Приложения
Обоснование текста
Перевод романа «Ланселот, или Рыцарь телеги» выполнен по наиболее авторитетному на сегодняшний день изданию полного собрания сочинений Кретьена де Труа (в одном томе), вышедшему в серии «Библиотека Плеяды» под общей редакцией Даниэля Пуарьона (Chrétien de Troyes. Oeuvres complètes. P.: Gallimard, 1994. Édition publiée sous la Direction de Daniel Poirion, avec la collaboration d’Anne Berthelot, Peter F. Dembowski, Sylvie Lefèvre, Karl D. Uitti et Philippe Walter).
Из существующих наиболее полных списков романа (их 3) для указанного издания базовым был избран список BN fr. 794, который обычно использовался, в качестве основного, и при издании других произведений Кретьена де Труа. Он известен как «список Гюйо» и относится к первой половине XIII века; был опубликован Ф. Леруа (Les Romans de Chrétien de Troyes édités d’après la copie de Guiot. P.: Champion, 2 vol. 1973; 1975). В качестве контрольного использовался список BN fr. 1450, относящийся также к первой половине XIII века (к сожалению, текст романа в этом списке начинается с 5642-го стиха). Список Гюйо был создан в Шампани, а контрольная рукопись – в Пикардии, что определило общие языковые особенности памятников и возможности объективных сопоставлений. Третий список BNfr 12560 оформлен в XIII веке в Шампани и тоже был учтен в качестве контрольного.
Из пяти прочих списков, также относящихся к XIII веку, использовались для частных уточнений четыре, но все они включают лишь фрагменты романа.
Стихотворный перевод романа Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги»» на русском языке публикуется впервые.
Михайлов А.Д. Молодые герои Кретьена[93]
(фрагмент)
1
Иоганн Готфрид Гердер уже очень давно обратил внимание на то, что именно во Франции и в довольно определенный исторический момент сложились почти идеальные условия для возникновения рыцарского романа. Немецкий историк писал: «Нигде не было более благоприятных условий для развития романа, чем во Франции. Сошлось множество причин, а потому сам язык, поэзия, образ жизни, даже мораль и религия были заранее, словно нарочно, подготовлены к романам»[94]. С той поры как это было написано, прошло уже немало времени. Немало было и написано нового. Очень многое, о чем говорил Гердер лишь приблизительно, лишь интуитивно, теперь уточнено и подкреплено почти математическими выкладками. Мы можем, например, сказать, сколько существовало тогда рыцарских замков, какова примерно была их челядь, как много было в ее составе певцов-поэтов и т. д.[95]Выяснены литературные источники произведений романного жанра, в том числе античные[96], а также, что еще важнее, кельтские[97]. Нам уже приходилось писать о том, когда именно и приблизительно где сложились наиболее благоприятные условия для возникновения нового жанра[98]. Не повторяя наших доказательств, а также не перегружая работу излишними ссылками, укажем здесь, что наиболее подходящая обстановка для быстрого и энергичного развития романного жанра, культурная, идеологическая и политическая, определилась при северофранцузских феодальных дворах, где воцарилась своеобразная куртуазная атмосфера, во многом сходная с подобной же атмосферой на юге, в Провансе, а затем и в других уголках феодальной Европы. Сходная, но не идентичная ей.
Отметим типологическую близость разных национальных и региональных манифестаций феодальной рыцарской культуры, которая сложилась в достаточной мере кодифицированную, а потому обладающую определенной жесткостью систему. Эта жесткость не устраняла до конца ни эволюции этой системы, ни наличия в ней «нюансов» и «оттенков» (если не противоборствующих тенденций). Возникший своеобразный куртуазный универсум отразил чаяния и стремления очень разнородных феодальных кругов, поэтому его содержание, скажем в Провансе, было не совсем такое, как на севере Франции; поэтому же те или иные жанры (а следовательно, и типы писателей) получили не везде одинаковое развитие и распространение.
По крайней мере, вначале. С развитием феодального общества, с усилением и усложнением контактов, обмена и т. д., первоначальные местные черты, конечно, стирались. Шло определенное выравнивание. И если ограничиться жанром романа, то задающей тон здесь окажется не провансальская куртуазная среда, где «куртуазия» собственно зародилась, а среда северофранцузская. Дело не только в том, что в первом десятилетии XIII в. в результате так называемых «альбигойских войн» с культурным своеобразием Прованса было покончено, а также в том, что сами эти войны во многом были вызваны имперско-универсалистскими тенденциями, получившими широкое развитие уже с середины XII столетия. Нет, не одни богатства, накопившиеся в провансальских гор одах, и не возникновение там уравнительных ересей погнали отряды рыцарей на юг. Борющимся феодальным кликам, мечтавшим о господстве на континенте и о создании некоего подобия новой «империи» (в этой борьбе тон задавали английские Плантагенеты, располагавшие обширнейшими территориями во Франции), мешали независимые провансальские княжества, графства, баронства.
Таким образом, возобладал «французский» путь феодального развития, «французский» тип куртуазной культуры, теснейшим образом связанный с крупным (нередко – королевским) двором и с теми идеологическими и политическими задачами, которые в такой среде бывали ведущими.
Гердер в уже цитированном месте своего капитального труда не говорит о дате возникновения во франц узской литературе нового жанра – романа. В его время это невозможно было сделать: слишком приблизительным было знание фактической стороны дела. Да и сейчас точной даты назвать нельзя. Гердер прос то имеет в виду определенную фазу развития рыцарской культуры. Уточним: роман возник в XII столетии, в том веке, который нередко называют одним из «ренессансов» в эволюции западноевропейской культ уры. О правомерности этого термина (вернее, о его приложимости к XII в.) давно и оживленно спорят ученые разных школ и направлений, разной национальной принадлежности. То, что это споры не о словах, – очевидно. Вот почему по этому вопросу уже накопилась весьма обширная, очень разнородная, но вне всякого сомнения – интереснейшая и важная нау чная литература[99]. У «ренессанса XII столетия» есть верные адепты и убежденные противники. В ходе этих дискуссий многие черты культуры XII в. были прояснены или выяснены, и в этом – положительный результат еще незавершенных споров.
И вот что показательно: даже противники подобного «ренессанса» не могут отрицать, что XII в. по своим культурным результатам разительно отличается от XI в.: он и несравненно богаче, и бесспорно многообразнее. Десятки имен, сотни произведений, многочисленные новые литературные жанры, не существовавшие ранее, – все это принес с собой XII век. Он не был «революционным», «переломным» и т. д., он был просто полнокровным и богатым, щедрым на литерат урные находки, научные поиски, архитектурные дерзания. Далеко не случайно именно в этом веке, как убедительно и увлекательно показал современный французский ученый Жак Ле Гофф[100], произошло рождение новой европейской интеллигенции. Еще глубоко средневековой, но уже начинающей ощущать себя как некое сословие, вернее, как «прослойку», отличную от других компонентов средневекового общества. И показательно, что очень часто эти «интеллектуалы» начинают организовываться, создавая кое-где цехи, ибо вне коллектива, вне конкретной организации существование в средневековом обществе было невозможно.
Прибежищем этой интеллигенции были заметно выросшие и укрепившиеся в XII в. города, где на смену монастырским школам пришли университеты. В них появлялась «новая» профессура; таким первым профессором, во многом в современном смысле этого слова, стал Абеляр.
У него был могучий противник, могучий не только по своим связям и непререкаемому авторитету в клерикальных кругах, но и по силе и оригинальности своего мышления – Бернар Клервоский. Учение этого сурового воителя, уверенного в необходимости крестовых походов и жестокого искоренения ереси, и одновременно вдохновенного мистика, убежденного в способности человеческой души познать божественную мудрость и даже в результате экстаза слиться с ней, учение это оказало огромное воздействие на мышление и на чувствования средневекового человека[101]. Оказало влияние на художественную жизнь эпохи, на литературу, не обойдя и роман[102].
Своеобразие и многообразие философской мысли того времени нашло свое выражение, в частности, в увлечении символикой и аллегоризмом. Любой сюжет, любой персонаж, любое случившееся с героем произв едения приключение получали множественное истолкование. В литературном памятнике искали не только развлечение, забаву, но и определенную сумму сведений – по истории, географии, естественным наукам, наконец – серьезный моральный урок. Дидактический аспект почти любого произведения эпохи нельзя не принимать в расчет, хотя многие поэты в своем наивном и добродушном морализировании были далеки от нормативности. Их волновали не неукоснительные моральные ограничения и постулаты, а вопросы личной ответственности человека. Ответственности не только перед богом, но и другими людьми. И рядом с суровой моралью цистерцианцев, для которых теократическая модель общества была неоспоримым идеалом, можно обнаружить попытки рассмотреть человеческую личность вне религиозной доктрины. Не в противовес ей, а именно вне ее, что не делало такие попытки антирелигиозными, не делало их даже нерелигиозными, но открывало широкие возможности для изучения самоценности человека.
Не следует забывать, что XII век – это время крестовых походов. В их обстановке иной смысл получало представление о целях и назначении рыцарства. Не без влияния церковной идеологии суровый «воин» «жест» (т. е. героико-эпических поэм) превращался в не менее сурового христианского «рыцаря»[103]. Защита веры выдвигалась в его деятельности на первый план. Такое понимание института рыцарства проникало и в литературу, но там, под воздействием куртуазной среды с ее специфическими представлениями и вкусами, существенным образом трансформировалось. Возникали идеалы придворной жизни, изнеженной и праздной, и явно противостоящие им идеалы странствующего рыцарства, представители которого пускаются на поиски приключений и совершают подвиги во имя обета, данного даме сердца, или сюзерену, или собратьям по Круглому Столу. Их рыцарские свершения – это не просто подвиги силы, мужества, ловкос ти или находчивости. Немалое место в идеалах странствующего рыцарства занимают щедрость, самоотверженность, милосердие, помощь слабым и сирым и т. д. Таким образом, приключения рыцарей оказывались совсем небессмысленными, как это стало в эпигонском рыцарском романе. Кроме того, благодаря прис трастию средневекового человека к сложной многос тупенчатой символике, и подвиг рыцаря, да и сам он, равно как и его дама, могли получать не однозначное толкование. Подвиг мог быть переосмыслен не только в плане морального назидания, но и чисто символически, т. е. нести в себе некий скрытый, сокровенный смысл.
Собственно, все эти качества героя куртуазного романа, продиктованные идейными течениями своего времени, в романе сильно трансформированные, а также многозначные толкования содержания рыцарских повествований, сложились далеко не сразу. В первых романах их не было, ибо первые памятники жанра были переосмыслением, пересказом под новым углом зрения старых античных сюжетов; в них фигурировали соответствующие персонажи, лишь вели они себя по-новому, как кавалеры и дамы XII в., а не далекого прошлого. В полной мере новые качества романа и его героев обнаружились в произведениях Кретьена де Труа; нам уже приходилось писать о его предшественниках[104], поэтому есть смысл сразу обратиться к его творчеству.
2
Жизнь Кретьена[105]известна нам плохо. Этому, впрочем, не приходится удивляться: о скольких выдающихся поэтах средневековья мы не знаем практически ничего, кроме их имен и, конечно, произведений! Ни один документ эпохи не упоминает нашего поэта – ни приходские книги Труа или иных городов Шампани, ни университетские регистры, ни королевские ордонансы или постановления местных парламентов. Сам Кретьен де Труа, как и многие его современники, говорил о себе скупо, перечисляя лишь им написанное и не задерживаясь на малозначащих, с его точки зрения, событиях своей жизни. Эта незаинтересованность собой как человеческой личностью не означала, конечно, что он был низкого мнения о себе как о поэте. Напротив, у него явственно ощущается пробуждение авторского самосознания. Авторского, но не личностного.
На этой особенности поэтов типа Кретьена де Труа полезно остановиться несколько подробнее. Их называли и называют «труверами», что звучит как параллель термину «трубадуры». Между тем в этом наименовании, при всей его этимологической близости термину, определяющему поэтов средневекового Прованса, больше противопоставления, чем аналогии. Первые французские лирические поэты, обратившиеся к любовным темам и трактовавшие их в духе провансальской поэзии, были не только малочисленны, но и не выдвинули творческих величин, которые можно было бы сопоставить, скажем, с Гираутом де Борнелем, Бернартом де Вентадорном, Бертраном де Борном, Пейре Видалем, Арнаутом Даниэлем, Гаусельмом Файдитом, Гильемом де Кабестань, Рамбаутом де Вакейрасом, Раймоном де Миравалем, Арнаутом де Маройлем и столькими еще поэтами, оставившими заметный след в лирике своей эпохи. На севере Франции их современниками (но, увы, не соперниками) были Гас Брюле, Жилль де Вьё-Мезон, Пьер де Молен, Конон де Бетюн, Блондель де Нель, Гюйо де Провей, Гуон д’Уази, наконец, сам Кретьен де Труа. Наследие всех этих поэтов невелико и явно носит черты «домашнего стихотворства», хотя песни труверов не лишены ни известной задушевности, ни бесспорной мастеровитости. Оригинальности в них мало: северофранцузские поэты были послушными учениками трубадуров, и лирические интонации последних неизменно звучат в произведениях современников и соратников Кретьена, да и его самого. Подлинный расцвет французской лирической поэзии начался позже, в конце XIII в., и имел иные предпосылки для своего развития.
На севере лирическая поэзия заняла место значительно более скромное, чем на юге, в Провансе. Творческие усилия поэтов были направлены не на раскрытие острого, но мимолетного любовного переживания, а на рассказ об увлекательных и нередко загадочных событиях и приключениях, в основе которых, впрочем, также лежала любовная коллизия, но раскрывалась она в своей эволюции, в хитросплетениях противоречий. Это не значит, что искусство труверов было выше искусства трубадуров. Оно просто было иным. Оно требовало иных навыков, иных знаний, иного вдохновения. Оно, по сути дела, сформировало совершенно иной тип поэта, отличающийся и от дружинных певцов – создателей «жест», и от авторов лирических любовных жалоб и восторгов, выходивших из-под пера провансальских трубадуров. Труверы тоже «искали» и новые сюжеты, и неизбитые мотивы, и неожиданные и затейливые средства их передачи, но искали совсем не там, где находили их лирические поэты Лангедока. Не в творениях античных лириков, не в стихии народной песни и не в собственном сердце. В эпических поэмах античности, в преданиях и легендах языческих племен, еще недавно населявших Европу. Широкое эпическое полотно нельзя было создать на одном дыхании, как лирическое стихотворение. Здесь требовалось время, усидчивость, определенные навыки и знания. Куртуазные романы сочинялись не в седле, не у походного костра, не в краткие моменты передышки во время турнира или замкового пира. Сочинялись они в уединенной монастырской келье или в дальних покоях замка. Они требовали не только лирического вдохновения, но повествовательного и композиционного мастерства, требовали в достаточной мере четких этических позиций и, как увидим, нередко – зрелого политического мышления. Труверы были для своего времени людьми образованными. Они одолели «тривиум» и «квадривиум», т. е. были знакомы с «семью свободными науками» того времени – грамматикой, риторикой, логикой, арифметикой, музыкой, геометрией и астрономией. Они неплохо знали латынь и литературу на этом языке, причем, не только новую, средневековую (как религиозную, так и светскую), но и античную. Этот момент очень важен. Изучение древнеримской литературы многое дало куртуазным поэтам французского севера – темы, сюжеты, отчасти композиционные и повествовательные приемы[106].
Такой поэт, прилежно проштудировавший классиков, знающий, естественно, латынь (не говоря уже о том, что он прошел и солидную теологическую подготовку), бывал обычно клириком, т. е. принадлежал к духовному сословию. Это не значит, однако, что он непременно был священником или монахом. Он мог и не иметь прихода. Так как он был человеком образованным, он нередко привлекался к государственной деятельности – как законовед, дипломат, составитель королевских ордонансов, как библиотекарь, секретарь, как историограф.
Таким ученым клириком, состоявшим на службе у знатных сеньоров, и был Кретьен де Труа. Кто были эти покровители и работодатели – известно. Один из них – Генрих Щедрый, граф Шампанский[107]. Он был женат на Марии, дочери французского короля Людовика VII. Графиня Мария унаследовала от своей матери Альеноры Аквитанской[108]широкие литературные и художественные интересы в соединении с известным личным обаянием и незаурядным умом. Не исключено, что Кретьен сопровождал свою покровительницу, когда та посещала Пуатье, где подолгу живала стареющая Альенора после ссоры со своим вторым мужем английским королем Генрихом II Плантагенетом. Графине Шампанской поэт посвятил один из своих романов, назвав ее в первой же строке произведения, но исследователи склонны полагать, что и другие свои книги он создал если не по прямому указанию, то под несомненным влиянием Марии, ее окружения, тех интересов и тех литературных вкусов, что царили при ее дворе. С этим вряд ли стоит спорить. К этому можно добавить, что и муж Марии граф Генрих был личностью незаурядной. Как полагает Джон Беднар[109], он не просто сочувствовал пристрастиям и взглядам своей молодой жены, но и сам показывал пример курт уазной щедрости, изящества и радушия. Можно предположить, что красноречивое восхваление этих достоинств сюзерена в «Клижесе» Кретьена (см. ст. 190–216) продиктовано общением нашего поэта с владетелем Шампани.
Несколько позже судьба свела Кретьена с другим владетельным сеньором. Им был Филипп Эльзасский, граф Фландрский (1142–1191), разделявший интерес к литературе своей жены Изабеллы Вермандуа (ум. 1182). При этом дворе господствовали несколько иные вкусы, не случайно именно здесь возник интерес к легенде о Святом Граале, и наш поэт получил заказ на ее обработку в форме рыцарского романа. Благодаря этому заказу появился «Персеваль» Кретьена и его многочисленные продолжения, дополнения и т. д., т. е. целая обширная литература на многих языках Европы.
Следует заметить, что дворы графов Шампанских и графов Фландрских хоть и были связаны с королевским (как и двор графов Блуаских), но сохраняли по отношению к нему известную независимость и даже не раз вступали в союз с англичанами.
Помимо этой близости к определенным феодальным кругам и восприятия их настроений и вкусов следует отметить увлечение Кретьена, видимо, в молодые годы, произведениями Овидия, о чем он сам рассказал в прологе «Клижеса». Это юношеское увлечение было достаточно сильным и оставило свои следы в произведениях и более поздних лет. Как отмечают исследователи[110], в романах нашего поэта немало реминисценций из произведений древнеримского лирика. Этому не приходится удивляться: XII столетие было временем не просто возросшего интереса к Овидию, но подлинного «овидианского возрождения», когда от чисто школьного (а потому весьма ограниченного, «средневекового») понимания античного поэта старались перейти к его более глубокой и новой трактовке[111]. Результаты кретьеновского увлечения Овидием сохранились, по-видимому, далеко не полностью; мы располагаем сейчас лишь «Филоменой» (обработкой ряда сюжетов «Метаморфоз»). Утрачены переделки «Науки любви» и «Лекарства от любви», возможно, еще что-то. Но у нашего поэта были и иные источники вдохновения, кроме Овидия. Вслед за нормандским трувером Васом, переложившим французскими стихами латинскую псевдохронику Гальфреда Монмутского[112], Кретьен обратился к кельтским сюжетам, дав им очень своеобразную трактовку. Проблемой соотношения творчества Кретьена и кельтской мифологической традиции специально занимался Р.-Ш. Лумис[113], сделавший ряд интересных наблюдений. Между тем здесь далеко не все еще ясно. Отдельные мотивы, отдельные сюжетные ходы и персонажи произведений поэта из Труа, бесспорно, восходят к известным нам кельтским источникам[114]и не представляют затруднений для толкования. О происхождении других приходится лишь гадать. Возможно, Кретьен де Труа располагал какими-то письменными источниками кельтского происхождения, откуда он мог почерпнуть и сюжеты, и способы их развертывания. Ведь поэт неоднократно говорит о неких старых «повестях», «рукописях», «книгах», в которые он заглядывал. Впрочем, этим ссылкам на «источники» не всегда следует верить, ибо нередко они служили не столько для сознательной мистификации, сколько были удобным повествовательным приемом: человек средневековья охотно верил всяческим небылицам, но в то же время требовал доказательств их достоверности.
Кельтская тематика была поистине счастливой находкой. О том, какие творческие возможности открывало это перед Кретьеном де Труа и перед его многочисленными последователями, мы скажем несколько ниже. Сейчас же отметим, во-первых, многообразие жанров, к которым обращался поэт, и, во-вторых, энциклопедический характер его творческого наследия.
Кретьен оставил нам пять романов. Перечислим их и укажем приблизительные даты их создания. Приблизительные потому, что точные датировки в нашем случае невозможны – не на что опереться. На основании тонкого анализа стилистики романов и содержащихся в них исторических и иных намеков в настоящее время принята приблизительно следующая хронология произведений поэта[115]. Первым его романом был «Эрек и Энида», написанный, по-видимому, около 1170 г. Затем последовал «Клижес», датируемый, весьма приблизительно, 1176 г. «Ивейн, или Рыцарь со львом» и «Ланселот, или Рыцарь телеги» написаны в промежутке между 1176 и 1181 гг. На последнее десятилетие – 1181–1191 гг. – приходится работа над «Персевалем, или Повестью о Граале». Полагают, что поэт родился около 1130 г. Если это действительно так, то к работе над романами он приступил уже зрелым, многоопытным человеком, у которого за плечами были и годы учения (возможно, даже вагантского бродяжничества), и десятилетия придворной жизни, и далекие путешествия. А также немало творческого труда: ведь до «Клижеса» (видимо, и до «Эрека и Эниды») были созданы обработки произведений Овидия, а также какая-то версия легенды о Тристане и Изольде, до нас не дошедшая. Полагают, что это был не роман, а небольшая куртуазная повесть, типа бретонских лэ. Выступал Кретьен и как лирический поэт; он оставил две или три песни, написанные под сильным влиянием провансальского трубадура Бернарта де Вентадорна («Amors tançon et bataille», «D’amor qui m’a tolu a moi», «De joli cuer chanterai»). Создал он и произведение иного жанра – агиографическую поэму с очень сильными чертами романа. Это «Вильгельм Английский». Датировка его неясна, а авторство Кретьепа порой оспаривается. Популярность нашего поэта была такова, что ему приписывали произведения, которых он, видимо, не писал. С его именем, например, связывали такие пародийные книги, как «Рыцарь двух шпаг» или «Мул без узды».
Энциклопедический характер произведений Кретьена сказался, конечно, не только в разнообразии жанров, к которым обращался наш поэт. При всей фантастичности и ирреальности изображаемого романистом артуровского мира (об этом мы скажем несколько ниже), он воспроизвел подробно и разносторонне очень многие важные черты современной ему действительности – быт феодального замка и средневекового города, феодальные отношения, праздники и будни, развлечения, занятия и повседневный труд своего современника. Ведь основные герои его книг – рыцари – сталкиваются на своем пути и с городским простонародьем, и с ремесленниками, трудящимися в своих мастерских, и с крестьянами, пашущими землю или пасущими скот. Откликался Кретьен и на те моральные проблемы, которые волновали человека его эпохи (феодала, рыцаря, конечно). Привлекал его и интимный мир человеческих отношений.
Нами уже были подробно описаны основные черты рыцарского романа, каким он сложился под пером Кретьена де Труа[116]. Не повторяя всех наших наблюдений, отметим лишь главнейшие особенности такого романа.
Все события в романе подобного типа происходят в некоем вымышленном королевстве Артура, которое находится в очень сложной, во многом условной связи с действительностью XII в. и столь же условно локализовано географически. Предполагается, что Артур царит в Британии, Большой и Малой (т. е. в Англии и во французской Бретани), но одновременно его королевство охватывает весь западный мир, Артур – это император Запада. В известной мере его владения совпадают с «империей» Плантагенетов, которые имели обширные владения на материке (Аквитания). А можно сказать и иначе: Артуровское королевство – это земли, так или иначе связанные с кельтским населением (помимо Ирландии), в среде которого, по-видимому, и во времена Кретьена имели широкое хождение сказания о легендарном короле Британии, временно покинувшем этот мир, чтобы однажды вернуться и снова властвовать в своих землях.
Столь же условно и неопределенно и время существования артуровского мира. Он возник бесконечно давно и существует по сути дела всегда. Конечно, до времени Кретьена. Но как бы и рядом с ним. Мир Артура – это мир подлинной рыцарственности, которой нет в окружающей поэта и его современников действительности, но которая где-то есть, ее только надо найти. Эта «вычлененность» артуровского мира из реальности, его нарочитая, подчеркнутая и прокламированная фиктивность имели в романах Кретьена де Труа по меньшей мере троякий смысл. Во-первых, противопоставление этого мира истинной рыцарственности и благородства обыденной жизни несло в себе упрек последней в том, что повседневность оказывается бесконечно далекой от этих возвышенных идеалов. Во-вторых, сопоставление этих миров, реального и вымышленного, не могло не носить назидательного смысла. Тем самым королевство Артура становится у Кретьена де Труа поэтической утопией, прежде всего, конечно, утопией моральной, но в ряде случаев (например, в «Клижесе», отчасти в «Персевале») и утопией политической. В-третьих, необычность художественного мира романа позволяла организовать этот мир особым образом, дать ему специфические законы существования и развития, в том числе широко ввести в него фантастическое и чудесное, наполнить таинственными превращениями и перевоплощениями, загадочными существами, ввести мотивы зачарованности и заклятия, вообще всяческой феерии (впрочем, весьма рационально организованной).
Роман Кретьена был нов и по своей структуре. Поэт обычно отказывался от подробного и долгого рассказа о всей жизни героя; он как бы выбирал из вечного бытия артуровского мира одного какого-то типичного героя и один какой-то яркий эпизод, и этому посвящал свой роман. Между прочим, в такой организации произведения заключены, как нам представляется, те возможности циклизации, которые позволят в дальнейшем последователям Кретьена создавать бесконечное число произведений на артуровские сюжеты, а потом и объединить все эти разрозненные повествования в гигантскую псевдохронику, в обширнейшую «историю» королевства Артура. Однако в центре кретьеновских романов был не просто один из эпизодов существования Артурова царства. Это и один эпизод из жизни героя (эпизод, конечно, в широком смысле слова). Это важнейший, решающий эпизод его жизни. Момент становления его, как рыцаря, как человека. Поэтому в романе Кретьена де Труа неизменно один герой, один конфликт, одна моральная проблема. Рядом с героем всегда – его партнерша. Она может быть очень активна, может даже определять характер сюжета и влиять на поведение героя, что убедительно показано М. Бородиной[117]. Но все-таки основной объект повествования – это именно герой, который никогда не покидает «сцены». Этот герой всегда молод, хотя он иногда уже успел проявить себя как воин (таковы отчасти Эрек и Ивейн, таков, безусловно, Ланселот). Но чаще он еще не имеет сана рыцаря и делает на своем многотрудном пути лишь первые шаги. Хотя Кретьен и не изображает пышных сцен посвящения в рыцари, об этом ритуале говорится в связи с Александром, Клижесом, Персевалем. Эта молодость обусловила важную черту героя кретьеновских романов: герой этот развивающийся, формирующийся, но развитие и формирование происходят не без внутренних противоречий и препятствий, т. е. это сложное становление и развитие характера, и в этом-то и заключается его интерес. Мотивы поведения всех этих героев – разные, хотя в пределах одного произведения поведение героя определяется не одной причиной, не одним поводом. Но, так сказать, «магистральный» мотив поведения у них общий. Отсюда же – и общий «магистральный сюжет» кретьеновских романов. Сюжет этот может быть определен приблизительно так: «молодой герой (т. е. рыцарь) в поисках нравственной гармонии». К такой нравственной гармонии, к равновесию между любовью и осмысленным рыцарским подвигом идут – каждый своим путем – Эрек и Ивейн, для которых (отметим это, несколько забегая вперед) подлинный конфликт заключается в противопоставлении не любви и подвига, а любви настоящей и мнимой. Глубокий нравственный разлад стремится преодолеть одержимый любовью к королеве Геньевре Ланселот. В споре с трагической концепцией легенды о Тристане и Изольде и с куртуазным пониманием любви как служения даме разрешаются любовные коллизии в «Клижесе», и в первой его части, где говорится о любви родителей героя, и во второй, посвященной любовным взаимоотношениям Клижеса и Фениссы. Очень сложным путем идет к внутренней гармонии и Персеваль. И в его жизни решающую роль играет любовь. Но чувство к его прекрасной подруге Бланшефлор уступает место иному чувству – любви к высшей мудрости и справедливости, которая также должна быть приведена в гармонию с рыцарскими свершениями героя. Роман Кретьена де Труа, несмотря на обилие в нем сцен поединков, турниров, осад, шумных схваток, остается романом по преимуществу любовным. Отсюда его лирический характер, обилие монологов, неоднократное вторжение автора в повествование. Этим же оказалось обусловлено и еще одно качество такого романа. Речь идет о специфической «психологичности», что во многом отличает произведения нашего поэта от книг его предшественников и современников. «Психологизм» (или все-таки «психологичность») был еще наивным, достаточно примитивным и порой беспомощным. Но появление его понятно: психологизм пробивал себе дорогу в литературу прежде всего в сфере любовных отношений.
1
Иоганн Готфрид Гердер уже очень давно обратил внимание на то, что именно во Франции и в довольно определенный исторический момент сложились почти идеальные условия для возникновения рыцарского романа. Немецкий историк писал: «Нигде не было более благоприятных условий для развития романа, чем во Франции. Сошлось множество причин, а потому сам язык, поэзия, образ жизни, даже мораль и религия были заранее, словно нарочно, подготовлены к романам»[94]. С той поры как это было написано, прошло уже немало времени. Немало было и написано нового. Очень многое, о чем говорил Гердер лишь приблизительно, лишь интуитивно, теперь уточнено и подкреплено почти математическими выкладками. Мы можем, например, сказать, сколько существовало тогда рыцарских замков, какова примерно была их челядь, как много было в ее составе певцов-поэтов и т. д.[95]Выяснены литературные источники произведений романного жанра, в том числе античные[96], а также, что еще важнее, кельтские[97]. Нам уже приходилось писать о том, когда именно и приблизительно где сложились наиболее благоприятные условия для возникновения нового жанра[98]. Не повторяя наших доказательств, а также не перегружая работу излишними ссылками, укажем здесь, что наиболее подходящая обстановка для быстрого и энергичного развития романного жанра, культурная, идеологическая и политическая, определилась при северофранцузских феодальных дворах, где воцарилась своеобразная куртуазная атмосфера, во многом сходная с подобной же атмосферой на юге, в Провансе, а затем и в других уголках феодальной Европы. Сходная, но не идентичная ей.
Отметим типологическую близость разных национальных и региональных манифестаций феодальной рыцарской культуры, которая сложилась в достаточной мере кодифицированную, а потому обладающую определенной жесткостью систему. Эта жесткость не устраняла до конца ни эволюции этой системы, ни наличия в ней «нюансов» и «оттенков» (если не противоборствующих тенденций). Возникший своеобразный куртуазный универсум отразил чаяния и стремления очень разнородных феодальных кругов, поэтому его содержание, скажем в Провансе, было не совсем такое, как на севере Франции; поэтому же те или иные жанры (а следовательно, и типы писателей) получили не везде одинаковое развитие и распространение.
По крайней мере, вначале. С развитием феодального общества, с усилением и усложнением контактов, обмена и т. д., первоначальные местные черты, конечно, стирались. Шло определенное выравнивание. И если ограничиться жанром романа, то задающей тон здесь окажется не провансальская куртуазная среда, где «куртуазия» собственно зародилась, а среда северофранцузская. Дело не только в том, что в первом десятилетии XIII в. в результате так называемых «альбигойских войн» с культурным своеобразием Прованса было покончено, а также в том, что сами эти войны во многом были вызваны имперско-универсалистскими тенденциями, получившими широкое развитие уже с середины XII столетия. Нет, не одни богатства, накопившиеся в провансальских гор одах, и не возникновение там уравнительных ересей погнали отряды рыцарей на юг. Борющимся феодальным кликам, мечтавшим о господстве на континенте и о создании некоего подобия новой «империи» (в этой борьбе тон задавали английские Плантагенеты, располагавшие обширнейшими территориями во Франции), мешали независимые провансальские княжества, графства, баронства.
Таким образом, возобладал «французский» путь феодального развития, «французский» тип куртуазной культуры, теснейшим образом связанный с крупным (нередко – королевским) двором и с теми идеологическими и политическими задачами, которые в такой среде бывали ведущими.
Гердер в уже цитированном месте своего капитального труда не говорит о дате возникновения во франц узской литературе нового жанра – романа. В его время это невозможно было сделать: слишком приблизительным было знание фактической стороны дела. Да и сейчас точной даты назвать нельзя. Гердер прос то имеет в виду определенную фазу развития рыцарской культуры. Уточним: роман возник в XII столетии, в том веке, который нередко называют одним из «ренессансов» в эволюции западноевропейской культ уры. О правомерности этого термина (вернее, о его приложимости к XII в.) давно и оживленно спорят ученые разных школ и направлений, разной национальной принадлежности. То, что это споры не о словах, – очевидно. Вот почему по этому вопросу уже накопилась весьма обширная, очень разнородная, но вне всякого сомнения – интереснейшая и важная нау чная литература[99]. У «ренессанса XII столетия» есть верные адепты и убежденные противники. В ходе этих дискуссий многие черты культуры XII в. были прояснены или выяснены, и в этом – положительный результат еще незавершенных споров.
И вот что показательно: даже противники подобного «ренессанса» не могут отрицать, что XII в. по своим культурным результатам разительно отличается от XI в.: он и несравненно богаче, и бесспорно многообразнее. Десятки имен, сотни произведений, многочисленные новые литературные жанры, не существовавшие ранее, – все это принес с собой XII век. Он не был «революционным», «переломным» и т. д., он был просто полнокровным и богатым, щедрым на литерат урные находки, научные поиски, архитектурные дерзания. Далеко не случайно именно в этом веке, как убедительно и увлекательно показал современный французский ученый Жак Ле Гофф[100], произошло рождение новой европейской интеллигенции. Еще глубоко средневековой, но уже начинающей ощущать себя как некое сословие, вернее, как «прослойку», отличную от других компонентов средневекового общества. И показательно, что очень часто эти «интеллектуалы» начинают организовываться, создавая кое-где цехи, ибо вне коллектива, вне конкретной организации существование в средневековом обществе было невозможно.
Прибежищем этой интеллигенции были заметно выросшие и укрепившиеся в XII в. города, где на смену монастырским школам пришли университеты. В них появлялась «новая» профессура; таким первым профессором, во многом в современном смысле этого слова, стал Абеляр.
У него был могучий противник, могучий не только по своим связям и непререкаемому авторитету в клерикальных кругах, но и по силе и оригинальности своего мышления – Бернар Клервоский. Учение этого сурового воителя, уверенного в необходимости крестовых походов и жестокого искоренения ереси, и одновременно вдохновенного мистика, убежденного в способности человеческой души познать божественную мудрость и даже в результате экстаза слиться с ней, учение это оказало огромное воздействие на мышление и на чувствования средневекового человека[101]. Оказало влияние на художественную жизнь эпохи, на литературу, не обойдя и роман[102].
Своеобразие и многообразие философской мысли того времени нашло свое выражение, в частности, в увлечении символикой и аллегоризмом. Любой сюжет, любой персонаж, любое случившееся с героем произв едения приключение получали множественное истолкование. В литературном памятнике искали не только развлечение, забаву, но и определенную сумму сведений – по истории, географии, естественным наукам, наконец – серьезный моральный урок. Дидактический аспект почти любого произведения эпохи нельзя не принимать в расчет, хотя многие поэты в своем наивном и добродушном морализировании были далеки от нормативности. Их волновали не неукоснительные моральные ограничения и постулаты, а вопросы личной ответственности человека. Ответственности не только перед богом, но и другими людьми. И рядом с суровой моралью цистерцианцев, для которых теократическая модель общества была неоспоримым идеалом, можно обнаружить попытки рассмотреть человеческую личность вне религиозной доктрины. Не в противовес ей, а именно вне ее, что не делало такие попытки антирелигиозными, не делало их даже нерелигиозными, но открывало широкие возможности для изучения самоценности человека.
Не следует забывать, что XII век – это время крестовых походов. В их обстановке иной смысл получало представление о целях и назначении рыцарства. Не без влияния церковной идеологии суровый «воин» «жест» (т. е. героико-эпических поэм) превращался в не менее сурового христианского «рыцаря»[103]. Защита веры выдвигалась в его деятельности на первый план. Такое понимание института рыцарства проникало и в литературу, но там, под воздействием куртуазной среды с ее специфическими представлениями и вкусами, существенным образом трансформировалось. Возникали идеалы придворной жизни, изнеженной и праздной, и явно противостоящие им идеалы странствующего рыцарства, представители которого пускаются на поиски приключений и совершают подвиги во имя обета, данного даме сердца, или сюзерену, или собратьям по Круглому Столу. Их рыцарские свершения – это не просто подвиги силы, мужества, ловкос ти или находчивости. Немалое место в идеалах странствующего рыцарства занимают щедрость, самоотверженность, милосердие, помощь слабым и сирым и т. д. Таким образом, приключения рыцарей оказывались совсем небессмысленными, как это стало в эпигонском рыцарском романе. Кроме того, благодаря прис трастию средневекового человека к сложной многос тупенчатой символике, и подвиг рыцаря, да и сам он, равно как и его дама, могли получать не однозначное толкование. Подвиг мог быть переосмыслен не только в плане морального назидания, но и чисто символически, т. е. нести в себе некий скрытый, сокровенный смысл.
Собственно, все эти качества героя куртуазного романа, продиктованные идейными течениями своего времени, в романе сильно трансформированные, а также многозначные толкования содержания рыцарских повествований, сложились далеко не сразу. В первых романах их не было, ибо первые памятники жанра были переосмыслением, пересказом под новым углом зрения старых античных сюжетов; в них фигурировали соответствующие персонажи, лишь вели они себя по-новому, как кавалеры и дамы XII в., а не далекого прошлого. В полной мере новые качества романа и его героев обнаружились в произведениях Кретьена де Труа; нам уже приходилось писать о его предшественниках[104], поэтому есть смысл сразу обратиться к его творчеству.
2
Жизнь Кретьена[105]известна нам плохо. Этому, впрочем, не приходится удивляться: о скольких выдающихся поэтах средневековья мы не знаем практически ничего, кроме их имен и, конечно, произведений! Ни один документ эпохи не упоминает нашего поэта – ни приходские книги Труа или иных городов Шампани, ни университетские регистры, ни королевские ордонансы или постановления местных парламентов. Сам Кретьен де Труа, как и многие его современники, говорил о себе скупо, перечисляя лишь им написанное и не задерживаясь на малозначащих, с его точки зрения, событиях своей жизни. Эта незаинтересованность собой как человеческой личностью не означала, конечно, что он был низкого мнения о себе как о поэте. Напротив, у него явственно ощущается пробуждение авторского самосознания. Авторского, но не личностного.
На этой особенности поэтов типа Кретьена де Труа полезно остановиться несколько подробнее. Их называли и называют «труверами», что звучит как параллель термину «трубадуры». Между тем в этом наименовании, при всей его этимологической близости термину, определяющему поэтов средневекового Прованса, больше противопоставления, чем аналогии. Первые французские лирические поэты, обратившиеся к любовным темам и трактовавшие их в духе провансальской поэзии, были не только малочисленны, но и не выдвинули творческих величин, которые можно было бы сопоставить, скажем, с Гираутом де Борнелем, Бернартом де Вентадорном, Бертраном де Борном, Пейре Видалем, Арнаутом Даниэлем, Гаусельмом Файдитом, Гильемом де Кабестань, Рамбаутом де Вакейрасом, Раймоном де Миравалем, Арнаутом де Маройлем и столькими еще поэтами, оставившими заметный след в лирике своей эпохи. На севере Франции их современниками (но, увы, не соперниками) были Гас Брюле, Жилль де Вьё-Мезон, Пьер де Молен, Конон де Бетюн, Блондель де Нель, Гюйо де Провей, Гуон д’Уази, наконец, сам Кретьен де Труа. Наследие всех этих поэтов невелико и явно носит черты «домашнего стихотворства», хотя песни труверов не лишены ни известной задушевности, ни бесспорной мастеровитости. Оригинальности в них мало: северофранцузские поэты были послушными учениками трубадуров, и лирические интонации последних неизменно звучат в произведениях современников и соратников Кретьена, да и его самого. Подлинный расцвет французской лирической поэзии начался позже, в конце XIII в., и имел иные предпосылки для своего развития.
На севере лирическая поэзия заняла место значительно более скромное, чем на юге, в Провансе. Творческие усилия поэтов были направлены не на раскрытие острого, но мимолетного любовного переживания, а на рассказ об увлекательных и нередко загадочных событиях и приключениях, в основе которых, впрочем, также лежала любовная коллизия, но раскрывалась она в своей эволюции, в хитросплетениях противоречий. Это не значит, что искусство труверов было выше искусства трубадуров. Оно просто было иным. Оно требовало иных навыков, иных знаний, иного вдохновения. Оно, по сути дела, сформировало совершенно иной тип поэта, отличающийся и от дружинных певцов – создателей «жест», и от авторов лирических любовных жалоб и восторгов, выходивших из-под пера провансальских трубадуров. Труверы тоже «искали» и новые сюжеты, и неизбитые мотивы, и неожиданные и затейливые средства их передачи, но искали совсем не там, где находили их лирические поэты Лангедока. Не в творениях античных лириков, не в стихии народной песни и не в собственном сердце. В эпических поэмах античности, в преданиях и легендах языческих племен, еще недавно населявших Европу. Широкое эпическое полотно нельзя было создать на одном дыхании, как лирическое стихотворение. Здесь требовалось время, усидчивость, определенные навыки и знания. Куртуазные романы сочинялись не в седле, не у походного костра, не в краткие моменты передышки во время турнира или замкового пира. Сочинялись они в уединенной монастырской келье или в дальних покоях замка. Они требовали не только лирического вдохновения, но повествовательного и композиционного мастерства, требовали в достаточной мере четких этических позиций и, как увидим, нередко – зрелого политического мышления. Труверы были для своего времени людьми образованными. Они одолели «тривиум» и «квадривиум», т. е. были знакомы с «семью свободными науками» того времени – грамматикой, риторикой, логикой, арифметикой, музыкой, геометрией и астрономией. Они неплохо знали латынь и литературу на этом языке, причем, не только новую, средневековую (как религиозную, так и светскую), но и античную. Этот момент очень важен. Изучение древнеримской литературы многое дало куртуазным поэтам французского севера – темы, сюжеты, отчасти композиционные и повествовательные приемы[106].
Такой поэт, прилежно проштудировавший классиков, знающий, естественно, латынь (не говоря уже о том, что он прошел и солидную теологическую подготовку), бывал обычно клириком, т. е. принадлежал к духовному сословию. Это не значит, однако, что он непременно был священником или монахом. Он мог и не иметь прихода. Так как он был человеком образованным, он нередко привлекался к государственной деятельности – как законовед, дипломат, составитель королевских ордонансов, как библиотекарь, секретарь, как историограф.
Таким ученым клириком, состоявшим на службе у знатных сеньоров, и был Кретьен де Труа. Кто были эти покровители и работодатели – известно. Один из них – Генрих Щедрый, граф Шампанский[107]. Он был женат на Марии, дочери французского короля Людовика VII. Графиня Мария унаследовала от своей матери Альеноры Аквитанской[108]широкие литературные и художественные интересы в соединении с известным личным обаянием и незаурядным умом. Не исключено, что Кретьен сопровождал свою покровительницу, когда та посещала Пуатье, где подолгу живала стареющая Альенора после ссоры со своим вторым мужем английским королем Генрихом II Плантагенетом. Графине Шампанской поэт посвятил один из своих романов, назвав ее в первой же строке произведения, но исследователи склонны полагать, что и другие свои книги он создал если не по прямому указанию, то под несомненным влиянием Марии, ее окружения, тех интересов и тех литературных вкусов, что царили при ее дворе. С этим вряд ли стоит спорить. К этому можно добавить, что и муж Марии граф Генрих был личностью незаурядной. Как полагает Джон Беднар[109], он не просто сочувствовал пристрастиям и взглядам своей молодой жены, но и сам показывал пример курт уазной щедрости, изящества и радушия. Можно предположить, что красноречивое восхваление этих достоинств сюзерена в «Клижесе» Кретьена (см. ст. 190–216) продиктовано общением нашего поэта с владетелем Шампани.
Несколько позже судьба свела Кретьена с другим владетельным сеньором. Им был Филипп Эльзасский, граф Фландрский (1142–1191), разделявший интерес к литературе своей жены Изабеллы Вермандуа (ум. 1182). При этом дворе господствовали несколько иные вкусы, не случайно именно здесь возник интерес к легенде о Святом Граале, и наш поэт получил заказ на ее обработку в форме рыцарского романа. Благодаря этому заказу появился «Персеваль» Кретьена и его многочисленные продолжения, дополнения и т. д., т. е. целая обширная литература на многих языках Европы.
Следует заметить, что дворы графов Шампанских и графов Фландрских хоть и были связаны с королевским (как и двор графов Блуаских), но сохраняли по отношению к нему известную независимость и даже не раз вступали в союз с англичанами.
Помимо этой близости к определенным феодальным кругам и восприятия их настроений и вкусов следует отметить увлечение Кретьена, видимо, в молодые годы, произведениями Овидия, о чем он сам рассказал в прологе «Клижеса». Это юношеское увлечение было достаточно сильным и оставило свои следы в произведениях и более поздних лет. Как отмечают исследователи[110], в романах нашего поэта немало реминисценций из произведений древнеримского лирика. Этому не приходится удивляться: XII столетие было временем не просто возросшего интереса к Овидию, но подлинного «овидианского возрождения», когда от чисто школьного (а потому весьма ограниченного, «средневекового») понимания античного поэта старались перейти к его более глубокой и новой трактовке[111]. Результаты кретьеновского увлечения Овидием сохранились, по-видимому, далеко не полностью; мы располагаем сейчас лишь «Филоменой» (обработкой ряда сюжетов «Метаморфоз»). Утрачены переделки «Науки любви» и «Лекарства от любви», возможно, еще что-то. Но у нашего поэта были и иные источники вдохновения, кроме Овидия. Вслед за нормандским трувером Васом, переложившим французскими стихами латинскую псевдохронику Гальфреда Монмутского[112], Кретьен обратился к кельтским сюжетам, дав им очень своеобразную трактовку. Проблемой соотношения творчества Кретьена и кельтской мифологической традиции специально занимался Р.-Ш. Лумис[113], сделавший ряд интересных наблюдений. Между тем здесь далеко не все еще ясно. Отдельные мотивы, отдельные сюжетные ходы и персонажи произведений поэта из Труа, бесспорно, восходят к известным нам кельтским источникам[114]и не представляют затруднений для толкования. О происхождении других приходится лишь гадать. Возможно, Кретьен де Труа располагал какими-то письменными источниками кельтского происхождения, откуда он мог почерпнуть и сюжеты, и способы их развертывания. Ведь поэт неоднократно говорит о неких старых «повестях», «рукописях», «книгах», в которые он заглядывал. Впрочем, этим ссылкам на «источники» не всегда следует верить, ибо нередко они служили не столько для сознательной мистификации, сколько были удобным повествовательным приемом: человек средневековья охотно верил всяческим небылицам, но в то же время требовал доказательств их достоверности.
Кельтская тематика была поистине счастливой находкой. О том, какие творческие возможности открывало это перед Кретьеном де Труа и перед его многочисленными последователями, мы скажем несколько ниже. Сейчас же отметим, во-первых, многообразие жанров, к которым обращался поэт, и, во-вторых, энциклопедический характер его творческого наследия.
Кретьен оставил нам пять романов. Перечислим их и укажем приблизительные даты их создания. Приблизительные потому, что точные датировки в нашем случае невозможны – не на что опереться. На основании тонкого анализа стилистики романов и содержащихся в них исторических и иных намеков в настоящее время принята приблизительно следующая хронология произведений поэта[115]. Первым его романом был «Эрек и Энида», написанный, по-видимому, около 1170 г. Затем последовал «Клижес», датируемый, весьма приблизительно, 1176 г. «Ивейн, или Рыцарь со львом» и «Ланселот, или Рыцарь телеги» написаны в промежутке между 1176 и 1181 гг. На последнее десятилетие – 1181–1191 гг. – приходится работа над «Персевалем, или Повестью о Граале». Полагают, что поэт родился около 1130 г. Если это действительно так, то к работе над романами он приступил уже зрелым, многоопытным человеком, у которого за плечами были и годы учения (возможно, даже вагантского бродяжничества), и десятилетия придворной жизни, и далекие путешествия. А также немало творческого труда: ведь до «Клижеса» (видимо, и до «Эрека и Эниды») были созданы обработки произведений Овидия, а также какая-то версия легенды о Тристане и Изольде, до нас не дошедшая. Полагают, что это был не роман, а небольшая куртуазная повесть, типа бретонских лэ. Выступал Кретьен и как лирический поэт; он оставил две или три песни, написанные под сильным влиянием провансальского трубадура Бернарта де Вентадорна («Amors tançon et bataille», «D’amor qui m’a tolu a moi», «De joli cuer chanterai»). Создал он и произведение иного жанра – агиографическую поэму с очень сильными чертами романа. Это «Вильгельм Английский». Датировка его неясна, а авторство Кретьепа порой оспаривается. Популярность нашего поэта была такова, что ему приписывали произведения, которых он, видимо, не писал. С его именем, например, связывали такие пародийные книги, как «Рыцарь двух шпаг» или «Мул без узды».
Энциклопедический характер произведений Кретьена сказался, конечно, не только в разнообразии жанров, к которым обращался наш поэт. При всей фантастичности и ирреальности изображаемого романистом артуровского мира (об этом мы скажем несколько ниже), он воспроизвел подробно и разносторонне очень многие важные черты современной ему действительности – быт феодального замка и средневекового города, феодальные отношения, праздники и будни, развлечения, занятия и повседневный труд своего современника. Ведь основные герои его книг – рыцари – сталкиваются на своем пути и с городским простонародьем, и с ремесленниками, трудящимися в своих мастерских, и с крестьянами, пашущими землю или пасущими скот. Откликался Кретьен и на те моральные проблемы, которые волновали человека его эпохи (феодала, рыцаря, конечно). Привлекал его и интимный мир человеческих отношений.
Нами уже были подробно описаны основные черты рыцарского романа, каким он сложился под пером Кретьена де Труа[116]. Не повторяя всех наших наблюдений, отметим лишь главнейшие особенности такого романа.
Все события в романе подобного типа происходят в некоем вымышленном королевстве Артура, которое находится в очень сложной, во многом условной связи с действительностью XII в. и столь же условно локализовано географически. Предполагается, что Артур царит в Британии, Большой и Малой (т. е. в Англии и во французской Бретани), но одновременно его королевство охватывает весь западный мир, Артур – это император Запада. В известной мере его владения совпадают с «империей» Плантагенетов, которые имели обширные владения на материке (Аквитания). А можно сказать и иначе: Артуровское королевство – это земли, так или иначе связанные с кельтским населением (помимо Ирландии), в среде которого, по-видимому, и во времена Кретьена имели широкое хождение сказания о легендарном короле Британии, временно покинувшем этот мир, чтобы однажды вернуться и снова властвовать в своих землях.
Столь же условно и неопределенно и время существования артуровского мира. Он возник бесконечно давно и существует по сути дела всегда. Конечно, до времени Кретьена. Но как бы и рядом с ним. Мир Артура – это мир подлинной рыцарственности, которой нет в окружающей поэта и его современников действительности, но которая где-то есть, ее только надо найти. Эта «вычлененность» артуровского мира из реальности, его нарочитая, подчеркнутая и прокламированная фиктивность имели в романах Кретьена де Труа по меньшей мере троякий смысл. Во-первых, противопоставление этого мира истинной рыцарственности и благородства обыденной жизни несло в себе упрек последней в том, что повседневность оказывается бесконечно далекой от этих возвышенных идеалов. Во-вторых, сопоставление этих миров, реального и вымышленного, не могло не носить назидательного смысла. Тем самым королевство Артура становится у Кретьена де Труа поэтической утопией, прежде всего, конечно, утопией моральной, но в ряде случаев (например, в «Клижесе», отчасти в «Персевале») и утопией политической. В-третьих, необычность художественного мира романа позволяла организовать этот мир особым образом, дать ему специфические законы существования и развития, в том числе широко ввести в него фантастическое и чудесное, наполнить таинственными превращениями и перевоплощениями, загадочными существами, ввести мотивы зачарованности и заклятия, вообще всяческой феерии (впрочем, весьма рационально организованной).
Роман Кретьена был нов и по своей структуре. Поэт обычно отказывался от подробного и долгого рассказа о всей жизни героя; он как бы выбирал из вечного бытия артуровского мира одного какого-то типичного героя и один какой-то яркий эпизод, и этому посвящал свой роман. Между прочим, в такой организации произведения заключены, как нам представляется, те возможности циклизации, которые позволят в дальнейшем последователям Кретьена создавать бесконечное число произведений на артуровские сюжеты, а потом и объединить все эти разрозненные повествования в гигантскую псевдохронику, в обширнейшую «историю» королевства Артура. Однако в центре кретьеновских романов был не просто один из эпизодов существования Артурова царства. Это и один эпизод из жизни героя (эпизод, конечно, в широком смысле слова). Это важнейший, решающий эпизод его жизни. Момент становления его, как рыцаря, как человека. Поэтому в романе Кретьена де Труа неизменно один герой, один конфликт, одна моральная проблема. Рядом с героем всегда – его партнерша. Она может быть очень активна, может даже определять характер сюжета и влиять на поведение героя, что убедительно показано М. Бородиной[117]. Но все-таки основной объект повествования – это именно герой, который никогда не покидает «сцены». Этот герой всегда молод, хотя он иногда уже успел проявить себя как воин (таковы отчасти Эрек и Ивейн, таков, безусловно, Ланселот). Но чаще он еще не имеет сана рыцаря и делает на своем многотрудном пути лишь первые шаги. Хотя Кретьен и не изображает пышных сцен посвящения в рыцари, об этом ритуале говорится в связи с Александром, Клижесом, Персевалем. Эта молодость обусловила важную черту героя кретьеновских романов: герой этот развивающийся, формирующийся, но развитие и формирование происходят не без внутренних противоречий и препятствий, т. е. это сложное становление и развитие характера, и в этом-то и заключается его интерес. Мотивы поведения всех этих героев – разные, хотя в пределах одного произведения поведение героя определяется не одной причиной, не одним поводом. Но, так сказать, «магистральный» мотив поведения у них общий. Отсюда же – и общий «магистральный сюжет» кретьеновских романов. Сюжет этот может быть определен приблизительно так: «молодой герой (т. е. рыцарь) в поисках нравственной гармонии». К такой нравственной гармонии, к равновесию между любовью и осмысленным рыцарским подвигом идут – каждый своим путем – Эрек и Ивейн, для которых (отметим это, несколько забегая вперед) подлинный конфликт заключается в противопоставлении не любви и подвига, а любви настоящей и мнимой. Глубокий нравственный разлад стремится преодолеть одержимый любовью к королеве Геньевре Ланселот. В споре с трагической концепцией легенды о Тристане и Изольде и с куртуазным пониманием любви как служения даме разрешаются любовные коллизии в «Клижесе», и в первой его части, где говорится о любви родителей героя, и во второй, посвященной любовным взаимоотношениям Клижеса и Фениссы. Очень сложным путем идет к внутренней гармонии и Персеваль. И в его жизни решающую роль играет любовь. Но чувство к его прекрасной подруге Бланшефлор уступает место иному чувству – любви к высшей мудрости и справедливости, которая также должна быть приведена в гармонию с рыцарскими свершениями героя. Роман Кретьена де Труа, несмотря на обилие в нем сцен поединков, турниров, осад, шумных схваток, остается романом по преимуществу любовным. Отсюда его лирический характер, обилие монологов, неоднократное вторжение автора в повествование. Этим же оказалось обусловлено и еще одно качество такого романа. Речь идет о специфической «психологичности», что во многом отличает произведения нашего поэта от книг его предшественников и современников. «Психологизм» (или все-таки «психологичность») был еще наивным, достаточно примитивным и порой беспомощным. Но появление его понятно: психологизм пробивал себе дорогу в литературу прежде всего в сфере любовных отношений.
Забабурова Н.В. Ланселот в поисках любви и славы
Ланселот вошел в европейскую культуру как воплощение совершенной куртуазной любви и поэзии адюльтера. Томление провансальских трубадуров и очарование кельтских преданий соединились в этом герое, занимающем особое место в творчестве Кретьена де Труа.
Об истории работы над романом «Ланселот, или Рыцарь телеги» можно судить по некоторым фактам. Он был заказан Кретьену де Труа графиней Марией Шампанской, старшей и любимой дочерью Альеноры Аквитанской, сыгравшей решающую роль в становлении французской куртуазной культуры. Работа началась, как предполагается, в 1176 году, после окончания романа «Клижес». В этот же период Кретьен работал и над романом «Ивэйн, или Рыцарь со львом» (очевидна даже перекличка их названий), который успел закончить. Но в 1181 году Кретьен получил от Филиппа Эльзасского, графа Фландрского, заказ на роман «Персеваль, или повесть о Граале». Не исключено, что в это время он поступил на службу к графу, покинув двор своей покровительницы Марии Шампанской. К этому времени Мария Шампанская овдовела, и граф Фландрский к ней сватался, но получил отказ. Подобная смена патронов – нередкое явление в эпоху Средневековья. Тогда, скорее всего, и была прервана работа над «Ланселотом». Кретьен поручил «дописать» свой роман некоему клирику, который с гордостью назвал свое имя в финале романа. Вряд ли, как полагали некоторые исследователи, роман автору просто «надоел». Обстоятельства жизни Кретьена нам неизвестны, и стоит полагать, что работу прервала более веская и объективная причина, а может быть, и целый ряд обстоятельств.
О Годфруа де Ланьи, дописавшем роман по указаниям автора, известно немного. Сам он назвал себя клириком, каковым являлся и Кретьен де Труа. Он был уроженцем Ланьи, достаточно крупного северофранцузского города, который, вместе с Труа и Провеном, являлся одним из ярмарочных центров Шампани. В середине XII века в Ланьи случились две разрушительные эпидемии эрготизма (смертельной болезни, вызываемой грибковым вредителем ржи, – спорыньей). Ж. Ле Гофф отмечал, что эта напасть, названная «антоновым огнем», появилась в Европе в конце X века и ее симптомы были описаны в 1090 году хронистом Сигебертом Жамблузским[118]. Может быть, такое бедствие побудило Годфруа де Ланьи покинуть родные края? Расстояние между Ланьи и Труа, по средневековым меркам, немалое – более ста километров. Вряд ли Годфруа имел возможность запросто и часто наведываться в Труа, где могло бы произойти его знакомство и сближение с Кретьеном де Труа. По складу деятельности, клирик Годфруа должен был искать себе постоянное пристанище и работу (явно не связанные с сезонными передвижениями и крестьянским лихолетьем – в лучшем случае монастырь). Могло случиться и иначе. Человек XII века вовсе не был неизбежно оседлым. В эту эпоху странствия были и привычным занятием клириков. «Рыцари и крестьяне, – писал Ж. Ле Гофф, – встречали на дорогах клириков, которые либо совершали предписанное правилами странствие, либо порвали с монастырем (весь этот мир монахов, против которых напрасно издавали законы соборы и синоды, находился в постоянном коловращении)»[119]. Впрочем, следует иметь в виду один интересный факт. В 1179 году именно в Ланьи был устроен грандиозный турнир в честь коронации юного французского короля Филиппа-Августа, в котором приняло участие более трех тысяч рыцарей[120]. На нем присутствовали Генрих Младший (род. в 1155 г.), сын английского короля Генриха II и Альеноры Аквитанской, т. е. сводный брат графини Марии Шампанской, а также Филипп Фландрский, будущий покровитель поэта. Супруг Марии Шампанской Генрих Милостивый, большой любитель турниров, вряд ли мог пропустить такое зрелище, как и сама властительница Труа. Там и могла состояться встреча двух поэтов (а Годфруа оказался весьма талантливым поэтом, раз вполне успешно завершил «Ланселота»), после чего клирик Годфруа де Ланьи вдруг да и получил возможность отправиться вслед за мэтром в Труа и оказаться при дворе Марии Шампанской, неизменно опекавшей людей искусства. Иначе трудно было бы объяснить появление его имени в финале «заказного» романа.
Этому художественному опыту предшествовали два романа, каждый из которых предлагал определенный жанровый вариант, в той или иной мере совместимый с опытом средневековой литературы. В «Эреке и Эниде» очевидно главенство бретонского материала (matière de Bretagne) и очарование кельтской романтики, где есть и заповедные пространства, и чудеса, и фантастические приключения. «Клижес» в чем-то ближе «античному» варианту средневекового романа, со своей необычной для рыцарского романа точной топографией, конкретными политическими аллюзиями и трактовкой центрального конфликта через проблему Восток/Запад. После 1176 года Кретьен явно возвращается к жанровой модели «Эрека и Эниды», и ей уже не изменяет – таков выбор художника.
«Ланселот» принадлежит идее артуровского (бретонско/кельтского) мира. Для автора и его современников это мир, как бы ныне мы сказали, возвышенных романтических преданий, противостоящих современному падению нравов (подобная тема – общее место в сетованиях интеллектуалов Средневековья), в которых реализуется идеал странствующего рыцаря, свободного в своих устремлениях к любви и славе.
Образы кретьеновских доблестных рыцарей уходят вглубь кельтских преданий, которые в течение веков распространялись в Британии и Уэльсе в устной традиции. В свое время Г. Парис отметил, что артуровские сюжеты имели богатейшую устную традицию к середине 12-го века: «Эти англо-нормандские поэмы почти все утрачены: они известны лишь по английским, валлийским и, главным образом, французским подражаниям»[121]. Об этом свидетельствуют несколько письменных источников. Воспроизведенный в «Ланселоте» сюжет похищения королевы Геньевры связан с рядом довольно древних мотивов, и не только кельтских. Средневековому автору хорошо был известен космологический миф о Персефоне, а также миф об Орфее и Эвридике, донесенный Овидием (пример тому – средневековое «Лэ об Орфее»). В начале XII-го века в валлийском житии святого Гильды Премудрого, одного из первых британских хронистов, рассказывается, как Гильда помогал королю Артуру освободить похищенную королеву Гвеннувар, которую захватил и увез в Гластонию коварный король Мелв. В Мелве легко угадать Мелеагана из романа Кретьена де Труа. Здесь, правда, король Артур сам отправляется за королевой и освобождает ее: «Потребовал король у мятежников королеву на один год, услышал, однако, что она останется. Поэтому он собрал войско всего Корнуолла и Девона; война между врагами была подготовлена»[122]. В текстах, условно говоря, «исторических», к которым можно, прежде всего, отнести «Историю бриттов» Гальфрида Монмутского, трагедия артуровского мира связана с двойным предательством – Мордреда, племянника короля, и Геньевры, неверной супруги, которая бросает короля ради узурпатора. Кретьен де Труа полностью изменил этот уже известный сюжет, сделав возлюбленным королевы Ланселота, тем самым значимо сменив акцент: конфликт из династического перерос в психологический.
Ланселот упоминается в романе «Эрек и Энида» как Ланселот Озерный и в перечне рыцарей стоит на третьем месте вслед за Гавэйном и Эреком[123]. Как не раз отмечали исследователи, сюжет Ланселота содержит немало отсылок к тексту «Тристана и Изольды», столь любимому средневековым обществом и известному во многих вариантах. Сам Кретьен в первых строках романа «Клижес» признался, что тоже поведал историю о том, «как любила горячо Изольда пылкого Тристана». Этот текст до нас не дошел и явно относится к раннему творчеству писателя. Но тем больше оснований увидеть в «Ланселоте» очевидные параллели к «тристановскому» сюжету: любовная связь рыцаря и королевы, жены сюзерена, разоблачение измены (простыни, запачканные кровью раненого рыцаря), ложь влюбленных, оправдательный поединок.
У Кретьена Ланселот окружен тайной. Само его имя откроется только к середине романа. В тексте лишь бегло упоминается о некоей «даме-фее», взрастившей его и подарившей ему кольцо с заветным камнем, призванным спасать от бедствий. Мотив этот явно связан с кельтскими преданиями. В более поздних средневековых текстах, связанных с историей Ланселота, эта фея будет именоваться Вивианой, чаще Дамой Озера, возлюбленной самого Мерлина, а герой окончательно получит имя Ланселота Озерного.
Роман Кретьена открывается прологом, имеющим особое значение. Ранние докретьеновские романы во Франции обычно соотносились с античными источниками и часто представляли собой даже не перевод, а переложение латинских сочинений (к примеру, «Роман о Фивах», написанный в 1155 году, представляет собой адаптацию поэмы Стация «Фиваида»). Кретьен в прологе подчеркивает, что следует лишь воле графини Шампанской, пожелавшей, чтобы он написал «роман». Обычно считается, что в средневековой литературе романом называли любое произведение, написанное на романском, местном, наречии. В прологе понимание романа намного шире. Кретьен тоже подчеркивает, что обратился к родному языку (таково пожелание покровительницы), но при этом явно предполагает сочинение с совершенно новым сюжетом, который предложен ему Марией Шампанской. Отсутствие отсылок к источникам – важная деталь. При этом автор, получая от заказчицы «сюжет и замысел», оставляет за собой право этот сюжет развернуть и интерпретировать по собственному усмотрению, т. е. перевести в собственную художественную реальность:
О Рыцаре телеги тут
Начнёт Кретьен повествованье.
Сюжет и замысел сказанья
Внушила госпожа ему,
И лишь добавит он к тому
Своё усердье, ум да совесть.
Очевидно, что в центре будущего романа – история героя, рассказанная на новый лад. Ланселот – это мечта об идеальной любви, живущая в душе средневековой читательницы/слушательницы. Один из исследователей остроумно заметил, что средневековый роман – это клирик и дама, ему внимающая. Знатные женщины в эпоху Кретьена составляли основную читательскую аудиторию.
О продуманном плане романов Кретьена де Труа можно говорить, имея в виду понятия, которыми пользовался сам автор в предисловиях к романам «Клижес» и «Ланселот, или Рыцарь телеги»: “matière”(материал; может быть, фабула), “sens” (смысл), «сonjointure» (соединение, или в переводе на язык современных понятий – композиция)[124]. В совокупности эти три элемента составляют, по Кретьену, авторское искусство. Самосознание поэта, утверждающего особую значимость авторского творчества, отражало новые тенденции средневековой эстетики. Как справедливо отмечает Умберто Эко, с появлением рыцарства эстетические ценности «становятся принципами социальными». С вторжением в культуру женского начала «подчеркивается значимость чувства, и поэзия из объективного делания превращается в субъективное изъяснение». В итоге меняется статус поэта и его самооценка: «Труд поэта адресован не Богу и не церковной общине; он не имеет ничего общего с архитектурным произведением, о котором заранее ясно, что оно будет закончено кем-то другим; поэтическое сочинение нельзя считать адресованным узкому кругу знатоков манускриптов. Все это приводит к тому, что поэт все больше и больше вкушает славу быстрого успеха и радость личной известности»[125]. Именно таков статус автора в романах Кретьена де Труа и в прологе к «Ланселоту», где он гордо называет свое имя.
Артуровский мир обретает в «Ланселоте» Кретьена де Труа не вполне однозначную характеристику. Драматична ситуация в зачине романа: Артур никак не может противостоять натиску чужеземного рыцаря, который выставил ему ультиматум и в залог взял королеву. Он только печалится и сетует. У Кретьена Артур предстает, скорее, как недвижный символ абсолютной справедливости и достоинства, некий статический центр куртуазного порядка.
Мотив свободного выбора рыцарского служения в такой ситуации обычно акцентирован. Рыцари, не спрашивая дозволения короля (к примеру, Ивэйн и Персеваль), отправляются на покорение врагов и чуждых пространств, где их на каждом шагу могут подстерегать неожиданные опасности.
Среди рыцарей Круглого стола, представленных в «Ланселоте», так поступают не все. Сенешаль Кей появляется почти во всех романах Кретьена де Труа и наделен постоянной характеристикой. Он злоречив, заносчив, груб и всегда является антагонистом и соперником главного героя. Король Артур, порой журя Кея за его злые выходки, тем не менее, наделяет его особым статусом и доверием. При короле Кей исполняет важные обязанности: он является сенешалем и полностью отвечает за установленный порядок придворной жизни. В «Ланселоте» свое решение сопровождать пленную королеву он облекает в привычную для него форму. Сначала нарочито вызывающе Кей объявляет о своем решении покинуть службу у Артура, пока тот не исполнит его условия, причем смысл ультиматума не разъясняется. Только после обещания короля исполнить любое желание Кея, тот объявляет о своем решении ехать с королевой. Таким образом, разрешение получено. Вслед за Кеем с просьбой к королю обращается Гавэйн, тоже занимающий особое место в иерархии артуровских рыцарей. Гавэйн – племянник Артура. Он неизменно предстает как воплощение доблести и куртуазности, при этом обладает безупречной выдержкой, разумной осторожностью и рассудительностью. Недаром он отказался сесть в телегу и был чрезвычайно поражен поступком Ланселота. Он вызывается, в свою очередь, выступить хранителем и спасителем похищенной королевы и дозволение Артура получает. Ланселот же вообще не появился во дворце, а узнав о случившемся, немедленно бросился в погоню за похитителями. Эта спонтанность порыва определяет его исключительное положение в романе.
При этом Кей терпит полное фиаско, а Гавэйна Ланселоту, в свою очередь, приходится разыскивать и спасать.
Пространственно артуровский мир выстроен в «Ланселоте» по бинарному принципу. Само королевство Артура в романах писателя не имело точных географических примет. У Кретьена оно часто носит название Логр (в «Ланселоте» и «Персевале»). Когда-то Артур завоевал Логр, изгнав из него злых великанов, т. е. выступил в роли культурного героя, но великаны или подобные им злодеи время от времени пересекают дороги рыцарей, вынуждая вступать с ними в схватку. В «Ланселоте» герой попадает в королевство Горр (узнаваемая анаграмма от названия Логр, а может быть, как считают некоторые исследователи, производное от названия библейского города Гоморры), своего рода антимир, где томятся пленники из Логра, которых предстоит освободить Ланселоту. Горр управляется мудрым и добрым королем Бадмагю (своего рода зеркальное отражение Артура), милостивым к пришельцам, а те ждут своего избавителя, каким предстанет Ланселот.
По мнению многих исследователей, Горр предстает в романе как своего рода загробный мир, а Мелеаган исполняет функцию злого великана. Перед его разрушительной силой бессильны как Артур, так и добрый король Бадмагю. Это достойный противник Ланселота, и их поединок представлен как поистине судьбоносный. Горр – это страна, из которой никто не возвращается. Переход из одного пространства в другое сопряжен с преодолением воли инфернальных существ (карлик с телегой) и заколдованных пространств. Последнюю функцию выполняют зловещие мосты, которые должны преодолеть герои. Рефреном звучат предсказания об их неизбежной гибели. Путешествие в Иной мир – достаточно известный мотив кельтских сказаний. Правда, у кельтов он предстает чаще всего как страна блаженных, расположенная в далеких морских пределах, «морской» рай заколдованных островов. Это одновременно не только страна мертвых, но и тех, кого считают умершими и кто, возможно, жив и способен вернуться. Это пространство заселено богами, богинями и феями. Здесь время останавливается, и день равен веку. Граница между земным и Иным миром обычно проходит по воде, и миры соприкасаются через морские пределы. Приключения в Ином мире выпадают на долю героя, способного преодолеть все препятствия, а порой его увлекает в свои владения влюбленная фея. Все эти мотивы просматриваются в «Ланселоте». Телега, в которую он вынужден сесть, явно ассоциируется со средневековой повозкой смерти, которая увозит в иной мир, – в данном случае в королевство Горр, откуда никто не возвращается. После этого герою предстоит пройти по символическому обоюдоострому мечу, и все это предвещает ключевой образ последнего кретьеновского романа – кортеж Грааля с источающим кровь таинственным копьем. Не случайно в романе появляется образ кладбища, где нашли покой артуровские рыцари и где Ланселот обнаруживает собственную открытую могилу, словно ожидающую будущего хозяина. Кроме того, сюжет путешествия в загробный мир был известен из классических источников, в частности из «Энеиды» Вергилия – поэта, чрезвычайно чтимого европейским средневековьем.
С этими мотивами связана особая роль «чудесного» в артуровских романах Кретьена де Труа[126]. Ж. Ле Гофф различал два основных источника «чудесного» в средневековой культуре[127]. С одной стороны, это христианская традиция, хотя, на его взгляд, она мало что добавила в понимание этого феномена, потому что христианское «чудо» радикально отличается от стихии чудесного в культурахпредшественницах, прежде всего, в народной средневековой культуре. Из этого исследователь делает вывод: «Чудесное в литературе почти всегда имеет дохристианские корни»[128]. Он предложил своего рода «перечень средневекового чудесного»: территории и объекты, существа человеческие и антропоморфные, животные, гибриды (полулюдиполуживотные), предметы (кольцо-оберег, чаша изобилия, меч, ограда, кровать как «сакральное пространство»), исторические персонажи, ставшие легендарными[129].
За пределами артуровского замка, где бы он ни находился, разворачивается особое мифическое/волшебное пространство. Его элементы архаичны и узнаваемы, как первостихии. Пространственный лейтмотив «Ланселота» – вода. Это таинственные реки, через которые нет доступной переправы, непреодолимые мосты как переход в иной мир, морские гавани, где высятся замки и тюрьмы-крепости (в одной из таких, посреди водного пространства, томится несчастный Ланселот). Наконец, венчающие заповедное пространство замки – всегда неожиданные, порой заколдованные, неведомо кому принадлежащие и таящие угрозу. Ланселот встречает на пути волшебный замок (краше «фессалийского» – сравнение сразу указывает на колдовскую природу неведомого приюта), обрамленный высокой стеной и рекой, где его ждут странные рискованные испытания. Вполне очевидно, что Кретьен создает массу недомолвок, не разъясняя путей, пересечений, встреч с персонажами неожиданными, то добрыми, то ненавидящими, чем и сгущает атмосферу таинственности и авантюрности своих «бретонских» романов. Э. Кёлер недаром заметил, что сама рыцарская авантюра в средневековом романе является свершением чудесного[130]. Многообразны персонажи иного мира, начиная с карлика (в европейских сказаниях он всегда существо хтоническое) до девиц, похожих на фей, то добрых, то злых, которые знают все о прошлом и будущем героя, а потому и испытывают, и искушают, и направляют. Все эти кельтские волшебные обольщения/ миражи создают особое очарование романов Кретьена де Труа.
Двойственность географических реалий (то ли островных, то ли континентальных) придает «Ланселоту» особую интригу. С одной стороны, в них все узнаваемо и может быть наложено на средневековую карту, с другой – призрачно. Переход из реального пространства в фантастическое всегда является неожиданным. Правда, в этом фантастическом пространстве тоже легко угадываются пейзажи западного Уэльса (гибельные пропасти, горы, водные потоки, грозные замки).
Меньше всего удается представить Кретьена де Труа наивным автором. Он умел легко общаться с читателем, он искусно владел аллюзиями и почти наслаждался обманными эффектами. Например, Ланселот видит призрачных зверей, то ли львов, то ли леопардов, охраняющих Мост Меча, но это оказывается колдовским наваждением: на берегу никого нет. На заколдованной кровати спящего Ланселота атакуют невидимые враги, но он ловко уворачивается от упавшего с потолка дротика и тушит загоревшуюся от флажка постель, чтобы вновь мирно погрузиться в сон. Фантастическое пространство встроено в социально-бытовое – не без авторской иронии. Как верно отметил Ж. Фраппье, «на его вкус, как и на вкус его французской публики, фантастическое не должно было длиться слишком долго, а должно было время от времени опираться на осязаемую реальность»[131]. Для романов Кретьена это вполне естественно и органично. Из такой недосказанности рождается поэзия.
В центре «Ланселота» конфликт между любовью и рыцарским долгом. В романах «Эрек и Энида» и «Ивэйн» он имел другую природу и разрешался как гармония земного счастья: рыцарь получал и славу и любовь[132]. То, что Кретьен возвеличил брак, причем брак по любви, для феодального общества, в особенности для куртуазной среды, идея довольно странная и явно нетрадиционная[133]. Об этом, в частности, свидетельствует «Трактат о куртуазной любви» А. Капеллана, современника Кретьена де Труа, также творившего при дворе Марии Шампанской. Капеллан включил в свою книгу так называемые «суды любви». Среди дам-судей на первом месте стоит, естественно, Мария Шампанская, покровительница автора. Она появляется уже в 1-й книге, в диалоге знатного сеньора и дворянки. Здесь дама выставляет вполне обоснованное возражение против любовных притязаний собеседника: она замужем за достойным и благородным человеком. Влюбленному такое препятствие не кажется непреодолимым, тогда дама предлагает обратиться к арбитру – графине Шампанской – так как никто не сможет усомниться в ее мудрости и справедливости. Они вместе сочиняют письмо графине, рассчитывая на ее окончательный вердикт. Заданы два вопроса: 1) может ли существовать истинная любовь между супругами; 2) должны ли влюбленные испытывать ревность. В трактат Капеллана включено ответное письмо Марии Шампанской, датированное 1 мая 1174 года (дата, скорее всего, фиктивна, как полагает большинство исследователей, хотя о мотивах Капеллана, ее избравшего, судить трудно). На оба вопроса графиня дает вполне определенный ответ. Любовь между супругами существовать не может, потому что они связаны обязательствами и формально не могут ни в чем отказать друг другу, тогда как любовники свободны от какого-либо принуждения и повинуются лишь зову чувства. К тому же между супругами (в данном контексте – равнодушными друг к другу по определению) не может быть истинной ревности, без которой любовь невозможна: «Кто не ревнует, тот не может любить»[134].
Роман «Ланселот, или Рыцарь телеги», как и большинство рыцарских романов, имеет в основе сюжет поиска. Поиск неизбежно вовлекает рыцаря в авантюры, призванные продемонстрировать его доблесть. Странствия создают авантюрное движение сюжета и цепь эпизодов. Однако в романе «Эрек и Энида» герой отправляется просто на поиски приключений, в «Ивэйне» герой собирается отомстить обидчику своего кузена, а заодно продемонстрировать свою рыцарскую доблесть. В «Ланселоте» мотивация рыцарского странствия полностью меняется: герой отправляется на поиски похищенной дамы сердца. Все приключения и подвиги обрамляются этой главной целью, и это определяет сюжетную перспективу романа. Но следует подчеркнуть, что у Ланселота появляется еще одна важная миссия, какой не было у прежних героев, – спасение соотечественников. Эта миссия не изначальна, она определяется по ходу движения основного сюжета, но именно она придает деяниям героя истинно эпический смысл.
В «Ланселоте» предыстория героя окутана тайной, но она чрезвычайно важна. Сюжет романа – возможно, лишь эпизод долгой любовной истории, о которой читатель так ничего и не узнает. Неведомо откуда взявшись, герой, оставаясь безымянным, отправляется на спасение королевы Геньевры, дерзко похищенной неведомым рыцарем. Только постепенно читатель открывает для себя историю (далеко не полную) потаенной любви. Но автор мастерски владеет сюжетом, и читателю долго придется пребывать в недоумении. Первое, чем Ланселот должен пожертвовать, – это слава и репутация, что для рыцаря почти равно смерти. Гавэйн, сопровождающий Ланселота, с ужасом наблюдает, как тот пересаживается в телегу коварного карлика. Рыцарь в телеге – это не просто нонсенс, это клеймо, которое придется носить. В романе Кретьена получается так, что об этом позорном поступке знают все, в любых землях, и неизбежно подвергают героя остракизму, даже сама королева Геньевра. Этот подвиг во имя любви будет оценен позже. Королева подвергает его новому испытанию: на решающем турнире передает через служанку приказание верному рыцарю – сражаться «как можно хуже», т. е. сдаться. И Ланселот его выполняет, вновь обрекая себя на позор.
В подобном сюжете женщине неизбежно отведена решающая роль. Королева Геньевра, на первый взгляд, вполне соответствует образцу властной куртуазной дамы, феодальной сеньоры, требующей от возлюбленного неоспоримого подчинения. Мы встречаем ее в поэзии провансальских трубадуров: она строга, требовательна и не прощает слабостей возлюбленного. При этом ее любовь – высшая награда, и она дарит ее от всего сердца в награду за верность и подвиги. Геньевра намеренно подвергает Ланселота публичному унижению, чтобы убедиться в его полной покорности. Но в романе Кретьена все не так однозначно. В сцене похищения, открывающей роман, она проявляет полную кротость, выполняя волю короля Артура, и даже по его приказу опускается на колени перед Кеем, моля его не оставлять службы. Она покорно отправляется с Кеем за незнакомым рыцарем, принимая неведомую судьбу. И только тихий, едва слышный шепот раскрывает ее истинное психологическое состояние:
«Ах, друг, когда бы мне на благо
Вы знали всё, то даже шага
Не дали б мне ступить сей миг».
Эти слова обращены явно не к Артуру, а к отсутствующему Ланселоту – единственному, кто смог бы защитить ее от унижения. Здесь приоткрывается потаенная история любви, интригующая читателя, так как имя рыцаря еще не названо. Когда до королевы донесся ложный слух о гибели Ланселота, она предается неподдельной скорби и готова даже к самоубийству. Ее внутренний монолог приоткрывает и всю силу ее любви, и пустоту одиночества, на которое ее обрекает греховная страсть. Поэтому описание ночного свидания в башне, когда разлученные влюбленные могут, наконец, обнять друг друга, исполнено такого лирического напряжения. Влюбленные ведут себя поистине безрассудно, но ими движет искренняя страсть. К тому же они оказываются в ином пространстве, за пределами реальности, и чувства (может быть, впервые?) вырываются свободно. В финале романа, когда Геньевра и Ланселот, которого чествуют как спасителя, вновь встречаются при дворе, они словно возвращаются вспять, к началу романа, к мучительной тайне, вынужденной разлуке, обрекающей на страдания. В трактовке Кретьена запретная связь королевы и рыцаря приобретает черты психологической драмы. Это, несомненно, новая трактовка. Традиционно (Гальфрид Монмутский[135]) королева Геньевра представала предательницей, а ее роман с племянником Артура Мордредом трактовался, скорее, как заговор против короля. Любопытно в этом отношении одно из лэ Марии Французской – «Ланваль»[136]. Здесь королева Геньевра предстает кем-то вроде сказочной ведьмы, преследующей рыцаря только за то, что он подарил свою любовь не ей, а волшебной красавице с острова Авалон. Коварная королева терпит поражение, с рыцаря сняты все несправедливые обвинения, и он со своей возлюбленной навечно отправляется в блаженную страну.
В «Ланселоте» в жертву любви принесено все: рыцарь может победить или погибнуть (а то и подвергнуться позору) только по воле дамы. Может быть, налицо воля заказчицы романа – Марии Шампанской? «Ланселот» – это поэзия адюльтера. Сцена ночного свидания Ланселота и Геньевры – апофеоз куртуазной романтики, ноктюрн тайной любви.
Но финал «Ланселота», скорее, открыт и печален, если не сказать тревожен. Освобожденная королева благополучно вернулась ко двору. Ланселот, наконец, сразил коварного Мелеагана, король Артур и вся его свита торжествуют. С рыцаря снимают доспехи, и он с триумфом направляется в пиршественный зал. Но у Ланселота и королевы есть своя опасная тайна, неизбежно влекущая за собой страдания, а быть может, и гибель. Гармоническое разрешение психологического конфликта невозможно.
Происходит своего рода ревизия умозрительных куртуазных принципов. В «Ланселоте» они явно избыточны, и их буквальное исполнение приводит к трагикомическим ситуациям. К примеру, Ланселот так засмотрелся из окна на внезапно появившуюся королеву, что выпал бы наружу, если бы его вовремя не удержал Гавэйн. Во время боя с Мелеаганом он стоит к противнику спиной, не сводя глаз с башни, откуда наблюдает за поединком королева, и так, из-за спины, наносит удары, к ужасу всех присутствующих. Его вразумляет только вовремя посланная служанка:
Теперь, как видим, неразумно
Из-за спины ты бой ведешь,
К врагу лица не повернешь.
Так повернись и будь бесстрашней,
А взоры упокой на башне.
Очевидно, что Ланселот задуман как крайнее воплощение куртуазного идеала “fin’ amor” в духе провансальских трубадуров и Капеллана. Дама является для него заведомо недосягаемой, в матримониальном смысле, целью, а адюльтер узаконен, в духе наставлений Марии Шампанской, поскольку любовь между супругами невозможна. Но Э. Баумгартнер справедливо заметил, что в «Ланселоте» и сам герой, и его поведение несут отпечаток литературной игры[137]. Сюжет романа соответствовал ожиданиям аристократической публики, большей частью женской (как это позже, в XVII веке, выразится и в прециозной культуре), испытывавшей потребность облагородить и кодифицировать любовное поведение тогдашней аристократии, а потому явно был рассчитан на особое восприятие. Авторская ирония (скорее, мужская) ненавязчива, а гиперболы могли вызвать в женской аудитории и ностальгию по столь беззаветному любовному служению.
Ассоциации с провансальской лирикой при чтении «Ланселота» неизбежны, но они затрагивают не столько стиль романа, сколько психологическую характеристику героя. «Ланселота» называют самым субъективным романом Кретьена из-за того, что все внимание в нем устремлено на внутреннее состояние героя, целиком погруженного в свои чувства и даже странным образом отрешенного от действительности. Ж. Фраппье заметил, что образ грезящего наяву мечтателя, охваченного любовным наваждением, вплоть до приступов каталепсии, не был только плодом авторской фантазии, а отражал точные наблюдения над бессознательными или патологическими состояниями, которые встречались достаточно часто в религиозной практике средневековья. Экстатические переживания влюбленного оказались сродни религиозно-мистическим[138]. Найденный в поле гребень с золотыми волосами королевы превращается для него в святыню, и драгоценную прядь волос он отныне носит на теле под рубашкой:
Ничьи глаза не зрели боле,
Чтоб кто ценил так вещь земную,
Как он ту прядку золотую.
Поведением Ланселота руководят не правила куртуазного кодекса, а законы сердца. Он не ведает сомнений, его невозможно сбить с пути, ввести в соблазн, как это попыталась сделать девица в замке, приказавшая провести с ней ночь (впрочем, оценившая его стойкость). Поэтому его доблесть не знает границ, и он всегда готов на подвиг.
Мотив любви-болезни восходит к Овидию, но он характерен и для кельтской традиции. Достаточно вспомнить ирландскую сагу «Болезнь Кухулина». В «Жизни Мерлина» Гальфрид Монмутский описал, как Мерлин, охваченный безумием, прячется в лесах, где ведет жизнь дикого зверя. Но у Кретьена мотив безумия не является чисто литературным. Согласно средневековой медицине, существуют лишь две формы умопомешательства: буйное (гнев и ярость) и тихое (меланхолия)[139]. С первым состоянием связана попытка самоубийства (ее предпринимает в момент отчаяния Ланселот). Со вторым – странная отрешенность героя, порой разрывающая его связь с действительностью. В дальнейшем тема благородного безумия проходит через века, вплоть до поэмы Ариосто и «Дон Кихота».
В истории Ланселота определяются некоторые новые для романов Кретьена мотивы (они получат развитие в «Персевале»), в частности мотив изначальной вины: он предал сюзерена. Правда, субъективно Ланселот этой вины не ощущает, в отличие от Тристана. Он настолько поглощен своей любовью к Геньевре, что о короле Артуре и не вспоминает. Но эта вина определяет неясную и неизбежно трагическую перспективу, которая лежит за пределами кретьеновского сюжета, и усиливает драматизм истории. Ланселот теряет даму не по своей вине, но не обретает ее в финале: она является в статусе жены сюзерена, еще более недоступной, чем в той башне, которую рыцарь с таким трудом покорил. Мотив неизбежной земной смерти (она подстерегает героя на каждом шагу) предвещает сюжет духовного поиска. Ланселот продолжает нести груз вины, пока им неосознанной. Персевалю о его вине будут напоминать разные персонажи, символические знамения, странные искушения, пока он сам не придет к раскаянию и к Граалю. Сюжет «Ланселота» в этом смысле открыт, и это одна из главных причин того, что герой Кретьена начиная с XIII века будет неизменно включен в историю поисков Грааля.
К 1230 году относят обширный анонимный цикл романов о Ланселоте, в который вошли пять произведений[140](его часто называют «Книгой о Ланселоте Озерном» или «Ланселот-Грааль»). Здесь впервые слились два кретьеновских сюжета – история Грааля и история Ланселота. В этом огромном прозаическом романе описан конец артуровского мира, погибшего от предательства, раздоров и грехов. Здесь история Ланселота развернута в полном масштабе – от его детства до кончины. Совершенный им грех дано искупить его сыну, юному рыцарю Галахаду, воплощающему целомудрие и нравственное совершенство. «Поиск» Грааля станет главным жизненным сюжетом Галахада. Ему, наравне с Персевалем, дано узреть святыню, но после смерти героев Грааль и кровоточащее копье возносятся на небеса. В XV веке к истории Ланселота, с теми же ностальгическими интонациями, вернется Томас Мэлори в своем романе «Смерть Артура», магистральным сюжетом которого стала история гибели артуровского королевства и куртуазного мира в целом. У Мэлори сама смерть Ланселота сопряжена с глубоким покаянием, которому он искренне предается. После смерти Короля Артура он прощается с Геньеврой и принимает монашеский постриг. Когда до него донеслась весть о смерти королевы, он явился проститься со своей любовью и сам отслужил заупокойную мессу: «С этого дня сэр Ланселот почти не принимал пищи и не пил, пока не умер, ибо он все больше слабел и чахнул и жизнь в нем угасала. ... Все время лежал он, распростершись ниц, на могиле короля Артура и королевы Гвиневеры, и как ни пытались его утешить епископ и сэр Борс и все его товарищи, их старания оставались безуспешны»[141].
Но в культурную память Европы Ланселот навеки вошел не как кающийся грешник, завершивший круг земной, а как юный и прекрасный куртуазный рыцарь, верный паладин любви. В «Божественной комедии» Данте в первом круге ада появляется несчастная, наказанная за прелюбодеяние Франческа, которую, вместе с ее возлюбленным, вечно мчит адский вихрь.
«Что было вам любовною наукой,
Раскрывшей слуху тайный зов страстей?»
– вопрошает поэт.
И слышит ответ:
«В досужий час читали мы однажды
О Ланчелоте сладостный рассказ.
Одни мы были, был беспечен каждый.
Над книгой взоры встретились не раз,
И мы бледнели с тайным содроганьем;
Но дальше повесть победила нас».
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги