Любовь Психеи и Купидона

Лафонтен и его повесть «Любовь Психеи и Купидона»

Жан де Лафонтен (1621–1696) находится на периферии французского классицизма. О «приличиях» он имеет очень слабое представление, понятие «возвышенного» ему чуждо, всякий догматизм и моральный пафос ему претят. Тем не менее Лафонтен многими существеннейшими чертами связан с классицизмом, вместе с Мольером занимая именно благодаря своему вольнодумству в этом сложном и достаточно емком литературном течении крайний левый фланг.

Лафонтен принадлежал к провинциальной чиновничьей буржуазии. Получив довольно небрежное воспитание, он пополнил его обильным самостоятельным чтением, увлекаясь как античными авторами, так и писателями французского, итальянского и испанского Возрождения, отвечающими его жизнерадостному, эпикурейски настроенному уму (Рабле, Маро, Боккаччо, Ариосто, Сервантес и т. д.). Лафонтен пробовал служить, но неудачно. Довольно рано женившись, он быстро растратил свое небольшое состояние и, оставив семью в провинции, переселился в 1657 году в Париж, где вел легкомысленное, беспечное существование, проживая на полном содержании в домах покровительствовавших ему богатых и знатных лиц. Им он и посвящал — или же прямо писал по их заказу — свои произведения, проникнутые (за исключением басен) откровенным гедонизмом и во многих отношениях продолжающие традицию так называемых «либертинов» первой половины XVII века, салонных литераторов, бравировавших как своим атеизмом, так и презрением к общепринятым нормам «пристойности» в литературных произведениях.

Первым покровителем Лафонтена был суперинтендант финансов Фуке, находившийся в ту пору на вершине своего могущества, необычайно разбогатевший и любивший окружать себя художниками и писателями. Фуке назначил Лафонтену пенсию в 1000 ливров, за что Лафонтен должен был сочинять для него по четыре стихотворения в год.

Лафонтен начал писать довольно поздно. Самое раннее из его сохранившихся произведений — возникшая в 1654 г. свободная переработка комедии Теренция «Евнух» — не представляет особого интереса. Для Фуке Лафонтен написал первое свое значительное произведение — идиллическую поэму «Адонис» (1658) на сюжет из Овидия — рассказ о любви Венеры к прекрасному юному охотнику Адонису, не ответившему на ее чувство. Среди бесчисленного множества вариантов на этот сюжет, крайне популярный в XVI–XVII вв., обычно напыщенных и слащавых, маленькая поэма Лафонтена выделяется естественностью, простотой и скрытым в ней лукавым юмором. Тонкое чувство природы и редкий во французской поэзии этих лет лиризм проявляются в любовных сценах и описательных местах поэмы. Все это вместе с мелодичностью и простым изяществом стихов обеспечили поэме большой успех.

Следующим весьма оригинальным по замыслу произведением Лафонтена явилась его драматическая эклога «Климена» (1658). Действие ее происходит на Парнасе. Аполлон сетует о том, что почти перестали появляться хорошие стихи о любви, и предлагает музам рассказать ему о любви пастушка Аканта к красавице крестьянке Климене. Каждая из муз излагает эту тему в особом, свойственном ей стиле. Это дает Лафонтену случай проявить свое искусство стилизации и вместе с тем дать забавную критику существовавших в его время поэтических направлений. Осмеивая напыщенность, жеманство, риторизм и многословие эпигонов прециозности или бездарных классицистов, Лафонтен особенно обрушивается на принцип подражательности, являвшийся одним из устоев шаблонного классицизма. Называя таких подражателей древности «раболепными и глупыми животными», похожими на баранов, Лафонтен выступает в защиту свободы и непосредственности поэтического творчества.

Большой известностью пользовалась следующая поэма Лафонтена — «Сон в Во» (1658–1661), посвященная описанию роскошного загородного дворца Фуке, выстроенного им в Во. Произведение это отличалось замысловатой композицией и напыщенным аллегоризмом; начиналось оно со спора между четырьмя феями, олицетворяющими архитектуру, живопись, садоводство и поэзию, в присутствии Оронта — Фуке и полубогов античной мифологии. Художественная ценность его очень невелика, и неслучайно оно осталось незаконченным. Незначительны также в художественном отношении различные мелкие стихотворения «на случай», написанные в эти годы Лафонтеном для Фуке, — поздравления, оды на политические события и т. п.

Падение Фуке в 1661 г., сопровождавшееся его арестом и конфискацией всего имущества, дало Лафонтену случай проявить свою смелость и независимость характера. В трогательной «Элегии к нимфам Во» (1662) Лафонтен, оплакивая судьбу своего бывшего покровителя, призывает Людовика XIV к милосердию, убеждая следовать в этом примеру Генриха IV. Год спустя он снова обратился к королю в «Оде в защиту Фуке», весьма почтительно, но твердо рекомендуя ему политику милосердия и указывая, что «лишь иноземцы должны его бояться, а подданные хотят его любить». Такой независимый тон не понравился ни Людовику XIV, ни его новому министру Кольберу, который навсегда сохранил холодность к Лафонтену.

Заступничество за Фуке повредило Лафонтену; он был выслан в Лимож. Из своего изгнания Лафонтен написал ряд писем жене. В них большой интерес представляют высказывания поэта о природе и искусстве. Лафонтен выступает здесь против педантизма и всякой ходульности, в защиту простоты, непосредственности и подражания природе. В отличие от большинства своих современников, он предпочитает дикую, необработанную природу роскошным, стройно распланированным паркам и старинные здания неправильной формы ставит выше современных зданий, выдержанных в принципах строгой симметрии. Подобные вкусы тоже отдаляют его от господствующих норм классицизма.

Возвратившись в 1664 году из изгнания, Лафонтен живет долгое время под покровительством герцогини Бульонской. Племянница Мазарини, Мария-Анна Манчини, вышедшая замуж за герцога Бульонского, была настроена оппозиционно по отношению к Людовику XIV и его двору, к официальному классицизму, к официальной набожности. В ее салоне аристократическое либертинство сочеталось с увлечением эпигонским галантно-сентиментальным романом. Хотя Лафонтен далеко не полностью разделял вкусы, господствовавшие в окружении герцогини, дух ее салона достаточно подходил к его вольнодумству, нелюбви к ханжеству и придворному низкопоклонству: в этом литературном кружке он чувствовал себя привольно. Именно в этот период возникают его лучшие произведения — несколько сборников «Сказок», повесть о Психее и самое значительное из всего созданного им — «Басни».

«Сказки» Лафонтена — стихотворные новеллы на сюжеты, заимствованные у Петрония, Апулея, Боккаччо, Ариосто, Аретино, Маргариты Наваррской, Рабле и других, но разработанные чрезвычайно оригинально. Лафонтен трудился над ними не менее двадцати лет (1665–1685), выпуская их в свет небольшими сборниками. Здесь нашли свое выражение лучшие свойства литературного дарования Лафонтена: его веселое остроумие, живость воображения и легкость языка, жизнерадостный эпикуреизм и полнейшая свобода от ханжеской морализации. Подлинная грация и острое чувство комического позволили ему легко и изящно набрасывать самые вольные образы и ситуации.

Самостоятельность разработки Лафонтеном готовых сюжетов, взятых у старых рассказчиков, сказывается во многих и разнообразных отношениях. С одной стороны, изображаемые им чувства обычно лишены той широты и стихийности, которую они имели у ренессанских и античных рассказчиков. Так, например, перерабатывая новеллу 7-ю II дня «Декамерона» (о приключениях Алатьель), в которой изображается роковая сила женской красоты, сеющей вокруг себя раздор и смерть, Лафонтен превращает эту историю в веселый, пикантный анекдот, где полнокровная эротика Возрождения заменена поверхностной игривостью. С другой стороны, Лафонтен исключает из рассказа всякие сопутствующие ему моральные размышления, столь значительные, например, у Боккаччо или Маргариты Наваррской. Если же он иногда и присоединяет к новелле «мораль», то она имеет у него шутливый и иронический характер, как например, восхваление «рогоносцев» в сказке «Волшебный кубок». Для оживления повествования Лафонтен нередко вмешивается в повествование и говорит от собственного лица. Нередко он упрощает сюжет или изменяет его развязку. Но основным отличием от ренессанского источника является шутливое отношение к героям рассказов и их переживаниям в сочетании с мягкой снисходительностью к человеческим слабостям.

Общественно-культурное значение сказок Лафонтена заключалось в том, что в пору апогея французского абсолютизма, вступившего в тесный союз с церковью и выдвигавшего идею «христианского Возрождения» в противовес «языческому» Возрождению XVI века, Лафонтен попытался ввести во французскую литературу целый ряд мотивов, образов и настроений, найденных им у крупнейших писателей Возрождения. Игривые, с виду бездумные сказки Лафонтена явились хорошим оружием в борьбе со всякого рода лицемерием, с обновленным мистицизмом, с сословно-монархической моралью.

В своих сказках Лафонтен реалистически изображал развратные нравы духовенства, шаткость семейной морали, самоуправство знати и ее жестокость по отношению к крестьянам, продажность судей и т. п. Темы «частной жизни» значительно перевешивают здесь темы социально-политические, которые даже и в источниках Лафонтена редко выступают прямо и непосредственно. Все же и эти мотивы встречаются в его сказках, притом обычно в тех из них, сюжеты которых, придуманы им самим. Такова сказка «Крестьянин, оскорбивший своего сеньора», рисующая жестокое издевательство помещика над крепостными.

Подобными чертами творчества Лафонтена объясняется двойственное отношение к этой части его населения со стороны и современников, и потомства. У всех передовых людей XVII и XVIII столетий сказки Лафонтена имели огромный успех. Но у ханжей и рутинеров они вызвали злобный протест. Кольбер, вслед за Людовиком XIV, отзывался о них очень резко; он запретил их переиздание во Франции (после чего они печатались в Голландии) и воспротивился избранию Лафонтена во Французскую Академию, (которое состоялось лишь после смерти министра, в 1684 году.

Вольтер восхищался сказками Лафонтена и подражал им. Высоко ценил эти сказки Пушкин, причислявший их наряду с «Неистовым Роландом» Ариосто, «Орлеанской девственницей» Вольтера и «Дон Жуаном» Байрона к шедеврам западноевропейской «шутливой поэзии». Именно на сказки Лафонтена Пушкин ссылался, защищая «шутливую поэзию», и в частности своего «Графа Нулина», от упреков в непристойности. Говоря о зависимости литературы времени Людовика XIV от королевского двора, Пушкин отметил: «Были исключения: бедный дворянин Лафонтен (несмотря на господствующую набожность) печатал в Голландии свои веселые сказки о монахинях… Зато Лафонтен умер без пенсии».

Еще большую славу, чем «Сказками», заслужил Лафонтен своими сборниками басен. Так же как и в «Сказках», подавляющее большинство их сюжетов и тем заимствованы; в данном случае источниками послужили античные баснописцы Эзоп, Бабрий, Федр и другие. Не следует думать, что Лафонтен обладал очень значительной классической эрудицией, да ему этого и не нужно было: подобно всем своим образованным современникам, он был хорошо знаком с вышедшей в 1610 году «Эзоповой мифологией» (Mythologia Aesopica) Невеле, куда входили, кроме трехсот басен Эзопа, также произведения Бабрия, Федра, Авения, Абстемия и некого анонимного баснописца. Отсюда Лафонтен и черпал сюжетную канву своих стихотворных рассказов о животных и людях — рассказов, одновременно лукавых и назидательных. Так же как в «Сказках», Лафонтен сам ничего не придумывал, но тем не менее он оказался не переводчиком или «переработчиком», а вполне оригинальным создателем новых и своеобразных произведений. Античная басня была кратким рассказом, потребным писателю-моралисту как пример, как иллюстрация нравоучительной сентенции. В стихотворных новеллах, которые Лафонтен создал из этого материала, тоже была мораль, и новелла как бы писалась для подтверждения этой морали. Но именно «как бы». Ибо Лафонтен все передвинул и переосмыслил. У него главное — это рассказ, повествование, полное жизни и движения, действий, чувств и речей, в которых проявляются в то же время резко очерченные характеры персонажей, острая наблюдательность поэта, хорошо знающего, ясно понимающего и проницательно судящего действительность своей эпохи. Характеры и ситуации в баснях Лафонтена так же обобщены, как в комедии его времени: в них отражаются общие нормы человеческой психологии и поведения, которые с точки зрения поэта и его читателей могут быть и должны быть действительными, обязательными, вне зависимости от конкретных обстоятельств времени и места. И все же, несмотря на это сознательное стремление к отвлеченности, Лафонтен, разумеется, — человек своей эпохи: характеры и ситуации его басен, так же как характеры и ситуации в комедии его времени, передают «обстоятельства времени и места», реальную Францию XVII столетия — «город и двор». Мораль просто вытекает из рассказа, она дана в нем самом, и поэт мог бы обойтись без нее, то есть она могла бы оставаться неформулированной. Моралистические сентенции в конце или в начале Лафонтеновой басни — чистая дань особенности жанра, прием, подчеркивающий связь с античной традицией и отчасти рассчитанный на критиков-моралистов и воспитателей молодежи.

Первая книга басен вышла в 1668 году. В следующем, 1669 году, Лафонтен выпустил одно из лучших своих произведений — прозаическую повесть с обильными стихотворными вставками — «Любовь Психеи и Купидона».

По обыкновению своему Лафонтен и здесь не выдумывает сюжета, а — заимствует его из литературы минувших веков. В данном случае он обращается к античности: источник «Любви Психеи и Купидона» — сказка, которую Апулей включил в свои «Метаморфозы» («Золотой осел») и которая затем обрела самостоятельное существование: ее переводили, издавали, обрабатывали независимо от «Метаморфоз», и она легко поддавалась этому, ибо у Апулея сказка об «Амуре и Психее» является в полном смысле слова «вставным» рассказом. Само собой разумеется, от сказки Апулея в повести Лафонтена остался один остов сюжета: французский писатель пересказал историю Амура и Психеи по-своему, развил ее, расширил, словом, переработал настолько, что она стала совершенно самостоятельным и очень своеобразным произведением, занимающим достойное место во французской и мировой литературе.

Впрочем, сказка, которую у Апулея старушка рассказывает благородной девице, захваченной в плен разбойниками, тоже не была сочинена автором «Метаморфоз». Задолго до него она входила в устную традицию античных сказочников и у древних существовала, по-видимому, именно как сказка, а не как миф, ибо, так ее расценивает сам Апулей. Возможно, что он был первым, кто записал и обработал этот рассказ, во всяком случае других обработок мы не знаем, — для нас он первый и единственный.

Для современной фольклористики сюжет Амура и Психеи — только вариант распространеннейшего на всем земном шаре типа волшебной сказки о любви и браке между существом земным и смертным и существам потусторонним, явившимся из другого мира, о нарушении смертным супругом запрета, связанного с этим браком, о разлуке между любовниками-супругами и о новом их соединении после испытаний, выпавших на долю нарушителя запрета. Литература по фольклорному сюжету Амура и Психеи огромна, классификация разнообразных вариантов его исключительно подробна и обстоятельна. «Амур и Психея» имеют в фольклоре и в литературе большое количество версий и вариантов, более или менее отличающихся от нашего. Из них многие почти столь же поэтичны и знамениты: это русская сказка «Аленький цветочек», французская— «Красавица и чудовище», норвежская — «На восток от Солнца, на запад от Луны», легенда о Лоэнгрине, если говорить о вариантах более близких; к версиям более отдаленным можно отнести сказание о Мелюзине, «Сказку о Гасане из Басры» («Тысяча и одна ночь»), где герои меняются ролями и земной муж теряет и ищет «потустороннюю» супругу.

Все сюжетные перипетии рассказа Апулея — Лафонтена присутствуют в качестве традиционных сказочных мотивов в любых других вариантах: тут и выдача девушки замуж за чудовище, и пребывание в волшебном дворце, и нарушение запрета видеть супруга либо рассказывать о нем, и пагубное вмешательство родственников, и служба у злой волшебницы-свекрови, и волшебные помощники в испытаниях, и нисхождение в царство смерти, и, наконец, воссоединение с супругом-любовником.

Но Апулеевская обработка сюжета — не просто народная сказка: это литературное произведение, которое сохранило народно-сказочный остов, но в еще большей степени несет на себе печать индивидуального стиля своего создателя. Апулей, а за ним и Лафонтен бережно сохранили в своих рассказах все «волшебное», и оно стало для них источником высокой и утонченной эмоционально-насыщенной поэтичности. Сейчас мы знаем, что различные мотивы любого волшебного сюжета отражают порой глубокую древность — первобытные, дикие, часто жестокие обряды и суеверия, реально бытовавшее сознание, темное и дремучее, но уже пытавшееся объяснить объективный мир и оказать на него воздействие. Обе истории, так изящно рассказанные Апулеем и Лафонтеном, представляют собой произведения двух культурных эпох, далеко ушедших от какой бы то ни было первобытности, хотя и сквозь их изысканную ткань проступают смутные контуры древних отношений и верований, послуживших их исторической, если можно так выразиться, основой. Однако в эпохи, более близкие к нам, для тех, кто рассказывал и слушал волшебные сказки, важны были не пережитки глубокой старины, а благородство, мужество, верность, решительность, находчивость положительных героев, их победа над темными силами, важны были те мотивы, которые отражали современную рассказчику и слушателю обстановку и давали им возможность судить окружающую их действительность. Поэтичность народной волшебной сказки и подлинный источник этой поэтичности — ее общечеловеческое эмоциональное содержание, возникающее из сплава реальности и фантастики: данного в действительной жизни и чаемого. Но то же самое относится и к любой литературной обработке фольклорного материала, если она претендует на сохранение сказочности.

Вопрос об источниках Апулеевой сказки тоже имеет обильную литературу, однако в ней речь идет исключительно о более или менее вероятных гипотезах, ибо от античности до нас не дошло ничего, кроме рассказа, содержащегося в «Метаморфозах». Из обстоятельной сводки всех имеющихся на этот счет суждений, сделанной шведским исследователем Сваном[80] следует, что наиболее общепринятым является мнение, согласно которому Апулей (или его непосредственный литературный источник, если такой был) сочетал элементы народной сказки с данными мифа (возможно существовавшего, но конкретно не засвидетельствованного) об Эросе и Психее, в частности ввел в сказку мифологические имена и много бытовых подробностей. Вопрос о том, принадлежит ли самому Апулею аллегоризация истории Амура и Психеи или эта аллегоризация старше его, тоже остается открытым. Несомненно, однако, что уже во времена Апулея сказку стали толковать аллегорически. Может быть, и он сам имел в виду возможность такого толкования. Во всяком случае единственным образом и источником для средневековых, ренессансных и позднейших подражателей и переводчиков сказки об Амуре и Психее были «Метаморфозы»: ведь не кто иной, как Апулей, оставил нам повесть о страданиях и скитаниях Души (Psyche), ищущей Божества Любви, истязуемой Заботой и Унынием, сходящей в обитель смерти, засыпающей (умирающей) от зелья, принесенного из этой обители, соединяющейся с Божествам Любви на небесах, обретающей бессмертие и рождающей от своего супруга Наслаждение.

В этой аллегоризации средневековая и ренессансная Европа пошла куда дальше автора «Метаморфоз». Среди autos sacramentales (священные представления) Кальдерона имеются две небольшие пьесы о Психее, где история ее христианизирована: Психея — душа верного христианина, Эрос, Амур — Христос. Но и до Кальдерона, и без налета христианизации аллегоризм старались углубить. Четвертая песнь поэмы венецианца Марини (первая половина XVII века) «Адонис» посвящена истории Амура и Психеи и снабжена комментарием, в котором царство, где родилась Психея, толкуется как Мир, царь и царица — ее родители — как Бог и Материя, сестры Психеи (Души) как Плоть и Свобода воли, Венера как Похоть, а запрет видеть лицо Амура — как требование чистоты. «Психея, которую подвергает тревогам и опасностям Судьба и которая после многих мук и страданий соединяется с Любовью, есть образ самой Души, через тяжкие испытания достигающей совершенного блаженства».[81]

Впрочем, от своих — по преимуществу итальянских — предшественников Лафонтен не заимствовал ничего. «Метаморфозы» были все-таки самым лучшим источником, самым свежим и чистым. Вдобавок Лафонтена многое роднит с Апулеем: оба они были склонные к чувствительности, немного иронические скептики с тою, однако же, разницей, что чувствительные ирония и скепсис автора «Метаморфоз» являлись порождением декаданса античной культуры, а веселое и гуманное свободомыслие Лафонтена менее всего упадочно: оно продолжает французский Ренессанс и предшествует философам и писателям Просвещения. Но различие это для «Психеи и Купидона» имело лишь то значение, что Лафонтен в данном случае расширил и углубил Апулея.

В философской символике к аллегоризму сказки он проявил полнейшее равнодушие, зато ее «волшебные», бытовые и психологические мотивы получили у автора «Сказок» и «Басен» дальнейшее развитие, стали в его интерпретации сюжета «Амура и Психеи» главным и основным. Апулей для него недостаточно сказочен. Он украшает и обогащает, даже перегружает всевозможными фантастическими деталями «трудные задания», которые выполняет Психея, и ту волшебную помощь, которую она получает от животных и неодушевленных предметов. Обстановка, в которой происходят, события сказки, гораздо фееричнее, чем в «Метаморфозах», но фееричность эта особая: в ней все время подчеркивается литературная условность, «игра ума». Если Апулею для мотивировки вставного повествования достаточно старухи-рассказчицы, то у Лафонтена мотивировка превращается в обрамление: его «История Психеи и Купидона» — произведение, написанное одним литератором и прочитанное трем другим во время прогулки по Версальскому парку; эти трое — Расин (Акант), Буало (Арист), Шапель[82] (Геласт), а четвертый — автор повести, сам Лафонтен (Полифил). Феерическое описание чудесной страны, куда попала Психея, чередуется со столь же феерическим описанием вполне реального Версаля, который осматривают четверо друзей. О душевных и физических страданиях несчастной героини рассказано со всеми подробностями, рассчитанными на то, чтобы вызвать в читателе жалость и сострадание, но в то же время послужить для четырех литераторов предлогом ученого спора о сравнительных эстетических достоинствах смешного и трогательного, комического и трагического. В повести Лафонтена все время сосуществуют, уравновешивая друг друга, и момент подчеркнутой литературной условности, сознательно постулируемой фикции, и непосредственная, «наивная» фантастика сказки вместе с непосредственной трогательностью «всерьез» повествования о некой человеческой судьбе, достойной сочувствия и жалости. Сочувствие добру и осуждение зла — обязательный или почти обязательный признак народной сказки. И в этом смысле, а не только в широком использовании элемента чудесного Лафонтен остался верен ее принципам. Но рассказав историю Психеи и Купидона по-своему, на манер французского XVII века, Лафонтен внес в сказку и своеобразный реализм.

Классицизм, и прежде всего французский классицизм, был нормативен и антиисторичен. Он стремился иметь дело с человеком, не зависящим от обстоятельств времени и места. Характерно, что первый французский исторический роман, написанный в том же классицистическом XVII веке г-жой де Лафайет, — «Принцесса Клевская» — оказался менее всего историческим: действие его происходит при дворе одного из последних Валуа, а между тем в нем нет ничего от XVI столетия, ничего от событий и нравов этой эпохи, и герои ведут себя не так, как вели себя и могли вести себя люди, действовавшие при дворе Генриха II. Классицизму было еще совершенно чуждо все то, что через полтораста лет открыли или изобрели романтики, — «проникновение в дух эпохи», «локальный и исторический колорит» и т. п. Никого не смущало, если сценические Клеопатры и Дидоны бывали одеты по последней моде французского двора, если греки и римляне говорили друг другу «ты» и «вы» сообразно с правилами французского общественного этикета эпохи Людовика XIV.

Однако на деле «абсолютный» человек классицистов вовсе не был абстрактным, чисто умозрительным существом. Он был человеком их времени, они его хорошо знали и понимали, их наблюдательность была зоркой и даже беспощадной: Мольер и Лафонтен знали и говорили правду об «общественных нравах», Расин, Лабрюйер, г-жа де Лафайет — о «тайнах человеческого сердца». В этом духе, т. е. с самым пристальным вниманием к живому человеку своего времени, вниманием, которого так много в сказках и в баснях Лафонтена, и был переосмыслен новый вариант «Амура и Психеи».

В сказке Апулея, несмотря на всю ее литературность, было еще очень много чисто сказочного, и в частности немотивированность многих существенных моментов. Лафонтен внес сюда коррективы, которые должны были полностью очеловечить сказочных персонажей и внести в их поведение, а тем самым и в сюжет, требуемые классицизмом логику и единство. У Апулея кара, постигающая сестер Психеи, — результат ее мстительности и коварства. Легкомысленная и доверчивая, но кроткая и даже добросердечная героиня Лафонтена мстит сестрам только по повелению Купидона, вовсе не желая и не ожидая их гибели. По его же повелению не осмеливается Психея и покончить с собой. Апулею достаточно было «чудесного помощника» — реки, не пожелавшей принять Психею, Лафонтен дает психологическую мотивировку, которая подчеркивает не прекращающуюся и после проступка Психеи внутреннюю связь между нею и Купидоном. Наконец, Лафонтен пытается нанести сказочному иррационализму удар в самое сердце — обосновать роковой «брачный запрет». Для этого в рассказ вводятся встречи Психеи с Купидоном в гроте, их разговоры о любви и о том, как полезно для чувства, когда любовники не до конца знают друг друга.

Развитие и усложнение получают у Лафонтена также отношения между Психеей и Венерой — ее соперницей и свекровью. У Апулея это еще традиционный сказочный персонаж — злая волшебница, ведьма, мачеха, которую смиряет лишь воля более сильного и к тому же «доброго» волшебника — Юпитера. У Лафонтена — и здесь он не пожалел сатирических красок — это одна из тех знатных дам, которых он хорошо знал, ибо много с ними общался: властная, капризная до самодурства, ревниво блюдущая свои прерогативы и в то же самое время не злая по существу; пожалев в конце концов Психею, она, оказывается, способна отдаться жалости так же безудержно, как предавалась мстительному гневу.

Интересен и многозначителен Лафонтеновский вариант развязки. Апулеева Психея, снова поддавшись любопытству и открыв коробочку, подаренную божествами смерти, засыпает (или — в сказочном плане это то же самое — умирает). Стремясь придать счастливому концу более глубокий смысл, Лафонтен опять прибегает к реалистической и психологической мотивировке. Но — такова своеобразная диалектика художественного переосмысления сюжета — для этого он углубляет момент сказочно чудесного. Мазь превращает Психею в негритянку, и теперь испытанию подвергается уже любовь Купидона: что он по-настоящему любил — Психею или ее белое тело? Испытание выдержано: черное лицо возлюбленной не обесценивает для Купидона ее невинной души. Любовь Купидона возвращена Психее в новом качестве — углубленная, просветленная жалостью. Следует, впрочем, отметить, что и тут Лафонтен остался верен народной сказочной традиции: вспомним сказки типа «Аленького цветка», где превращения зверя в царевича совершается благодаря поцелую любви и жалости, полученному безобразным чудовищем.

Пафос Лафонтеновой «Любви Психеи и Купидона» — в жалости и сострадании. Это не только вытекает из самой обработки сюжета, об этом пространно говорит своеобразный авторский комментарий к ней — беседы четырех друзей в Версальских садах, так похожих на волшебные сады Купидонова дворца. Повесть Лафонтена заканчивается, как и у Апулея, рождением дочери Психеи и Купидона, которую назвали Наслаждением и которой поэт посвящает пространную оду — радостный и торжественный гимн. Ода весьма примечательна: Наслаждение понято в ней как всеобъемлющая радость Бытия, для которой рожден и предназначен «абсолютный» человек классицистов, т. е. всякий человек, каждый человек. В несколько суровом и ригористическом семнадцатом веке Лафонтен старательно хранит традицию ренессансной жизнерадостности шестнадцатого, традицию гуманизма, которую он передаст восемнадцатому — Вольтеру и другим писателям и философам Просвещения и которая станет одной из традиций французской прогрессивной литературы, вплоть до двадцатого века — до Анатоля Франса, до «Кола Брюньона» Ромена Роллана.

Сказке-повести Лафонтена особенно повезло в русской литературе. Вдохновившись ею, И. Ф. Богданович написал свою поэму «Душенька» (1778), пользовавшуюся огромным успехом у современников. Высоко оценил ее Карамзин, подчеркнув в своей статье о Богдановиче, что тема жалости и сострадания трактуется русским поэтом еще глубже и «трогательнее», чем французским. Общеизвестно, что некоторое влияние оказала повесть Лафонтена и на «Руслана и Людмилу» Пушкина в той мере, в какой эта русская по сюжету сказочная поэма испытала влияние традиций и реминисценций классицизма, еще имевших значение для творческого сознания молодого поэта.