творчество Пруста с творчеством Толстого и Достоевского, высказывает такое мнение:

«Пруст, разумеется, не похож на Толстого, но без Толстого, вероятно, многое в прустовском анализе было бы невозможно. Мысль Пруста часто обращалась к Достоевскому… но структурно Пруст ближе к Толстому, то есть к принципу объясняющей, аналитической прозы».[53]

Это в целом справедливое определение хотелось бы дополнить. Очевидно, Пруст по-разному относился к Толстому и Достоевскому. В Толстом он видел «бога», творца совершенной «конструкции». Но, может быть, именно потому, что «конструкция» Толстого была совершенна и не нуждалась ни в добавлениях, ни в улучшении, Пруст не стремился войти внутрь ее, сохраняя по отношению к ней посторонний взгляд безграничного восхищения. Напротив того, художественный мир Достоевского Пруст подвергнул пристрастному анализу изнутри. Пруст многое не принимал в Достоевском. Он говорил о «поглощенности» Достоевского убийством, из-за чего Достоевский оставался для него «очень чужим».

«У Достоевского, — говорит прустовский рассказчик, — я нахожу исключительно глубокие кладези, но они прорыты в изолированных друг от друга местах человеческой души».[54]

Это, конечно, не суждение о «боге»; «бог» не роет изолированных кладезей. Но ведь сам Пруст рыл именно такие кладези. Достоевский, как мне думается, взволновал Пруста «несовершенством» своего мира, отразившим несовершенство и иррациональность (как полагал Пруст) реальной действительности, а также затрудненностью доступа к истине. Прусту очень близко то, как Достоевский «представляет своих персонажей»:

«Их действия кажутся нам такими же обманчивыми, как и эффекты Эльстира (художника-импрессиониста, одного из персонажей прустовского романа. — В.Е.), у которого море как бы пребывает в небе. И мы оказываемся в полном удивлении, когда узнаем, что, скажем, этот скрытный человек в глубине души прекрасен, или наоборот».[55]

Он также восторгается композиционными приемами Достоевского. В качестве примера Пруст приводит

«скульптурный и простой мотив, достойный лучших произведений античного искусства… мотив преступления отца Карамазова, надругавшегося над несчастной сумасшедшей женщиной, и таинственного, животного, необъяснимого поведения матери, которая, выбранная судьбой в качестве орудия мщения, повинуясь темному материнскому инстинкту и, быть может, противоречивому чувству злобы и влечения к насильнику, рожает в имении отца Карамазова. Таков первый эпизод, таинственный, великий, торжественный, как создание Женшины в скульптурах Орвието. И как ответ на него — второй эпизод, происшедший более двадцати лет спустя, убийство отца Карамазова, обесчестившее семью Карамазовых, сыном той сумасшедшей, Смердяковым, и вслед за этим действие, столь же таинственное, скульптурное и необъяснимое, столь же преисполненное темной и естественной красоты, как и роды в саду отца Карамазова: Смердяков вешается, совершив свое преступление».[56]

Я привел этот пассаж не только для того, чтобы показать своеобразную, глубокую и изящную мысль Пруста о композиции «Братьев Карамазовых». Пассаж интересен еще и тем, что непосредственно после него, буквально в следующей фразе, следует высказывание о Толстом как о писателе, который «во многом ему (то есть Достоевскому. — В.Е.) подражал». И, развивая свою мысль, рассказчик продолжает:

«У Достоевского есть в концентрированной, сжатой, „пробормоченной“ форме то, что будет развернуто у Толстого. Есть в Достоевском угрюмость ранних примитивистов, которая будет просветлена у последователей».[57]

Это весьма «темное» место в прустовском романе (следует отметить, что Пруст не правил «Пленницу»; она вышла уже после его смерти). Неожиданный «выпад» против Толстого — превратившегося в один миг в «подражателя» и одного из «последователей» Достоевского — приводит исследователей во вполне понятное недоумение.[58] Правда, Пруст огражден романной формой, и непосредственную ответственность за высказывание несет рассказчик. От рассказчика нельзя потребовать доказательств. Но важны не доказательства (их невозможно представить: «выпад» против Толстого абсурден хотя бы с точки зрения хронологии; я уже не говорю о том, что предшествующие высказывания о Достоевском скорее подчеркивают отличие Достоевского от Толстого, нежели дают основание «заподозрить» Толстого в подражании), а — намек на прустовский выбор. Косвенным образом Пруст как бы подтверждает предпочтение, которое он отдает Достоевскому перед Толстым, в письме к Ж.Кокто:

«Я убежден, что в такой книге, как „Война и мир“, можно „протянуться“ (хотя я предпочитаю концентрацию, даже если речь идет о длинной книге)».[59]

В начале века проблема «Толстой и Достоевский» нередко решалась в духе: или — или. Достаточно вспомнить книгу Д.Мережковского или слова А.Жида:

«Огромная фигура Толстого все еще заслоняет горизонт; но — подобно тому как в горах мы, удаляясь, замечаем, что над ближайшей к нам вершиной вырастает вершина более высокая, которую скрывала от нас соседняя гора, — некоторым передовым умам уже, быть может, становится заметно, как за великаном Толстым показывается и растет фигура Достоевского».[60]

Я не думаю, что «темное» место прустовского романа следует считать последним словом Пруста о Толстом и Достоевском и, опираясь на него, делать какие-либо ответственные выводы о выборе Пруста. Скорее можно предположить, что Пруст как раз не сказал, не успел сказать последнего слова.

Приходится считаться с тем фактом, что творческая жизнь писателя не является совершенной «конструкцией»; она нередко обрывается на невнятном полуслове.

1978 год

До последнего предела чрезмерности (шоковая эстетика Гоголя и Флобера)

Во французской литературе XIX века есть свой роман о «мертвых душах», который по энергетике стиля, масштабности, юмору едва ли уступает русскому «оригиналу». Его название — «Госпожа Бовари».

Конечно, все великие книги схожи в главном (каждая — художественное открытие), как бы они друг от друга ни отличались. Вот почему любую можно сравнить с любой. Во многих случаях это будет небесполезно, возникнет определенное «магнитное поле», порожденное силой притяжения и отталкивания, совершится некий компаративистский акт. Вместе с тем существует дурная бесконечность сопоставлений, связанная с их очевидной необязательностью. Речь прежде всего идет о произведениях, написанных совершенно независимо друг от друга. Там, где нет возможности зафиксировать факты влияния, открывается простор для исследовательской фантазии.

Сопоставление Флобера с Гоголем относится к области литературоведческой фантастики. Флобер как писатель развивался абсолютно независимо от Гоголя, что для французской литературы было скорее не исключением, а общим правилом. Многие французские писатели высоко отзывались о Гоголе, начиная с Проспера Мериме.

«Наш Мериме сравнивал Гоголя с английскими юмористами», —

говорил известный исследователь русской литературы Мелькиорде Вогюэ, который, в свою очередь, полагал, что

«его следует ставить выше, недалеко от бессмертного Сервантеса».

Вместе с тем, в отличие от Достоевского, Толстого или Чехова, Гоголь практически не оказывал сколько-нибудь заметного влияния на французскую литературу вплоть до появления сюрреализма (хотя многократно во Франции переиздавался).

Различие эстетики Флобера и Гоголя в силу своей очевидности никогда не требовало доказательств. Очевидность, впрочем, в данном случае нуждается в некоторых уточнениях. Я имею в виду место этих двух писателей в национальной литературе, а еще более конкретно — общность предмета их изображения. Он не мог не стать общим на определенном этапе развития как русской, так и французской литератур, связанном с переходом от романтической эстетики к реалистической. Таким образом, в подобном сопоставлении Флобер и Гоголь представляют не только самих себя, но и традицию соответствующей литературы.

Под общим предметом изображения я подразумеваю обыденную жизнь или, точнее сказать, обыденность жизни. Эта обыденность особенно сгущается на периферии. Автономное, замкнутое пространство маленького города и его окрестностей как раз и составляет место действия и «Мертвых душ», и «Госпожи Бовари». Место конкретно и одновременно символично. Как губернский город Гоголя, так и флоберовский Ионвиль символизируют смысл (бессмыслицу) жизни.

Обыденность особенно подчеркивается характерной для обоих произведений внутренней полемичностью по отношению к романтическому миросозерцанию. Основной пафос полемики — развенчание романтического героя и выдвижение на его место героя с псевдоромантической мечтой, сильной, но отнюдь не возвышенной страстью. Флобер ставил своей задачей

«передать пошлость точно и в то же время просто».

Гоголю, со своей стороны,

«хотелось попробовать, что скажет вообще русский человек, если его попотчуешь его же собственной пошлостью».

Оба говорят о пошлости, но уже на уровне замысла их позиции не идентичны. Гоголь ждет реакции («что скажут?»); Флобер больше внимания уделяет самой «передаче». Вместе с тем организация материала в этих произведениях имеет общие черты.

Прежде всего два главных героя обоих произведений весьма отчетливо противостоят всем основным персонажам. Отмечу их наиболее общую черту: одиночество. Ни у Чичикова, ни у Эммы нет ни любящих родителей, ни верных друзей, ни преданных слуг — никого, с кем они могли бы быть до конца откровенны, на кого могли рассчитывать в момент опасности. Одиночество связано с их непохожестью на других; они не такие, как все, но они это не афишируют, они носят свои тайны в самих себе.

Что же отличает их от окружающих? Они не удовлетворены жизнью, тогда как остальные — удовлетворены. Это, пожалуй, главное. Они стремятся к изменению своего положения, хотят радикально изменить свою жизнь. Вот почему они нестабильны и непоседливы. Их доминирующее внутреннее состояние, имеющее и чисто внешнее выражение, — движение. Сколько верст исколесил Чичиков в «Мертвых душах»? Но разве меньшие расстояния преодолевает Эмма: пешком, в дилижансе, в седле? Причем они инициаторы этого бесконечного движения; раз двинувшись в путь, они никогда не остановятся сами — скорее воля автора, чем воля героев, обрывает в какой-то момент их движение.

Этим героям противостоят либо совершенно инертные, неподвижные персонажи (взять, например, Коробочку), либо суетящиеся исключительно по своей склонности к суете (Ноздрев, Оме). Их умственная неподвижность во многом объясняется самодовольством. Флобер постоянно подчеркивает самовлюбленность, «несокрушимую самоуверенность» аптекаря, которая, кстати сказать, «пленяла сельчан». Полон самодовольства и податный инспектор Бине, и местный нотариус Гильомен, и Родольф, и в известной мере Шарль Бовари. Никто не желает никаких изменений. Есть постоянный и смутный страх, что все может измениться к худшему: страх чиновников перед новой властью, страх Оме перед законом, — а если же рассуждают о нововведениях, то это не больше, чем пустое сотрясение воздуха (Манилов, Оме).

Устанавливается, следовательно, мертвая зыбь. Ничто не шелохнется в душе этих персонажей. Это поистине «мертвые души». Молодость некоторых героев еще подразумевает какую-то жизнь. Плюшкин и Леон — пусть и вялый, но тому пример. Но затем происходит угасание, неумолимая энтропия. Другие мертвы с самого начала.

Что отличает эти «живые трупы»? Важной особенностью их действий является повторяемость, механистичность — залог комизма. Они — автоматы. Символичен Бине со своим токарным станком, на котором он вытачивает целыми днями совершенно бесполезные изделия. Кроме того, их действия предсказуемы: Собакевич непременно должен отдавить кому-то ногу; Ноздрев напьется, подерется, кого-то предаст, в конце концов этот «исторический человек» будете позором выведен вон; Плюшкин вечно будет подозревать слуг в воровстве и т. д. Примерно то же самое можно сказать о персонажах Флобера. Родольф будет как заведенный соблазнять женщин сладкими речами; Оме — нести «прогрессивный» вздор; Шарль — дремать за ужином и ласкать жену в положенные часы.

Иными словами, персонажи обоих произведений похожи на шкафы с настежь распахнутыми дверцами; в них не сохранилось никакой тайны. Кроме того, у них нет ни малейшей свободы воли. Собакевич в городе — такой же, как в деревне. Он бесконечно репродуцируется, точно так же, как репродуцируются Ноздрев, Коробочка, Манилов, чиновники. Никакое действие не сулит никакой новизны, есть только новизна обстоятельств. Эти механические куклы одновременно интригуют и ужасают читателя своим человекоподобием, с одной стороны, своей мертвенностью — с другой.

Противостоящий «мертвому царству» активный главный герой, тем не менее не оказывается в нем «лучом света». Но в обоих произведениях происходит одно и то же: объективно неприятный (ая) главный (ая) герой (иня) вызывает субъективную читательскую симпатию. Чичиков хоть и дрянь, но он душка. Звук его фамилии, как колокольчик, раздается во всех углах российской словесности. От одного имени Эммы Бовари на глаза читателя навертываются слезы. Этот парадокс не ограничивается, разумеется, лишь героями двух этих книг (достаточно назвать Ставрогина из «Бесов» — случай еще более запутанный), и объяснить его непросто. По поводу Чичикова Ю.Манн высказал предположение, что

«дань симпатии, которую невольно платишь Чичикову, приоткрывает в нем связь с древней традицией пикаро».

Эта дань симпатии

«коренится в его (то есть, пикаро. — В.Е.) неодолимой жизненной силе, хитроумии, постоянной готовности начать все сначала, умении приноровиться к любым обстоятельствам»,

однако

«психологическая реакция, пробуждаемая гоголевским персонажем, не сводится к простому сочувствию или несочувствию и предполагает более сложный комплекс чувств».[61]

Словно предвосхищая такую реакцию, Гоголь обращается к читателям:

«А кто из вас, полный христианского смиренья… углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: „А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?“»

Гоголь считает это, отмечу, тяжелым запросом.

«Госпожа Бовари — это я», — сказал Флобер, отнюдь не поэтизируя при этом человеческие свойства Эммы. Эгоизм — общая характеристика для обоих наших героев. Ради успеха Чичиков готов преступить даже закон, правда, он нарушает его в области вопиющего государственного беззакония: узаконенного рабства. Эмма нарушает гораздо более «священные» законы. Она не только неверная жена, но и дурная мать. Более того, она лжива, похотлива, не слишком умна, и тем не менее она притягивает к себе читателя, который в конечном счете переживает ее смерть как трагедию. Сочувствовать же обманутому Шарлю столь же, кажется, невозможно, сколь невозможно не сочувствовать Дымову в чеховской «Попрыгунье».

Оба героя мечтают о счастье. В какой-то момент они оба почти у цели. Если бы не была случайно разоблачена чичиковская афера с брабантскими кружевами, ему бы не нужно было разъезжать по России в погоне за мертвыми душами. Если бы Эмма смогла уехать с Родольфом в Италию, она бы, возможно, нашла свое скромное счастье. Но героям фатальным образом не везет, не потому, что они хуже других, а потому, что сделаны из другого теста. Они игроки, их жизнь — авантюра, азартная игра, и они расплачиваются за эту игру по-крупному: жизнью или потерей свободы. Может быть, именно поэтому читатель принимает их сторону, начинает видеть события с их точки зрения; человеческое несовершенство такого героя отступает на задний план: читатель уважает его за степень, за масштабность риска, и в этом смысле герой не только выше своего окружения, но и выше самого столь отчаянно не рискующего читателя.

Мы говорим о близости этих двух героев, но достаточно представить их вместе, рядом, чтобы понять, что они равномерны, что их существование протекает в различных плоскостях художественного бытия. Если искать формулу их различия, то она такова: гоголевские герои «Мертвых душ», включая Чичикова, представляют собою человекообразных монстров, похожих на людей, но людьми окончательно не становящихся. Сам Гоголь называл их «чудовищами» и утверждал, что «все это карикатура и моя собственная выдумка». Его изумило, что Пушкин при слушании поэмы этого не заметил, отнес «чудовищ» на счет самой России: «Боже, как грустна наша Россия!» Из этого восклицания Гоголь сделал вывод, что необходимо смягчить тягостное впечатление, и как будто решил разбавить излишне концентрированный раствор «чудовищности». Но восклицание Пушкина не лишено смысла. Гоголевские герои действительно явили собой квинтэссенцию пороков русской жизни — общественных, национальных, человеческих, — которые приняли антропоморфный вид. Их чудовищность была пропорциональна скорее имперской чудовищности, нежели собственно человеческой. Вот почему возглас Пушкина относится к России, а не к человеку, не к его природе, и чудовищность эта была отнюдь не злодейского, романтического свойства: это были не злодеи, а ничтожества. Так была реалистически изображена чудовищность ничтожества, пошлости.

Со своей стороны, Флобер в «Госпоже Бовари» также изобразил всю чудовищность ничтожества, дотоле не изображенную во французской литературе. Но он подошел к этой теме иначе, и здесь он гораздо ближе к Толстому и Чехову, нежели к Гоголю.

Если у Гоголя монстры похожи на людей, то у Флобера люди похожи на монстров.

В гоголевской поэме нет места для трагедии. Даже смерть приобретает комический отгенок. Это видно на примере «бедного прокурора». Слухи о Чичикове

«подействовали на него до такой степени, что он, пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того ни с другого умер. Параличом ли его или чем другим прихватило, только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь. Вскрикнули, как водится, всплеснув руками: „Ах, Боже мой!“ — послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была точно душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Далее Гоголь отмечает, что

«появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно в великом человеке»,

но это утверждение словно намеренно противоречит вышесказанному, поскольку о смерти сообщено легкомысленно-ироническим тоном: «хлопнулся со стула, навзничь» — это будто о кукле или насекомом; «как водится, всплеснув руками» — то есть произошло нечто обыденное; «прихватило», «одно бездушное тело» — выражения также иронические. Ничего страшного нет в этом покойнике, который

«теперь лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер и зачем жил, об этом один Бог ведает».

И дальше, когда Чичиков встречает погребальную процессию, он рассуждает о том, что

«если разобрать хорошенько дело, так на поверку у тебя (прокурора. — В.Е.) всего только и было, что густые брови»,

и даже радуется встрече с процессией, потому что,

«говорят, значит счастие, если встретишь покойника».

У Флобера смерть Эммы описана в совершенно иной тональности. Это — трагедия, которой сопутствует подробно описанная агония, с судорогами, болями, рвотой и т. д., затем вопли Шарля. Дано жуткое описание мертвой Эммы:

«Голова Эммы склонилась к правому плечу. В нижней части лица черной дырой зиял приоткрытый уголок рта. Большие пальцы были пригнуты к ладоням, ресницы точно посыпаны белой пылью, а глаза подернула мутная пленка, похожая на тонкую паутину. Между грудью и коленями одеяло повисло, а от колен поднималось к ступням. И показалось Шарлю, что Эмму давит какая-то страшная тяжесть, какой-то непомерный груз».

Если сравнить это описание с «густыми бровями» прокурора, то станет более очевидна человеческая значимость флоберовской героини, подчеркнутая автором столь же решительно, сколь решительно подчеркивается Гоголем человеческая незначительность прокурора. Разумеется, после подобного описания Эммы разговор Оме с аббатом, происходящий в комнате покойницы и переходящий в бурный псевдофилософский спор, кажется верхом человеческой бестактности, бесчувственности, душевной тупости.

И тем не менее трудно сказать, что оставляет более гнетущее в конце концов впечатление — физиологически достоверное описание трупа или сведение человека к одним только «густым бровям». Ведь отсутствие, невозможность трагедии — это в какой-то степени еще большая трагедия, чем самая трагедия…

Любовь не более знакома гоголевским героям, чем сочувствие и соболезнование. Супружеские отношения между Маниловыми, которые

«весьма часто, сидя на диване, вдруг, совершенно неизвестно из каких причин, один, оставивши свою трубку, а другая работу… запечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжение его можно бы легко выкурить маленькую соломенную сигарку»,

или между Собакевичем и его худощавой женой, которая,

«выслушав в постели сообщение мужа о его знакомстве с Чичиковым, отвечала „Гм!“ и толкнула его ногою»,

носят карикатурный характер. Влюбленный в губернаторскую дочку Чичиков представляет собой нелепое зрелище, предмет насмешек повествователя. Несовместимость любви с «личностью» гоголевского персонажа очевидна. Флоберовский роман — о любви. Эмме знакомы глубокие чувства, они обуревают ее, причиняют страдания. Вспомним муки, которые испытывает Эмма после того, как ее бросает Родольф. Дело едва не кончилось самоубийством. Эмме потребовалось много недель, чтобы прийти в себя. Ни Чичикову, ставшему на несколько минут «поэтом» на балу, когда он увидел институтку, ни другим персонажам «Мертвых душ» подобные переживания не грозят. И опять-таки (как и в отношении смерти) неспособность испытывать переживания страшнее, быть может, чем сами болезненные переживания. Правда, и в «Госпоже Бовари» встречаются персонажи, которые неспособны на живые чувства. Таков объект пылкой любви Эммы — Родольф, освоивший механизм соблазнения; таковы многие соседи Эммы, которые стали свидетелями ее катастрофы, но ничего не сделали, чтобы ей помочь; таков, наконец, торговец Лере.

Казалось бы, процесс человеческой деградации у Гоголя, изображающего чудовищность пошлости и ничтожества, зашел гораздо дальше и привел к более радикальным выводам, чем у Флобера. У него люди уже перестали быть людьми, стали куклами, но персонажи Гоголя никогда и не задумывались автором как живые люди. Нужно постоянно держать в уме слово «карикатура».

Вспомним слова Пушкина о гоголевском даре, которые приводит сам Гоголь:

«Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем».

Примерно то же самое можно сказать и о даре автора «Госпожи Бовари». Весь вопрос в том, как используется этот дар. Здесь две национальные традиции изображения пошлости, истоки которых как раз и находятся в творчестве Гоголя и Флобера, в значительной мере расходятся. Французская традиция выбирает, как правило, путь объективной констатации, беспристрастности. Все ограничивается жестом разведения рук, выражающим и горечь, и беспомощность.

Русская традиция, начиная с Гоголя, верила в возможность исправления мира, и потому учительствовала, проповедовала, боролась.

Гоголь создал в «Мертвых душах» атмосферу сверхпошлости, архиничтожества. Он гиперболизировал пороки с той же силой, с какой в романтическом «Тарасе Бульбе» героизировал подвиги своих соплеменников. В каком-то смысле персонажи «Мертвых душ» не менее «героические», нежели персонажи «Тараса Бульбы», изменен только знак и вместо исторического полотна дана обыденная действительность. В этой гиперболизации пошлости есть своего рода переосмысленный элемент романтической поэтики. Но Гоголь не удовлетворяется показом пошлости. Он смешит, предупреждая. Роль повествователя становится чрезвычайно активной. Знаменитые «лирические отступления» приобретают значение вдохновенного призыва и проповеди.

Приведу наиболее хрестоматийное отступление, которое, может быть, потому и стало хрестоматийным (подхваченным, распропагандированным и замученным российским «литературным» проповедничеством), что в нем звучит прямой призыв к читателям (в нем же — зародыш грядущего кризиса гоголевской поэтики, раздавленной в «Выбранных местах из переписки с друзьями» поучительством). Еще не закончив описания встречи Чичикова с Плюшкиным, Гоголь восклицает:

«И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!»

Гоголь стремится найти объяснение каждому изображенному пороку: там неправильное воспитание, здесь извращенное представление о жизненных ценностях, склонность к приобретательству и т. д. Мало того, Гоголь намечает перспективу искоренения зла, Флобер такой перспективы не видит. Для Гоголя его герои и их поведение несут отпечаток патологии; для Флобера — ничтожество, пошлость оказываются нормой. Функции повествователя в «Госпоже Бовари» гораздо более ограничены, нежели в «Мертвых душах», однако повествователь время от времени находит для себя возможность достаточно незаметно высказать собственные суждения.

Так, комментируя переезд супругов Бовари в Ионвиль, Флобер пишет, что

«Эмма не допускала мысли, что и в новой обстановке все останется как было…».

Эмма не допускала, но сам повествователь не только допускает, но и знает, что смена обстановки не приносит существенной перемены. В другом месте, описывая ссоры Эммы с Леоном, Флобер пишет, что,

«несколько успокоившись, она поняла, что была к нему несправедлива. Но, — продолжает Флобер, — когда мы черним любимого человека, то это до известной степени отдаляет нас от него. До идолов дотрагиваться нельзя — позолота пристает к пальцам».

Или размышление о человеческой речи:

«…Никто …до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс»

(«трещина в котле» — это, по сути дела, трещина между «обозначаемым» и «обозначающим», предвосхищающая модернистскую эстетику XX в.).

Флоберовские рассуждения скорее расхолаживают читателя, нежели ободряют, зовут на борьбу с пошлостью жизни. В них важной особенностью является момент обобщения, которое достигается автором благодаря использованию местоимения «мы». Флобер неустанно напоминает, что разница между «нами» и Эммой не существенна, это разница положений, но не удела.

Флобер высмеивает человеческую ничтожность не с тем, чтобы ее изжить, а для того, чтобы показать ее значение в человеческой жизни, ее роль, которая всячески умалялась романтической литературой.

Пошлость принимает различные формы. Это прекрасно видно по гоголевским помещикам, городским чиновникам и дамам. Причем пошлость почти не маскируется под какие-то высокие идеи. Она не прячется, а напротив, выпирает, лезет в глаза. Маскируется разве что Чичиков, да и то не для того, чтобы скрыть свои цели, скорее — нелегальные средства.

У Флобера, напротив, мы встречаемся с различными видами маскировки. Комизм Флобера в связи с этим имеет функцию распознания и разоблачительства.

Смех Флобера прежде всего обращен против «прогрессивного» аптекаря Оме. Вся линия Оме в романе пронизана сатирой. «Передовая» философская и гражданская позиция аптекаря, основанная на «бессмертных принципах восемьдесят девятого года», постоянно приходит в вопиющее противоречие с жизненной философией персонажа, основанной на самых низменных принципах накопительства. Оме компрометирует «бессмертные принципы» своей привязанностью к ним, и Флобер отнюдь не против подобной компрометации. Дело не только в том, что эти принципы выродились в «готовые идеи», то есть пропитались пошлостью; они с самого начала, возможно, в своем первозданном виде заключали весьма иллюзорную, во всяком случае для автора, идею улучшения человеческой природы. Приверженность Оме прогрессивным принципам как бы косвенно свидетельствует о том, что сами по себе эти принципы ничего изменить не в состоянии. В Оме есть своеобразная «маниловщина». Помните удивительные имена сыновей Манилова: Фемистоклюс и Алкид? Оме также

«предпочитал имена, напоминавшие о каком-нибудь великом человеке, славном подвиге или же благородной идее. Так, Наполеон представлял в его семействе славу, Франклин — свободу; Ирма знаменовала, должно быть, уступку романтизму, Аталия же являла собою дань непревзойденному шедевру французской сцены».

Наряду с Оме развенчивается Родольф, на словах романтический любовник, шепчущий на ухо Эмме зажигательные слова, но рассуждающий о ней с позиций самого откровенного цинизма. Юмористична сцена сельскохозяйственной выставки, где автор сталкивает посредством новаторского для того времени монтажа слова официозной речи и пылкие признания Родольфа, обращенные к Эмме.

Много юмористических деталей в портретах Леона и Шарля Бовари, забавны реплики Шарля при слушании оперы. Нередко подтрунивает автор и над самой Эммой, над ее литературными вкусами:

«Я ненавижу пошлых героев и сдержанность в проявлении чувств — этого и в жизни довольно», —

говорит Эмма, словно высказывая свое мнение о романе «Госпожа Бовари». Замечательна по своему юмору сцена в соборе, когда Эмма с Леоном спасаются бегством от привратника, который пытается за небольшую мзду рассказать им историю собора.

Поистине гоголевский юмор присутствует в сцене, где речь идет о сбежавшей от Эммы собаке. Эмму утешают со всех сторон, рассказывая

«ей всякие истории про собак, которые пропадали, но много лет спустя все-таки отыскивали хозяев».

Лере, будущий губитель Эммы, здесь на полном серьезе

«утверждал, что чья-то собака вернулась в Париж из Константинополя. Другая пробежала по прямой линии пятьдесят миль и переплыла четыре реки. У отца г-на Лере был пудель, который пропадал двенадцать лет и вдруг как-то вечером, когда отец шел в город поужинать, прыгнул ему на спину».

Эти небылицы Лере, отчасти напоминающие ноздревские россказни, в целом не свойственны для эстетики Флобера. Его смех, как правило, не носит примиряющего характера, это смех разоблачителя иллюзий, призывающего трезво взглянуть на жизнь. Такой смех стынет на губах, его отнюдь не назовешь веселым.

«О достоинстве книги можно судить по силе тумака, который от нее получаешь, — писал Флобер в одном из своих писем, — и по количеству времени, какое нужно, чтобы прийти в себя. Поэтому великие мастера доводят идею до последнего предела чрезмерности».

Такая шоковая эстетика характерна и для Гоголя. И в случае с «Мертвыми душами», и в случае с «Госпожой Бовари» «сила тумака» была колоссальна. Роман Флобера, как известно, подвергался судебным преследованиям «за безнравственность». «Мертвые души», по свидетельству самого Гоголя,

«испугали Россию и произвели… шум внутри ее».

Но Гоголь был убежден в том, что этот испуг пойдет на пользу России.

«…Пошлость всего вместе испугала читателя, — пишет Гоголь в „Выбранных местах…“. — Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже приотдохнуть или дух перевести бедному читателю… Русского читателя испугала его ничтожность более, нежели все его пороки и недостатки. Явление замечательное! Испуг прекрасный!»

Гоголь считал, что

«в ком такое сильное отвращение от ничтожного, в том, верно, заключено все то, что противоположно ничтожному».

Моральная проповедь — одна из наиболее характерных черт русской литературы. Французский реализм предпочел идти иным путем. Он разоблачал иллюзии и высмеивал человеческую ничтожность, пошлость и глупость, но он оставался почти всегда верным убеждению, что ничтожность, пошлость и глупость являются не патологией, а печальной нормой человеческой жизни. Русский классический реализм никогда не мог примириться с этой мыслью.

1983 год

Ля Софи э дорме дежа (Чехов — интеллигенция — Франция — Чехов)

1. Порча текста

— Москва — это город, которому придется еще много страдать, — сказал Ярцев, глядя на Алексеевский монастырь, и неожиданно запел:

— Что это вам пришло в голову?

— Так. Люблю Москву.

Чехов — нашей юности полет… Мы — интеллигенция. Чехов такой же, как мы, только немножко лучше. Чтобы понять русское интеллигентское сознание, нашу норму, читайте Чехова. Чехов — пророческие будни русской ментальности. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Толстой — все это экстрема. Мы не можем быть Гоголем, да и не очень хочется, но Чеховым можно стать, если постараться.

«И Ярцев, и Костя родились в Москве и обожали ее, и относились почему-то враждебно к другим городам; они были убеждены, что Москва — замечательный город, а Россия — замечательная страна. В Крыму, на Кавказе и за границей им было скучно, неуютно, неудобно, и свою серенькую московскую погоду они находили самой приятной и здоровой. Дни, когда в окна стучит холодный дождь и рано наступают сумерки, и стены домов и церквей принимают бурый, печальный цвет, и когда, выходя на улицу, не знаешь, что надеть, — такие дни приятно возбуждали их».

И после Чехова — тоже одни мечтания: декаданс, модернизм, символизм, патологический Сологуб, бесноватый Белый, авангард, акмеизм, словесная метель 20-х годов, все эти Замятины, Пильняки, и — большая мечта соцреализма. То холодно, то горячо, только ровного света и тепла нет. И никто не посмотрит на русскую историю взвешенно.

«— В самом деле, хорошо бы написать историческую пьесу, — сказал Ярцев, — но, знаете, без Ляпуновых и без Годуновых, а из времен Ярослава или Мономаха… Я ненавижу русские исторические пьесы все, кроме монолога Пимена. Когда имеешь дело с каким-нибудь историческим источником и когда читаешь даже учебник русской истории, то кажется, что в России все необыкновенно талантливо, даровито и интересно, но когда я смотрю в театре историческую пьесу, то русская жизнь начинает казаться мне бездарной, нездоровой, не оригинальной».

Мы — против крайностей. Нам смешны те, кто пишет статьи под названием «Русская душа» с таким, с позволения сказать, содержанием:

«…Интеллигентный человек имеет право не верить в сверхъестественное, но он обязан скрывать это свое неверие, чтобы не производить соблазна и не колебать в людях веры; без веры нет идеализма, а идеализму предопределено спасти Европу и указать человечеству настоящий путь».

«— Но тут ты не пишешь, от чего надо спасти Европу, — сказал Лаптев…

Помолчали минуту. Федор вздохнул и сказал:

— Глубоко, бесконечно жаль, что мы с тобой разно мыслим. Ах, Алеша, Алеша, брат мой милый! Мы с тобой люди русские, православные, широкие люди; к лицу ли нам все эти немецкие и жидовские идеишки? Ведь мы не прохвосты какие-нибудь, а представители именитого купеческого рода».

Да, конечно! Хотя с другой стороны — нет! Кому, как не нам, знать о том, что азиатчина — погибель для России. Все мы «московские Гамлеты» с одинаковой жалобой:

«А между тем, ведь я мог бы учиться и знать все, если бы я совлек с себя азията (здесь и далее в цитатах курсив мой. — В.Е), то мог бы изучить и полюбить европейскую культуру, торговлю, ремесла, сельское хозяйство, литературу, музыку, живопись, архитектуру, гигиену: я мог бы строить в Москве отличные мостовые, торговать с Китаем и Персией, уменьшать процент смертности, бороться с невежеством, развратом и со всякою мерзостью…»

«— Мы темень! — доносится из другого рассказа. — Видим, что вывеска написана, а что она, какой смысл обозначает, нам и невдомек… Носом больше понимаем… Ежели водкой пахнет, то значит — кабак, ежели дегтем, то лавка…»

Так кто кого родил? Интеллигенция — Чехова или Чехов — интеллигенцию? Он нас родил, а мы его родили — взаимородились. Нас только на время занавесили красной тряпкой. Мы никогда не были идеологическими людьми — это выдумка Достоевского. Но мы тоже иногда любим поспорить, потосковать.

2. Смерть иностранца

Мне кажется, французскую культуру у нас насаждали отнюдь не французы. Европу мы приглашали в одну дверь, выталкивали — в другую. От фонвизинского «Бригадира» через весь девятнадцатый век наша литература боролась с французским засилием.

Мне кажется, если у Гоголя французы — черти, то у молодого Чехова французы — дураки. Чем провинились французы перед Антошей Чехонте? Что они ему сделали?

Валери писал о пошлости текста, начинающегося словами:

«Графиня вышла в пять часов».

Мне кажется, русский текст, начинающийся словами:

«Жан вышел в пять часов», —

будет непременно гадким. После Пушкина (который в традиции классицизма воспринимал своих иностранных персонажей как мировых героев, их поди назови иностранцами) все иностранцы были карикатурны (у Пушкина, впрочем, тоже: в «Дубровском»), «Жан вышел…» — уже карикатура. Наша литература не переваривает иностранных имен. Они для нее — человеческая пародия.

Мне кажется, наша литература настолько загоняет иностранный характер в стереотип национального поведения, что определение национальности становится более значимым, нежели характер любого иностранного героя. «Жан» никогда не оправдается, у него нет алиби, он всегда иностранец, при любых обстоятельствах, в каждом своем поступке. «Жан» отчужден раз и навсегда. Он — другой. «Жан» в нашей литературе недостоин имени человека. В «Жане» нет души, это кукла. Он может быть иногда описан по-человечески, но даже в самом добром, сентиментальном, со слезой описании сквозит удивление:

«Смотри-ка, он почти такой же, как мы».

«Жан» порой хорош на запасных ролях, но в герои ему не пробиться. Наполеон всегда хуже «Жана»-гувернанта.

А вам не кажется, что пресс отчуждения, который русская литература накладывает на иностранных героев, говорит о какой-то внутренней несвободе при всей той свободе, которая вроде бы традиционно ею исповедуется? «Жан» всегда остается угрозой, а угрозу надо либо уничтожить, либо высмеять, в любом случае, нейтрализовать.

Мне кажется, смерть иностранца — не трагедия, а фарс, забавная история. Проследить, как ослабляется гуманистическое чувство по отношению к иностранцу, значит установить меру ненастоящности иностранца. Чеховский «бессрочно отпускной рядовой» Гусев знает, кого спасать:

«— Крещеный упал бы сейчас в воду — упал бы и я за ним. Немца или манзу не стал бы спасать, а за крещеным полез бы».

Поистине садомазохистский взрыв страстей вызывает это глубокое, подспудное отчуждение от «манзы», тревожно-сладостное, ни с чем ни сравнимое ощущение кольца иностранной блокады.

Мне кажется, межнациональная тема в русской литературе — самая срамная тема.

3. Отрицательный клоун

Чехонте играет с французом, как кошка с мышкой. Его юмор предопределен «народной» ксенофобией. Он не ставит ее под сомнение, но поощряет и дополняет своими наблюдениями, становясь ее аморфным носителем. Как выразитель общего настроения он интересен не как субъект, а как объект.

Герой рассказа «Глупый француз» — французский клоун Генри Пуркуа. Клоуны — положительные герои в мировой литературе, их образы строятся на контрасте. Клоун у Чехонте — знак отчуждения, сигнал к недоверию. Клоун понят и взят дословно как клоун, без психологического слома; он дурачится, потому что дурашлив. Его «говорящая» фамилия Пуркуа (Почему) превращает его в амебу.

Итак, Генри Пуркуа зашел в московский трактир позавтракать, заказал «консоме» и занялся наблюдением публики.

«Как, однако, много подают в русских ресторанах! — подумал француз, глядя, как сосед поливает свои блины маслом. — Пять блинов! Разве один человек может съесть так много теста?»

Первая мысль клоуна — преодолеть свое удивление (снять психическое напряжение) сравнением с чем-то родным:

«Впрочем, такие феномены не составляют редкости… У меня у самого в Бретани был дядя Франсуа, который на пари съедал дне тарелки супу и пять бараньих котлет…»

Но русский сосед ест явно больше дяди Франсуа. В голову клоуна закрадывается смешная мысль, что сосед путем обжорства хочет покончить с собой:

«Нельзя безнаказано съесть такую массу! Да, да, он хочет умереть. Это видно по его грустному лицу. И неужели прислуге не кажется подозрительным, что он так много ест?»

Эта дважды смешная мысль — успех Чехонте: смешно и то, что можно покончить с собой путем обжорства, и то, что подобная мысль приходит в голову французу, дезавуируя его как глупого человека.

Пуркуа подозвал полового — тот ничего не понял. Клоун утвердился в своем, очевидно, устойчивом мнении о русских:

«Дикари! — возмутился про себя француз. — Они еще рады, что за столом сидит сумасшедший, самоубийца, который может съесть на лишний рубль!»

Слово «дикари», казалось бы, сюда плохо подходит. Но в отношении русских любая странность поведения определяется дикостью, варварством, «татарщиной», и слово «дикари» должно постоянно пребывать на губах у француза, срываться первым.

Теперь от того, что дальше произойдет, может пострадать национальная гордость. Если француз окажется прав, рассказ для русского уха перестанет быть смешным, потому что восторжествует чужая точка зрения. Заранее ясно, что этого не произойдет. Зато посрамление глупого француза добавит к смеху приятное чувство превосходства, на что Чехов идет, интуитивно следуя желанию найти интимный контакт с читателем для авторского господства над ним.

Пуркуа пытается завести разговор с русским обжорой.

«— Послушайте, monsieur, — обратился он к нему тихим, вкрадчивым голосом. — Я не имею чести быть знаком с вами, но, тем не менее, верьте, я друг ваш… Не могу ли я вам помочь чем-нибудь? Вспомните, вы еще молоды… у вас жена, дети…

— Я вас не понимаю! — замотал головой сосед, тараща на француза глаза.

— Ах, зачем скрытничать, monsieur? Ведь я отлично вижу! Вы так много едите, что… трудно не подозревать…

— Я много ем?! — удивился сосед. — Я?! Полноте… И вовсе я много не ем! Поглядите, ем, как все!

Пуркуа поглядел вокруг себя и ужаснулся. За столами люди поедали горы блинов, семгу, икру… О, страна чудес! — думал Пуркуа, выходя из ресторана. — Не только климат, но даже желудки делают у них чудеса! О страна, чудная страна!».

Француз признал себя побежденным. Устройство русских желудков превратило Россию в исключительную, самобытную страну. Почему все-таки француз — глупый? Ведь обжираться — в самом деле вредно, да и грех. Обжираются действительно дикари. Мысль о самоубийстве (по крайней мере, с точки зрения современной медицины) вовсе не глупа. Так почему в жестких, узких рамках рассказа победили русские богатыри, обжоры? Откуда в считанные секунды они оказались в моральном превосходстве? Что, собственно, произошло? Почему француз со своим «консоме» так жалко выглядит на фоне блинов, семги и икры?

Дело во внутренней установке. В рассказе неожиданно сильно включается русская неприязнь к умеренности («умеренность и аккуратность» развенчаны еще Грибоедовым). С точки зрения русского подсознания француз нарушает все приличия. Рассказ ориентирован на русского читателя и на его подсознание, которое однозначно самооправдание и полагает себя самым лучшим подсознанием в мире, а главное, единственно правильным. Более того, речь идет о национальной норме, не подлежащей вообще обсуждению. Ее нарушение есть вызов и сюжет. Француз глуп, потому что он вне нормы, а значит, вне подлинной жизни, и единственное, что он может сделать, — это сдаться, на радость русским, на радость своим врагам, воевавшим с ним в 1812 году. Этот рассказ — Бородинская битва в миниатюре.

Но молодой Чехов обо всем этом даже не догадывается. Подсознательное «понимаешь-понимаешь» срабатывает безукоризненно и отваливает в сторону. Замечательный пример работы национального подсознания на уровне текста. Понятно, что называется, без слов. Не надо даже выводить в сознание.

4. Шампунь и русское хамство

В еще одном раннем рассказе, «На чужбине», посвященном выяснению русско-французских отношений, герои немедленно оказываются в неравноправном положении.

«Помещик Камышев сидит у себя в столовой за роскошно сервированным столом и медленно завтракает. С ним разделяет трапезу чистенький, гладко выбритый старик французик, м-р Шампунь».

Речь идет не только о социальном неравенстве, но и неравенстве фамилий. Нейтральный «Камышев» заведомо лучше идиотического «Шампуня».

«Этот Шампунь был когда-то у Камышева гувернером, учил его детей манерам, хорошему произношению и танцам (вот зачем нужны французы! — В.Е.), потом же, когда дети Камышева выросли и стали поручиками, Шампунь остался чем-то вроде бонны мужского пола (очень обидное определение, построенное на смешении полов. — В.Е.). Обязанности бывшего гувернера не сложны. Он должен прилично одеваться, пахнуть духами, выслушивать праздную болтовню Камышева, есть, пить, спать — больше, кажется, ничего. За это он получает стол, комнату и неопределенное жалованье».

(Но не только за это. Француз должен терпеть явно садистское к себе отношение.)

Начав с критики «слабой» французской горчицы, Камышев взрывается:

«А французу что ни подай — все съест: и лягушку, и крысу, и тараканов… брр! Вам, например, эта ветчина не нравится, потому что она русская, а подай вам жареное стекло и скажи, что оно французское, вы станете есть и причмокивать… По-вашему, все русское скверно».

Зачем Камышев пристает к французу? По сути дела, разворачивается традиционный спор, что лучше, Россия или Европа. Французы считают, что все русское скверно, но скверными (по логике помещика) должны выйти они сами (неразборчивы в еде, неискренни и т. д.). Чехонте, кажется, пока хранит нейтралитет. Камышев продолжает наступать.

«— Русское скверно, а французское — о, сэ трэ жоли! По-вашему, лучше и страны нет, как Франция, а по-моему… ну, что такое Франция, говоря по совести? (Замечательное русское хамство. Чехонте реагирует на него болезненно. Камышев теряет положительные очки, хотя и не у всех. — В.Е.). Кусочек земли! Пошли туда нашего исправника, так он через месяц же перевода запросит: повернуться негде! Вашу Францию всю в один день объездить можно, а у нас выйдешь за ворота — конца-краю не видно! Едешь, едешь…»

(Русское пространство — предмет гордости.)

Камышев не возражает, что французы — «умный народ» (в узком смысле эрудиции и цивилизации):

«Согласен, французы все ученые, манерные… Француз никогда не позволит себе невежества: вовремя даме стул подаст, раков не станет есть вилкой, не плюнет на стол, но… нет того духу! Духу того в нем нет! Я не могу только вам объяснить, но, как бы это выразиться, во французе не хватает чего-то такого… этакого (говорящий шевелит пальцами. — В.Е.)… чего-то такого… юридического (подобралось не к месту несмешное слово. — В.Е.). Я, помню, читал где-то (видимо, у славянофилов. — В.Е.), что у вас у всех ум приобретенный, из книг, а у нас ум врожденный. Если русского обучить как следует наукам (тема несчастных русских обстоятельств. — В.Е.), то никакой ваш профессор не сравняется».

Стереотипные аргументы. Француз предпочитает не спорить, но морщится от этого пока еще легкого садизма, построенного наунижении его национальной гордости. «Нечего морщиться, правду говорю!» — кричит русский помещик. Можно ли принять сторону оскорбленного Шампуня? Но может ли Шампунь быть оскорбленным? Зачем весь этот разговор? Молодой Чехов вкладывает в Камышева все заветные идеи славянофилов, но — достаточно отчужденно.

Критика Камышева тем временем нарастает, обращается к французской «безнравственности», основной славянофильской теме:

«Вообще… не нравятся мне французы!.. Безнравственный народ! Наружностью словно как бы и на людей походят, а живут как собаки… Взять хоть, например, брак. У нас коли женился, так прилепись к жене и никаких разговоров, а у вас черт знает что. Муж целый день в кафе сидит, а жена напустит полный дом французов и давай с ними канканировать».

На протестующий возглас француза:

«Во Франции семейный принцип стоит очень высоко!» —

Камышев возражает:

«Знаем мы этот принцип! А вам стыдно защищать. Надо беспристрастно: свиньи, так и есть свиньи… Спасибо немцам за то, что побили… Ей-Богу, спасибо. Дай Бог им здоровья…»

Русское хамство выходит из границ, француз не выдерживает, «вскакивая и сверкая глазами»:

«Если вы ненавидите французов, то зачем вы меня держите?»

(Это уже может быть обращено не только к помещику, но и ко всей России.) Сделав рукой трагический жест,

«француз манерно бросает на стол салфетку и с достоинством выходит»…

Здесь начинает проигрывать француз. И трагический жест, и манерное бросание салфетки — не в его пользу. Он лишается спонтанности чувства. Шампунь собирает чемодан. Узнав о сборах, Камышев, утративший собеседника, восклицает: «Экая дурында, прости Господи!..» Он идет к французу, стращает его арестом. Без паспорта, который будто бы потерял Камышев, француз не успеет и пяти верст проехать, как его сцапают. Француз пугается. Наступает момент примирения:

«Дорогой мой! — взвизгивает Шампунь (так не взвизгивает любезный автору герой. — В.Е.), успокоенный тоном Камышева. — Клянусь вам, я привязан к России, к вам и вашим детям… Оставить вас для меня так же тяжело, как умереть! Но каждое ваше слово режет мне сердце!»

Замечателен ответ Камышева:

«Ах, чудак! Если я французов ругаю, так вам-то с какой стати обижаться? Чудак, право! Берите пример вот с Лазаря Исакича, арендатора… Я его и так, и этак, и жидом, и парком, и свинячье ухо из полы делаю, и за пейсы хватаю… не обижается же!»

Они отправляются обедать.

«Первое блюдо съедается молча, после второго начинается та же история, и таким образом страдания Шампуня не имеют конца».

Ничья. Все аргументы давно превратились в фарс, и задевает только личное, перемешанное с национальным; аргументация на излете, после десятилетий споров все остается на своих местах, и поскольку кончилась героическая эпоха противостояния и стало скучно, то пора садиться за стол и вновь обедать, и заниматься словесным садизмом (от той же скуки), а по субботам ходить в баню. От скуки у Чехова рождаются женщины (по крайней мере, интерес к ним).

Женщины — спасительная тема, она отвлекает от безысходной идеологии; очевидно, именное легкой чеховской руки вводится антиномия: человек — женщина.

«…Неужели я, культурный человек, одаренный сложной духовной организацией, должен объяснять свое сильное влечение к женщине только тем, что формы тела у нее иные, чем у меня?»

5. О вещах довольно неприятных

По поводу бани Восьмеркин сказал:

«Только русский человек и мог выдумать баню! За один час на верхней полочке столько переживешь, чего итальянцу или немцу в сто лет не пережить».

Перед нами западник и славянофил в интерпретации молодого Чехова:

«Алексей Федорович Восьмеркин водил по своей усадьбе приехавшего к нему погостить брата — магистра и показывал ему свое хозяйство… В людской обедали… Мужики и бабы сидели за длинным столом и большими ложками ели гороховую похлебку. Увидев господ, они перестали жевать и поднялись…

— Вот они! Русь, братец ты мой! Настоящая Русь! Народ на подбор! И что за народ! Какому, прости Господи, скоту немцу или французу сравняться? Супротив нашего все то свиньи, тля!

— Ну не говори… — залепетал магистр, закуривая для чистоты воздуха сигару. — У всякого народа свое историческое прошлое… свое будущее…

— Ты западник! Разве ты понимаешь? Вот то-то и жаль, что вы, ученые, чужое выучили, а своего знать не хотите! Вы презираете, чуждаетесь! А я читал и согласен: интеллигенция протухла, а ежели в ком еще искать идеалов, так только вот в них, вот в этих лодырях…

Восьмеркин подошел к пастуху Фильке и потряс его за плечо. Филька ухмыльнулся и издал звук „гы-ы“…

— А сколько в нем силы-то этой нравственной таится! Сколько таится! Этой силы на десяток вас, интеллигентов, хватит… Дерзай, Филька! Бди! Не отступай от своего! Крепко держись! Ежели кто будет говорить тебе что-нибудь, совращать, то плюй, не слушай… Ты сильнее, лучше! Мы тебе подражать должны!..

— А погляди-ка на Дуняшку! Дуняшка, пошла сюда!

Скотница Дуняша, весноватая, с вздернутым носом, застыдилась и зацарапала стол ногтем…

— А мы, отщепенцы, отбросы, осмеливаемся еще считать себя выше и лучше! — негодовал плаксивым голосом Восьмеркин, выходя с братом из людской. — Что мы? Кто мы? Ни идеалов, ни науки, ни труда… Ты слышишь, они хохочут? Это они над нами!.. И они правы! Чуют фальшь! Тысячу раз правы и… и… А видал Дуняшку? Ше-ельма девчонка! Ужо, погоди, после обеда я позову ее…»

Дуняшка выходит на первый план. За ней уже видна дама с собачкой. Идеология прогорела на низших этажах юмористической поэтики, ничего не прибавив к привычным спорам, кроме запахов людской и скуки.

Но Франция сохранится до конца, и если с Дуняшей понятно, что делать после обеда, то с Францией непонятно, она так и зависнет, неприспособленная, неприкаянная, отчужденная.

Отчужденный образ француза возникает в рассказе «Неприятная история». В этом странном рассказе (еще В.В.Виноградов заметил, что у главного героя рассказа Жиркова одно имя и отчество в начале рассказа и другое в финале) русская дама, к которой на свидание спешит герой, имеет французского мужа, г-на Буазо.

«Судя по фотографии, которую видел Жирков, это был дюжинный буржуа лет сорока, с усатой франко-солдатской рожей, глядя на которую почему-то так и хочется потрепать за усы и бородку a la Napoleon и спросить: „Ну, что новенького, г. сержант?“»

Кому это хочется потрепать за бороденку? Жиркову? Рассказчику? Чехову? — Всем нам. Есть заговор, на уровне взаимного национального согласия против «франко-солдатской рожи» (мы — это мы, а он — француз), но об этом как-то не принято думать, а тем более говорить.

Буазо с сердитым лицом все время пьет красное вино, ругает русскую погоду, комаров, а когда его жена берет Жиркова под руку и они отправляются в спальню, никаких возражений от француза не поступает. Что доказывает русская жена француза, демонстративно уходя от него в спальню с русским любовником? В чем причина этого нестандартного поведения? По-видимому, в том, чтобы доставить читателю национальное удовлетворение. Оно принадлежит, разумеется, подсознанию и не выводится из него на поверхность. Француз несостоятелен как муж (усы есть, мужчины нет) — не это ли юмористическое противоречие между общепринятыми представлениями о французских мужчинах (они все отменные любовники) и повествованием? Сладость противоречия в том, что, несмотря на семейное положение, русские сильнее связаны между собой, чем с французом. Француз может быть мужем, но он не может быть достойным соперником — он по сути своей жалок.

И еще о вещах довольно неприятных. Чехов активно использует французов для создания картины психологического отчуждения. Впрочем, не только французов. Опять-таки — стереотип русского подсознания. Располневший Ионыч видится обывателям «жирным поляком». Концентрируется множество обид. Это уже не Чехонте. Чехов стал Чеховым, когда у него «включилось» самосознание. Акт письма перестал быть «автоматическим», стал осмысленным. Возникла обратная связь между письмом и сознанием. Но эта связь оказалась недостаточной для преодоления стереотипов. Они только приобрели более изысканный вид. В рассказе «Володя» перед самоубийством героя возникает образ отчужденного мира, рождающий неприятные впечатления.

Заграница — преддверие смерти. Сначала возникает Ментона. От Ментоны — к французу — Харону, Августину Михайлычу, чья характеристика получает значение запредельной кошмарной галлюцинации:

«…Пожилой, очень толстый француз, служивший на парфюмерной фабрике. Он положил свою крепкую вонючую сигару на видное место, надел шляпу и вышел».

Затем как тема жизни возникают образы двух девочек-англичанок, бегущих по пляжу в Биаррице, — преднабоковский образ. И снова, когда герой уже выстрелил себе в рот, возникает образ, связанный с Ментоной, — кстати сказать, может быть, единственный раз Чехов заглянул в то, что сейчас называется life after life:

«Затем он увидел, как его покойный отец в цилиндре с широкой черной лентой, носивший в Ментоне траур по какой-то даме, вдруг схватил его обеими руками, и они оба полетели в какую-то очень черную, глубокую пропасть. Потом все смешалось и исчезло».

Отчуждение посредством иностранной фамилии виртуозно использовано в «Даме с собачкой». Немецкая фамилия мужа Анны Сергеевны лишает его права на читательское сочувствие почти механически и априорно (с добавлением лишь незначительных подробностей психологического свойства). Во всяком случае, «психология» слабее фамилии. Анна Сергеевна с немцем изменила себе. Изменив немцу, она вернулась в себя.

6. Язык-монстр

Все больше становясь Чеховым, Чехов поляризирует свое отношение к Европе, возникает расколотый образ, который, так никогда и не найдя высшего примирения, станет моделью нашего, интеллигентского взгляда на Европу, неустойчивого, ненадежного (на него нельзя положиться — подведет), капризного, подверженного минутным настроениям, подвижного, как ртуть.

Ясно, однако, что зрелый Чехов постепенно отдаляется от инстинктивной «народной» ксенофобии, иронически смотрит на нее. В «Дуэли» Самойленко, не соглашаясь с фон Кореном, мечтающим «обезвредить» Лаевского, утверждает…

«— Если людей топить и вешать… — то к черту твою цивилизацию, к черту человечество! К черту! Вот что я тебе скажу: ты ученейший, величайшего ума человек и гордость отечества, но тебя немцы испортили. Да, немцы! Немцы!

Самойленко с тех пор, как уехал из Дерпта, в котором учился медицине, редко видел немцев и не прочел ни одной немецкой книги, но, по его мнению, все зло в политике и науке происходило от немцев. Откуда у него взялось такое мнение, он и сам не мог сказать, но держался его крепко.

— Да, немцы! — повторил он еще раз. — Пойдемте чай пить».

Чехов интуитивно движется к русско-французскому согласию. Мечтая покинуть Надежду Федоровну и уехать с Кавказа в Петербург, Лаевский представляет себе,

«как он садится на пароход и потом завтракает, пьет холодное пиво, разговаривает на палубе с дамами, потом в Севастополе садится на поезд и едет. Здравствуй, свобода! Станции мелькают одна за другой, воздух становится все холоднее и жестче, вот березы и ели, вот Курск, Москва… В буфетах щи, баранина с кашей, осетрина, пиво, одним словом, не азиатчина, а Россия, настоящая Россия. Пассажиры в поезде говорят о торговле, новых певцах, о франко-русских симпатиях: всюду чувствуется живая, культурная, интеллигентная, бодрая жизнь. Скорей, скорей! Вот, наконец, Невский, Большая Морская, а вот Ковенский переулок, где он жил когда-то со студентами, вот милое, серое небо, моросящий дождик, мокрые извозчики…».

Конечно, это субъективный взгляд с Кавказа, «где бродят голодные турки и ленивые абхазцы», и, тем не менее, русская жизнь характеризуется именно франко-русскими политическими симпатиями, живостью, культурностью, интеллигентностью, наконец — кто бы мог предположить! — даже бодростью, а чеховское описание Петербурга похоже на парижские пейзажи Писарро.

Позиция Чехова постоянно колеблется, из рассказа в рассказ. Он оказывается между двух стульев: понимает узость идеи русского европейца, но все-таки для него Россия — не Азия. Интеллигентная Россия чеховских рассказов порой ближе к Европе, нежели даже к самой себе. Для нас с Францией связано праздничное настроение. Когда Кирилин стал ухаживать за Надеждой Федоровной, и она отдалась ему,

«иностранные пароходы и люди в белом напоминали ей почему-то огромную залу; вместе с французским говором зазвенели у нее в ушах звуки вальса, и грудь ее задрожала от беспричинной радости. Ей захотелось танцевать и говорить по-французски».

И наша мама — туда же. Сама

«одевалась всегда по последней моде и всегда возилась с Аней и одевала ее изящно, как куклу, и научила ее говорить по-французски и превосходно танцевать мазурку».

Да, но стоит только открыть рот… Французский язык у Чехова совершенно безобразен. Это бешеный волапюк. Трудно найти хоть одну грамматически правильную фразу. Любая фраза, написанная Чеховым по-французски, начиная с первых рассказов и кончая «Вишневым садом», выворочена наизнанку, с внутренней задачей или дискредитировать персонаж, или создать какую-то взрывную ситуацию.

«Ля Софи э дорме дежа», — говорит Наталья из «Трех сестер». Испорченная фраза с элементарнейшими грамматическими ошибками (к имени собственному, в частности, приставлен артикль) уничтожает Наталью так же решительно, как и «говорящие» фамилии раннего Чехова. Автор ведет беспроигрышную игру.

Однако почему благодаря коверканью именно французского языка достигается такой эффект? Чеховские персонажи, которые делают вид, что говорят по-французски (погоня за ложным идеалом), хотят продать себя подороже, привстать на цыпочки. Но вместо повыше получается резко пониже. Плохой французский язык оказывается знаком душевного непотребства, неподлинности, дешевки.

Есть еще один уровень. Вопрос снова уходит в загадку национального подсознания. Приятно унизить французский язык. Приятно над ним поглумиться. Плохой (или хороший) английский или немецкий никому не мешает. А французский — царапает. Французский язык — паспорт в лучшую цивилизацию, которая на самом деле хуже, дурнее нашей, неподлинней, без будущего, и ее хочется развенчать.

Если Чехов иронизирует над плохим французским, значит ли это, что в идеале необходимо говорить по-французски так, как герои «Войны и мира»? Опять-таки у Чехова это не прояснено.

Иронизирует ли он с позиций носителя хорошего французского языка, с аристократической позиции? У него что, в голове осколки аристократического сознания, для которого французский язык обладает эксклюзивными правами элитности? Но откуда! Речь скорее идет о скрытой обиде: ведь не говорят же французские парвеню между собой по-русски ради шика. Почему же мы должны? С этим надо бороться, хотя бы под знаменем очищения языка (так сами французы борются с franglais, американизмами), но обиды здесь все-таки больше, чем пуризма. Идея этой борьбы, которую возглавил Николай I и которую подхватила великая русская литература, сидит у Чехова либо в сознании, либо в подсознании — определить невозможно, граница колеблется. Но раз борьба, то французский язык враждебен, и его надо высмеять, заодно с Натальей. Коверкая французский язык, мы его оскорбляем. Такое оскорбление, которое наносится языку, на самом деле смешно и юмористично только тогда, когда находится в контексте чеховского рассказа, в зоне его обаяния. Вне этой зоны сознательно искаженный язык не столько даже пленок в сторону Парижа, сколько монстр, множащий мировое безобразие.

7. Vive la France!

Николай Степанович, старый профессор из «Скучной истории», терпеть не может низкопоклонства перед Европой со стороны своего помощника, «ученого тупицы» Петра Игнатьевича:

«Когда он начинает, по обычаю, превозносить немецких ученых, я уж не подшучиваю добродушно, как прежде, а угрюмо бормочу:

— Ослы ваши немцы…»

Но он понимает нелепость своего возмущения:

«Это похоже на то, как покойный профессор Никита Крылов, купаясь однажды с Пироговым в Ревеле и рассердившись на воду, которая была очень холодна, выбранился: „Подлецы немцы!“»

В той же «Скучной истории» речь идет о Франции как о стране свободы:

«В полдень я встаю и сажусь по привычке за свой стол, но уж не работаю, а развлекаю себя французскими книжками в желтых обложках, которые присылает мне Катя. Конечно, было бы патриотичнее читать русских авторов, но, признаться, я не питаю к ним особенного расположения… Я не скажу, чтобы французские книжки были и талантливы, и умны, и благородны. И они не удовлетворяют меня. Но они не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества — чувство личной свободы, чего нет у русских авторов».

Французская литература и Франция как страна свободы являются для Чехова символом. Он достаточно ординарный, этот символ, если не сказать банальный. Он не продуман, не отрефлектирован самостоятельно, индивидуально. Он взят в наем в качестве одного из элементов общего русского сознания-подсознания. Преимущества европейского, культурного, цивилизованного, комфортабельного существования перед нищей и «немытой» страной несомненны. Но вторая, вечная сторона вопроса заключена в том, что русский человек не довольствуется «душой» Европы.

В рассказе «Ариадна», значительная часть которого происходит в Италии, Шамохин беседуете рассказчиком:

«Когда сойдутся немцы или англичане, то говорят о ценах на шерсть, об урожае, о своих личных дедах; но почему-то когда сходимся мы, русские, то говорим только о женщинах и высоких материях. Но главное — о женщинах».

И далее:

«Эти постоянные разговоры о женщинах какой-нибудь философ средней руки, вроде Макса Нордау, объяснил бы эротическим помешательством или тем, что мы крепостники и прочее, я же на это дело смотрю иначе. Повторяю: мы неудовлетворены, потому что мы идеалисты…

Пока Шамохин говорил, я заметил, что русский язык и русская обстановка доставляли ему большое удовольствие. Это оттого, вероятно, что за границей он сильно соскучился по родине. Хваля русских и приписывая им редкий идеализм, он не отзывался дурно об иностранцах и это располагало в его пользу».

Располагало, конечно, потому, что так — по-интеллигентски. И вместе с тем: не то что в Европе — плохо, но настоящее все-таки в России, дома, а в Европе — ну что? какие-то декорации.

Постепенно, к концу жизни, у Чехова выстроилась довольно мрачная национальная концепция. Россия — гиблое место, в России ничего не получится. Руби сад или не руби — это место так и останется гиблым. Сквозь патриотизм Раневской просматривается безнадежный взгляд на Россию. Мысль о культурном бессилии России вводится в рассказы позднего Чехова.

«Культурная жизнь у нас еще не начиналась, — рассуждает интеллигентный доктор из рассказа „Моя жизнь“. — Старики утешают себя, что если теперь нет ничего, то было что-то в сороковых или шестидесятых годах; это — старики, мы же с вами молоды, наших мозгов еще не тронул марасмуссенилис, мы не можем утешать себя такими иллюзиями. Начало Руси было в 862 году, а начала культурной Руси, я так понимаю, еще не было».

А что, если… России и Франции нужно объединиться и вместе сыграть особую роль. Возможно, здесь тоже сильно подсознание: влиятельные враги должны объединиться для господства над миром. В рассказе «Тина» еврейская соблазнительница Сусанна Моисеевна рассуждает следующим образом:

«После евреев никого я так не люблю, как русских и французов. Я плохо училась в гимназии и истории не знаю, но мне кажется, что судьба земли находится в руках у этих двух народов. Я долго жила за границей, даже в Мадриде прожила полгода, нагляделась на публику и вынесла такое утверждение, что, кроме русских и французов, нет ни одного порядочного народа. Возьмите вы языки. Немецкий язык лошадиный, английский — глупее ничего нельзя себе представить: файт, фит, фюит. Итальянский приятен, только когда говорят на нем медленно, если же послушать итальянских чечеток, то получается тот же еврейский жаргон. А поляки? Боже мой, Господи, нет противнее языка».

Кстати, кто несет ответственность за эти обидные языковые определения? Только ли Сусанна Моисеевна? За этими оценками такое аморфное авторское сознание, что не понятно, насколько автор сочувствует речам персонажа; скорее, впрочем, сочувствует, нежели осуждает… Сусанна Моисеевна едва ли, однако, может добиться того, что ее точка зрения на русско-французский союз станет доминирующей в чеховском творчестве. В конце концов, Францию сильно любят только лакеи. Они ее любят лакейской любовью. Единственный чеховский персонаж, кто во всеуслышание крикнул: «Vive la France!» — лакей Яша из «Вишневого сада». Любовь к Франции, подсознательно, — это лакейство.

Строка «у советских собственная гордость» — лишь редуцированная известной идеологией идея собственно русской гордости: на чужеземцев смотрим свысока. Рационального объяснения этому нет и не может быть. Это — внутреннее, невыразимое ощущение своего превосходства (с перемигиванием, иронией, умозрительным похлопыванием по плечу) и исключительного предназначения (предназначение гиблого места — но оно вмиг перестанет быть гиблым, если найдется спаситель России, которую нужно расколдовать, — вечная сказка), своей ни с чем не сравнимой духовности.

Будет, будет счастье, счастье на века!..

В чеховском подходе к французам (вообще к иностранцам) есть темнота сознания-подсознания, граничащая с шизофренией. Стереотипы русского мышления затормаживают чеховскую свободу (выдавить раба до конца не удалось). Чехов, бесспорно, не подвержен слепой вере в Россию, но он тоже заражен идеей исключительности, и его умеренная форма зараженности — наша общая интеллигентская мера

(«Я не могу только вам объяснить, но, как бы это выразиться, во французе не хватает чего-то такого… этакого…»).

По утрам собаки превращаются в петухов.

1995 год

«Французский элемент» в творчестве Гоголя

Присутствие французов в «Мертвых душах» на первый взгляд почти незримо, неуловимо, малозаметно и, уж во всяком случае, периферийно, однако, в сущности, это не так. Независимо оттого, что в поэме нет мало-мальски значительных образов французов, что они ютятся «на задворках» поэмы, затерянные в могучем потоке гоголевского словоизвержения, и всплывают лишь от случая к случаю, где-нибудь в подчиненном предложении, в служебной роли материала для развернутого сравнения, дополнительного мазка, оттеняющего портреты центральных персонажей, юмористической подробности, мелкой песчинки в мире гоголевского смеха, — независимо от этого функция «французского элемента» оказывается достаточно значимой для того, чтобы стать предметом анализа.

Французы в творчестве Гоголя возникли не на пустом месте. Место же это, скажем прямо, с самого начала было «заколдованным». Там водилась нечистая сила. Французы представляют собой третье поколение той силы, которой они обязаны своим рождением в системе мифопоэтической символики.

Вкратце рассмотрим их генеалогию.

Первое поколение, с которым мы встречаемся преимущественно в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», имеет ярко выраженный фантастический характер, крепко связано с традициями народной культуры и демонично по своему определению: это — черти, ведьмы и прочая фольклорная нечисть.

В автономном, самодостаточном и полноценном малоросском мире первых гоголевских произведений, где, в сущности, все «свои» и конфликты носят внутренний, «домашний» характер, нечисть — это то «чужое», странное, непостижимое и роковое, что привносит в «домашний» конфликт элемент некоторой драмы. Черти — это острая приправа, без которой «Вечера…» показались бы пресными.

Однако в гуще этого мира глухо, а затем более явственно начинает звучать тема, которая ведет к возникновению второго поколения нечистой силы. Эта тема развивается по мере того, как ослабляется герметичность «домашнего мира», зарождается желание рассказчика сравнить, сопоставить его с иным, внешним миром. Именно в сравнениях в первой части «Вечеров…» возникает образ «польского шляхтича». В повести «Вечер накануне Ивана Купала» степень иронического отчуждения еще слаба и неопределенна:

«Вот уже в ясный морозный день красногрудый снегирь, словно щеголеватый польский шляхтич…» (1, 48[62]).

Однако в «Пропавшей грамоте» отчуждение явно нарастает:

«На другом берегу горит огонь и, кажется, вот-вот готовится погаснуть, и снова отсвечивается в речке, вздрагивавшей, как польский шляхтич в козачьих лапах» (1, 85).

Повесть, открывшая вторую часть «Вечеров…», — «Ночь перед Рождеством» — «домашний мир» разорвала: кузнец Вакула летит на черте «на край света», в Петербург. При этом сам образ черта трансформируется — он вдруг совмещается с образом чужеземца, «немца»:

«Вдруг с другой стороны показалось другое пятнышко… Спереди совершенно „немец“: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая все, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким „пятачком…“» (6, 107).

Здесь впервые возникает ряд: черт — «немец» — свинья, — но ряд еще непрочный, он держится на намеренно шутовском отказе рассказчика от полной мотивации: черт похож на «немца» своей вертлявостью (этот мотив «вертлявости» «немца» затем разовьется) и «узенькой» (без характерных широких скул) мордочкой, но главное все же в том, что у него «кругленький пятачок». Какой же это «немец»? Для сравнения достаточно вспомнить булгаковского Воланда, который на Патриарших прудах действительно, с точки зрения Берлиоза и Бездомного, выглядит совершеннейшим «немцем». Булгаковское сравнение исчерпывающе мотивируется одеждой, манерами, акцентом Воланда. В контексте романа смысл мотивированного сравнения в том, что нельзя сказать наверняка, что опаснее для Берлиоза и Бездомного: встреча с чертом или иностранцем. У Гоголя, разумеется, сравнение с «немцем» скорее развенчивает, снижает образ черта; черт низводится до «немца» и еще дальше — до свиньи. Чем менее мотивированно, тем более уничижающе. Для всех членов ряда, впрочем, кроме свиньи. (Ср. близкий случай в «Пропавшей грамоте»:

«На деда, несмотря на весь страх, смех напал, когда увидел, как черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек…» (1, 86).

Здесь «немец» — пока еще недифференцированное понятие; он весьма абстрактен; это любой чужеземец. Сноска в «Ночи перед Рождеством» объясняет, что именно имел в виду повествователь, сравнивая черта с «немцем»:

«Немцем называют у нас всякого, кто только из чужой земли, хоть будь он француз, или цесарец, или швед — все немец» (1,97).

Дифференциация начинается тогда, когда в творчестве Гоголя раздались границы:

«…Вдруг стало видно далеко во все концы света» (1, 72).

Это не просто чудо, случившееся в «Страшной мести», но выход Гоголя за пределы «домашнего мира» Малороссии.

Ему сопутствует новый этап сближения черта с иноземцем — сговор. Нечистая сила и иноземцы объединяются против Украины. Колдун, отец Катерины, закован в железные цепи. Но

«не за колдовство и не за богопротивные дела сидит в глубоком подвале колдун. Им судия Бог. Сидит он за тайное предательство, за сговоры с врагами православной русской земли, продать католикам украинский народ и выжечь христианские церкви» (1, 157).

Заметим, что «православная русская земля» и «украинский народ» представляют собой нерасторжимое понятие. Это больше, чем союзники; это братья по вере («москаль» в ироническом значении встречается только в самых ранних вещах Гоголя; затем исчезает и само слово, и ирония по отношению к русским). Им противостоят реальные исторические противники Украины — турки, крымцы, ляхи. Метафизический враг человечества (колдун) вступает в союз именно с ними. Иностранцы делятся на врагов, с которыми можно разговаривать лишь языком оружия, и тех, кто не представляет непосредственной угрозы. Последние, по контрасту с врагами, описаны «дружески». Таков взгляд повествователя «Страшной мести» на «венгерский народ», который

«ездит на конях, рубится и пьет не хуже козака; а за конную сбрую и дорогие кафтаны не скупится вынимать из кармана червонцы» (1,168).

Добрым словом помянут в повести

«славный народ шведский» (1,158).

Короче,

«козак чует, где друг, где недруг» (1, 163).

Основным недругом в «Страшной мести» выступают поляки. Союз с нечистой силой не проходит для них даром. Они сами приобретают демонические очертания. Если первоначально черт — «немец», то теперь уже «немец», то есть в данном случае поляк, становится чертом. В восьмой главе, где описывается гульба ляхов на пограничной дороге, их кутеж напоминает бесовские игрища из «Пропавшей грамоты»; те и другие беснуются, режутся в карты, танцуют немыслимые танцы:

Роль поляков и чертей схожа — сбить с толку, обмануть, завоевать, закабалить православный народ. И те и другие выступают как носители злой воли, абсолютного зла. Роль же евреев у раннего Гоголя, как, к примеру, в приведенном отрывке из «Страшной мести», последовательно амбивалентна. Они вечные жертвы (хватают за бороду именно «жида») и вместе с тем вечные нечестивцы («нечестивый лоб»), которые могут помочь герою (за деньги), а могут — и продать.

Перенесение демонических черт на врага превращает врага в «нелюдя», не допускает по отношению к нему ни жалости, ни снисхождения; с подобным врагом не может быть примирения без компромиссов с собственной душой, борьба с ним приобретает священный характер. Так возникает синкретический, неразложимый на элементы, недоступный трезвому, объективному анализу образ врага, по своей природе близкий архаическому сознанию.

Разумеется, Гоголь стилизует подобный образ исходя из задач своей поэтики, и благодаря стилизации образ получает мерцающий характер, ускользает от однозначного определения, делается невероятным; в нем есть нечто подобное гиперболическому утверждению о том, что «редкая птица долетит до середины Днепра». Сточки зрения здравого смысла утверждение абсурдно, но с точки зрения поэтики этого утверждения не менее абсурдным выглядит и сам здравый смысл. В отличие от «редкой птицы», романтический образ нечестивого ляха в исторической ситуации 30-х годов, когда создавались гоголевские «Вечера…», после трагических польских событий, мог приобрести гораздо более однозначный, политически «благонадежный» (ср. с пушкинским печально верноподданническим противопоставлением «кичливого ляха» и «верного росса» в стихотворении «Клеветникам России») и, по сути дела, великодержавный характер, утратить свое романтическое мерцание. Это нужно иметь в виду, когда разговор пойдет о французах.

Прослеживая эволюцию гоголевской фантастики, видишь, что, когда в произведениях Гоголя действительность освободилась от носителя фантастики, фантастика тем не менее сохранилась: она

«ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить».

Фантастика «ушла в стиль».[63] Нечисть исчезла с поверхности, но вместе с тем она нашла себе пристанище в характерах нечестивых персонажей, вошла в их кровь и плоть. В свое время Д.С.Мережковский верно почувствовал, что в «Мертвых душах» скрывается черт, но он ошибся, обнаружив его в Чичикове, придав его сделкам мистический смысл, которого в них не было. Какой же Чичиков черт? Он всего лишь крупный, хотя далеко не всегда ловкий, мошенник. Черт по своей натуре — соблазнитель, искуситель, губитель человеческих душ. Чичиков же представляет собой скорее лицо соблазненное. Но не будем забегать вперед.

Итак, в «Страшной мести» в результате сговора метафизической и исторической нечисти возникает второе поколение демонической силы, олицетворением которой становятся ляхи. В «Тарасе Бульбе», где действительность освобождена от фантастического элемента, второе поколение действует уже совершенно самостоятельно, но сохраняя в себе генетические черты первого. Это не значит, что они на одно лицо, но их роли в произведении имеют большое сходство. К примеру, прекрасная полячка, очаровавшая Андрия, по своей функции губительницы героя близка панночке-ведьме из «Вия».

В «Тарасе Бульбе» отчетливо проведена национальная оппозиция по признаку «свой» — «чужой». Гоголь зорко подмечал национальные особенности разных народов, но при этом его «компаративистский» взгляд никогда не был беспристрастным. Он целиком, безраздельно принимал сторону «своих». У «своих» он, естественно, видит недостатки; его запорожцы далеко не идеальны, но он поэтизирует их слабости (грубость, пристрастие к вину и т. д.) таким образом, что слабости не заслоняют, а скорее даже подчеркивают чистую, добрую их натуру. Напротив, у «чужих», у ляхов, пороки являются эманацией их душевной скверны; их души неизлечимо больны; они обречены. Вот почему у них не может быть положительных качеств; их достоинства — лишь видимость; они кичатся качествами, которыми не обладают, это только внешняя форма. Но стоит изменить знак, превратить «чужих» в «наших», как это делает Андрий, влекомый любовью к полячке, — и возникает совсем иная картина, которую искусно создает Гоголь, живописуя путь Андрия в осажденном городе. Тогда раскрывается вся глубина человеческих страданий «чужих», но перемена знака равносильна предательству, наказуемому смертью.

Несмотря на то, что ляхи в «Тарасе Бульбе» представляют собой активное начало зла, они вместе с тем являются примером совращенной нации. Иными словами, они являются не породителями абсолютного зла, а лишь его «добросовестными» отражениями, и хотя на первый взгляд эта разница незаметна, однако она реальна. Из-за этого в позиции второго поколения демонической силы есть некоторая изначальная ущербность.

В отношении Малороссии поляки применяют не только силу. Они обольщают также своими нравами:

«Тогда влияние Польши начинало уже сказываться на русском дворянстве. Многие перенимали уже польские обычаи, заводили роскошь… Тарасу было это не по сердцу. Он любил простую жизнь козаков и перессорился с теми из своих товарищей, которые были наклонны к варшавской стороне, называя их холопьями польских панов» (2, 36).

Однако не сама Польша заводила эти обычаи; она лишь переняла их из Западной Европы. Она, подражательница, не может не быть ущербна в своем подражательстве.

Описывая неудачную попытку Тараса, переодетого

«иностранным графом, приехавшим из немецкой земли»,

проникнуть в варшавскую тюрьму, где томился Остап перед казнью, Гоголь отмечает:

«Появление иностранных графов и баронов было в Польше довольно обыкновенно: они часто были завлекаемы единственно любопытством посмотреть этот почти полуазиатский угол Европы: Московию и Украину они почитали уже находящимися в Азии» (2, 135).

Таким образом, если из России Польша виделась вполне европейской державой, то из Европы она казалась (и до сих пор кажется) «почти полу азиатским углом».

Поляки по отношению к Европе чувствовали себя не совсем полноценными. Во всяком случае, попытка хитроумного Янкеля провести Тараса в тюрьму в графской одежде построена именно на «низкопоклонстве» поляков перед «настоящей» Европой; не будь Тарас столь непосредственным в своих эмоциях, стражник распахнул бы перед ним двери тюрьмы.

«Соблазненная» Европой Польша в свой черед соблазняет Малороссию, и если Польша превращается в пример того, что может представлять собою соблазненная и погубленная, утратившая свое достоинство страна, то для Малороссии и России этот пример должен стать предостережением, ибо у них есть еще надежда сохранить свою самобытность, противостоять чужеземному влиянию. Этот выводу Гоголя имел не только исторический, но и актуальный смысл.

В «Тарасе Бульбе» не получила развития тема истинного законодателя европейского уклада жизни, однако намек на эту тему существует. В защите осажденного козаками города деятельное участие принимает французский инженер. Он исполняет роль, как бы сейчас сказали, военного советника. Наблюдая с городской башни за успешными действиями козаков, француз считает себя вправе беспристрастно и даже с известным восхищением оценивать их боевую тактику и «при всех» заявляет:

«Вот бравые молодцы-запорожцы! Вот как нужно биться и в других землях».

На какой-то момент француз превращен повествователем в арбитра ратного спора между поляками и запорожцами, и его свидетельство тем более ценно для повествователя, что, во-первых, это свидетельство мастера своего дела и, во-вторых, сам он находится во враждебном запорожцам лагере.[64] Однако незамедлительно после похвал француз «дал совет» повернуть польские пушки на козацкий табор. Выстрелы, произведенные поляками, были настолько неточны, что «при виде такого неискусства» французский инженер «ухватил себя за волосы» и «сам принялся наводить пушки» (2, 114).

«…Иноземный капитан (французский инженер. — В.Е.) сам взял в руку фитиль, чтобы выпалить из величайшей пушки, которой никто из козаков не видывал дотоле».

Здесь звучит мотив превосходства иноземной техники, мотив драматический, поскольку превосходство это имеет роковые для запорожцев последствия (ср. с юмористической формой этого мотива, звучавшего в «Майской ночи…»:

«Слышал ли ты, что повыдумывали проклятые немцы? Скоро, говорят, будут курить не дровами, как все честные христиане, а каким-то чертовским паром». — 1, 64).

«Французский» выстрел явился поворотным моментом в битве:

«И как грянула она (пушка. — В.Е.), а за ней следом три другие, четырехкратно потрясши глухоответную землю, — много нанесли они горя! Не по одному козаку взрыдает старая мать, ударяя себя костистыми руками в дряблые перси» (2, 114).

Этот выстрел предопределил разгром запорожцев, а вместе с этим и последующее сюжетное развитие повести, связанное с ранением Тараса и пленением Остапа. Далее «французские инженеры» способствуют закреплению военной победы. Янкель рассказывает Тарасу о том, что поляки

«теперь стоят возле крепости и замка; из неметчины приехали французские инженеры».

Таким образом, без военной помощи со стороны французов едва ли возможной была бы победа поляков. Фигура французского инженера в этой связи приобретает символический характер.

Иными словами, уже в такой «малоросской» по своей сущности повести, как «Тарас Бульба», заводится третье поколение демонической силы, имеющее самодостаточную, независимую от внешних влияний природу первого (метафизического) поколения и захватническую функцию второго (исторического) поколения. В таком виде выступают у Гоголя французы.

Переход от Польши к Франции, от второго поколения демонической силы к третьему, совершается параллельно переходу Гоголя от украинской тематики к русской. То, что Польша представляла для Украины, теперь для России представляет Франция. Значение, казалось бы, одно, лишь увеличен масштаб. Однако значение тоже незаметно меняется. Ляхи были историческими врагами; французы же — угроза актуальная. Поэтому следует предположить, что эмоции по отношению к этой угрозе могут быть у повествователя гораздо более непосредственными, нежели к врагам давно минувших дней, более достоверными, менее стилизованными. С обращением Гоголя к российской действительности поляки почти полностью исчезают со страниц его произведений. Белинский писал, что в «Мертвых душах» Гоголь

«совершенно отрешился от малороссийского элемента и стал русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова».[65]

Соответственно этому роль демонической силы в «Мертвых душах» переложена на французов, на ее третье и, так сказать, современное Гоголю поколение.

В поэме Гоголь показывает два диаметрально противоположных отношения русских к французам, и эти отношения скорее не сталкиваются, не враждуют, а уживаются вместе, сосуществуют параллельно.

С одной стороны, очевидная нелюбовь к Франции как следствие нашествия французов на Россию и сопутствующее нелюбви тревожное чувство по поводу гипотетического повторения этого нашествия. Эта тревога выражена уже в «Старосветских помещиках» — повести, весьма удаленной от политической злобы дня. Говоря о гостях, посещавших Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну, Гоголь пишет, что

«гость, тоже весьма редко выезжавший из своей деревни, часто с значительным видом и таинственным выражением лица выводил свои догадки и рассказывал, что француз тайно согласился с англичанином выпустить опять на Россию Бонапарта…» (2, 18).

Так же и в болезненном сознании Поприщина Франция постоянно рисуется как «самая неблагополучная держава» (3, 182). В «Мертвых душах» автор уточняет, что вся история с Чичиковым происходила «вскоре после достославного изгнания французов»:

«В это время все наши помещики, чиновники, купцы, сидельцы и всякий грамотный и даже неграмотный народ сделались, по крайней мере, на целые восемь лет заклятыми политиками»

и в основном разговоры велись о том,

«не выпустили ли опять Наполеона из острова» (5, 206–207).

Эта угроза в чересчур «рысистом» воображении чиновников города Н. «реализовалась». На Россию вновь двинулся Наполеон — им оказался Чичиков. Все, как в догадках старосветских помещиков: англичане выпустили Наполеона

«с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а на самом деле вовсе не Чичиков» (5, 206).

Почему Чичиков зачислен в Наполеоны? Потому что Наполеон — это сущий антихрист, то есть апофеоз страха, предел, до которого может дойти воображение насмерть перепуганного человека. Наполеон — метафора и эталон зла.

В момент паники чиновники прибегают к аналогиям кампании 1812 года. Сам Чичиков при этом разлетается в клочья, разрывается, растаскивается в противоположные стороны: из однорукого, одноглазого капитана Копейкина, героя, ставшего разбойником, он оборачивается Наполеоном, разбойником, ставшим прославленным героем.

Наполеон — это образ Франции как военного супостата России. Но победоносная кампания оказалась бессильной искоренить в России иное отношение к Франции — преклонение перед ней.

Если «достославное изгнание французов», осуществленное военной силой, оказалось успешным, то это не значит, что враг отказался от своих захватнических планов. Французский бес применил гораздо более изысканную тактику проникновения, просачивания в русскую жизнь. Он задумал поработить Россию не путем непосредственной интервенции, а путем мирного соблазнения, добровольного подчинения России французским вкусам, модам, обычаям.

Такая тактика принесла французам известные победы. И фактически именно этой новой, мирной «кампании» Гоголь объявляет войну. Он поднимает тревогу по поводу того, что против тайной французской экспансии просвещенное русское общество оказалось бессильно и чуть ли нес восторгом готово сдаться на милость победителя.

Гоголь находится с французами в состоянии войны (это касается не только «Мертвых душ», но, пожалуй, и всех прочих произведений, написанных на материале российской действительности). Правда, французская экспансия представляет собой лишь часть европейской, однако по значимости влияния на Россию Франция безусловно опережала другие европейские страны и потому, в глазах писателя, была особенно опасна. В борьбе с европейскими влияниями Гоголь поступает как опытный военный стратег. Он стремится разобщить противников, играя на их национальных особенностях. Прежде всего он проводит свою собственную демаркацию Европы, очерчивая круг неприятелей. Из Европы, по прихоти Гоголя, выводится, например, Италия. Этот вывод осуществлен из-за особого пристрастия к ней («Нет лучше участи как умереть в Риме», — писал Гоголь Плетневу). Так же за рамками Европы оказываются Греция и Испания. Скандинавия в расчет не берется. В результате Европа сосредотачивается в основном в границах Франции, Англии и Германии, но и эти страны оцениваются неравнозначно. Если в двух последних Гоголь изредка готов отмечать нечто положительное и в его произведениях мы найдем добродушные, доброжелательные отзывы об успехах английской техники («в Англии очень усовершенствована механика» — 5, 205) или о немецкой аккуратности, то о Франции — либо ничего, либо ничего хорошего.[66] Достаточно в этой связи вспомнить знаменитое отступление в поэме о связи языка с характером народа. Сравниваются четыре языка: английский, немецкий, французский и русский. Мнение Гоголя об английском языке весьма лестно:

«…Сердцеведением и мудрым познанием жизни отзовется слово британца».

О немецком языке сказано куда более двусмысленно, хотя и не без некоторого уважения:

«…Затейливо придумает свое, не всякому доступное умно-худощавое слово немец».

Зато французской речи отпущен заведомо сомнительный комплимент:

«…Легким щуголем блеснет и разлетится недолговечное слово француза».

Какой контраст с русским словом, которое вырывается

«из-под самого сердца»! (5, 109).

Предельное отчуждение «французского слона» от русского составляет часть общей стратегии. Борьба с собирательным образом французов, воплотивших в себе основные европейские «пороки», ведется в мифопоэтическом ключе, посредством выделения заимствованных в народной культуре различий между «своим» и «чужим», причем сфера «своего» определяется не только территорией и верой, но и такими основополагающими для мифопоэтического образа категориями, как пища, одежда, язык.

Это, разумеется, не значит, что всю ответственность за то, что дурно в России, Гоголь перекладывает на французов, объясняет их тлетворным влиянием. Парадокс «Мертвых душ» в том, что свои — нехороши и чужие — тоже нехороши, но не так же, однако, как свои, а иначе, на каком-то более фундаментальном уровне онтологии.

Большинство персонажей «Мертвых душ» не являются жертвами непосредственного французского влияния и, за исключением одного Кошкарева из второго тома, не представляют собой носителей, активных проповедников европейских идей и понятий. Более того, эти персонажи заключают в себе если не типично национальные пороки, как Обломов, то во всяком случае такие пороки, которые при всем их общечеловеческом, универсальном характере приняли весьма отчетливые национальные очертания.

Вместе с тем почти каждый портрет знаменитой галереи помещиков не обошелся без испытания «французским элементом». Если главной характеристикой героя всякий раз оказывается его отношение к чичиковскому предложению продать мертвые души, то параллельно этому, на более отдаленном плане, рассматривается его отношение к «французскому элементу», что становится дополнительным штрихом к его общей характеристике.

В главе о Манилове Гоголь в иронической интонации рассуждает о «хорошем воспитании», которое получают в женских пансионах. В них учат, что три главных предмета составляют основу человеческих добродетелей. Среди них — французский язык, «необходимый для счастия семейственной жизни». В «Женитьбе» вопрос о знании французского языка также играет весьма существенную роль. Гоголь подытожил свои размышления о плодах европейского воспитания для русских в горьких словах господина А. из «Театрального разъезда…»:

«…Как гордыми сделало нас европейское наше воспитание, как скрыло нас от самих себя, как свысока и с каким презрением глядим мы на тех, которые не получили подобной нам наружной полировки…» (4, 235).

В дальнейшем в поэме Гоголь трижды обращается к тому, какую роль играет французский язык в русском обществе.

Говоря о дамах города И., которые

«отличались, подобно многим петербургским, необыкновенной осторожностью и приличием в словах и выражениях»,

Гоголь замечает:

«Чтоб еще более облагородить русский язык, половина почти слов была выброшена вовсе из разговора, и потому весьма часто было нужно прибегать к французскому языку, зато уж там, по-французски, другое дело, там позволялись такие слова, которые были гораздо пожестче упомянутых» (5, 158).

Гоголь затрагивает достаточно общую лингвистическую проблему — барьер непристойности на чужом языке преодолевается гораздо проще, чем на своем собственном, — но дело, очевидно, не в этом: французский язык выставляется здесь в качестве языка-совратителя, заманивающего дам в грех, является как бы средством, инструментом греха, то есть выполняет бесовскую функцию.

Далее, передавая внутренний монолог Чичикова о женщинах, Гоголь называет их «галантерной половиной человеческого рода» и просит у читателя прощение за «словцо, подмеченное на улице» (5, 164). Это уродливое «словцо» французского происхождения, подмеченное на русской улице, позволяет автору высказать весьма ответственную мысль о лингвистическом положении писателя на Руси:

«Впрочем, если слово из улицы попало в книгу, не писатель виноват, виноваты читатели, и прежде всего читатели высшего общества: от них первых не услышать ни одного порядочного русского слова, а французскими, немецкими и английскими они, пожалуй, наделят в таком количестве, что и не захочешь… а вот только русским ничем не наделят, разве из патриотизма выстроят для себя на даче избу в русском вкусе» (5, 164).

Однако эти самые читатели требуют от писателя,

«чтобы все было написано языком самым строгим, очищенным и благородным, словом, хотят, чтобы русский язык сам собою опустился вдруг с облаков, обработанный как следует, и сел бы им прямо на язык…» (там же).

Раздражение Гоголя против засилия французского языка в еще большей степени проявляется в его комментарии к беседе двух городских дам — Софьи Ивановны и Анны Григорьевны. Употребив в передаче прямой речи исковерканный французский оборот, который в поэме транскрибируется кириллицей для демонстрации неверной орфоэпии — «сконапель истоар» (то есть: се qu'on appelle histoire; причем следовало бы произносить не «истоар», а «истуар»), Гоголь решительно отказывается продолжать по-французски:

«Не мешает заметить, — пишет он, — что в разговор обеих дам вмешивалось очень много иностранных слов и целиком длинные французские фразы».

Звучит откровенный сарказм:

«Но как ни исполнен автор благоговения к тем спасительным пользам, которые приносит французский язык России, как ни исполнен благоговения к похвальному обычаю нашего высшего общества, изъясняющегося на нем во все часы дня, конечно, из глубокого чувства любви к отчизне, но при всем том никак не решается внести фразу какого бы то ни было чуждого языка в сию русскую свою поэму. Итак, станем продолжать по-русски» (5, 182).

Из этой фразы с перевернутым смыслом следует, что французский язык опять-таки выступает в демонической функции языка-губителя, языка, наносящего вред России. Отказ Гоголя продолжать по-французски являет собой авторский бунт против чуждого, враждебного языка, выражаться на котором — значит потворствовать врагу, признавать свою зависимость от него, сдавать свои позиции. Интересно отметить, что в «Тарасе Бульбе» также отсутствуют элементы «вражеской» речи: нет ни полонизмов, ни стилизации польской речи, характерной при описании некоторыми другими русскими писателями польской среды.

Но вернемся к главе о Манилове.

Для демонстрации способностей своего старшего сына Фемистоклюса, которого отец загодя прочит в посланники, Манилов первым делом задает ему вопрос:

«Фемистоклюс, скажи мне, какой лучший город во Франции?»

Фемистоклюс успешно отвечает — Париж. Второй вопрос касается лучшего «нашего» города, и в самой последовательности вопросов и ответов выстраивается определенная иерархия ценностей: сначала Париж, потом Петербург, далее Москва. Эта иерархия вновь подчеркивается на балу у губернатора, где дамы были одеты таким образом, что

«как будто на всем было написано: нет, это не губерния, это столица, это сам Париж!» (5, 163).

Во втором томе портной, шьющий Чичикову фрак,

«был из Петербурга и на вывеске выставил: иностранец из Лондона и Парижа».

Своей вывеской, пишет Гоголь, он

«хотел заткнуть глотку всем другим портным» (5, 349).

Так эта иерархия ценностей прослеживается на протяжении всей поэмы. И не только в ней. Хлестаков хвастал тем, что суп ему доставляется не откуда-то, а прямиком из Парижа.

Париж — центр мира, эталон всего. На Париж ориентируются, за ним поспешают, поспешают и все-таки фатальным образом от него отстают. На том же балу у губернатора, несмотря на весь блеск,

«местами вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлинье перо в противность всем модам по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется» (5, 163).

Гоголь с улыбкой отмечает отставание, конфузы подражания, поскольку для него, должно быть, беда не в том, что подражают плохо; хуже было бы, если б подражали лучше. Тогда бы призрак «офранцуживания» приобрел реальные очертания.

Но хотя подражание из рук вон плохо (что многократно подчеркивалось в русской литературе не только Гоголем, но и Пушкиным, Грибоедовым, Достоевским и др.), однако сам факт подражания налицо; существует устремление к чужому идеалу, существует убеждение в том, что центр находится не в своем отечестве, а вынесен за его пределы, и, стало быть, все свое, исконное, воспринимается скорее как помеха на пути достижения чужеземного образца.

Неудивительно поэтому, что Гоголь, по словам Белинского, бросал «косые взгляды на Париж». Есть нечто знаменательное в том, что часть поэмы написана им именно в Париже, в самом «логове врага». В «Мертвых душах» прямых выпадов против Парижа как центра враждебной цивилизации нет. Зато они в избытке встречаются в отрывке «Рим», который писался параллельно «Мертвым душам» и в каком-то смысле позволяет прояснить отношение автора поэмы к «французскому элементу».

Образ Парижа в отрывке выстроен по контрасту не только с вечным Римом, но и с первым, поверхностным впечатлением о Париже. Первое же впечатление в основном соответствует тому перманентному взгляду на Париж, который бросало русское просвещенное общество. Это Париж, очаровывающий путешественника. Однако, даже описывая первое сильное впечатление молодого итальянского князя, въезжающего в Париж, Гоголь использует приемы отчуждения, строя свое описание таким образом, что восторженные чувства князя не прорываются к читателю непосредственным образом, а встречают преграды из иронии и критического отношения повествователя. Гоголь был безусловно прав, когда утверждал, что в «Риме» он не может быть «одного мнения» со своим героем. С самого начала повествователь не лучше, а гораздо хуже героя относится к Парижу, ревниво встречает самые невинные его восторги. Достаточно взять фразу:

«И вот он в Париже, бессвязно объятый его чудовищной наружностью, пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными сплоченными массами домов, облепленных тесной лоскутностью магазинов, безобразием нагих неприслоненных боковых стен…»

Чего здесь больше? Восторгов итальянца или противоборствующего им отчужденного взгляда повествователя? Кто видит «чудовищную наружность», «безархитектурные сплоченные массы домов», «безобразие нагих неприслоненных боковых стен»? По сути дела, только «блеск улиц» является похвалой Парижу, которая тонет в его «чудовищной наружности».

Так подан Париж при въезде князя. Но Гоголь спешит покончить даже с этими сомнительными комплиментами Парижу как «размену и ярмарке Европы». Ему не терпится перейти к осуждению, перескочить через четыре года жизни князя в Париже, добраться до момента его разочарования. Это разочарование описано подробно, обстоятельно, с большой силой гоголевского сочувствия взглядам князя, симпатией к его новому направлению. Париж предстал «страшным царством слов вместо дел» (3,195).

«В движении торговли, ума, везде, во всем видел он только напряженное усилие и стремление к новости. Один силился пред другим во что бы то ни стало взять верх, хотя бы на одну минуту… Странностью неслыханных страстей, уродливостью исключений из человеческой природы силились повести и романы овладеть читателем. Все, казалось, нагло навязывалось и напрашивалось само без зазыва, как непотребная женщина, ловящая человека ночью на улице…» (3, 195–196).

Заметим попутно, что речь идет о французской литературе после революции 1830 года (поскольку в тексте есть упоминание об этих событиях), стало быть, о периоде, когда выходили в свет такие книги, как «Собор Парижской богоматери» (1831) Виктора Гюго, «Хроника царствования Карла IX» (1829) Проспера Мериме, «Красное и черное» (1830) Стендаля, когда публиковались первые романы «Человеческой комедии» Бальзака. Все это прошло мимо князя, несмотря на четырехлетнее пребывание, точно так же как проглядел он и французский театр, увидев в нем лишь «живой, ветреный, как сам француз», водевиль, но не заметив, скажем, громовых баталий между романтиками и традиционалистами вокруг постановки пьесы Гюго «Эрнани» (1830).

Но не споры вокруг «Эрнани» нужны были Гоголю в «Риме». Он стремился к приговору, зная, что и без него найдутся те, кто с восторгом опишет новинки парижской сцены, с придыханием расскажет о прочих успехах Парижа. И вот приговор:

«И увидел он наконец, что, при всех своих блестящих чертах, при благородных порывах, при рыцарских вспышках, вся нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный. Не почила на ней величественно-степенная идея. Везде намеки на мысли, и нет самых мыслей; везде полу страсти, и нет страстей, все не окончено, все наметано, наброшено с быстрой руки; вся нация — блестящая виньетка, а не картина великого мастера» (3,197).

Приговор резкий, пристрастный, тенденциозный. Гоголь намеренно полемичен. Он создал отталкивающий образ Франции не потому, что Франция такова, а скорее потому, что его отталкивала ее роль в отношении стран, желающих следовать за ней по пятам. Это функциональный образ Франции, не Франция-для-себя, которая, в сущности, Гоголя не интересует, а Франция-для-России, которая в отрывке соответствует Франции-для-Италии, шире: Франции-для-не-Европы. Это Франция, развернутая в сторону России с тем, чтобы стать ей предупреждением, это мощный удар по Франции-эталону, дискредитация противника.

И столь же характерно, при состоянии войны, обращение Гоголя к великим предкам Франции для демонстрации того, какая пропасть выросла между прошлым величием и нынешней нищетой.

«О, Мольер, великий Мольер! Ты, который так обширно и в такой полноте развил свои характеры…» —

восклицает Гоголь в «Петербургских записках 1836 года». Раньше — Мольер, а теперь

«Дюма, Дюканж и другие стали всемирными законодателями!..» (6, 112).

Чтобы успешно воевать, нужно, как известно, показать нравственное вырождение противника.

Рассмотрим следующие за Маниловым персонажи поэмы.

Коробочка, которая далека от всякой иностранщины, ни словом не обмолвилась о французах в своем разговоре с Чичиковым, и единственно, что можно воспринять как некое отношение Коробочки к французам, — это то, что на картинах, висящих у нее в доме,

«не всё были птицы: между ними висел портрет Кутузова…».

В известном смысле портрет Кутузова в доме богобоязненной Коробочки, которая испугалась необыкновенно, когда Чичиков «посулил ей черта», можно рассматривать как икону, выставленную против чужеземной нечистой силы, во славу национального героя-избавителя, своего рода Георгия Победоносца.

Между тем в главе о Коробочке Гоголь дважды заводит речь о французах. Рассуждая о том, велика ли пропасть, отделяющая Коробочку от

«сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома», Гоголь упоминает среди тем «остроумно-светского визита, где ей (сестре Коробочки. — В.Е.) предстанет поле блеснуть умом… мысли не о том, что делается в ее доме и в ее поместьях, запутанных и расстроенных, благодаря незнанью хозяйственного дела, а о том, какой политический переворот готовится во Франции, какое направление принял модный католицизм» (5, 58).

Здесь опять-таки отмечена губительная роль Франции, которая отвлекает людей от насущных дел, порождает фантастические интересы.

В той же главе, несколько ранее, сообщая, что Чичиков говорил с Коробочкой с большей свободой, нежели с Маниловым, Гоголь высказывает свою знаменитую мысль о том, что

«у нас на Руси, если не угнались еще кой в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Перечислить нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. Француз или немец век не смекнет и не поймет всех его особенностей и различий; он почти тем же голосом и тем же языком станет говорить и с миллионщиком, и с мелким табачным торгашом, хотя…» — и тут Гоголь спохватывается, как бы француз (вместе с немцем) не вышел у него в идеализированном виде, и добавляет: «…конечно, в душе поподличает в меру перед первым».

Французская тема вновь звучит в эпизоде с Ноздревым. Здесь на первый план выходит бессознательно выработанное у Ноздрева представление о французском эталоне. Французское — самое лучшее, и прежде всего вино, но особый шик, которым обладает штабс-ротмистр Поцелуев и который приводит Ноздрева в восторг, состоит в том, чтобы уметь «одомашнивать» иностранные понятия, быть с ними, так сказать, на фамильярной ноге. Поцелуев «бордо называет просто бурдашкой». Сам же Ноздрев воздвигает некий немыслимый эталон эталона, его высшую, головокружительную степень и при этом запросто ей соответствует:

«Шампанское у нас было такое, — что пред ним губернаторское? просто квас. Вообрази, не клико, а какое-то клико-матрадура, это значит, двойное клико. И еще достал одну бутылочку французского под названием: бон-бон. — Запах? розетка и все, что хочешь».

Ноздрев также с восторгом повествует о «волоките Кувшинникове», который подсаживается к красотке и

«на французском языке подпускает ей такие комплименты…».

Следующий в череде помещиков, Собакевич, дает Ноздреву как бы заочный отпор. Собакевич решительным образом не одобряет французскую гастрономию.

Пищевой код играет существенную роль в структуре мифопоэтического образа. В «Страшной мести» колдун отказывается есть «христианскую» пищу и вместо водки тянет из фляжки «какую-то черную воду» (кофе, по остроумной догадке Андрея Белого). У Гоголя постфантастического периода мифопоэтический образ намеренно идеологизируется, приобретает черты ксенофобии. Франция становится диктатором гастрономических вкусов, завоевывает Россию через желудок. Французский ресторан как предмет мечты фигурирует в «Портрете». Став обладателем золотых червонцев, Чартков посещает французский ресторан,

«о котором доселе слышал такие же неясные слухи, как о китайском государстве» (3, 85).

В истории капитана Копейкина, рассказанной почтмейстером, дан «романтический» образ петербургского французского ресторана, мимо которого проходит голодный инвалид.

Всем этим возвышенным представлениям противостоит резко сниженное представление — Собакевича. Критикуя стол у губернатора, он утверждает:

«Ведь я знаю, что они на рынке покупают. Купит вон тот каналья повар, что выучился у француза, кота, обдерет его да и подаст на стол вместо зайца».

Здесь важен момент подлога: вместо зайца подается кот. Внешность пищи так же обманчива, как и самая сущность француза.

«…Я гадостей не стану есть, — продолжает Собакевич. — Мне лягушку хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот, и устрицы тоже не возьму: я знаю, на что устрица похожа».

Тут же достается и иностранным докторам:

«Это все выдумали доктора немцы да французы, я бы их перевешал за это! Выдумали диету, лечить голодом! Что у них немецкая жидкокостная натура, так они воображают, что и с русским желудком сладят!» (5, 98).

Собакевич утрирует, доводит до абсурда мысли, которые, возможно, не столь чужды самому автору. Если Ноздрев возводит французский эталон, так сказать, в квадрат, то Собакевич, напротив, сокрушает его всею своею мощью.

С пищевым кодом связан и единственный более-менее развернутый образ француза, который возникает в поэме. Речь идет о шестой главе, посвященной Плюшкину. В истории «плюшкинского упадка» французы сыграли известную роль.

Описывая жизнь «прежнего» Плюшкина, Гоголь отмечает:

«В доме были открыты все окна, антресоли были заняты квартирою учителя-француза, который славно брился и был большой стрелок; приносил всегда к обеду тетерок или уток, а иногда и одни воробьиные яйца, из которых заказывал себе яичницу, потому что больше в целом доме никто ее не ел» (5, 117).

Образ учителя-француза играет в поэме роль, в какой-то степени аналогичную роли поручика из Рязани, который был «большой, по-видимому, охотник до сапогов», или молодого человека, обернувшегося на экипаж Чичикова, когда тот въезжал в город. Здесь так же достаточно подробное описание француза никак не обусловлено сюжетной ролью, ему отведенной, ролью, близкой к нулю.

Это специфическая черта гоголевской поэтики, которую выделял В.Набоков, находя, что она нужна для вождения читателя за нос.[67] Характеристика учителя-француза являет собою пример алогизма: «славно брился и был большой стрелок» — сочетание разноплановых вещей, которые, кажется, умышленно никак не представляют француза как учителя: видать, он лучше брился, чем учил. Кроме того, эта характеристика в своей части «был большой стрелок» отчасти юмористически оспаривается, поскольку француз

«приносил к обеду тетерок или уток, а иногда и одни воробьиные яйца» —

еще один пример алогизма. Вместе с тем дана значимая деталь: француз сам ест яичницу из воробьиных яиц,

«потому что больше в целом доме никто ее не ел».

Не ели, очевидно, из брезгливости. Но почему француз был охоч до такой яичницы, остается характерной для Гоголя загадкой: то ли француз был скуповат, то ли скуповат, прижимист был уже и сам «прежний» Плюшкин, кормивший француза не досыта, отчего тому приходилось сделаться «большим охотником» и добывать воробьиные яйца, то ли это было его французской причудой.

Образ мелькнул и исчез, но и в нем тем не менее аккумулировано несколько типичных гоголевских черт.

Учитель явил собой знак барской обстановки, богатого и широкого образа жизни, приобщенности «прежнего» Плюшкина к общепринятым представлениям о воспитании. Точно так же в «Коляске», повествуя о жизни Чертокуцкого (у него, как и у Чарткова, «черт» скрылся в фамилии), Гоголь пишет, что он

«вообще вел себя по-барски, как выражаются в уездах и губерниях, женился на довольно хорошенькой, взял за нею двести душ приданого и несколько тысяч капиталу. Капитал был тотчас употреблен на шестерку действительно отличных лошадей, вызолоченные замки к дверям, ручную обезьянку для дома и француза-дворецкого» (3, 157).

Здесь обезьяна приравнена к французу-дворецкому как деталь роскоши. Если иметь в виду, что в той же «Коляске» тамошний городничий называет свиней «французами» (опять тот же «нечистый» ряд: «немец» — свинья), то весь этот юмор невольно приобретает «антифранцузский» оттенок.

Непосредственно за описанием француза-учителя в поэме следует фраза:

«На антресолях жила также его компатриотка, наставница двух девиц» (5, 117),

дочерей Плюшкина. Эта «компатриотка» никак не описана, что несколько «несправедливо» (но вполне по-гоголевски!), поскольку она больше причастна к сюжету. В отличие от поедателя воробьиных яиц, который впоследствии был «отпущен», так как сыну Плюшкина пришла пора служить,

«мадам была прогнана, потому что оказалась не безгрешною в похищении Александры Степановны»,

старшей дочери, которая убежала со штабс-ротмистром. Но какова была роль француженки в похищении, Гоголь не сообщает.

Два этих француза мелькнули в ретроспективном плане поэмы. Что же касается французов, встречающихся в «Мертвых душах» в момент чичиковского путешествия, то единственным «живым» представителем нации выступает проскочивший в перечислении гостей на балу у губернатора некий француз Куку:

«Галопад летел во всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось…»

Перечисление гостей напоминает «светскую хронику», своего рода отчет о бале, о тех, кто там был. В этом смысле «француз» звучит не менее престижно, нежели «чиновник из Петербурга», или «грузинекий князь», — это почти что титул, во всяком случае, в масштабе губернского бала. И характерная черта: чтобы Чипхайхилидзев попал в этот список, ему нужно быть грузинским князем; Куку достаточно быть просто французом.

Среди помещиков-галломанов, как Манилов, Ноздрев и отчасти «прежний» Плюшкин, и помещиков, которым нетделадо Франции (Коробочка) или же которые критически взирают на европейское «просвещенье» (Собакевич, у которого, кстати, тоже висит портрет героя 1812 года, Багратиона), Чичиков занимает промежуточное положение, и оно колеблется в зависимости оттого, насколько Гоголь отчуждается от своего героя.

Когда автор вкладывает в уста Чичикова мысли, близкие своим, Чичиков отодвигается от Европы, вооружается по отношению к ней достаточно трезвым и ироническим взглядом. Примером служит рассуждение Чичикова о балах. Раздосадованный тем, что Ноздрев на балу разболтал о покупках мертвых душ, Чичиков всердцах проклинает балы:

«…Дрянь бал, не в русском духе, не в русской натуре, черт знает что такое: взрослый, совершеннолетний вдруг выскочит весь в черном, общипанный, обтянутый, как чертик (вновь сравнение иностранщины с демонизмом, на этот раз по поводу одежды. — В.Е.), и давай месить ногами… Все из обезьянства, все из обезьянства! Что француз в сорок лет такой же ребенок, каким был и в пятнадцать, так вот давай же и мы! Нет, право… после всякого бала, точно, как будто какой грех сделал; и вспоминать даже о нем не хочется» (5, 174–175).

Но когда Чичиков предоставлен, условно говоря, самому себе, его тяга к европейскому «просвещенью» становится сильной. Готовясь к балу, он перед зеркалом репетирует весь свой набор «европейских» ухваток. Среди прочего

«отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе» (5, 160–161).

Обратим внимание на его службу в таможне, находящуюся как бы на стыке двух миров. Таможенная служба

«давно составляла тайный предмет его помышлений. Он видел, какими щегольскими заграничными вещицами заводились таможенные чиновники, какие фарфоры и батисты пересылали кумушкам, тетушкам и сестрам. Не раз давно уже он говорил со вздохом: „Вот бы куда перебраться: и граница близко, и просвещенные люди, а какими тонкими голландскими рубашками можно обзавестись!“ Надобно прибавить, что при этом он подумывал еще об особенном сорте французского мыла, сообщавшего необыкновенную белизну коже и свежесть щекам; как оно называлось, Бог ведает, но, по его предположениям, непременно находилось на границе» (5, 236).

Положение Чичикова на границе символично и в известной мере отражает его подлинное положение по отношению к Европе и России. К известной характеристике Чичикова, данной автором на первой странице поэмы:

«Не красив, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтоб слишком молод» (5, 7),

можно добавить, что Чичиков по манере одеваться, держать себя в обществе также не слишком русский, однако ж и не слишком европеец (даже французского не знает!).

По своей инициативности, бережливости, терпению, целенаправленности он принадлежит европейской цивилизации, веку меркантилизма и предпринимательства. Он жертва тех потребностей, которые ненавидел Тарас Бульба, усматривая именно в них вредоносное чужеземное влияние.

«И все, что ни отзывалось богатством и довольством, — пишет Гоголь о Чичикове, — производило на него впечатление, непостижимое им самим» (5, 229).

Таким образом, Чичиков представляет собою лицо соблазненное. Его соблазнили и погубили мечты о роскоши, богатстве, тонких голландских рубашках, фарфоре, французском мыле — а кто поставщик этих предметов и ценностей, создатель и распространитель вкусов, мод, эталона изысканной жизни? Не получается ли так, что Чичиков соблазнен французским бесом?

Одновременно было бы непростительной натяжкой выводить Чичикова из одного только европейского «просвещенья». Он плоть от плоти России, со всем ее бюрократизмом, взяточничеством, дикостью, отсутствием правовых норм, невнятицей законов, растоптанным понятием о человеческом достоинстве. Чичиков — знаток этого мира, здесь он чувствует себя как рыба в воде, и никакой другой мир ему не нужен. Он не только знаток, но и сам частица этого мира, и достаточно вообразить его в другой стране, в той же Франции, чтобы почувствовать, что он порождение именно России. Чичиков, в конечном счете, не «русский европеец», никакой он не западник, он лишь потребитель европейского «просвещенья», у него нет осознанного, положительного идеала соединения России с Европой или, вернее, культурного «присоединения» России к Европе. Достаточно сравнить его с полковником Кошкаревым, чтобы убедиться в этом.

Во втором томе поэмы отношение автора к «французскому элементу» становится еще более отрицательным, а главное, более прямолинейным. Чичиков называет Кошкарева «дураком», но Костанжогло, устами которого говорит зачастую автор, считает, что

«Кошкарев — утешительное явление. Он нужен затем, что в нем отражаются карикатурно и видней глупости всех наших умников… которые, не узнавши прежде своего, набираются дури в чужи. Вот каковы помещики теперь наступили: завели и конторы, и мануфактуры, и комиссию, и черт их знает, чего не завели!.. Было поправилось, после француза двенадцатого года, так вот теперь давай все расстраивать сызнова. Ведь хуже француза расстроили, так что теперь какой-нибудь Петр Петрович Петух еще хороший помещик» (5, 310).

Кошкарев печется о том, чтобы разъяснить мужику,

«что есть высшие побуждения, которые доставляет человеку просвещенная роскошь, искусство и художество».

Однако на этом поприще встретил «упорство со стороны невежества», и «баб он до сих пор не мог заставить ходить в корсете». Речь заходит о значении европейской одежды. Для Кошкарева

«парижский костюм… имел большое значение. Он ручался головой, что если только одеть половину русских мужиков в немецкие штаны — науки возвысятся, торговля подымется и золотой век настанет в России» (5, 306).

Сарказм Гоголя — исчерпывающий комментарий. Вспомним, что Тарас приходит в негодование только потому, что Андрий нарядился в польскую одежду. Это для него уже достаточный признак предательства, перехода от «своих» к «чужим».

Совершенно очевидно, что если бы афера Чичикова с мертвыми душами удалась и он бы стал богатым помещиком, Чичиков отнюдь бы не следовал путем Кошкарева. Этот путь утопичен, хотя, с другой стороны, не менее фантастичен и путь Костанжогло. Однако Гоголь верит в Костанжогло, который в поэме назван «Наполеоном своего рода». Костанжогло становится равным Наполеону по значимости своих дел, но по своей направленности это анти-Наполеон, не губитель, а возможный спаситель России, ее надежда.

Французы во втором томе откровенно демоничны.

«Дом Хлобуева, — повествует автор о разорившемся помещике, — представлял необыкновенное явление. Сегодня поп в ризе служил там молебен; завтра давали репетицию французские актеры» (5, 331).

Контраст между попом в ризах и французскими актерами характеризует не только Хлобуева, но и самих актеров — прямо противоположный знак нечестивости, нравственного упадка.

На примере того же Хлобуева Гоголь демонстрирует механизм мирного «завоевания» Францией России. Чичиков замечает, что в доме Хлобуева нет куска хлеба, зато есть шампанское. Хлобуев обзавелся шампанским «по необходимости»:

«Он послал в город: что делать? — в лавочке не дают квасу в долг без денег, а пить хочется. А француз, который недавно приехал с винами из Петербурга, всем давал в долг» (5, 330).

Ловкость чужеземцев в сколачивании капитала и их триумф над «нашими» отмечены еще в «Портрете». Чарткову становилось досадно, пишет Гоголь,

«когда он видел, как заезжий живописец, француз или немец, иногда даже не живописец по призванью, одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок производил всеобщий шум и скапливал себе вмиг денежный капитал» (3, 74).

Француз, выходит, одерживает верх благодаря не таланту (с которым спорить трудно), а подлой пронырливости.

Гоголевское раздражение по поводу французов особенно ярко выражено в «Заключительной главе» поэмы, где французское «нашествие» видится автору чуть ли не в апокалиптическом свете:

«Наехали истребители русских кошельков, французы с помадами и француженки с шляпками, истребители добытых кровью и трудами денег — эта египетская саранча, по выражению Констанжогло, которая мало того что все сожрет, да еще и яиц после себя оставит, зарывши их в землю» (5, 340).

Гоголь прямо обвиняет французов в том, что «завелось так много всяких заманок на свете» и что они — поставщики новых наслаждений, на которые жадно набрасываются русские чиновники. Создается впечатление, что победа французов близка:

«Начитавшись разных книг, распущенных в последнее время с целью внушить всякие новые потребности человечеству, чиновники возымели жажду необыкновенную испытать всяких новых наслаждений».

И опять виноват француз-искуситель:

«Француз открыл новое заведение — какой-то дотоле неслыханный в губернии воксал, с ужином, будто бы по необыкновенно дешевой цене и половину на кредит».

Торжество Европы на ярмарке, описанной в «Заключительной главе», видно и в одежде, и в самой внешности русских купцов:

«Редко где видны были бородачи в меховых горлатных шапках. Все было европейского вида с бритыми подбородками, все исчахлое и с гнилыми зубами» (5, 341).

Торжество, как видим, однако, «с гнилыми зубами», имеет болезненный вид.

Этот черновой вариант текста свидетельствует об ожесточенном сопротивлении Гоголя «египетской саранче». Наконец, последний этап находит свое отражение в «Выбранных местах из переписки с друзьями»:

«Россия не Франция, — пишет Гоголь в письме к „близорукому приятелю“, — элементы французские — не русские. Ты позабыл даже своеобразность каждого народа… Стыдно тебе, будучи умным человеком, не войти до сих пор в собственный ум свой, который мог бы самобытно развиваться, а захломостить его чужеземным навозом».

Оклеветал ли Гоголь французов? Правый лагерь русской критики от Булгарина до раннего Розанова утверждал, что Гоголь оклеветал Россию. Как бы отвечая на эти упреки, Гоголь писал:

«Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека… Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами, и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земля, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи! Ему не собрать народных рукоплесканий…» (5, 132–133).

Свое изображение бедности и «несовершенства нашей жизни» Гоголь объяснял «свойствами сочинителя» (5, 250).

В разряд «несовершенств нашей жизни» входило, по Гоголю, и французское влияние на Россию. И он изобразил носителей этого влияния так же, как и другие «несовершенства».

Но разница все-таки есть, и значительная: Гоголь любил Россию, но он едва ли любил Францию. Его изображение «несовершенств нашей жизни» было рассчитано на их искоренение; его изображение французов — на их дискредитацию.

Главное было не в том, что французы плохи сами по себе; они плохи для России, точно так же как ляхи были плохи для Малороссии. Гоголь не стремился исправить французов и не задавался вопросом, можно ли их исправить. Его интересовало другое: можно ли уберечь Россию от их влияния? Сама постановка вопроса носила, бесспорно, славянофильский характер. Роль французов в творчестве Гоголя преимущественно функциональна: французы для России. В этом редуцированном качестве они приобрели значение демонической силы.

Гоголь, можно сказать, пожертвовал Францией и французами ради своей любви к России, ради своего представления о том, что для нее есть благо, а что — «египетская саранча».

1980 год

Поэтика и этика рассказа (стили Чехова и Мопассана)

Сопоставление творчества Мопассана с творчеством Чехова давно стало общим местом. Удивляться этому не приходится: роли обоих писателей в истории их национальных литератур во многом совпадают. Они создали рассказ как самостоятельный и полноценный жанр и доказали, что прозаический микромир может вместить в себя беспредельность. Нередко в качестве комплимента говорилось и говорится, что тот или иной рассказ Чехова (Мопассана) нетрудно превратить в роман, ибо в нем достаточно материала для романа. Сомнительный комплимент! Емкость рассказов Чехова и Мопассана — не путь к роману, а скорее напротив, уход, удаление от него, форма обособления жанра.

Прозаическая ткань рассказа организуется по собственным законам, которые требуют «скупости» творца; он проливает слезы, расставаясь с каждым словом, «жалея» его, но в то же время безжалостно сокращает себя. Кинематографисты охотно экранизируют произведения Чехова и Мопассана, при этом, как правило, превращая их в кинороманы; рассказы разбухают, как мокрый хлеб, становятся «несъедобными» …Это месть жанра.

Типологический анализ двух национальных моделей рассказа, которые стали в известной мере эталоном для последующих поколений писателей, в течение многих десятилетий в основном сводился к выяснению вопроса: кто лучше — Чехов или Мопассан? В свое время такой вопрос был эмоционально оправдан, но он был всегда бесплодным. Первоначально победа целиком и полностью приписывалась Мопассану. Э.-М. де Вогюэ называл русского писателя подражателем Мопассана[68]; Чехов выглядел «Мопассаном русских степей». За Мопассаном были старшинство (он родился раньше Чехова на десяток лет), репутация флоберовского ученика, мировая известность. Наконец, он принадлежал французской культуре, «культуре культур», а французская критика начала XX века, несмотря на плеяду великих русских писателей, все еще продолжала сомневаться в русском литературном первооткрывательстве. Со своей стороны, русская критика, сопоставляющая Чехова и Мопассана (А.Волжский, И.Гливенко и др.) как авторов равноценных, казалось, скорее защищала национальные интересы, нежели стремилась доказать истину. Однако со временем ситуация изменилась самым решительным образом. Развитие чеховских штудий во Франции шло от признания оригинальности и самобытности Чехова (самобытность писателя отмечал А.Бонье в предисловии к сборнику чеховских рассказов уже в 1902 г.) к обнаружению в этой самобытности новой эстетической модели, которая по своему противостоянию литературной традиции превосходила мопассановский образец. Э.Жалу отмечал, что

«у Мопассана рассказчик целиком занят тем, что он повествует. У Чехова мы все время ощущаем присутствие чего-то полускрытого под тем, о чем он повествует. И это невысказанное, пожалуй, самое важное».[69]

В вышедшей в 1955 году книге «Чехов и его жизнь» П.Бриссон еще более определенно высказал свое предпочтение Чехову перед Мопассаном.

Кратко формулируя общее мнение, можно сказать, что Мопассан остался писателем XIX века, в то время как Чехов — писатель XX века и его влияние на современную литературу сильнее, глубже, значительнее. Если брать во внимание эстетический аспект проблемы, то спорить с таким выводом не приходится. В самом деле, внутренняя раскрепощенность чеховской прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой миру случайностных явлений, гораздо ближе искусству современного рассказа, нежели напряженная сюжетность Мопассана, которая как железный обруч скрепляет большинство его рассказов. Эстетические принципы Чехова оказались более плодотворными, однако этим вопрос не исчерпывается.

Следует обратить внимание и на этические доминанты, которые в конце концов стали основным критерием размежевания между реализмом и модернизмом. Реализм определяется не совокупностью формальных приемов, ибо реализму доступен любой формальный прием, а скорее тем смысловым целым, во имя которого используются эти приемы. Иными словами, результат важнее средств. Не случайно все больше реализм связывается с гуманизмом, эти понятия чуть ли не становятся тождественными, и сложность определения реализма попадает в парадоксальную зависимость от сложности определения гуманизма как некоторого комплекса философско-этических представлений. В свою очередь, самые разноплановые явления модернизма объединяются по принципу их противопоставления гуманизму. Большая зона пограничных явлений — следствие скорее философских, нежели собственно литературоведческих колебаний.

В связи с этим типологический анализ этических принципов, лежащих в основе повествования Чехова и Мопассана, становится столь же существенным, как и анализ чисто эстетических категорий. И вот здесь-то выясняется, что вопрос о влиянии творчества обоих писателей на литературу XX века нельзя решить однозначно в пользу одного или другого писателя. Ибо это влияние разнохарактерно. Чехов и Мопассан оказали влияние на современную литературу не теми эстетико-этическими категориями, которые их объединяют, а теми, которые их разъединяют. При этом, однако, угадывается общая тенденция в развитии самой литературы, потому что как у Чехова, так и у Мопассана наиболее плодотворным оказался принцип относительной объективности: у Чехова — на уровне эстетики, у Мопассана — на уровне этики.

Вопрос о влиянии обоих писателей на последующую литературу помогает определить их «взаимоотношения».

В творчестве Чехова существует незримое, но весьма определенное напряжение между реальным и идеальным порядком мира. Реальный порядок состоит из сложного и противоречивого смешения подлинной и неподлинной жизни. Словесным выражением неподлинной жизни является пошлость. Идеальный порядок — это полное отсутствие пошлости. Существует ли возможность достижения такого идеального порядка? Чехов не дает прямого ответа. В его произведениях есть лишь условные временные и пространственные вехи, указывающие в сторону идеала, и эта условность принципиальна. Она связана с чеховским ощущением силы внешнего, вещного мира, который давит на человека и который может его расплющить. Возникает чувство несвободы человека, его зависимость в мыслях, поступках от чуждой ему косной и слепой стихии. Вещный мир отвлекает человека от его сущности, он не дает ему выразить самого себя, сбивает с толку самым нелепым, обидным, бесцеремонным образом. Поэтика Чехова, по сути дела, представляет собою эстетически оформленную реакцию на такое положение человека в мире, и значение в ней случайностного момента, отказ от торжества сюжета над фабулой, а также отсутствие не связанной вещным миром мысли определяются спецификой чеховского мироощущения. Однако Чехов не ограничивается констатацией пошлости. Пошлость раскрывается и преодолевается в оценке. Человек находится в тюрьме вещного мира, но даже если он и не может ее покинуть, то все равно способен воспринимать свое положение не как свободное и единственно возможное, а как несвободное, угнетенное и мечтать о свободе. Эта мечта о другой, «новой прекрасной жизни» (финал «Дамы с собачкой»), которой одарены избранные чеховские герои, разрывает порочный круг пошлости: грусть становится светлым чувством, возвышающим человека к подлинному миру. По сути дела, каждый герой Чехова находится на том или ином расстоянии от своей подлинности, и каждый раз оценка происходит в результате определения этого расстояния.

Идеальный мир Чехова связан с ценностями русской литературы XIX века, и в этом смысле Чехов глубоко традиционен. К понятию об идеале он не добавил, по существу, ничего нового; быть может, напротив, исключил некоторые максималистские представления Достоевского и Толстого, обусловленные религиозной философией.

Чехов «объективнее» предшествующих писателей, он избегает прямых разоблачительных характеристик, авторских сентенций, однозначных выводов «от себя», но эта «объективность» объясняется не тем, что Чехов отказывается от оценки, а тем, что он понимает неэффективность старого метода, который изжил себя, который уже никого не убеждает, а скорее компрометирует идею, которую стремится защитить автор.

«…Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы» (15, 375[70]),—

писал Чехов в письме к Л.А.Авиловой в 1892 году, и это следует понимать не как призыв к жестокости или равнодушию, а как призыв к большей эффективности нравственной оценки, ибо, по словам Чехова,

«чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление».

Правда, в другом письме, написанном А.С.Суворину двумя годами раньше, Чехов выступал за объективный показ зла, судить которое должны присяжные заседатели, а не писатель.

«Конечно, — писал он, — было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники» (15, 51).

Здесь, видимо, вопрос заключается в толковании самого понятия проповедь. Чеховский нейтральный повествователь, рисующий мир через восприятие героя, не может позволить себе открытой проповеди в духе, скажем, тургеневского повествователя. Но в то же время чеховский нейтрализм даже в самый объективный период его творчества (1888–1894 гг.) имеет не абсолютное, а относительное значение. Дело не только в том, что в повествовании изредка попадаются оценочные вопросы от повествователя, которые действительно можно считать случайными и нехарактерными, вроде вопроса «для чего?», заданного повествователем при описании жизни Ольги Ивановны во второй главе «Попрыгуньи». Гораздо более существенно другое. Повествователь определяет героев их же собственными оценками, и эти оценки согласуются с традиционными нормами проповеди.

Для иллюстрации обратимся к «Попрыгунье». Каким образом вырабатывается читательская оценка персонажей? Рассказ строится на контрасте двух героев, «необыкновенного» художника Рябовского и «обыкновенного» врача Дымова, между которыми выбирает Ольга Ивановна. Она, как известно, склоняется в пользу Рябовского, но выбор читателя после первых же страниц обращается в другую сторону. Выбор не продиктован свободной волей читателя или его собственными пристрастиями. Он совершенно определенно инспирирован повествователем. Компрометация Рябовского начинается с характеристики художника, которая, однако, находится в зоне голоса Ольги Ивановны и уже в силу одного этого должна быть положительной:

«…Жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет 25, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей» (8, 52).

Отметим сочетание трех иностранных счов, определяющих Рябовского как живописца: «жанрист, анималист и пейзажист», — уже само по себе оно содержит иронию; далее, сочетание слов «очень красивый» не может не насторожить читателя, особенно рядом со словом «белокурый»: создается банально-салонный образ; наконец, упоминание о пятистах рублях также является негативно оценочным — не в глазах Ольги Ивановны (как и перечисленные элементы характеристики), а в глазах читателя, который чувствует отдаленные раскаты тщеславия Рябовского и одновременно радость Ольги Ивановны по поводу успеха художника. Так весьма безобидная как будто бы характеристика уже подготавливает отчуждение читателя как от Рябовского, так и от Ольги Ивановны. Мастерство Чехова выразилось здесь в выборе таких определений, которые могли бы Ольгой Ивановной расцениваться как лестные для Рябовского, но которые своей совокупностью производят на читателя обратное впечатление.

Первая встреча читателя с Рябовским при оценке художником этюдов Ольги Ивановны дает представление о его речи и поведении (причем поведении многократно повторяющемся).

«Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: „Так-с… Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний край как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то… А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит… надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно… Хвалю“» (8, 57).

Здесь все: от позы, выражения лица и сопения до самой оценки, из которой становится ясно, что Рябовский лишь дурачит Ольгу Ивановну, и его «хвалю» скорее относится к оценке ее как женщины, нежели оценке этюдов, — опять-таки работает против Рябовского. И такое оценочное содержание присутствует буквально в каждом слове, сказанном о Рябовском, более того, даже сказанном им самим. Вот только одна его реплика, произнесенная на пароходе, когда он окутал Ольгу Ивановну своим плащом: «Я чувствую себя в нашей власти». (Пошлость.) «Я раб». (Вторая пошлость.) «Зачем вы сегодня так обворожительны?» (Третья.)

Четыре раза на протяжении рассказа Рябовский томно произносит: «Я устал». Однажды он даже позволяет себе, тоже томно, спросить: «Я красив?» — это уже грубый выпад против персонажа посредством использования его прямой речи.

В результате Рябовский набирает значительное количество штрафных очков за пошлость, или за неподлинность, в то время как Дымов, со своей стороны, набирает выигрышные очки за подлинность: он, работающий, «как вол, день и ночь», никогда не жалуется на усталость, он самоотвержен, естествен, мягок, интеллигентен. В чем можно его упрекнуть? В излишнем великодушии («Этот человек гнетет меня своим великодушием!» — восклицала Ольга Ивановна)? В чрезмерной кротости? В бесхарактерности?.. В зоне голоса Ольги Ивановны находится характеристика заболевшего Дымова:

«Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты».

При этом перечислении негативных свойств Дымова, данном через Ольгу Ивановну, происходит реакция, противоположная реакции читателя на «позитивные» качества Рябовского; отрицание берется под сомнение (во всяком случае, в значительной степени, ибо задача повествователя не заключается в создании идеального типа врача и супруга, и некоторая доля правды все-таки заключена в словах Ольги Ивановны; через свою характеристику характеризуется она сама, а Дымов остается непонятным существом). Когда же непонятное существо умирает, то уже очевидная для читателя подлинность Дымова подтверждается прямыми высказываниями. О ней говорят Корыстылев («Это… был великий, необыкновенный человек!»), «кто-то» (басом в гостиной: «Да, редкий человек!») и, наконец, сама Ольга Ивановна, которая, вспомнив всю свою жизнь с Дымовым, пришла к заключению, что

«это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек».

Этого человека Ольга Ивановна прозевала. Будет ли она верна этому мнению или вернется к старым представлениям (как считал Толстой) — значения не имеет. Нравственное чувство читателя удовлетворено в любом случае. Каждый герой получил достойную нравственную оценку: неподлинность развенчана, а подлинность восторжествовала; смерть Дымова явилась последним условием этого торжества.

Читатель почти всегда имеет возможность вынести определенное суждение о героях чеховских рассказов, суждение, искусно подсказанное повествователем. Разночтения крайне редки, и общее правило касается также тех случаев, когда противопоставление подлинности и неподлинности гораздо менее очевидно, нежели в «Попрыгунье». Так, деятельная Лида из «Дома с мезонином» вызывает антипатию, а бездеятельный художник — симпатию, и едва ли кому из читателей придет в голову иное мнение об этих героях (здесь возможно лишь удивление перед «причудой» Чехова, которое выразил, например, К.И.Чуковский[71]). Свобода чеховского читателя иметь собственное мнение о том или ином герое, мнение, которое могло бы расходиться с мнением повествователя и стоящего за ним автора, ограничена в гораздо большей степени, чем свобода читателя Лермонтова, Достоевского и даже Толстого.

С нашим выводом едва ли бы согласились современники Чехова, которые, напротив, упрекали писателя в неопределенности его позиций. В качестве примера они могли бы привести рассказ «Огни», заканчивающийся признанием рассказчика в том, что «ничего не разберешь на этом свете!» — и это признание усиливается повторением.

«Дело писателя именно разобраться, — возражал Чехову И.Леонтьев-Щеглов, — особенно в душе героя, а то его психика не выяснена» (14, 500).

Не соглашаясь с мнением И.Леонтьева-Щеглова, Чехов писал А.С.Суворину:

«Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем… Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличить важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (14, 118–119).

Слова Чехова полемически заострены, но его альтернатива — не беспристрастное свидетельство, а талантливая видимость беспристрастного свидетельства. Именно видимость, которую современники смешивали с беспристрастностью, будучи неподготовленными к восприятию чеховской поэтики. Неопределенность позиции Чехова в «Огнях» кажущаяся. С мнением студента, говорящего о бессмысленности жизни, спорит не только инженер Ананьев, но и сам рассказчик, хотя и завуалированно. Рассказчик (повествование ведется от первого лица) осторожно внушает читателю мысль о «мозговой лени» студента (это выражение употреблено в «Огнях» трижды), и философия фон Штенберга (в этом «баронстве» разве нет насмешки?) в результате обусловливается не работой мысли, а, напротив, отсутствием ее. Тезис о бессмысленности жизни снимается не на метафизическом уровне, как это происходит в произведениях религиозного писателя, а на уровне реальной жизни. Этому способствует целый ряд снижений и несообразностей. Отвлеченный мыслитель уподобляется виртуозу, который играет с «красивой, сочной мыслью о бесцельной жизни и загробных потемках» и приготавливает из нее «сотню вкусных блюд». Косность студента, которого ничем нельзя убедить, подчеркивается чередою однотипных ленивых реплик; у студента в споре с Ананьевым, по-видимому, нет более серьезной аргументации, нежели снисходительный вид. Рассказчик аккуратно замечает:

«Казалось, что все, сказанное инженером, было для него не ново и что если бы ему самому было не лень говорить, то он сказал бы нечто более новое и умное» (7, 438),—

уже подготовленный читатель уловит в этих словах опасную для студента иронию. Впрочем, рассказчик отнюдь не желает полностью и открыто солидаризироваться с позицией Ананьева и принимать на себя всю тяжесть философской ответственности за его слова. Отсюда оговорка:

«По-видимому, он (то есть Ананьев. — В.Е.) был неравнодушен к отвлеченным вопросам, любил их, но трактовать их не умел и не привык».

Рассказчик даже не сразу понял, «чего он хочет». Но отстраненность рассказчика от мыслей Ананьева и студента отчетливо различна.

Особенно важную роль в разоблачении отвлеченной философии студента играет утренняя сцена с мужиком. В ней содержится открытая ирония:

«Разбудили меня лай Азорки и громкие голоса. Фон Штенберг, в одном нижнем белье, босой и с всклокоченными волосами, стоял на пороге двери и с кем-то громко разговаривал».

Этот «кто-то» оказался мужиком, который привез котлы для строительства железной дороги.

«— С какой ж стати мы будем принимать? — кричал фон Штенберг. — Это нас не касается! Поезжай к инженеру Чалисову! От кого эти котлы?

— От Никитина…

…

— Ну, так вот и поезжай к Чалисову… Это не по нашей части. Какого черта стоишь? Поезжай!»

Мужик упрямится, не едет, и фон Штенберг продолжает:

«— Да пойми же, дубина, что это не наше дело! Поезжай к Чалисову!» (7, 468).

«Какого черта» и «дубина» говорят сами за себя. «Ничего не разберешь на этом свете!» — восклицает рассказчик, но то, что так разговаривать с мужиком, как разговаривает философствующий студент, нельзя, он знает и не скрывает от читателя этого знания.

Таким образом, эстетическая объективность чеховской прозы благодаря мастерству писателя и его моральным интенциям оказалась эффективным средством для сохранения этической субъективности.

Творчество Мопассана лежит в русле иной литературно-этической традиции. Эта традиция в гораздо меньшей степени, нежели традиция русской литературы, определена напряжением между реальностью и нравственным императивом. Несовершенство человеческой жизни в этой традиции связано скорее не с несовершенством вещного мира, в который погружен человек, и с изначальным несовершенством его собственной природы. Такое несовершенство принимается художником как данность. Он может скорбеть и скорбит, но в глубине ощущает свою беспомощность. Вместо пафоса изменения, вместо устремленности к идеалу возникает принцип меланхолической констатации. В наиболее чистом виде такую меланхолическую констатацию мы встречаем в рассказах Мопассана, посвященных одиночеству. Но темперамент художника зачастую находится в разладе с «принципами». Мопассан не мог оставаться созерцателем: то там, то здесь видны вспышки его гнева, но это именно вспышки, и они не могут составлять стабильного центра, вокруг которого развивалось бы творчество писателя. Напряжение между реальным и идеальным недостаточно для того, чтобы стать генератором определенной этической позиции, как это наблюдается у Чехова. Интерес художника возбуждается столкновением разнообразных жизненных начал, и это интерес не моралиста, а именно художника.

Одним из излюбленных приемов Мопассана является парадокс. Этот прием используется уже в первой повести «Пышка», которая строится на противопоставлении «добродетельных» граждан Руана и «порочной» проститутки Пышки (все они пассажиры одного дилижанса), в результате чего добро и зло должны поменяться местами. Подготовка парадокса начинается Мопассаном с характеристик персонажей, когда все без исключения «положительные» герои получают отрицательные оценки непосредственно от повествователя (в отличие от Чехова!): оптовый виноторговец Луазо — мошенник; его жена — скряга; фабрикант известен тем, что

«возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю, с которым он боролся» (1, 148[72]),

и т. д. Напротив, проститутка награждается самыми лестными определениями:

«…Радовала глаз ее свежесть. Лицо ее напоминало румяное яблоко, готовый распуститься бутон пиона, на нем выделялись великолепные черные глаза, осененные длинными густыми ресницами, а потому казавшиеся еще темнее, и прелестный маленький влажный рот с мелкими блестящими зубками, так и созданный для поцелуя» (1, 150).

Парадокс «Пышки» (проститутка оказывается порядочнее «порядочных» людей) сопоставим с парадоксом «Попрыгуньи» (обыкновенный человек оказался необыкновеннее «необыкновенных» людей), чтобы определить различие этических позиций двух писателей. Линии Рябовского и Дымова можно представить себе как две параллельные прямые, на любом отрезке которых вспыхивает конфликт. Полемика бесконечна; в любой мыслимой ситуации Дымов окажется подлиннее Рябовского. Это глобальный конфликт, начисто лишенный элемента случайности. Аналогичным представляется нам конфликт любого подлинного чеховского героя с неподлинностью. Иное дело — в «Пышке». Нет никаких признаков того, что Пышка протестует против своего ремесла или будет когда-либо протестовать. Она интегрирована в общий для всех пассажиров мир как элемент пусть негативный (отсюда отталкивание от нее «порядочных» дам), но, судя по всему, необходимый. Конфликт возникает только в экстраординарной ситуации и локализуется ею: продажная девка не хочет продаваться. В этом присутствует элемент вербальной игры; конфликт становится занимательным. В чем сущность его?

Можно предположить повесть без Пышки: немецкий офицер требует к себе одну из «порядочных» пассажирок дилижанса. Что произойдет? Повесть утратит свою парадоксальность и станет менее вкусной. Драма из национальной превратится в семейную или вообще в никакую. У Пышки обостренная реакция на оккупацию, и именно эта реакция выбивает ее из привычной колеи. Чистая занимательность снимается позицией повествователя, которую он высказывает «от себя» на первых страницах. Нейтрализуйте эту позицию — и выйдет анекдот! Парадокс держится на патриотических симпатиях повествователя, но его нравственный смысл возможен лишь на уровне национального чувства: когда дилижанс доедет до Гавра, все вернется на свои места, и то, что Пышка не позволила Корнюде из-за близости немцев, будет позволено, или она не будет Пышкой.

Таким образом, этическая субъективность автора «Пышки» имеет относительное значение, осуществляясь на уровне патриотизма (то же самое в «Дуэли», «Старухе Соваж» и других патриотических рассказах Мопассана). Сходным образом обстоит дело и в рассказах с социальным конфликтом. В «Плетельщице стульев» симпатии рассказчика и автора явно находятся на стороне нищенки; аптекарь Шуке с супругой,

«толстые, красные, пропитанные запахом аптеки, важные и довольные» (2, 417),

напротив, вызывают отвращение, но вопрос о подлинности героев не занимает центрального места; идея и тема рассказа иные:

«Все зависит от темперамента; я знал об одной любви, которая длилась пятьдесят пять лет, ее прервала только смерть».

Какими средствами пользуется Мопассан для выражения позиции повествователя?

В его ранних произведениях присутствует риторический элемент, характерный вообще для традиции французской литературы, но уже утративший связь с животворным источником. Например, в «Пышке», противопоставляя трусости руанских обывателей храбрость патриотов, убивающих немцев и бросающих трупы в Сену, повествователь провозглашает:

«Ибо ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею».

Эта фраза для современного слуха звучит пародийно; пародийными кажутся и слова, торжественно написанные с большой буквы, и их нагромождение. В тексте повести читатель встречается и с такими словосочетаниями, как «законы природы», «именем Меча», «извечная справедливость», «покровительство небес», «разум человека» и т. д. Все они неорганичны тексту, выпирают из него и, когда их читаешь, становится особенно ясно, почему Чехов бежал омертвевшей риторики, почему она была столь враждебна его поэтике: самая бесспорная мысль, выраженная таким высоким «штилем», кажется пустой и фальшивой.

Более счастливым средством, которым пользовался Мопассан на протяжении всего своего творчества, была ирония. В «Пышке» она особенно удачно применена для характеристики «демократа» Корнюде:

«…Уже добрых двадцать лет окунал он свою длинную рыжую бороду в пивные кружки всех демократических кафе. Он прокутил со своими собратьями и друзьями довольно крупное состояние, унаследованное от отца, бывшего кондитера, и с нетерпением ждал установления республики, чтобы получить наконец место, заслуженное столькими революционными возлияниями» (1, 149).

Или в другом месте:

«Он… вынул свою трубку, которая пользовалась среди демократов почти таким же уважением, как он сам, словно, служа Корнюде, она служила самой родине» (1, 165).

Мопассан гораздо более решительно, чем Чехов, прибегал к прямой иронии, которая является привилегией субъективного повествователя.

В рассказах французского писателя большую роль играет внешний эффект. Мопассан мастерски эксплуатирует возможности парадоксальной ситуации, неожиданного поворота событий, необыкновенного происшествия. Он достигает максимальной занимательности, используя всевозможные контрасты: социальные, бытовые, этнографические, религиозные, нравственные. Избирательной системе морализма Мопассан предпочитает разнообразие жизни, столкновения «штилей» и характеров. Высокое и низкое, смешное и грустное, умное и глупое, порочное и невинное — все радует глаз писателя как формы проявления живой жизни. Возьмем рассказ «Заведение Телье». Его завязка и развязка симметричны по той парадоксальной идее, которую проводит автор: дом терпимости необходим для города. Стоило только госпоже Телье закрыть свое заведение на один день, как в среде буржуа начались от скуки ссоры, а в среде матросов дело дошло до кровавой драки. Когда же заведение вновь было открыто, то произошел веселый праздник всеобщего примирения, с танцами, шампанским, широкими щедрыми жестами клиентов и самой хозяйки. Парадоксальное доказательство необходимости борделя, естественно, не согласуется ни с какими идеями морализма и само по себе является эпатажем почтенной публики.

В работе с аналогичным материалом в рассказе «Припадок» Чехов раскрыл жалкий мир проституток, их безвкусицу, скуку и отчаяние. После посещения злачных месте приятелями студент Васильев заболевает от ужаса того, что он увидел; он корчится на кровати и восклицает: «Живые! Живые! Боже мой, они живые!» В его голове возникают мысли о том, как спасти проституток, вырвать их из отвратительной жизни; мужчин, посещающих публичные дома, он готов считать убийцами… Нравственная оценка явления однозначна. У Мопассана иначе. В рассказе нет ни осуждения клиентов, ни сострадания проституткам: вместо припадка — легкая ирония, шутливый тон. Мопассан описывает ряд занимательных и оригинальных ситуаций: девицы на пикнике, где они превращаются в

«вырвавшихся на волю пансионерок: они бегали, как сумасшедшие, играли, как дети, веселились, как опьяненные вольным воздухом затворницы» (1, 252);

девицы в поезде, на глазах крестьян и уток в корзине примеряющие подвязки, предложенные веселым коммивояжером (самим Мопассаном!); Роза-Шельма, спящая в обнимку с девочкой, ожидающей первого причастия: «и головка причастницы покоилась до утра на голой груди проститутки»; и, наконец, девицы в церкви. Эта сцена — своеобразный предел парадокса, ибо во время богослужения проститутки расплакались от охвативших их воспоминаний детства, и их рыдания «перекинулись на всю толпу молящихся», в результате чего девицы привели в экстаз простодушного кюре, который, повернувшись в их сторону, произнес:

«Особо благодарю вас, дорогие мои сестры, вас, прибывших так издалека; ваше присутствие, очевидная вера и столь горячее благочестие послужили для всех спасительным примером. Вы явились живым назиданием для моей паствы…» (1, 272).

Ю.Данилин рассматривал эпизод в церкви как «шедевр скрытой иронии Мопассана»[73], но скорее в этой сцене следует видеть шедевр парадоксальной ситуации, которая создает жизнеутверждающую иллюзию мира, характерную для первого периода творчества писателя.

Эта иллюзия не сохранилась в полном объеме в дальнейшем, интерес писателя обратился к болезненным свойствам человеческой природы, но изменение объекта изображения не повлекло за собой коренного изменения в поэтике Мопассана.

Что касается морального нейтрализма, то он с годами укреплялся. Мопассан исследовал несовершенство человеческой натуры, и в этом исследовании он занял позицию не проповедника, а объективного созерцателя. Такая позиция противоречила всей традиции русской литературы XIX века, что привело к конфликту, который выразил Толстой в своих резких суждениях о моральной объективности Мопассана.

В самом деле, например, в рассказе «Сумасшедший» Мопассан приводит дневник главы одного из высших судебных учреждений, неподкупного представителя юстиции, который оказывается кровавым маньяком (опять в основе — парадокс!), утверждающим, что «убийство — это свойство нашего темперамента» (6, 86). В дневнике приводится описание убийства щегленка, в котором есть несомненное смакование деталей:

«И вот я взял ножницы, короткие ножницы для ногтей, и медленно-медленно, в три приема, перерезал ему горло. Он раскрыл клюв, пытался вырваться, но я крепко держал его, о, я крепко держал его… И вот я увидел, как потекла кровь. До чего же она красива, красна, ярка, чиста! Мне захотелось ее выпить! Я попробовал немного на кончик языка. Хорошо!» (6, 90).

Убийством щегленка дело не кончается; маньяк убивает мальчика, далее следует описание прочих преступлений, и читатель с волнением ожидает, каков будет финал. Вот он:

«Врачи-психиатры, которых ознакомили с рукописью, утверждают, что на свете много никому не ведомых сумасшедших, таких же страшных, как этот чудовищный безумец» (6, 92).

Как нетрудно заметить, концовка рассказа не нейтрализует жестоких «красот» преступления; их описание оказывается самодовлеющим. Здесь уже не приходится говорить об эпатаже; здесь ставится более серьезный эксперимент. Какой? Возьмем один из лучших рассказов позднего Мопассана, «Маленькую Рок», где мрачный парадокс — мэр, находящийся вне всяких подозрений, оказывается насильником и убийцей маленькой девочки — служит средством привлечь внимание к изнанке человеческой души. Мопассан не судит своего героя, он показывает убийство как торжество пьянящих эротических сил, с которыми не может совладать человек («На это способен каждый» (6, 165), — замечает доктор, прибывший на место преступления), но он констатирует и тот факт, что человек не в состоянии совладать с теми эмоциями, которые мучают его после убийства. Здесь у Мопассана есть известная перекличка с «Преступлением и наказанием», ибо как Раскольников, так и мопассановский мэр страдают не от угрызений совести («Не то чтобы его терзали угрызения совести» (6, 183), — сообщает повествователь «Маленькой Рок»), а от невозможности жить, не покаявшись: это выше человеческих сил. Мопассан определяет пределы человеческих возможностей. Обнаруживая в человеке зверя (в рассказе «В порту» он пишет:

«…Сильно навеселе матросы горланили вовсю. Глаза у них налились кровью, они держали на коленях своих избранниц, пели, кричали, били кулаками по столу и лили себе в глотку вино, дав волю таящемуся в человеке зверю». — 8, 474),

он не набрасывается на этого зверя с бессильным гневом моралиста, а, так сказать, описывает его размеры, его темперамент и силу его агрессивности. Вывод сделает сам читатель.

Поздний Мопассан жадно интересуется и метафизическими вопросами, которые особенно ярко поставлены в замечательном рассказе «Орля». Рассказ представляет собой дневник человека, прозревающего мир, находящийся за пределами разума. Мистическое существо Орля — это примета реальности такого мира. С появлением Орля преображаются чувства и мысли героя, он обнаруживает ничтожность человеческих желаний и смехотворность принципов, на которых зиждется общественное устройство:

«Народ — бессмысленное стадо, то дурацки терпеливое, то жестоко бунтующее… Те, кто им управляет, тоже дураки; только вместо того, чтобы повиноваться людям, они повинуются принципам, которые не могут не быть вздорными, бесплодными и ложными именно потому, что это принципы, то есть идеи, признанные достоверными и незыблемыми, — и это в нашем-то мире, где нельзя быть уверенным ни в чем, потому что свет всего лишь иллюзия, потому что звук — такая же иллюзия» (6, 294).

Прозреть мир за гранью разума — значит окунуться в безумие (а не в лень, как это делает чеховский фон Штенберг), горячее, яростное безумие, исход которого либо бунт (герой поджигает дом, где обитает Орля, но бунт не может не кончиться поражением, и тогда: «Значит… значит, я должен убить самого себя!»), либо мольба о милосердии:

«О Боже мой! Боже мой! Боже мой! Есть ли Бот? Если есть, пусть он освободит меня, оградит, спасет. Пощады! Жалости! Милосердия! Спасите меня! О, какая мука! Какая пытка! Какой ужас!» (6, 302).

Это мольба героя, но за ним слишком вплотную встал автор, чтобы можно было их разделить, не прибегая к вивисекции. Мопассан сохраняет спокойствие, когда речь идет о теневых сторонах человека, но он становится взволнованным, пристрастным и вовлеченным, когда разговор обращается к проклятым проблемам бытия. Это новый Мопассан, полностью раскрыться которому помешало безумие писателя.

С «Орля» невольно хочется сравнить «Черного монаха» Чехова, где призрак — это галлюцинация и средство для раскрытия честолюбия Коврина («Просто пришла охота изобразить манию величия» (16, 118), — сообщает Чехов в письме), что делает рассказ посюсторонним и не допускает к запредельному миру. В «Черном монахе» призрак — следствие; в «Орля» — причина. И в то же время в обоих рассказах есть общее: тоска по недостижимому счастью.

Это чувство роднит не только два рассказа. Оно сближает и другие произведения Чехова и Мопассана, сближает их художественные модели мира, которые при всей своей непохожести соотносимы и взаимопроницаемы.

1977 год

Мистификация, и ужас, и любовь (китч-анализ китч-текста и судьбы человека)

История удивительной литературной мистификации, с блеском разыгравшейся на глазах французских читателей в середине 1970-х годов, во всяком случае, поучительна, а один из ее плодов — роман «Жизнь впереди» — войдет, есть все основания так полагать, в историю. Историю французской литературы XX века.

В 1974 году французы с большим удовольствием прочитали роман «Большой ласкун», опубликованный никому не известным автором. Сквозь фантастический сюжет проступали смешные, но не только, стороны будничной жизни. Читатели увлеклись сюжетом, критика — стилем. Книге была обеспечена крупная литературная премия, но автор, заблаговременно послав телеграмму, от нее отказался. Эмиль Ажар — такое имя значилось на обложке книги — пожелал остаться в тени.

На следующий год загадочный Ажар издал новый роман, «Жизнь впереди», и тогда сенсация стала уже международной. На общем достаточно скромном фоне современной французской литературы «Жизнь впереди» оказалась праздником. Воображение журналистов было перевозбуждено. Строились всяческие гипотезы, ходили невероятные слухи. А что, если Ажар не кто иной, как ближневосточный террорист? Подозревали в авторстве и Арагона. Вдруг на авансцене появился человек, которого звали Поль Павлович. Он заявил: Ажар — это я. Ему и верили и не верили. Выяснили, однако, что он доводится племянником французскому писателю старшего поколения Ромену Гари. Может быть, это выдумка Гари? Бросились к нему. Тот все начисто опроверг. «Жизнь впереди» получила Гонкуровскую премию. Тем временем вышли еще два романа Ажара. А в 1980 году Ажар исчез навсегда.

Его исчезновение совпало по времени с самоубийством его «дядюшки», Ромена Гари. Однако окончательная разгадка мистификации произошла год спустя, когда вышла посмертная публикация Гари: «Жизнь и смерть Эмиля Ажара».

И до Ажара, и параллельно Ажару Ромен Гари был вполне удачливым, что называется, состоявшимся писателем. В свое время он прославился романом «Европейское воспитание» (1945), где рассказал о польском Сопротивлении. Он был плодовитым автором, но повторить успех первой книги смог лишь в середине 50-х годов, когда написал книгу «Корни неба» об истреблении слонов в Африке. За нее удостоился Гонкуровской премии. Гари считался критиком крепким, добротным реалистом, увлекательным рассказчиком. У него всегда была не очень большая, но верная читательская аудитория. Как раз в тот год, когда вышла «Жизнь впереди», Гари под своей фамилией выпустил роман «За этой чертой ваш билет уже недействителен», где с явной горечью, опираясь на собственный опыт, описал в традиционной манере бесславный закат шестидесятилетнего мужчины. Критика приняла роман доброжелательно, но в сравнении с Ажаром успех был более чем скромным, и постепенный закат Гари-романиста не вызывал сомнений.

Гари перестал интересовать прессу до того момента, когда вдруг обнаружилось его родство с Эмилем Ажаром. Стареющий писатель оказался в роли бедного родственника. Некоторые добрые души от всего сердца жалели «беднягу Гари».

В самом деле, обидная, унизительная роль. Прожить яркую, необычную жизнь, чтобы на склоне лет оказаться лишь «дядей». А ведь биография Гари действительно поразительна.

«У меня нет ни капли французской крови, — писал Гари, — но в моих жилах течет кровь Франции».

Гари — выходец из России. Он родился в Литве в 1914 году. Его мать играла в московском театре. Может, она и не была выдающейся актрисой, но она была замечательной матерью, чей образ с большой нежностью Гари воссоздал в автобиографической книге «Обещание зари». Гари, особенно под конец жизни, сильно удручало отсутствие нежности в современном мире. Для него нежность была идеалом женственности, он мечтал, например, «феминизировать» мир.

В 1921 году мать с сыном покинули Россию. Мать Гари оказалась предприимчивой женщиной, открыла дом моды в Варшаве, затем в Ницце, не раз «прогорала», но никогда не сдавалась. Она верила в счастливую звезду своего сына и, несмотря на то что мальчик рос истинным бастардом — без отца и без родины, — была уверена в невозможном: «Ты станешь французским писателем, послом Франции, получишь орден Почетного легиона».

Все так, по ее «щучьему» желанию, и вышло, но не вдруг. Судьба бросала Гари из страны в страну. Он учился в университетах Варшавы и Парижа; когда началась вторая мировая война, очутился в Англии, в рядах вооруженных сил «Свободной Франции»; капитаном эскадрильи участвовал в воздушных сражениях за Англию, позднее воевал в Африке и Нормандии. Сбылась материнская мечта: Гари был награжден орденом Почетного легиона.

Вторая ее мечта начала осуществляться после 1945 года, когда Гари, соратник де Голля, получил уникальную для иммигранта возможность поступить на дипломатическую службу. Он объездил полмира, подолгу работал в Софии, Берне, Боливии. Был Генеральным консулом в Лос-Анджелесе, где благодаря своему посту познакомился со звездами, включая Мерилин Монро, и кинотайнами Голливуда.

Бывший военный летчик стал дипломатом и писателем почти одновременно и среди возможных путей выбрал путь, как он сам говорил, «писателя XX века», тяготеющего, по разумению Гари, антипода Набокова и иже с ним, к общественно-интеллектуальным проблемам, поскольку

«еще никогда в истории интеллектуальное, идеологическое, моральное и духовное бесчестие не было таким циничным, грязным и таким кровавым»,

как в наши дни.

Выход из «бесчестия» Гари все более и более четко искал в толерантной модели либерализма, утверждая:

«Я хорошо себя знаю социологически: я либеральный буржуа с гуманистическими и гуманитарными наклонностями… я никогда не изменюсь, и речь всегда идет обо мне, когда крайне правые или крайне левые говорят о „блеющем идеализме“ или „блеющем гуманизме“».

Раздумывая о смысле жизни, Камю в «Мифе о Сизифе» пришел к заключению, что для атеистического сознания выход за пределы своего «я» наилучшим образом может осуществить художник. Быть художником, актером — значит жить многократно. Гари разделял подобный пафос. Он любил жизнь во множестве ее проявлений. Не будучи метафизиком, он искал расширения своего жизненного опыта в разнообразии.

«Моего „я“ мне не хватает, — говорил Гари. — Когда я провожу несколько недель, скажем, в Куала Лумпуре, живя в каком-нибудь закоулке среди малайцев и китайцев, мое „я“ становится разнообразным, а если делать это пять — шесть раз в году, возникает творческое разнообразие, прожитой Роман… Когда я слишком долго остаюсь самим собой, мне становится тесно, меня душит мое „я“».

Удивительно ли, что с таким представлением о творчестве, связанным с многократными перевоплощениями, Ромен Гари в один прекрасный день отправился не в Куала Лумпур, а в куда более рискованное путешествие, в страну литературной мистификации?

Многолетнее перевоплощение в Эмиля Ажара дало писателю бесценный опыт и привело к выводам, которых он явно не предвидел. Говоря о своем детище в посмертно опубликованной статье, Гари не скрывает не только радости по поводу удачи мистификации, но и большого испуга.

Ажар — это, конечно, торжество писателя над снобизмом парижской критики. Сбитая с толку, так и не раскрывшая мистификации, критика должна была бы объявить о своем профессиональном банкротстве. Оказалось, что, несмотря на бурное развитие литературно-критической мысли, в конце XX века возможно повторить опыт Макферсона, создателя мифического барда Оссиана и «его» поэзии, покорившей Европу в XVIII веке.

Триумф Гари в том, что ему удалось стать новым писателем, лишь отчасти похожим на него самого, на склоне лет заново начать литературную карьеру. Могла ли мать юного Гари даже в самой дерзостной мечте представить себе, что ее сын станет двумя французскими писателями, двумя лауреатами Гонкуровской премии? (Она присуждается писателю только один раз в жизни.)

Объясняя причины обращения к псевдониму, Гари писал:

«Я устал от образа Ромена Гари, раз и навсегда навязанного мне критиками еще тридцать лет назад… Тридцать лет! На меня „напялили личину“. Не исключено, что невольно я и сам под нее подстраивался. Так проще: образ создан, и остается только вписываться в него. Это избавляет от необходимости выкладываться. Основную роль сыграла тоска по молодости, по первой книге, острое желание начать все сызнова».[74]

Мистификация — мистическое измерение литературного творчества, затрагивающее не столько проблему партикулярного имени, сколько глобальную тему авторства. Партикулярное имя художника, по сути дела, случайно и несущественно, однако, включенное в проект творчества, оно подвергается неожиданным перегрузкам.

Псевдоним, с какими бы целями он ни создавался, чем бы ни объяснялся, политической конспирацией или просто игрой, расплющивает своего хозяина и выворачивает энергию творчества против него с какой-то на редкость последовательной яростью. Козьма Прутков — это монстр по сравнению с тремя милыми, пожелавшими похохмить, скрывшимися за вымышленным именем литераторами. Ленин — это Ульянов в десятой, если не в сотой, степени, уже не человек, а трансцендентная летающая тарелка, не отвечающая за свои действия, отвязанная, без руля и ветрил. Подлог подписи созвучен преодолению скорости звука.

Даже в маскараде есть свой метафизический выверт. Нельзя одеться цыганкой или Арлекином, не провалившись хотя бы на миг в какую-то онтологическую дыру. В литературной мистификации этот провал обеспечен всей ценностью творческого акта.[75]

Тревоги, связанные с мистификацией, начались для Гари после того, как критика стала догадываться, что за маской псевдонима скрывается какое-то крупное литературное имя. Гари был оттеснен в сторону, и тогда, чтобы вернуть себе право владеть Ажаром, он предложил своему племяннику сыграть роль. В результате, однако, произошло еще большее отторжение:

«Меня изгнали из моих владений. В созданном мною мираже поселился другой. Материализовавшись, Ажар положил конец моему призрачному существованию в нем. Превратность судьбы: моя же мечта обернулась против меня».

Гари стал мучиться тем, что

«Поль Павлович пришелся моему герою точно впору. Его весьма „ажаровский“ облик, его лукавство, темперамент преуспели в том, чтобы вопреки всякой очевидности отвлечь внимание от моей персоны и убедить всех в реальности Ажара — Павловича».

Не обошлось и без болезненных недоразумений с племянником, обостренных подозрительностью обиженного автора:

«Например, когда Поль Павлович потребовал от меня рукописи, чтобы не быть всецело в моей власти, а я дал ему лишь первоначальные наброски, да и то после того, как снял с них фотокопии, чтобы в свою очередь не оказаться в его руках».

Гуманист, воюющий с племянником, подпоручиком Киже, при помощи фотокопий — апофеоз этой славной мистификации.

Гари многие годы задумывал создать «сверхроман», в котором «автор и герой — единое целое». «Жизнь впереди» стала именно такой книгой.

Над «сверхроманом» витает дух Виктора Гюго, автора «Отверженных». Недаром это имя неоднократно возникает на страницах книги как имя доброго бога, способного помочь людям в крайней ситуации. А как раз в такой ситуации находятся герои книги, только это не пограничность экзистенциального романа, а предельность романтической эстетики. В самом деле, здесь все заострено. Взяты предельные степени общественного отчуждения, обнаруженные в жизни парижских иммигрантов, выходцев из стран Ближнего Востока и верной Африки. Взяты предельные национальные антагонизмы: взаимоотношения арабов и евреев. Взяты предельные возрастные категории: главными героями книги являются старуха Роза и малыш Момо. А вот уже запредельность судьбы: мадам Роза — бывшая проститутка, «боровшаяся за жизнь» в бордельных кварталах Монмартра; она же — бывшая узница Освенцима. Короче, дикий ужас социального и национального отчуждения. Более того, мадам Роза находится на грани безумия, а затем переходит и эту грань, открывая какие-то новые, жуткие и одновременно трогательные стороны жизни и своего характера, и об этой функции безумия свидетельствует эпиграф к книге:

«Вся жизни сладость одним безумцам лишь доступна».

Таким образом, в романе собраны воедино различные миры различных изгоев, и, кажется, на таком проклятом месте может существовать одно лишь отчаяние. Однако сила романа, его романтическая сущность именно в том и заключаются, что, несмотря на вечную нужду, тревогу, одиночество, безысходность, несмотря на все эти «вечные спутники» героев романа, в книге торжествует любовь.

Речь идет о «прекрасной истории любви», как называет ее один из персонажей книги добрый доктор бедняков, между мадам Розой и малышом Момо. На старости лет мадам Роза открыла пансион для детей, от «которых не сумели вовремя избавиться и в которых нет надобности». Момо — один из таких ненужных детей. Он не знает своих родителей, но это не предел несчастья: ему станет еще хуже, когда однажды в пансион заглянет его отец, угодивший в психиатрическую лечебницу на долгие годы после того, как убил из ревности мать Момо, арабскую проститутку.

Мадам Роза специально уменьшает возраст Момо на четыре года, чтобы он не покинул ее как можно дольше. Он — ее единственная отрада. Страшен опыт мадам Розы. Проведя годы войны в концлагере, она до сих пор хранит под кроватью портрет Гитлера, который вынимает в мрачные минуты, чтобы порадоваться тому, что самое страшное осталось позади. Первые цветы, которые она получила в жизни, — похоронный венок.

Так при чем же здесь «жизнь впереди»? Мадам Роза стоит на пороге смерти, а Момо, парадоксальным образом, уже прожил богатую жизнь: у него, как он сам говорит, «опыт старика»: Насмотревшись на ужасы жизни, он отказывается быть «нормальным человеком»: «Одни только сволочи завсегда нормальные». «Лично я с законами природы не хочу иметь ничего общего», — утверждает малыш.

Роман написан от его имени. Впитав, как губка, язык проституток и сутенеров, Момо повествует именно на этом языке, который в устах мальчика выглядит драматической аномалией. Сплетя воедино уродство жизни и языка Момо, Гари достиг эффекта достоверности. Но он не ограничился этим эффектом. Он преподал урок своим соотечественникам. Этот роман — хорошо рассчитанный удар либерального автора «с большим сердцем» по французским, сознательным или подсознательным, стереотипам мышления, по их устойчивым предубеждениям к душевным и умственным качествам иммигрантов, честным жителям парижских окраин.

Момо — не только милый и благородный малыш. Его суждения отличают зрелость мысли, наблюдательность, склонность к парадоксальной, порой нелепо косноязычной афористичности. Он недоумевает,

«почему у одних есть все: уродство, старость, нищета и болезни, а у других ну совсем ничего нет. Это несправедливо».

«Жизнь впереди» — полезная книга, примерно, как «Мать» Горького. С помощью Момо Гари хочет докричаться до своих соотечественников, призвать их к состраданию, разбудить добрые чувства.

Любовь Момо к мадам Розе переходит все мыслимые границы. Когда мадам Роза умирает, мальчик три недели остается с разлагающейся женщиной в подвале, поливая ее тело украденными дорогими духами. Снова любовь оказалась сильнее замогильной тьмы!

И все-таки Гари не заканчивает роман этой душераздирающей «оптимистической трагедией».

Он дает людям шанс проявить милосердие. Под влиянием невольной исповеди Момо открываются глаза у французской интеллигентной четы, несмотря на ту пропасть, которая лежит между нею, благополучной, и несчастным мальчиком, мечтающим написать свою книгу, об отверженных. По-видимому, после смерти мадам Розы эта семья возьмет Момо на воспитание.

Счастливое завершение, почти сказочное. Но такова природа таланта Ажара — Гари: надо дать людям шанс. Пусть они идут вперед дорогой доброты, милосердия, сострадания. Иначе не будет жизни впереди. Иначе — туши свет.

1988, 1996 гг.

Молодой стиль (заметки о биологии стиля)

Зависимость стиля от жизненного опыта писателя существует несомненно, но выражается опосредствованно: через литературный опыт писателя. Жизненный опыт, каким бы богатым он ни был, не отмечает задачи творческого становления, но эту задачу и иди видуализирует.

Нужно говорить об известных возрастных этапах индивидуального стилевого развития, то есть биологии стиля, характерной для литературного творчества в целом. Как правило, развитие стиля анализируется в литературоведении на примере творчества того или иного писателя, тем самым раскрывается эволюция его поэтики. Мне хочется пойти дальше: опираясь на опыт конкретных исследований, попытаться вывести общие законы биологии стиля.

Есть пять основных этапов развития стиля. Мои заметки, главным образом, посвящены анализу самого «задиристого» этапа, который условно назову «молодым стилем».

Эти заметки о «молодом стиле» связаны с тем, что я делаю в прозе.

Сейчас литературе стало больше позволено (спасибо, конечно, но вообще-то писатель сам, при всех обстоятельствах, не исключая смертельного риска, устанавливает меру своей свободы), и это тоже серьезное испытание. Свободная литература — не битье посуды, не купеческая удаль, сильно отдающая провинциальным «погуляли».

В литературе, видимо, нет прогресса, но зато есть смена контекстов. Меняющаяся мозаика контекста — поле игры и борьбы для писателя. Особенно для того, кто вступает в свой «молодой стиль».

«Молодой стиль» — это путь освобождения от ученичества.

Это — первые уроки самопознания.

Это — радость сочинительства.

Это, наконец, то, что я жду от нового поколения «постсоветской» литературы.

«Молодой стиль» — это первое самостоятельное слово художника, его творческая первооснова. Но для того, чтобы найти место «молодому стилю» в общей структуре, нужно хотя бы кратко остановиться на других стилевых возрастах.

Начну с того, что следует, пожалуй, окрестить «младенческим» сочинительством. Оно характерно главным образом для поэтов. В целом этот этап можно рассматривать как необязательный, факультативный, как предтечу творчества. В отличие от других этапов, он самым непосредственным образом связан с возрастом — детством. Этот период спонтанного и неосознанного творчества, когда сочинительство стоит в одном ряду с игрой.

В «младенческий» период (будущий) художник свободен по отношению к слону, еще не оробел от «тяжести» культурного наследия. В неуклюжей и трогательной искренности «младенческих» стихов, где стилистические огрехи соседствуют с грамматическими, видно желание отразить окружающий мир и самого себя непосредственно таким, каким он («я») есть, без всякой хитрости.

Стиль «младенческих» стихов отражает скорее явление нелитературного, а психологического порядка, поэтому влитературном отношении здесь стиль выступает как отсутствие стиля. «Младенческие» стихи можно рассматривать как форму непосредственного самовыражения, точнее сказать, как намерение самовыражения, ибо отсутствие профессионального мастерства создает очевидный Разрыв между намерением и его осуществлением.

Важную роль в создании «младенческих» стихов играет среда, в которую погружен юный поэт. Незнакомый еще с «большой культурой», он пребывает в ее бытовом измерении — в «малой», домашней культуре, испытывает влияние ее климата, подчиняется ее языковой, логической и образной системе.

«Младенческим» стихам «настанет», по словам М.Цветаевой, «свой черед» после смерти поэта, в посмертном собрании его сочинений. Они представляют, как правило, ограниченный интерес, но для биографа и исследователя творчества поэта, вне всякого сомнения, бесценны.

Второй этап — ученичество. Через него проходит всякий художник.

Ученичество — определение культурной принадлежности художника. В этот период художник чувствует огромную мощь и давление культурной традиции, в которой, собственно, «все уже сказано». Ученик стремится войти в культуру, приобщиться к ее достижениям, заговорить с ней на одном языке. Он добровольно отказывается от себя, от своих убогих, неразработанных стилистических возможностей. Он не имеет ни сил, ни желания сопротивляться чужому стилю, доведенному до совершенства и столь пригодному для того, чтобы ученик смог наилучшим образом выразить свои мысли. В период ученичества основным устремлением художника является желание повторить, добавляя. Хотя «все уже сказано», но ведь сказано это вчера, а сегодня бесспорную истину следует применить, приспособить к новым обстоятельствам, что-то уточнить. Ученичество — это «оригинальность» содержания при «заемной» форме выражения.

В автобиографии «Я сам» Маяковский рассказывает о периоде своего ученичества у символистов. Чужды ему по темам и образам, символисты привлекли поэта «формальной новизной». Поэтому, пишет Маяковский, он «попробовал сам писать так же хорошо, но про другое». В этом желании выражается, собственно говоря, сущность ученичества и одновременно его внутренняя противоречивость: «Оказалось так же про другое — нельзя».

Можно ли вообще говорить о счастливом ученичестве? Если брать не процесс, а результат, он ничтожен. Вместе с тем сам процесс ученичества чрезвычайно важен. Это посвящение художника в мир культуры, в котором он будет отныне существовать. Писатели XIX века не стыдились своего ученичества, не смущались даже прямых заимствований. Лермонтов вводил в свои ученические опыты целые пассажи чужих стихов. Подражательство — школа прохождения через всю толщу созданной культуры к самостоятельному творчеству. Собственно, писатель тем и отличается от неписателя, что он способен успешно пройти через эту толщу. Другие, пишущие в юности стихи, начинают и заканчивают подражаниями. Но «продукт» ученичества с самого начала обречен:

Автор этих строк — Гоголь, скрытый за псевдонимом В.Алов. Написанная под сильным влиянием баллад Жуковского и стихов Пушкина, поэма «Ганц Кюхельгартен» была осмеяна современной критикой, и молодой автор скупал ее у книгопродавцев и уничтожал экземпляры поэмы, вводя тем самым в свой жизненный сюжет тему уничтожения, которая столь трагично закончит его. Эта догоголевская поэма была вместе с тем необходима для дальнейшего гоголевского творчества. «Ганц Кюхельгартен» стал как бы точкой отрицания, примером, как не следует писать, негативной основой последующего творчества.

И тем не менее можно найти некоторое родство между тем, что писал Гоголь в юношеской поэме, и его поздним периодом. Взять хотя бы описание двора «разумной хозяйки Берты» из «Ганца Кюхельгартена» и — двора Коробочки из «Мертвых душ»:

А вот утро Чичикова у Коробочки:

«Подошедши к окну, он начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник, по крайней мере, находившийся перед ним узенький двор весь был наполнен птицами и всякой домашней тварью. Индейкам и курам не было числа; промеж них расхаживался петух мерным шагом, потряхивая гребнем и поворачивая голову набок, как будто к чему-то прислушиваясь; свинья с семейством очутилась тут же; тут же, разгребая кучу сора, съела она мимоходом цыпленка и, не замечая этого, продолжала уписывать арбузные корки своим порядком…»

В обоих отрывках Гоголь выразил свое художественное пристрастие к бытовым мелочам. Но отчего первая картина двора уныла и безжизненна, тогда как двор Коробочки полон жизни, красок, движения?

Ученичество обещает лишь добросовестность описания: мир называется таким, каким он давно известен. У автора «Ганца Кюхельгартена» торжествует та простота, что хуже (литературного) воровства: воробьи — нахалы, куры — неугомонные, гуси — «длинношейные». Все действия предсказуемы и потому лишены интереса, каждая «тварь» равна самой себе и выполняет только то, что ей положено по природе: воробьи — чирикают; куры — кудахчут. Мир в картине не преображается, а продолжается, тянется, длится и угасает в тоске. Это одномерный мир.

Напротив, «твари» на дворе Коробочки живут непредсказуемой жизнью, принадлежат к многомерному миру. Петух — не только петух, разгуливающий промеж кур; он может в следующую секунду обернуться щеголем, хватом, франтом с соответствующими светскими манерами. То же самое можно сказать о свинье, которая мимоходом съедает цыпленка: это уже не свинья, а целая философия нечаянной жестокости. Во флегматическом преступлении свиньи вдруг вспыхнул и отразился мир совсем не «дворовых» страстей, но, вспыхнув, он не застыл и не утвердился в своем назидательном значении (свинья — тупость — жестокость), а рассыпался и исчез так же быстро, как и возник. Эти переклички различных миров, страстей, ассоциаций и создают подвижную, полную жизни картину преображений действительности. Двор перестает быть хозяйственной мелочью, он вписывается в образ творения как частица единого бытия.

«Спасибо надзирателям — при выходе отобрали, — иронизировал Маяковский над своими ученическими опусами, — а то бы еще напечатал!»

Отсутствие же самокритичной оценки у самого ученика, очевидно, спасительно для будущего художника. Не будь такого временного «затмения», художник не смог бы пробиться сквозь ученичество, устав от него и разуверившись в себе.

Подлинным результатом ученичества является не собрание подражательных произведений, а самое преодоление подражания, то есть переход в иное качество:

«Молодой стиль» знаменует собою период эстетического самоутверждения писателя, его освобождение от влияния чужого стиля, вызов устоявшимся литературным канонам, бунт и разрыв с учителями. Смиренный, усидчивый ученик вдруг оказывается неблагодарным и самоуверенным «нигилистом», который дерзит учителям, иронизирует над ними, пародирует их метод.

В своих записях Бунин приводит «чьи-то замечательные, — как он пишет, — слова:

„В литературе существует тот же обычай, что у жителей Огненной Земли: молодые, подрастая, убивают и съедают стариков“.

Литературные „убийства“ и „антропофагия“ особенно характерны для периодов решительной переоценки эстетических концепций, авангардистских течений. В начале XX века русские футуристы открыто проповедовали идею литературной расправы с учителями; их отрицание достигало глобальных масштабов. В „Облаке в штанах“ молодой Маяковский решительно перечеркивал всю книжную культуру:

Если для авангарда характерны нигилистические декларации, то, со своей стороны, эстетика модернизма XX века выдвигает понятие „иррациональной новизны“, которая принципиально недоступна традиционному сознанию. На этот счет читаем в набоковском „Даре“:

„…Всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало. Человека серьезного, степенного, уважающего просвещение, искусство, ремесла, накопившего множество ценностей в области мышления, — быть может, выказавшего вполне передовую разборчивость во время их накопления, но теперь вовсе не Желающего, чтобы они вдруг подверглись пересмотру, такого человека иррациональная новизна сердит пуще темноты, ветхого невежества. Так, розовый плащ тореодорши на картине Мане больше раздражает буржуазного быка, чем если бы он был красным“.

Однако проблема преемственности далеко не всегда решается на путях демонстративного разрыва. Мнение Ю.Тынянова:

„Всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов“, —

нуждается в уточнении. В истории литературы встречаются многочисленные примеры достаточно мирного, безболезненного вживания молодого писателя в современную ему культуру. Отсутствие открытого разрыва с традицией отнюдь не скрадывает значение нового слова, которое вносит писатель. Достаточно назвать Л.Толстого.

При всем том категория разрыва, выраженного в скрытой или явной форме, в осознанном или неосознанном для писателя виде, является одной из главных характеристик „молодого стиля“.

Показательно отношение молодого Достоевского к Гоголю, рассмотренное Ю.Тыняновым с точки зрения „теории пародии“.

Сложность проблемы преодоления чужого стиля заключается в том, что „борьба“ ведется не с эстетическим оппонентом, а зачастую с любимым и близким по духу писателем (Достоевский и Гоголь; Пушкин и Байрон; Блок и Вл. Соловьев; Пастернак и Андрей Белый и т. д.). Каким бы болезненным и нравственно сложным ни был этот разрыв, отход молодого писателя от любимого образца является непременным условием его творческого развития.

Освобождение молодого писателя от стилевых влияний еще не приносит подлинной свободы и самостоятельности стиля, хотя молодой писатель субъективно ощущает себя свободным. „Молодой стиль“ по сути своей не свободен: находится в глухой, напряженной полемике с чужим словом. Стилевая энергия во многом расходуется на доказательство самобытности, оригинальности дара. Часто это идет во вред произведению, ибо, добиваясь внешнего эффекта, молодой писатель утрачивает чувство меры, грешит против законов литературного вкуса.

Впоследствии, редактируя свои „молодые“ произведения, писатель безошибочно обнаруживает наиболее концентрированные сгустки своего „молодого стиля“ и, либо вообще выбрасывает их, переписывает „кричащее“ (в стилевом отношении) место — так неоднократно переписывал, переиначивал себя Пастернак, признававшийся в зрелые годы, что не любит своего стиля до 1940 года, — либо же снисходительно оставляет все как есть — в качестве свидетельства молодых „заблуждений“.

„Молодой стиль“ — это прежде всего выдвижение на авансцену авторского „я“, обостренная субъективность, желание переименовать все на свете по-своему. В широком смысле это своеобразный тотальный прием отстранения, новый, свежий взгляд на старые вещи, обнаружение и описание дотоле не описанных в литературе реалий, что в особо дерзких проявлениях может вызвать шок восприятия, нарекание в „распредмечивании“ литературы, отказ почтенной критики вообще относить дерзкое произведение к литературе.

„Молодой стиль“ предпочитает повествование эмоционально окрашенное, оценочное — от первого лица. Теория литературы специально не занималась „молодым стилем“, но порою в статьях литературоведов и критиков разбросаны тонкие наблюдения относительно того, что мы договорились именовать „молодым стилем“. Замечательные, хотя и несистематизированные наблюдения над „молодым стилем“ Тургенева и Толстого находим в заметках П.В.Анненкова по поводу творчества обоих писателей. Автор проницательно замечает, что

„из всех форм повествования рассказ от собственного лица автора или от подставного лица, исправляющего его должность, предпочитается писателями большею частью в первые эпохи деятельности их — в эпохи свежих впечатлений и сил“.[76]

Отмечая „относительную бедность этой формы“ (подобную бедность иначе можно назвать однобокостью), Анненков подчеркивает субъективную свободу автора, избравшего форму повествования от „я“:

„Рассказ от собственного лица освобождает автора от многих условий повествования и значительно облегчает ему путь… От каждого предмета он свободно берет только ту часть, которая или удачно освещена, или живописно выдалась вперед“.

Задача писателя, таким образом, значительно облегчена, однако она имеет смысл сама по себе лишь тогда, когда его примеры и наблюдения отличаются „самостоятельностью, зоркостью и умом“[77], то есть тем, что можно назвать одним словом — талантом. Таким образом, „молодой стиль“ — это школа таланта, испытание, которое не под силу посредственности, мимикрирующей под традиционное письмо с тем, чтобы не разоблачиться. Напротив, всякая претензия посредственности на оригинальность ведет к провалу.

„Кто не знает, — пишет Анненков, — что рассказы наиболее вялые, ничтожные и пошло-притягательные, как в нашей, так и в других литературах, обыкновенно начинаются с „Я“…“.[78]

Разбирая „молодой стиль“ Тургенева, Анненков находит

„излишнее накопление ярких подробностей, наваленных грудами на одно лицо или на один предмет, и отсюда иногда щегольство фразой, тщательно выставляемой вперед, напоказ“.

Здесь же Анненков отмечает тургеневское „стремлен не к выразительности“, которое назовем яркой приметой „молодого стиля“ вообще, и не менее существенный момент: „следы переработки“, которая определяется критиком как

„следствие той усиленной работы, которая придает какой-либо подробности верность математическую, но лишает ее жизненного выражения“.[79]

Действительно, „переработка“ как еще не найденное, не отлаженное равновесие между формой и содержанием составляет важную черту „молодого стиля“. Это необходимый этап, и, по словам самого Анненкова,

„не надо забывать, что жажда выразительности, свойственная вообще молодым писателям, есть признак силы, если порождена способностью глубоко чувствовать значение предмета в цепи других предметов, окружающих его. Тогда, несмотря на некоторые резкие черты, почти неизбежные в пылу создания, она делается источником того блеска, той свежести и энергии, которые отличают первые произведения замечательных талантов“.[80]

В „Княгине Литовской“ Лермонтов обратил внимание на любопытную деталь: общественный вес слова. Печорин, мастер колких замечаний и эпиграмм, как-то раз

„подслушал в мазурке разговор одного длинного дипломата с какой-то княжною… Дипломат под своим именем так и печатал все его остроты, а княжна из одного приличия не хохотала во все горло; Печорин вспомнил, что когда он говорил то же самое и гораздо лучше одной из бальных нимф дня три тому назад — она только пожала плечами и не взяла на себя даже труд понять его“.

Молодой писатель находится, как правило, в положении Печорина. Он может говорить остроумно и смело, но читатель, как „бальная нимфа“, зачастую не возьмет на себя даже труд понять его.

Молодой писатель — непризнанный, никому не известный — должен заставить себя слушать, должен обратить на себя внимание читателя; его слово социально почти ничего не весит; это легкое слово.

В стремлении утяжелить слово (в этом смысле символично название первой книги Мандельштама — „Камень“) молодой художник ищет особых средств для самовыражения. Не забудем, что на этом этапе писатель чрезвычайно остро ощущает „враждебную“ силу чужого развитого энергичного слова; по отношению к нему он бывает агрессивен. Он уже не ученик, делающий комментарии ко „вчерашней“ истине, перед которой преклоняется. Он постигает относительность „аксиом“ и сомнительный характер „общих мест“. Он устремляется на поиски новых (или же старых, но забытых, „позавчерашних“, не вчерашних, „брошенных“) основ.

У „молодого стиля“ есть три основные задачи:

1. Отразить свое новое видение мира и представление об истине (или ее отсутствии);

2. Освободиться от тяжести чужого, любимого — но ставшего „враждебным“ (ибо мешает!) — слова;

3. Утяжелить свое собственное слово — чтобы добиться читательского внимания (честолюбивое желание славы также нельзя не принимать в расчет).

„Молодой стиль“ может захватить внимание читателя предельным эмоциональным напором, который выражается обилием восклицаний, риторических вопросов, неожиданными и лихими метафорами, остротами и резкими языковыми контрастами, „невозможным“ соседством „высоких“ и „низких“ слов, иронией. Прекрасной иллюстрацией такого эмоционального напора служит предисловие к „Вечерам на хуторе близ Диканьки“:

„Это что за невидаль: „Вечера на хуторе близ Диканьки“? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасечник! Слава богу! Еще мало ободрали гусей на перья и извели тряпья на бумагу! Еще мало народу, всякого звания и сброду, вымарали пальцы в чернилах! Дернула же охота и пасечника потащиться вслед за другими! Право, печатной бумаги развелось столько, что не придумаешь скоро, что бы такое завернуть в нее“».

«Молодой стиль» часто не доверяет спокойному, «нейтральному» слову; оно воспринимается писателем как недостаточно убедительное, и потому он стремится утяжелить его красивыми или изысканными эпитетами.

«С моря дул влажный, холодный ветер, — начинает свой первый рассказ „Макар Чудра“ М.Горький, — разнося по степи задумчивую мелодию плеска набегавшей на берег волны и шелеста прибрежных кустов…»

Эти красоты «молодого» горьковского стиля решительно критиковал Чехов, но он также критически относился и к другой крайности «молодого стиля» — предельному аскетизму, который характеризуется боязнью произнести «лишнее» слово, чтобы не нарушить упругость и лаконичность повествования. Чехов писал по поводу раннего рассказа Бунина «Сосны»:

«Это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона».[81]

Итак, с одной стороны — «роскошный» пир слова, с другой — «сгущенный бульон». «Молодому стилю» в обоих случаях не хватает чувства меры; этим, собственно, он отличается от зрелого стиля писателя. Но разве отсутствие чувства меры у молодого Гоголя — недостаток?

В одном из писем, обращенных к молодому поэту, Рильке предостерегал:

«Не пишите любовных стихов; избегайте для начала слишком ходких и обычных тем: они самые трудные, ибо нужна большая зрелая сила — дать свое там, где уже дано столько хорошего, а частью и блестящего».[82]

Этому предостережению, высказанному с позиций культурной преемственности, чаще всего не внимают молодые поэты. И это — их право. Они дают либо новое осмысление «ходким и обычным темам», либо иронизируют над ними. Если Пастернак серьезно относится к задаче описания южной ночи, бросая вызов затертой теме

то Маяковский тему ночи предпочитает дать в антиэстетическом ключе:

Почти все произведения авангарда (вне зависимости от конкретных школ и направлений) находятся в рамках «молодого стиля» и отличаются открытым, декларированным разрывом с традицией. Однако нельзя бесконечно эксплуатировать этот разрыв; в противном случае возникает «искусственный», рассудочный авангардизм, спекулирующий на разрыве. Такая спекуляция чувствуется у эпигонов авангарда. Для подлинного авангарда разрыв есть необходимый и существенный момент, но направлен он не на чистое разрушение, а на высвобождение творческого «пространства». На этом «пространстве» художник собирается делать то, что не делалось до него:

Стихотворение молодого Маяковского можно рассматривать как манифест «молодого стиля».

Чтобы передать состояние движения, молодой Заболоцкий наделяет коня «руками» и «восьмью ногами» («Движение»); чтобы передать состояние болезни и бреда, он делает «жену» неотличимой от «лошади»:

«Молодой стиль» по своей природе аналогичен.

Еще одна особенность «молодого стиля». Он — честолюбив. Это очень заметно в поэзии. Стиль молодой поэзии отличает известная декларативность, вызванная желанием поэта утвердить силу и значимость своего «я», выразить свои вкусы и пристрастия. Здесь нередко встречаешь мысль о том, что мир, отвергающий или недооценивающий поэта, глубоко ошибается и тем самым обкрадывает себя. Но поэт верит в свое избранничество и предназначение. Конечно, когда Маяковский пишет о себе: «Я — бесценных слов транжир и мот», — эту «саморекламу» можно списать на счет футуристических затей, но даже такой «тихий» молодой человек, как автор «Камня», настаивает на своем избранничестве:

В другом стихотворении, «Золотой», поэт, пожелав поужинать в маленьком подвале, обнаружил «звезды золотые в темном кошельке»:

Когда Пушкин писал: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» — это было подведение итогов, взгляд назад, на пройденный путь. Молодому поэту еще только предстоит разменять «золотой». Критика обычно очень болезненно относится к подобным декларациям поэтов. Немало нареканий выпало на долю Вознесенского, который в одном из ранних своих стихотворений «Осень в Сигулде» (1960) осмелился написать:

Такие «преждевременные» декларации, какими бы дерзкими и самоуверенными они ни казались, имеют смысл в становлении поэта. Они помогают освободиться от пут ученичества, возлагают на поэта обязательства, которые стимулируют его творческое развитие.

Вызывающее отношение к великим как к равным показательно для «молодого стиля». В одном из ранних стихотворений М.Цветаева рисует свою воображаемую встречу с Пушкиным и высказывает убеждение, что Пушкин «по первому слову» признал бы в ней свою ровню:

Такая дерзость особенно контрастна в сравнении с робостью, которую испытала Цветаева при встрече со своим современником, Мандельштамом:

Такие «перепады» настроений — от дерзости к робости, от преувеличенной веры в себя (выраженной открыто) до безверия и почти что отчаянья (обычно потаенных) — примеры которых можно найти как в произведениях, так и в переписке молодых писателей, — вносят в «молодой стиль» сокровенный элемент эмоциональной неустойчивости, подрывая основу «спокойной» творческой свободы.

В языковом отношении «молодой стиль» является периодом особенно бурного словотворчества, поисков новых формальных средств. В эту пору проявляется повышенный интерес писателя к языковым пластам, находящимся вне сферы обычного литературного «обращения».

«Молодой стиль» проявляет интерес к звукообразу, который порою приобретает самодовлеющий характер:

или (также у Пастернака):

Слово «молодого стиля» зачастую оказывает сопротивление читательскому восприятию; через него необходимо продираться. Когда же «тяжелое слово» является нормой поэтического языка, как это было в начале XIX века, то молодой поэт опять-таки не ищет легкого пути, не следует за образцами, и его «легкий» «молодой стиль» (Пушкин) столь же дерзок и странен для современников, сколь стиль Пастернака, Мандельштама, Заболоцкого странен для читателя, воспитанного на пушкинской строфе.

«Молодой стиль» нередко создает свой особый синтаксис, вступающий в противоречие с нормативной грамматикой. Усложненный, «загадочный» синтаксис свойствен «молодым» стихам Пастернака:

У молодого Заболоцкого вызов грамматике носит порою «издевательский» характер:

Или:

Со своим синтаксисом вошли в русскую прозу XX века молодые писатели: А.Белый, А.Ремизов, Е.Замятин, Б.Пильняк, М.Зощенко, Л.Добычин, А.Платонов и др.

Значение «молодого стиля» в каждой эпохе различно. Оно определяется общим литературным климатом. В периоды строгой культурной преемственности «молодой стиль» проявляет известную робость и осмотрительность; он выступает в затушеванном виде. Однако в период коренных эстетических перемен «молодой стиль» играет существенную роль, и именно под его знаком происходит смена эстетических «вех», как это имело место в России в первой трети XX века.

Следующий этап стилевого развития можно назвать зрелым стилем, или собственно стилем писателя. В период зрелости заканчивается полемика с чужим словом; она отмирает за ненужностью. Писатель как бы полностью возвращается в лоно культуры. Теперь она не кажется ему ни «душной», ни «враждебной» по отношению к его творчеству. Это не означает, что он все в ней приемлет. Толстой может не любить Шекспира, но такого рода пристрастия диктуются не принципом самоутверждения, а творческим представлением о нравственных и эстетических задачах культуры в целом. Гораздо более показательными для зрелости писателя являются не споры, а примирения с бывшими противниками. Так, если молодой Маяковский сбрасывал Пушкина с парохода современности, то в зрелые годы он стремится «сговориться» с Пушкиным:

По сравнению с молодым стилем зрелый стиль представляется гораздо менее броским, эффектным и — по чисто внешним данным — менее индивидуальным, даже порой банальным.

Говоря об эволюции прозы Тургенева, Анненков в уже цитированных заметках пишет, что со временем

«течение рассказа сделалось у него гораздо ровнее и глубже… Уже ровнее и постепеннее начинают ложиться подробности, не скопляясь в одну массу и не разражаясь вдруг перед вами, наподобие шумного и блестящего фейерверка».[83]

Одновременно с этим в зрелый период начинают развиваться характеры,

«не вставая с первого раза совсем цельные и отделанные, как статуя, с которой сдернули покрывало».

Меняется и сама сущность характера:

«вместо резких фигур, — пишет Анненков, — требующих остроумия и наблюдательности, являются сложные, несколько закутанные физиономии, требующие уже мысли и творчества».[84]

Важным моментом в переходе от «молодого стиля» к зрелому творчеству является перерождение юмора, углубление его природы:

«Юмор старается, по возможности, избежать передразнивания и гримасы… и обращен на представление той оборотной стороны человека, которая присуща ему вместе с лицевой стороной и нисколько не унижает его в нравственном значении».[85]

Иными словами, зрелый стиль «не кусается». И последнее наблюдение Анненкова:

«Поэтический элемент уже не собирается в одни известные точки и не бьет оттуда ярким огнем, как с острия электрического аппарата, а более ровно разлит по всему произведению и способен принять множество оттенков».[86]

Зрелый стиль, в сущности, наиболее полным образом выражает индивидуальность писателя, а точнее сказать — его личность, ибо если в понятии «индивидуальность» присутствует оттенок обособления (и «молодой стиль», среди прочего, отражает этот оттенок), то понятие «личность» вбирает в себя значение микромира в макромире.

Творческая энергия зрелого писателя переключается полностью на выражение мысли, и форма попадает в зависимость от смыслового значения произведения, тем самым она утрачивает орнаментальные функции.

Мастерство есть выход на онтологический уровень, и формальная сложность «молодого стиля» оказывается нередко препятствием, шелухой.

Пастернак, чей путь к зрелости был особенно сложен и выстрадан, в какой-то момент своего творческого пути ощутил пределы глубины собственной молодой поэзии. Именно на переломе к зрелости художника охватывает новая волна робости перед великой культурой, но если в период ученичества эта робость вела к подражанию, то на последней, условно говоря, стадии «молодого стиля» художник испытывает ощущение своей беспомощности, ненужности (сточки зрения решения коренных проблем бытия) того, что им создано:

Слова Блока (сказанные Ахматовой) о том, что ему «мешает писать Лев Толстой»[87], относятся к тому же ряду. Но «немота», в конечном счете, оказывается признанием своей «высокой» несостоятельности. Когда же поэт вступает в зрелость, преодолевая немоту, в его поэзии возникает новое качество — простота (это в равной степени относится к прозе):

Существенным моментом здесь является отмеченное Пастернаком ощущение «родства со всем». Зрелый стиль по сути своей синтетичен, в противоположность «молодому». Если для характеристики «молодого стиля» порой подходят слова Гамлета: «Распалась связь времен», ибо этот стиль зачастую выражает дисгармоничность и разорванность мира, то зрелый стиль — собирательный; он стремится к выражению связи явлений; он религиозен в этимологическом значении этого слова.

Сами строки о простоте, написанные Пастернаком, еще таят в себе некоторое молодое кокетство, которое прорывается в сравнении «простоты» с «ересью», в которую «нельзя не впасть». Простота как раз — не ересь; ересью скорее можно было бы назвать «молодой стиль». В него-то как раз «нельзя не впасть». Что же касается простоты, то в нее, очевидно, не «впадают»; она входит в поэта, постигшего «связь времен». Такое постижение преображает художника, ему становятся постыдны его «мелкие» задачи и цели.

Портрет художника в зрелости создан Пастернаком в «Художнике»:

Зрелый художник отвыкает от «фраз»; ему становится чуждой тяжелая самозначительность слова — теперь он ее «стыдится». Да и категория славы — предмет молодого творческого тщеславия — отходит теперь далеко на задний план. А ведь юношеское желание славы можно безо всякого преувеличения считать одним из стилеобразующих моментов.

В последней строфе Пастернак выразил мысль о «сложности» простоты:

Простота и сложность как бы меняются местами у Пастернака: однако эта «рокировка» произведена не поэтической шалостью, а глубоким знанием предмета. Через сложность «молодого стиля» нередко пробивается несложная мысль. Это не значит, что стиль намеренно прикрывает бедность мысли; но она бывает просто еще не оформлена: она блуждает, мерещится, мнится. «Молодой стиль» — это преследование мысли, а не ее конечное постижение. Но преследование мысли как форма умственного существования человека (ищущего истину) более распространена, нежели постижение мысли.

Для восприятия истины необходимо конгениальное духовное развитие. В этом как раз и состоит сложность.

Зрелому писателю открыто то измерение мира, которое является заповедным для многих его взыскательных критиков. И этому измерению мира соответствует свое особое стилевое измерение, где чувство меры равно не золотой середине, идеалу подражательства, а определено законами гармонии, которые, быть может, не столь очевидны в литературе, как в музыке, но вместе с тем реально существуют.

Всегда ли «молодой стиль» оказывается в проигрыше по сравнению со зрелым? Известно, что Маяковский болезненно переживал, когда его просили прочесть ранние стихи. Его «молодой стиль» был настолько художественно убедительным, такточно передавал какой-то очень важный момент бунта и гнева в человеческой судьбе, что этот стиль превзойти было чрезвычайно сложно. Впечатление от «бурного рассвета» Маяковского передала Ахматова в стихотворении «Маяковский в 1913 году»:

Маяковский конечно же с той же поэтической энергией строил, что и разрушал, однако «молодой стиль» Маяковского остался этапом, не требующим преодоления. Нечто подобное можно обнаружить в творчестве Заболоцкого, М.Цветаевой и отчасти Пастернака. Такой силы «молодой стиль» не присущ поэтам более классического воспитания, в которых в молодости, напротив, больше системности и, если хотите, художественной чопорности, нежели в зрелые годы, когда их творчество обретает свободу.

Стиль нельзя рассматривать как пожизненное приобретение художника, которое закреплено за ним. Обретя свой стиль, писатель не может успокоиться, почить на лаврах. Если искусственным образом законсервировать стиль, ему будет угрожать разрушение, омертвление.

Крупный художник борется с инерцией стиля, представляющей для него большую опасность, как правило, в одиночку, без поддержки читателей и критиков, которые зачастую сознательно или неосознанно требуют от художника самоповторения. Им необходимо узнавание любимого предмета, к смене стиля они относятся крайне подозрительно, считая, что художник изменил себе, стал писать хуже, не так, как раньше. Но художник не может подчиниться читательскому желанию. Л.Шестов справедливо считал, что приобретение «манеры» знаменует собою «начало конца» художника.[88] Когда писатель устает или слишком доверяется своему успеху, почти незамедлительно возникают тревожные симптомы распада.

К счастью, далеко не каждый писатель переживает тот драматический этап стилевого развития, который, конечно, уже трудно назвать развитием; скорее — увяданием. Тем не менее этот этап невозможно обойти молчанием. Хорошо известное слово «исписался» (жупел для писателя) или выражение «пережил собственную славу» обычно употребляются в том смысле, что писатель как бы утратил тот уровень, на котором писал. Часто со словом «исписался» происходят недоразумения, о которых сказано выше; писатель может «огорошить» читателя новым произведением, которое читатель не поймет и не примет. В таком случае вина ложится на читателя, который, можно сказать, «исчитался». Но бывает, что читатель оказывается прав в своих худших подозрениях. Писатель начинает «исписываться».

Что это значит?

Чтобы полностью ответить на вопрос, необходимо проанализировать многочисленные факторы, способствующие творческому оскудению. Укажу лишь один.

Коварную роль следует отвести славе, причем чем громче слава, тем более коварной она может оказаться для писателя. «Молодой стиль», повторю, борется за тяжесть слова; что бы ни сказал молодой художник — все кажется ему недостаточно весомым. Слава — вот фактор, который способствует значительному (и вместе с тем опасному) утяжелению слова. Слово известного писателя приобретает ту общественную значимость, которая превращается в стилеобразующий элемент. Писатель начинает придавать меньшее значение тому, как он сказал (хотя встречаются и случаи повышенного эстетизма — поздний В.Катаев). У него может развиться убеждение, что всякое его слово будет выслушано с благодарностью и почтением. Но, утрачивая интерес к форме, он тем не менее продолжает писать, и потому в целях экономии и удобства прибегает к уже выработанному стилю, эксплуатирует готовый инструмент.

В результате стиль начинает как бы отставать и отслаиваться от человека, который им пользуется. Возникает зазор, трещина, которая может стать роковой. Появляется момент самостилизации, и чем больше будет такая трещина, тем более пародийный вид приобретает письмо «под самого себя».

Самостилизация особенно опасна для писателей, создавших свой, особый, ярко выраженный индивидуальный стиль в молодости, в своих первых книгах. Можно говорить в известном смысле о деградации стиля у Хемингуэя, создавшего «телеграфный» стиль. В поздних романах Хемингуэя («Иметь и не иметь», «За рекой, в тени деревьев») он теряет сокровенную связь с изобразительной реальностью, вырождается в набор «отштампованных» приемов.

Еще о влиянии славы на стиль. Утяжеление овеянного славой слова, однако, не ведет, как того следовало бы ожидать, к лаконичности. Напротив, писатель не скупится на всякого рода описания и анализ деталей, которые интересны ему, но утомляют даже самого доброжелательного читателя. Старческое многословие ведет к девальвации слова.

Важная роль в одряхлении стиля принадлежит прямолинейному нравоучительству. Писатель утрачивает терпимость к чужому мнению; нашедший свою истину, он стремится доказать ее универсальность, и потому многозначное художественное слово беднеет в открытой «проповеди», становится однозначным и плоским. В русской классической литературе примерами такого рода можно считать поздние романы Тургенева «Дым» и «Новь». Я бы даже рискнул найти некоторые элементы «дряхления» стиля в «Братьях Карамазовых»…

Трудно оговорить все исключения из положений, которые здесь высказаны; думается, возможные оппоненты мне в этом плане только помогут. Но количество исключений не исключает (да простится мне случайный каламбур) общих законов биологии индивидуального стиля: его становления, роста, зрелости, одряхления и умирания.

… год