«Эдда» и сага

Героический эпос, миф и ритуал

Наиболее ранние упоминания героических песней и сказаний германских народов встречаются у римских и раннесредневековых латинских авторов — Тацита, Иордана, Павла Диакона, в житии св. Лиудгера, у Алкуина, Эйнхарда, Видукинда Корвейского, Саксона Грамматика. Одни, как Тацит или Эйнхард, лишь указывают на существование героической поэзии, не раскрывая ее содержания; другие, особенно подробно — датский историк начала XIII в. Саксон Грамматик, используют эти сказания. Наиболее ранние из сохранившихся произведений героического эпоса — англосаксонские поэмы «Беовульф» (возникла в VIII в., запись около 1000 г.), «Битва в Финнсбурге» (IX в.), «Видсид» и «Жалобы Деора» (X в.); немецкая «Песнь о Хильдебранде» (на древневерхненемецком языке, начало IX в.), «Вальтарий» (на латинском языке, IX в.). Главный же массив записей героического эпоса датируется XIII в.: немецкая «Песнь о нибелунгах», исландская поэтическая «Старшая Эдда» и прозаическая «Младшая Эдда», норвежские «Сага о Вёльсунгах» и «Сага о Тидреке» (записанная в Бергене со слов немецких купцов). Мотивы героической поэзии использованы в ряде скальдических поэм («Песнь о Харальде», «Перечень Инглингов», «Речи Эйрика», «Речи Хакона» и др.). Героические сказания излагались в «сагах о древних временах», сохранившихся («Сага о Хрольве Жердинке») либо утраченных, но использованных средневековыми авторами («Сага о Скьёльдунгах»), в народных балладах позднего средневековья. Важный материал исследователям германо-скандинавского эпоса дают изображения на памятных камнях (обычно с руническими надписями), резьба по дереву (на порталах норвежских церквей и на некоторых предметах) и кости (особую ценность имеет «Клермонский ларец»), вышивка на гобеленах.

Трудность изучения литературных памятников состоит в том, что все их записи произведены в христианское время, намного позднее периода их возникновения и полноценного бытования, которое приходится на эпоху от Великих переселений народов (IV–VI вв.) и до эпохи викингов (IX–XI вв.). Героические песни и сказания подверглись впоследствии сознательному или невольному редактированию. Исследователям постоянно приходится реконструировать их «исходное» содержание. Крупнейший германист первой половины нашего века А. Хойслер обосновал теорию развития эпоса от сравнительно краткой героической песни к развернутой эпопее; классическим примером «разбухания» песни в эпос является переход от исландских песней о Сигурде и Атли к обширной рыцарской эпопее — «Песни о нибелунгах». Явление, с которым особенно часто сталкиваются скандинависты, — циклизация: мотивы, существовавшие независимо один от другого, и песни, воспевавшие разных героев, предстают объединенными в цикл, поначалу обособленные персонажи выстраиваются в генеалогической последовательности. Так, Хельги Убийца Хундинга, представитель датского рода Скьёльдунгов, включается в род Вёльсунгов; Сигурд становится сыном Сигмунда и тоже Вёльсунгом, т. е. в конечном счете — потомком Одина; Хёгни из дружинника бургундских королей делается их братом и обретает сына-мстителя; безродная богатырша Брюнхильд превращается в сестру гуннского короля Атли; Гудрун, первоначально, по-видимому, погибавшая в том же пожаре, который она разожгла для Атли, оказывается (через свою дочь от Сигурда Сванхильд) втянутой в события при готском дворе Ёрмунрекка.

В «Старшей Эдде», наиболее полном и художественно ценном собрании германской поэтической мифологии и эпоса, песни о героях довольно четко отделяются от песней о богах. Асы, как правило, непосредственно не вмешиваются в жизнь героев, и если место действия в мифологических песнях — Асгард либо страна великанов, но не мир людей, то подвиги и злодеяния, служащие сюжетами героического эпоса, свершаются на Рейне, в державе гуннов, в готском королевстве, хотя топографические и этнические координаты в этих поэмах крайне расплывчаты и противоречивы. Еще более неопределенно время действия героических песней. Это славное далекое прошлое, внутри которого отсутствует хронологическая последовательность и все герои существуют в одновременности, хотя бы их исторические прототипы и жили в разное время. Особенно очевиден принцип эпического совмещения во времени в англосаксонской поэме «Видсид», где поэт посещает дворы государей, в действительности не являвшихся современниками. Нет и ясного разграничения между мифологическими изначальными временами и героической эпохой. В отдельных случаях героические сказания приурочиваются, правда, к определенной эпохе. Так, датский конунг Фроди, сын Фридлейва, сына Скьёльда, который в свою очередь был сыном самого Одина, наследовал отцу «в те времена, когда Август кесарь водворил на всей Земле мир. Тогда родился Христос» («Младшая Эдда»). Но это — явно позднейшее добавление.

Тем не менее в ряде существенных моментов граница между мифом и эпосом германцев оказывается расплывчатой или вовсе исчезает. Прежде всего обращает на себя внимание тенденция возводить роды германских и скандинавских королей и знати к асам; таковы генеалогии Инглингов, Скьёльдунгов, Вёльсунгов, англосаксонских королевских династий. Героев, павших на поле боя, по убеждению древних скандинавов, принимает в своем чертоге Вальхалле Один: он собирает воинство, во главе которого сразится с чудовищами в грядущей роковой битве. Попытки представителей старой натурмифологической школы сблизить героические персонажи с мифом путем истолкования их как символов или аллегорий природных явлений (например, трактовка эпоса о Сигурде как солярного мифа) давно оставлены наукой. Реакция исследователей на произвольные интерпретации натурмифологов выразилась, в частности, в том, что германский эпос последовательно демифологизировался. Присутствие в нем Одина и других мифологических персонажей (особенно часто в «Саге о Вёльсунгах») сочли позднейшими «романтическими» добавлениями, а изображение Фрейра, Ньёрда и асов в качестве основателей королевских династий — ученым евгемеризмом средних веков.

Демифологизация германского эпоса была вызвана, однако, не только потребностью покончить с обветшавшим натурмифологизмом, но и тенденцией видеть в героической поэзии — в противоположность романтическому взгляду на миф и эпос как на продукты бессознательного коллективного творчества народа (по Я. Гримму, «эпос сам себя творит») — исключительно продукцию индивидуального письменного творчества, «книжный эпос», оставляя в стороне его народно-фольклорные истоки (А. Хойслер и его школа). Между тем архаика ряда мотивов героического эпоса — вне сомнения. Вопрос заключается в том, восходят ли они к сказке или к мифу, либо нуждаются в каком-то ином объяснении. К подобным архаическим мотивам можно отнести рождение и детство героя (он — плод кровосмешения: Сигурд — сын Синфьётли и Сигню, брата и сестры; у него нет родителей, как в одной из ранних версий сказания о Сигурде; он живет в лесу и воспитывается кузнецом-колдуном; он необычайно быстро развивается, как, например, Сигурд, или, наоборот, медленно, как Хельги, Старкад, Греттир и другие персонажи саг); борьбу героя с драконом или иным чудовищем (Беовульф, Сигмунд, затем Сигурд); добывание чудесных предметов (меча, плаща-невидимки и т. п.); сватовство к деве-богатырше (Брюнхильд), сопровождающееся испытаниями ловкости, силы и отваги; обмен героев (Гуннара и Сигурда) обличьями и оборотничество (превращение Фафнира в дракона, Отра в выдру, Сигмунда и Синфьётли в волков); пробуждение героем спящей девы (валькирии); его неуязвимость (роговая оболочка Сигурда); тема золотого клада (золото Нифлунгов); роль живых существ (конь, птицы) и неодушевленных предметов (меч, копье) в судьбе героя и т. п.

Первое напрашивающееся объяснение — заимствование этих мотивов из сказки. Однако сходство между героическим эпосом и сказкой заканчивается, как только переходят от сопоставления обособленных тем и мотивов к сравнению целого — здесь разительная противоположность бросается в глаза. Во-первых, сказка никогда не воспринималась как повествование о подлинных событиях, героическая же песнь претендует на истинность. Во-вторых, в сказке действие происходит в условном времени и в «некотором царстве», а героический эпос, опираясь на память о Великих переселениях (сколь бы она ни трансформировалась), локализует подвиги героев в определенных странах и королевствах и относит их к далекому прошлому: иными словами, абсолютной неисторичности сказки противостоит историчность героического сказания, и уже Тацит писал, что песни о героях — единственный известный германцам вид исторического повествования. В-третьих, в противоположность сказке, ориентированной на счастливый конец (герой добывает сокровище, царство, невесту), героический эпос германцев пронизан пафосом смерти, постигающей его героев. Страшные испытания, которым нередко подвергаются персонажи сказки, не пугают, ибо заведомо известен благополучный исход их приключений, тогда как героические песни или сказания должны были потрясать ужасом аудиторию. Распространенные их темы: муже-, брато- и детоубийство, кровавые расправы, месть, нарушение клятв верности и побратимства и т. п. В центре внимания — фигура героя, один на один встречающего свою судьбу, и все сосредоточено на том, как он ее встретит, — от этого зависела его посмертная слава.

Таким образом, можно говорить о сходстве ряда тем и мотивов героического эпоса и сказки, но эти элементы в том и другом случае включались в совершенно противоположные жанровые и идейные целостности. Для преодоления этого разрыва В. М. Жирмунский предложил компромиссную концепцию древнейшей «богатырской сказки», которая, по его мнению, включала в себя не разрозненные мотивы сказочного характера, а целую их систему. Современные неомифологи (О. Хёфлер, Ф. Р. Шредер, Я. де Фрис, К. Хаук, Ж. Дюмезиль) склонны искать истоки эпических сюжетов в сфере мифа, но не природного, как ученые начала XIX в., а в ритуально-мифологических архетипах, в обряде и культе.

Опорой для построений неомифологов послужили идеи современного религиоведения. Разделяя теорию М. Элиаде об архаическом восприятии хода времени и жизни в категориях «вечного возвращения» (в формах ритуала и периодического воспроизведения мифа) к «изначальному» сакральному времени, к мифологическому архетипу в моменты сезонного празднества, указанные исследователи отрицают плодотворность чисто литературоведческого анализа германского героического эпоса (на чем настаивали А. Хойслер, Г. Шнайдер и др.) и видят в нем центральное звено коллективного сознания в эпоху начинавшегося высвобождения человека из «первобытной сакральной связанности», когда миф сохранял еще жизненную эффективность, но уже «приобретало свои права земное и человеческое» (Ф. Р. Шредер). В этой «пограничной зоне» мифологические сюжеты и сцены культовых действий и игр сливались воедино с историческими преданиями; миф давал, общезначимый символ — критерий для оценки событий. Естественно поэтому, что круг коллективных культовых представлений, лежавших в основе мифа, оплодотворил также и героический эпос.

Психологизированные мотивации поступков героев эпоса (любовь, ревность, алчность, ненависть) эти исследователи считают вторичными. Поединок героя с драконом возводят к деяниям бога, который преодолевает олицетворяемый чудовищем хаос. Исток мотива борьбы между отцом и сыном («Песнь о Хильдебранде») Я. де Фрис усматривает в мифе о боге, убивающем собственного сына (Один — Бальдра), и предполагает, что Хильдебранд — посвятивший себя Одину воин и даже его ипостась. О. Хёфлер настаивает на том, что Дитрих Бернский (его исторический прототип — остготский король Теодорих) уже при жизни был обожествлен и считался воплощением Водана, а после своей смерти выступал в роли предводителя «дикой охоты» (войска мертвых) — иными словами, в данном случае историческое лицо сделалось персонажем героического эпоса посредством перехода в сферу мифического и культового. Построения неомифологов в ряде пунктов не выдерживают критической источниковедческой проверки. В них немало произвольных заключений и натяжек. Вместе с тем вряд ли возможно вообще отрицать связь между героическим эпосом и мифом (и ритуалом, трудно отличимым от мифа). Достаточно обратиться хотя бы к некоторым персонажам — таким, как Хельги, Сигурд, Хаддинг, Старкад.

Начнем с Хельги. Собственно, в эддических песнях и в сагах фигурируют несколько Хельги, которые в «Старшей Эдде» частично сближены. В отличие от других персонажей героического эпоса южно-германского происхождения, вроде нибелунгов или Атли, Хельги — герой чисто скандинавский. Согласно датским преданиям, король из династии Скьёльдунгов Хрольв Жердинка был плодом кровосмесительного брака Хельги с собственной дочерью (ср. рождение Синфьётли в «Саге о Вёльсунгах»). Хельги пользуется покровительством валькирий — богатырских дев-воительниц, дочерей Одина, из их числа и его возлюбленная. Ряд черт Хельги указывает, по мнению Е. М. Мелетинского, на происхождение сюжета из «богатырской песни-сказки» (детство героя: по одной версии — раннее возмужание, по другой — наоборот, запоздалое; ритуальное посвящение героя и наделение его именем духом-хранителем; героическое добывание невесты). О. Хёфлер предполагает, что Хельги (Helgi — «священный», «посвященный») — культовое имя жертвы в древнем германском религиозном центре, описанном Тацитом. Как рассказано в 39-й главе «Германии», в священную рощу семнонов, где приносились человеческие жертвы, нужно было входить в оковах; между тем место гибели Хельги, согласно «Второй Песни о Хельги Убийце Хундинга», — Fjöturlundr, «Роща Оков». Возлюбленная Хельги — валькирия, по Хёфлеру, — жрица, руководящая жертвоприношениями; убийство Хельги совершается копьем Одина, что символизирует обновление королевской власти посредством ритуальной жертвы. Мотив смерти и вторичного рождения Хельги и его возлюбленной, возможно, отражает представления об эйнхериях — павших в бою героях, пирующих вместе с Одином в Вальхалле, и о хьяднингах, которых валькирии возрождают для новых битв. По Хёфлеру, эти представления связаны с древнегерманскими тайными воинскими мужскими союзами.

Образ легендарного героя Сигурда-Зигфрида, объединяющий мифологические и сказочные мотивы, вызывал интерес как континентальных, так и северных германских народов на протяжении обширной исторической эпохи, начиная с V или VI в. и вплоть до конца средневековья. Что касается исторической основы, то попытки некоторых ученых ее нащупать (путем идентификации Сигурда с древнегерманским героем Арминием либо с одним из франкских или бургундских королей VI в. по имени Сигерик, Сигиберт) малоубедительны. Подвиги Сигурда — явно сказочно-мифические, и сам он — скорее герой мифа или сказки, а не исторический персонаж.

Для мифологического героя характерна уже неясность его происхождения. В большинстве версий он назван сыном Сигмунда, сына Вёльсунга (по «Беовульфу», именно Сигмунд — убийца дракона; в более поздних вариантах легенды этот подвиг приписывается уже Сигурду). Имя Вёльсунг — одно из имен Одина. Но в «Речах Фафнира» Сигурд на вопрос поверженного им чудовища, чей он сын, отвечает: «Я зверь благородный, // был я всю жизнь // сыном без матери; // нет и отца, // как у людей, // всегда одинок я». Правда, вслед за тем он признается, что его отец — Сигмунд, однако, как показал Е. М. Мелетинский, исследовавший обширный сравнительный материал, в словах Сигурда о своем одиночестве и безродности можно видеть реликт представлений о богатыре-родоначальнике, «первом человеке», зародившемся на заре мироздания (о Сигурде-найденыше, приплывшем по волнам в стеклянном сосуде, повествует и «Сага о Тидреке»). С этим согласуется и подвиг Сигурда — умерщвление дракона: его можно толковать как акт культурного героя, одолевающего силы хаоса. О. Хёфлер, который связывает сказание о Сигурде с культовыми новогодними играми, известными из истории разных народов мира, видит в борьбе Сигурда с драконом героико-мифический символ исторического события — битвы германцев во главе с Арминием против римлян в Тевтобургском лесу (9 г. н. э.).

Прежде чем убить Фафнира, Сигурд воспитывался у сказочного колдуна-кузнеца Регина, брата дракона (тема, типичная для архаического эпоса), и Регин выковал ему меч Грам, которым Сигурд рассек его наковальню. Регин подстрекал Сигурда убить Фафнира, позарившись на клад, которым тот обладал. Этот клад достался Фафниру, после того как он убил собственного отца, а последний получил его от асов в качеству выкупа за убитого ими его сына Отра; асы же эти сокровища добыли у карлика Андвари, причем тот наложил на золото проклятье: оно погубит всякого, кто будет им владеть. Таким образом, магическое средство изобилия, сокровища карликов и богов превращаются в роковое богатство, приносящее несчастье его обладателям. Когда кровь Фафнира попала ему на язык, Сигурду стали понятны речи птиц, и от них он узнал о замысле Регина умертвить его, после чего Сигурд убил и Регина, добыл сокровища Фафнира из его логова и отправился на вершину Хиндарфьялль, где лежала окруженная огненными щитами и усыпленная Одином валькирия Сигрдрива, наказанная отцом за то, что даровала победу в битве не тому, кому ее предназначил Один. Пробудив ее, Сигурд получил от нее мудрые советы и обручился с нею. При помощи Одина Сигурд отомстил сыновьям Хундинга — убийцы своего отца Сигмунда.

Вследствие лакуны в тексте «Старшей Эдды» следующий подвиг Сигурда — его сватовство к Брюнхильд по поручению Гуннара — известен лишь из более поздних версий («Сага о Вёльсунгах», «Песнь о нибелунгах»), в которых этот сюжет в той или иной мере переработан. В «Саге о Вёльсунгах» Сигрдрива уже отождествлена с Брюнхильд. Хотя Сигурд и обменялся с Брюнхильд клятвами верности, он забывает о ней, после того как Гримхильд, мать Гьюкунгов (Гуннара, Хёгни и Готторма), к которым приехал Сигурд (неизвестно, когда легенда о Сигурде была объединена с легендой о бургундах и тем самым мифический герой был введен в круг исторических или квазиисторических персонажей), дала испить ему напиток забвения; Сигурд женится на Гудрун и становится побратимом Гуннара и Хёгни. Гуннар сватается к Брюнхильд, но поскольку она дала обет выйти замуж только за того, кто одолеет окружающий ее чертог огненный вал, а на подобный подвиг оказывается способным один Сигурд, то Сигурд на время испытания меняется обличием с Гуннаром и проезжает через огненный вал. Он проводит у Брюнхильд три ночи, положив между нею и собой обнаженный отравленный меч.

После свадьбы Гуннара с Брюнхильд Сигурд вспоминает о клятвах, которыми они обменялись. Во время спора между Гудрун и Брюнхильд о том, чей муж более могуч, обман, связанный со сватовством, открывается, и разгневанная Брюнхильд требует от Гуннара убить Сигурда, как нарушителя обетов. Подстрекаемый женой, честь которой оскорблена, Гуннар решается на убийство Сигурда, и этот замысел исполняет Готторм, не связанный с Сигурдом клятвой побратимства. Сигурд убит, по одной скандинавской версии, в лесу, по другой — в постели, по третьей — на тинге. Согласно «Песни о нибелунгах», его убивают в лесу, во время охоты.

Изначальным мотивом сказания о гибели Сигурда Ф. Р. Шредер считает миф об убийстве сына бога демоном, принявшим образ вепря (по некоторым версиям этого эпоса, Сигурд был убит во время охоты на вепря, и убийцы по возвращении домой утверждали, будто его умертвил вепрь); при этом Шредер напоминает о мифе об Адонисе, также убитом вепрем. В «Песни о нибелунгах» мотивировка убийства Зигфрида усложняется: требование Брюнхильды — не решающая его причина; Зигфрид, продемонстрировавший своими подвигами превосходство над Гунтером (к тому же он и сам — нидерландский принц), представляет угрозу для власти бургундов, и Хаген — вассал Гунтера — устраняет его. Феодальный эпос иначе оценивает события традиционного сюжета, нежели архаизирующий эпос скандинавов. В этой связи показательно, что юношеские подвиги Зигфрида (борьба с драконом, добывание клада и плаща-невидимки) не изображены в «Песни о нибелунгах», но лишь упоминаются в рассказе Хагена при появлении героя при бургундском дворе — сказочное и мифологическое содержание, видимо, представлялось немецкому поэту начала XIII в. не вполне уместным в рыцарской эпопее.

Мифологические мотивы можно обнаружить отчасти и в связанном с эпосом о Сигурде предании о нибелунгах. Так в германо-скандинавском героическом эпосе обозначаются бургундские короли, сыновья Гибиха (Гьюки) — Гибихунги и, вслед за ними, их воины, подданные. Однако в немецкой «Песни о нибелунгах» в первой части нибелунги — это первоначальные обладатели клада, Нибелунг, король Страны нибелунгов, его сыновья Шильбунк и Нибелунг, а также их дружинники, сказочные существа (великаны или люди огромного роста и необычайной силы); с переходом клада в руки бургундских королей и после убийства ими Зигфрида к ним (во второй части «Песни») переходит и имя «нибелунги». Таким образом, это имя связано с обладанием золотым кладом, над которым тяготеет проклятье. Тема клада, приносящего несчастье его обладателю, занимает видное место в германском эпосе: наряду с циклом о нибелунгах она встречается и в «Беовульфе», где герой погибает, отобрав сокровища у сторожившего их дракона. Однако в легенде о нибелунгах сокровища трактуются как воплощение власти: могущество принадлежит тому, кто владеет золотом. Представление о том, что богатства властителя суть не что иное, как его магически материализованное «счастье», «удача», «везенье», было распространено у германцев и скандинавов.

Этимология имени Nibelunge, Niflungar (Hniflungar), несмотря на многочисленные попытки расшифровки, остается спорной. Выводили имя из nebulones (ср. Neblens, Noblens, Nivelles во Франции и Бельгии) — обозначения франков («туманные», нем. Nebel — «туман»). Предполагалось, что нибелунги — бургундское родовое имя, заимствованное у них франками, или что Franci nebulones — «нижние франки», что означало первоначально «подземные», а впоследствии «жители Нижней Франконии». Нибелунгов связывали с древнеисландским nifl (Niflheim — «мир мрака, загробный мир»), т. е. истолковывали в смысле: «подземные хранители клада». Другие исследователи придавали значение тому, что в «Младшей Эдде» и других источниках о нибелунгах говорится, что они были «черны, как вороны»: Гуннар, Хёгни, как и сыновья Гудрун Сёрли, Хамдир и Эрп, — все были черноволосыми. Отсюда гипотеза, что нибелунги — убийцы Сигурда (Зигфрида) — были демонами мрака. В этой связи проводили параллель между Сигурдом и Бальдром: подобно тому как Бальдр был убит слепым Хёдом, причем поразить его можно было только веткой омелы, так и Сигурд был уязвим лишь в одной точке тела, не омытой кровью дракона; в обоих случаях женщина (жена или мать) неумышленно выдает секрет уязвимости бога или героя, который погибает от руки брата (или побратима).

Как указывал уже А. Хойслер, Зигфрид добыл не один, а два клада: он завладел сокровищами дракона Фафнира и отнял у Шильбунка и Нибелунга клад, хранимый альбом Альберихом. На кладе лежало проклятье, и в конце концов альбы должны были отомстить. Сокровища бургундов были идентифицированы легендой с кладом Зигфрида, и убийство его Гибихунгами порождало мысль, что убийцы — черные альбы. Следовательно, нибелунги были идентифицированы с альбами. Особое место среди нибелунгов занимает Хёгни (Хаген). В скандинавской версии сказания о нибелунгах Хёгни не виновен в смерти Сигурда и даже отговаривает братьев от его убийства, но в немецкой версии Хаген — не родной брат бургундских королей, а сводный, рожденный их матерью от альба, и именно Хаген предательски убивает Зигфрида. Сына Хёгни, мстящего за смерть отца, согласно «Речам Атли» и «Саге о Вёльсунгах», также зовут Нифлунгом. Толкование нибелунгов как сверхъестественных существ, черных альбов, тем не менее остается гипотетичным.

По мнению Ф. Р. Шредера, демоническая природа Хёгни (Хагена) находит подтверждение в сказании о Хедине (Хетеле) и Хильд (Хильде), распространенном как в средневековой Германии, так и на скандинавском Севере. Содержание сказания таково. Мрачный конунг Хёгни и юный конунг Хедин побратались, после того как испытали силы друг друга и сочли себя в равной мере могучими. В отсутствие Хёгни Хедин похищает его дочь Хильд — с ее согласия. Отец отправляется в погоню и настигает беглецов на острове. Хильд предпринимает попытку примирить мужчин (больше для видимости), но не достигает успеха. В схватке гибнут и Хедин, и Хёгни, а вместе с ними все их дружинники. Однако на следующую ночь Хильд с помощью колдовства возвращает погибших к жизни, и они возобновляют бой, длящийся до утра. И эта борьба будет происходить еженощно, вплоть до гибели богов.

По толкованию Ф. Р. Шредера, сказание связано с широко распространенным обычаем похищения невесты. Шредер таким образом реконструирует миф, на основе которого, по его убеждению, возник этот героический эпос. Хёгни, один из древнейших персонажей германских героических сказаний, в мифе фигурировал в качестве демона смерти. Он похитил Хильд, богиню плодородия, а юный бог Хедин ее освободил. Хедин был воспитан Одином. Хьяднинги, отряд Хедина, — боевой мужской союз, находившийся под властью и покровительством Одина. Но Один выступает и на стороне демона Хёгни, даруя сражающимся одновременно и непобедимость, и гибель. Героический эпос о Хедине и Хильд возник, по Шредеру, путем перетолкования мифа: в то время как миф и культ оптимистичны (бог Хедин побеждает демона-похитителя Хильд и освобождает деву), в пронизанной мрачным трагизмом героической песни погибают оба — и Хедин, и Хёгни, а демонизированная Хильд возрождает павших бойцов к новой битве.

Гораздо яснее мифологические истоки героического предания прослеживаются в повествованиях о Хаддинге и Старкаде. Эти герои не фигурируют в «Старшей Эдде» (Хаддинг лишь упоминается в песнях о Хельги) и известны из других источников.

Хаддинг — датский легендарный герой, сын датского короля Грама. Его жизнь и подвиги описывает Саксон Грамматик, который использовал в «Деяниях датчан» (I, V–VIII) древние сказания, не всегда правильно им понятые. Хаддинг воспитывался в Швеции у великанов, причем его воспитательница Хардгрепа, обучившая его магии, в частности искусству заставлять мертвецов говорить, принудила его вступить с нею в связь, мотивируя любовные притязания, как это ни кажется парадоксальным на первый взгляд, именно тем, что вскормила его своей грудью. Хаддинг пользовался покровительством Одина, являвшегося ему в облике одноглазого старика (Саксон не называет имени Одина). Отмстив за убийство отца, Хаддинг совершил затем ряд других подвигов. В наказание за умерщвление некоего существа, которое оказалось божеством изобилия, Хаддинг испытал многие невзгоды, но умилостивил богов, принеся жертвы, посвященные Фрейру; с тех пор эти жертвоприношения сделались ежегодными и шведы называли их Froblot («Жертвоприношения Фрейру»). Избавив дочь норвежского короля от домогательств великана, которого он убил, Хаддинг взял ее в жены.

Саксон Грамматик рассказывает далее о посещении Хаддингом царства мертвых, расположенного под землей. Его привела туда некая женщина. Миновав места, покрытые мрачными туманами, он очутился на плодородных полях, где видел роскошно одетых людей благородного вида. Приблизившись к стремительному потоку, в котором плавало разнообразное оружие, Хаддинг пересек его по мосту. На другом берегу сражались два войска; то были, как объяснила ему его проводница, воины, павшие на поле боя и постоянно повторявшие подвиги своей прежней жизни. Далее им преградила путь высокая стена, но спутница Хаддинга оторвала голову у петуха, которого несла с собой, и бросила его за стену, причем петух немедленно ожил и закукарекал.

Описание посещения Хаддингом загробного мира во многих чертах повторяет топику странствий по тому свету средневековой европейской литературы (поля мрака и поля блаженства, мост через страшный поток, стена, которую невозможно одолеть), но содержит моменты, характерные для скандинавских представлений об ином мире. Воины, погибшие в бою и возобновляющие сражение после смерти, — это эйнхерии, взятые Одином в Вальхаллу. Стена, которая ограждает мир смерти, упоминается и в «Младшей Эдде». Обезглавленный петух, оживающий после того, как его бросили за стену, напоминает петухов, кукареканье которых возвестит наступление сумерек богов («Прорицание вёльвы», 42–43); пение одного из них, «Золотого гребешка», будит эйнхериев. Арабский путешественник Ибн Фадлан, оставивший описание похорон норманского вождя на Волге в X в., рассказывает, как женщина, готовая сопровождать мужа в мир иной, оторвала голову у курицы и бросила ее на погребальный корабль.

Возвратившись в мир живых, Хаддинг возобновил воинские подвиги, причем Один, которого он принял на свой корабль, научил его боевому строю («свинья») и предсказал, что он умрет от собственной руки. Так и произошло. Друг Хаддинга, король Швеции Хундинг, получив ложную весть о его смерти, устроил пир в его память и утонул в бочке с пивом; услыхав о гибели друга, Хаддинг повесился в присутствии всего народа.

Смерть Хаддинга, очевидно, повторяет жертвоприношение самого Одина, под покровительством которого находился этот герой. Но Хаддинг вместе с тем связан и с ванами. Помимо того что он установил ежегодные приношения Фрейру, его брак напоминает браки Фрейра и Ньёрда, так как эти боги взяли себе в жены великанш, причем невеста Хаддинга узнала его по ногам, подобно тому как великанша Скади выбрала себе в мужья Ньёрда, увидев одни лишь его ноги. Саксон Грамматик приписывает Хаддингу стихи, в которых он выражает свою нелюбовь к горам и волчьему вою, тогда как его невеста жалуется на крики чаек, которые ее будят, — но в «Младшей Эдде» эти стихи вложены в уста Ньёрда и Скади. Налицо сближение или даже идентификация Хаддинга с Ньёрдом.

По мнению Ж. Дюмезиля, Хаддинг «репрезентует» Ньёрда. В этой связи Дюмезиль подчеркивает, что Ньёрд и Фрейр представляют собой параллель «божественным близнецам» римской и ведической религий. Исходя из того, что в скандинавских источниках упоминаются Haddingjar во множественном или в двойственном числе и что это имя связано с haddr, «женская прическа», Дюмезиль и другие исследователи высказывают предположение: под именем Хаддингов следует разуметь жрецов, выполнявших определенные обряды, требовавшие от них уподобления женщинам в прическе или в одежде; при этом следует помнить, что женственные черты присущи были именно ванам. То, что Саксон Грамматик пишет о Хаддинге только в единственном числе, объясняют тем, что к его времени понятие двойственности этого мифо-эпического персонажа было уже утрачено.

Дюмезиль полагает, что мифы о войне между асами и ванами и о Ньёрде, известные нам в изложении Снорри Стурлусона (в «Саге об Инглингах»), легли в основу рассказа Саксона Грамматика, который превратил миф в своего рода «роман», сведя миф к биографии, а ритуал и социальные институты, с ним связанные, — к личным и психологическим побуждениям трех персонажей — Хаддинга, Хардгрепы и Одина. Отражение в этом повествовании соперничества (сменяющегося затем союзом) асов с ванами выразилось, по Дюмезилю, в том, что поначалу Хаддинг находился под покровительством великанши, заместившей у Саксона ванов (отсюда мотив инцеста в отношениях между Хаддингом и Хардгрепой), тогда как во второй половине жизни он оказывается «одиническим» героем. Как бы то ни было, остается фактом, что Хаддинг на страницах произведения Саксона Грамматика связан сильнее с миром богов и великанов, чем с миром людей. В этом смысле можно согласиться с идеей Дюмезиля о том, что Хаддинг представляет собой фигуру, переходную от мифа к эпосу.

В легенде о Старкаде (Starkaðr, Starkuðr, лат. Starcatherus, Starcardus, от sterkr, starkr — «сильный» и Höðr — имя бога; höð — «битва», «убийство»; его жизнеописание мы также находим на страницах «Деяний датчан», VI–VIII, но он эпизодически встречается и в некоторых сагах) миф занимает не меньшее, если не большее место, чем в легенде о Хаддинге. С именем Старкада, могучего воина, связано множество подвигов, совершенных в Дании и Швеции. Саксон называет его сыном Сторверка (Stórverk, Stórvirk — «человек великого деяния»; Б. И. Ярхо передает имя Старкад, сын Сторверка, как «Сила Подвигович») и повествует о его службе датскому королю Фродо. Старкад обладал необычайной силой. Народное предание, по сообщению Саксона, который его не разделяет, приписывало Старкаду происхождение от великана; у Старкада было шесть рук, но Тор отрубил ему лишние, сделав его двуруким. В «Саге о Гаутреке» фигурируют, однако, два Старкада: дед-великан с восемью руками и его внук (герой «Деяний датчан»), и, по мнению некоторых ученых, легенда слила воедино двух Старкадов — великана и героя. Юность Старкад провел, подобно некоторым другим героям эпоса, в бездействии, увальнем, валяясь в золе близ домашнего очага, а затем сделался непобедимым викингом.

«Древние рассказывают», пишет Саксон (VI, V), что по повелению Одина Старкад, дабы завоевать его расположение, умертвил своего вождя, норвежского короля Викара. Произошло это во время военной экспедиции, когда флот Викара не мог сдвинуться с места из-за плохой погоды; в конце концов было решено принести человеческую жертву, и жребий выпал конунгу. О. Хёфлер толкует имя Víkarr, как «человек с волосами посвященного (богам)», По «Саге о Гаутреке», Старкад принес своего побратима Викара в жертву Одину: надев ему на шею петлю и прикоснувшись к его телу стеблем камыша, он намеревался совершить символическую жертву, но при словах Старкада: «Теперь я дарю тебя Одину» петля впилась в горло Викара, а камыш превратился в копье и умертвил конунга.

Несмотря на частичное расхождение обеих версий этого сказания, можно предположить, что Старкад был «одиническим» героем и заклание им Викара представляло собой воспроизведение жертвы, принесенной самим Одином, когда он повесился и проткнул себя копьем. А. Ольрик усматривает в этом акте отражение ритуального убийства короля. О. Хёфлер и Я. де Фрис — ритуал инициации.

О покровительстве, оказываемом Одином Старкаду, свидетельствует описываемая в «Саге о Гаутреке» сцена, имевшая место в ночь накануне жертвоприношения. Разбуженный своим воспитателем по имени Грани-С-Лошадиной-Гривой (Hrosshársgrani), Старкад вместе с ним прибыл на остров, где на поляне посреди леса увидел одиннадцать человек, восседающих на престолах; двенадцатый престол пустовал, на него воссел воспитатель Старкада, и присутствовавшие (видимо, боги) приветствовали его как Одина. Один объявил, что настало время определить судьбу Старкада. Враг великанов Тор, любовь которого была отвергнута невестой деда Старкада, был его противником, и он присудил Старкада к тому, что у него не будет ни сына, ни дочери и род его с ним кончится. Зато Один пожаловал ему жизнь тройной протяженности. На это Тор ответил, что в каждую из трех жизней Старкад совершит злодеяние (по Саксону, на такую участь обрек его сам Один). Один пожаловал Старкаду великолепное оружие и сокровища, но Тор предопределил, что Старкад никогда не приобретет земли и не будет удовлетворен тем, чем владеет. Один даровал Старкаду победы и славу, которые он стяжает в каждом бою, но Тор осудил его на то, что в каждой битве он получит тяжелую рану. Один пожаловал Старкаду дар поэзии (Саксон цитирует песни Старкада в латинском переложении, а в «Саге о Гаутреке» приведена песнь Старкада Víkarsbalkr). Тор же предрек, что Старкад не запомнит ничего из сочиненного им. В ответ на обещание Одина, что Старкад будет в чести у знати, Тор осудил его на ненависть простонародья. После этой сцены Один потребовал от Старкада благодарности за обещанные ему доблести и качества и сказал: «Ты должен послать ко мне Викара». Тогда-то и произошло культовое жертвоприношение Викара («Сага о Гаутреке», 7).

Когда Старкад состарился и почти ослеп, он был озабочен тем, чтобы не умереть в постели, но погибнуть от меча (ибо только павшие в бою получали доступ в Вальхаллу и «смерть на соломе» считалась позорной). Он повесил на шею кошель с золотом, дабы соблазнить убийцу, и наконец спровоцировал на убийство Хатера (Хёда?), отца которого он умертвил. Но согласно «Второй Песни о Хельги Убийце Хундинга». Старкад пал в битве против Хельги.

В своей песни Старкад описывает себя как уродливого клыкастого человека гигантского роста, с волчьими волосами и грубой кожей. Позднейшие версии сказания о нем приобретают гротескно-сатирические черты. В «Пряди о Норнагесте» (XIV в.) повествуется о встрече Старкада с Сигурдом в битве. Завидев воина, более похожего на великана, чем на человека, Сигурд спрашивает об его имени и, узнав его, говорит, что слышал о Старкаде «чаще всего дурное и что такого человека незачем щадить». Услышав в свой черед, что перед ним Сигурд Фафниробойца, Старкад обращается в бегство, а догоняющий его Сигурд рукоятью меча выбивает ему клыки и велит этому «собаке-человеку» убираться прочь. Один из выбитых у Старкада колоссальных зубов, заключает сага, ныне висит на колокольном канате в Лунде. Эти же два героя еще раз встретятся — на сей раз в аду (об этой встрече будет речь ниже). Если Сигурд, светлый герой, убийца дракона, сумел сохранить свое обаяние и в христианскую эпоху, то Старкад, фигура куда более загадочная и мрачная, не лишенная демонизма, вызывал в то время уже иные эмоции.

О том, что Старкад выступает в саге и поэзии в качестве «одинического» героя, свидетельствует, таким образом, и совершенное им по повелению Одина сакральное жертвоприношение Викара, и то, что Старкад воспитывался Одином (ибо именно Один скрывался под именем Грани-С-Лошадиной-Гривой), и наделение его Одином не только оружием, но и поэтическим даром.

Не совсем ясно, о каких трех злодеяниях Старкада пророчествовал Тор, на совершение которых он обрек героя в каждой из его трех жизней. Согласно Ж. Дюмезилю, они представляют собой «три прегрешения воина» в индоевропейской трехфункциональной идеологии. Каждое из прегрешений нарушает один из ее принципов, а именно: умерщвление Викара Старкадом Дюмезиль толкует как святотатственную пародию на жертвоприношение Одина и, следовательно, вызов суверену, обеспечивающему космический порядок и справедливость; трусость, проявленная Старкадом (будучи на службе у шведского конунга, он бежал с поля боя), представляет собой отказ от исполнения воинской функции; убийство им из корыстных побуждений датского короля Оло (или Али) в то время, когда тот не был способен защищаться, сидя в ванне, означает, по Дюмезилю, нарушение физического, благополучия, предполагаемого третьей социальной функцией. После каждого из прегрешений герой теряет одну из своих жизней и в конце концов совершает самоубийство. Дюмезиль проводит параллель между Старкадом, индийским божеством Индрой и греческим героем Гераклом. Однако интерпретацию Дюмезилем злодеяний Старкада не разделяют некоторые специалисты. Остаются неясными отношения Старкада с Одином и Тором, как, впрочем, и то, какая из сохранившихся версий сказания — у Саксона Грамматика или в «Саге о Гаутреке» — ближе к «исходному» мифу.

Итак, германский героический эпос (известный нам лучше всего в его исландской версии), действительно, тесно переплетен с мифом и ритуалом. Изучая его, едва ли можно довольствоваться описаниями подвигов героев, их мужества и стойкости в столкновениях с судьбой. Эти мотивы и темы лежат на поверхности, они очевидны. Но в героических песнях имеется иной, далеко не всегда явно выраженный и поддающийся бесспорной расшифровке слой, восходящий к седой старине, которая была таковой уже для скандинавов XII и XIII столетий (ибо тому же Саксону Грамматику многое в содержании пересказанных им легенд не было вполне ясно). Между тем ритуально-мифологические истоки ряда мотивов героической поэзии представляют бесспорный интерес.

С моей точки зрения, наибольшее значение имеют как раз такие ситуации, когда первоначальная тема, очевидная для людей на определенной стадии социального и культурного развития, затем становится непонятной, нуждается в объяснении и поэтому перетолковывается, интерпретируется по-новому на следующей стадии. Такого рода новые интерпретации, с которыми мы сталкиваемся и в отдельных песнях «Эдды», и в «Младшей Эдде», и в «Саге о Вёльсунгах», и у Саксона Грамматика, и в «Песни о нибелунгах», — ценные свидетельства сдвигов в сознании людей, в их картине мира. Но любопытны, по-видимому, и многие интерпретации древнейших эддических песней учеными нового времени, ибо подобные толкования подчас проливают свет не столько на эти песни, сколько на понятийный аппарат современной науки или, во всяком случае, отдельных ее направлений.

О природе героического в поэзии германских народов

Воспеваемые в героических песнях герои и подвиги неизменно локализуются в седой старине. «Мало что было еще раньше, то было вдвое раньше», — говорится в «Речах Хамдира» (Hm, 2). Время героической песни — абсолютное эпическое время. Оно — невозвратно, величественно; это — «доброе старое время», когда только и существовали столь грандиозные фигуры, о каких повествует героическая песнь. Все случившееся в те прежние времена полностью завершено. Между героическим временем и временем исполнения песни пролегает, по словам М. М. Бахтина, «абсолютная эпическая дистанция». Это надо иметь в виду, чтобы понять смысл и содержание героической песни.

Валькирия встречает воина, прибывшего в Вальхаллу. Рисунок на камне. XI в.

В ней воспеваются подвиги героев, боевые стычки, в которых герой добывает себе славу и получает раны; месть за ущерб, причиненный роду и чести; гибель героя, оставляющего на земле бессмертным свое имя. «Каждого смертного // ждет кончина! — // пусть же, кто может, // вживе заслужит // вечную славу! // Ибо для воина // лучшая плата — // память достойная!» («Беовульф», 1386 и след.); «Так врукопашную // должно воителю // идти, дабы славу // стяжать всевечную, // не заботясь о жизни!» («Беовульф», 1534 и след.); «Гибнут стада, // родня умирает, // и смертен ты сам; // но смерти не ведает // громкая слава // деяний достойных. // Гибнут стада, // родня умирает, // и смертен ты сам; // но знаю одно, // что вечно бессмертно: // умершего слава» («Речи Высокого», 76–77).

Подобные цитаты можно множить без конца. Бросается в глаза устойчивое сочетание двух понятий: «слава» и «смерть». Смерть фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, напоминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного. Смерть — момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него. Но в этом «только» — все: слава — главная ценность в героической этике.

В скальдической поэзии также не раз разрабатывается мотив смерти героя. Великий воин, король, вождь погибает в бою, и валькирии приносят его тело в Вальхаллу — чертог, в который Один собирает эйнхериев, бойцов, со славой павших на поле брани. Герой обращается к валькириям с упреком, почему они лишили его жизни в то время, когда он мог одержать очередную победу, и слышит в ответ: близится схватка богов с чудовищами, и Один нуждается в бойцах, которые вместе с ним пойдут на бой против мирового Волка (Hákonarmál, Eiríksmál). Смерть, таким образом, не только условие упрочения славы героя в поколениях, но и превращение его из воина на земле в воина на службе у главы асов, в участника мирового конфликта.

Но скальдическая поэзия при всем сходстве с героической песнью (сходстве тематическом) стоит особняком. В поэзии скальдов, не говоря об ее специфической форме, нарушается эпическая дистанция: если героическая песнь обращена к древним временам, скальдическая песнь обычно злободневна — в ней воспевается живой конунг или другое реальное лицо, либо только что погибший воин. Песнь скальда — историческое свидетельство, которому историк, как правило, может доверять: скальд ничего не выдумывает, в крайне изощренную форму он облекает вполне конкретные «последние известия». Эти подвиги сопоставляются с мифом, с героической песнью, проецируются на древность, но сами по себе они актуальны.

В исследовательской литературе, в обзорах германской поэзии средних веков обычно подчеркивается героизм протагонистов, в ней фигурирующих. Это само по себе не вызывает сомнения, а потому, полагаю, и неинтересно. Более существен, мне кажется, вопрос о том, какова природа героического в этой поэзии. Постановка этой проблемы затруднена тем, что общим местом в науке стало одностороннее акцентирование мотива защиты героем своей чести и достоинства без попыток более точно определить отличия германской героической поэзии от средневекового рыцарского эпоса и романа. Такое определение этики персонажей древних песней, как «героический гуманизм», вряд ли способствует прояснению их специфики. Правда, Ч. Баура, которому принадлежит эта весьма сомнительная оценка, обращает внимание на то, что «Старшая Эдда» выделяется в мировой героической поэзии исключительной мрачностью тона и «почти беспрецедентным ужасом» ряда сцен; однако он тут же сводит все дело к тому, что эти ужасы, по его мнению, объяснимые суровыми условиями жизни в Исландии и проистекающей якобы отсюда «дешевизной человеческой жизни», лишь подчеркивают героизм эддических персонажей. Героическое в германском эпосе не осознано в науке как проблема.

Первый основной факт, который надо подчеркнуть: героическая песнь, героическое сказание — не «литература» в современном понимании, ибо в содержание героической песни верили, в ней излагалась истина. В «Саге о Тидреке», записанной в середине XIII в., рассказывается, что в Вестфалии и в ту пору люди знали, где пал Хаген и где находится башня, в которой от укусов змей погиб Гунтер; там существует сад, все еще называемый Садом нибелунгов, и т. п. В то время как подлинная катастрофа Бургундского королевства произошла на Рейне, а «Песнь о нибелунгах» локализует ее в Венгрии, средневековые вестфальцы продолжали верить, что эти события имели место у них на родине.

Нередко из этой констатации делается вывод, что германцы видели в своих песнях исторические повествования. Казалось бы, это так и есть, ибо в песнях можно (правда, с трудом) обнаружить память о давних событиях эпохи Великих переселений народов. Но правдивость героической поэзии не исчерпывалась для германцев тем, что в ней запечатлелись некие факты далекого прошлого. Бросается в глаза, что героическая поэзия отобрала лишь те события истории которые связаны с драматичными судьбами отдельных людей: самоубийство остготского короля Эрманариха (375 г.), гибель бургундских королей (437 г.), смерть гуннского правителя Аттилы (453 г.). Не поворотные моменты в истории племен и народов, но поражающие воображение личные трагедии их вождей — вот что приковывало к себе внимание! С фактами же подлинной истории обращались весьма вольно. Готский король Теодорих, покоритель Италии и непобедимый военачальник, был превращен легендой в изгнанника Дитриха Бернского, лишенного родины и королевства и прозябавшего при дворе гуннского владыки.

Не показательно ли и то, что в героическом эпосе отсутствует «национальная» или «племенная» точка зрения на изображаемые в нем события? В самом деле, англосакс — автор «Беовульфа» — воспевает деяния гаутов и данов, упоминает фризов, континентальных англов, франков и… «забывает» о жителях Британии! В героических песнях исландцев герои — бургунды, готы, гунны, но не скандинавы. Неверно, конечно, объяснять это неразвитостью «племенного» самосознания: «своих» и «чужих» различали очень хорошо. Достаточно вспомнить всецело датские по духу «Деяния датчан» Саксона Грамматика или прославление исландцев в сагах о норвежских конунгах, написанных исландцами. Автор «Песни о нибелунгах», по-видимому, австриец, воспевает бургундов и гуннов, но не забывает назвать своих соседей-баваров «разбойниками» и «грабителями». Не следует ли связать эту черту героической поэзии с эпической дистанцией, которая отделяла мир, воспеваемый в песнях, от аудитории, и прежде всего с установкой на показ общечеловеческих конфликтов, безотносительно к племени, народу, местности и времени? Во всяком случае, это обстоятельство, по-видимому, противоречит трактовке германских песней о героях как исторических.

Ученые давно и упорно ищут исторических прототипов не только для Гибихунгов — бургундских королей, но и для Сигурда-Зигфрида, Брюнхильд и других легендарных персонажей героической поэзии и стараются вскрыть действительные события, которые легли в основу песней о битвах между гуннами и готами. Но все эти «исторические реконструкции» предельно гадательны и шатки. Даже в тех случаях, когда, казалось бы, «фактическая основа», к удовлетворению исследователей, прощупывается, от этого ровным счетом ничего не выгадывает историческая наука. Ибо туманные обрывки воспоминаний о некогда происшедшем не могут быть включены в канву исторического повествования.

Если подходить к героическим песням, как к произведениям, которые выполняли функцию исторических памятников, то пришлось бы признать, что у германцев была довольно плохая память — факты истории в них настолько запутаны и искажены, что добраться до них без помощи иных источников невозможно. Однако картина существенно меняется, когда мы обращаемся к сагам. И в них история предстает в сильно переработанном виде, но степень искажения здесь совершенно иная. Главное же отличие саг от песней о героях — в этом смысле — заключается в том, что авторы саг, прежде всего саг о конунгах, ставили перед собой задачу правдиво воспроизвести ход событий, отсюда их интерес к заслуживающим доверия свидетельствам. Снорри Стурлусон, специально говоря в прологе к «Хеймскрингле» («Кругу земному») об источниках по истории Норвегии, упомянул песни скальдов, труды предшествующих историков, генеалогии и рассказы «мудрых» мужей, но ни словом не обмолвился о песнях о героях. Самые песни эти были прекрасно ему известны, но сомнительно, чтобы он видел в них исторические свидетельства, — во всяком случае, в «Младшей Эдде» он использовал их с иными целями.

Таким образом, если героическая поэзия и представляла собой одну из разновидностей исторической памяти, то в высшей степени своеобразную. Аудиторию в песнях о героях интересовали не только рассказы о делах давно минувших дней, но и нечто совсем иное. Я полагаю, что дело не сводится к «приватизации» или к «персонализации» истории, при которой народы заменены их владыками, а государственный интерес последних выступает в виде частных интересов, симпатий и вражды, верности и предательства (так, Я. де Фрис пишет, что в героической поэзии «политическая история упрощена до семейной хроники»). Вероятно, причина лежит глубже. Героическая песнь вряд ли ставит перед собой цель изобразить исторические события, даже в тех случаях, когда в ней слышатся их отголоски. Персонажи героических песней одиноки, не образуют никаких групп или коллективов, и даже их привязанности не определяют полностью их поступков.

Героическую поэзию привлекали в истории не победы и триумфы, но неудачи, поражения, гибель исторических персонажей, как бы абстрагированных от их коллективов и рассматриваемых в единоборстве с судьбой. Г. Шнайдер приводит формулу Я. Гримма (с которой он, по-видимому, не согласен): «Нужно искать не историческое в «Песни о нибелунгах», но нибелунгово в истории». Гримм, мне кажется, ближе подошел к истине, чем Шнайдер; романтики вообще острее чувствовали особенности героической поэзии, нежели ученые-позитивисты последующего времени. Но в чем именно заключается это «нибелунгово» начало?

Сложность и даже противоречивость трактовки германским эпосом исторических событий и раскрывающихся в них героических ценностей связана, на мой взгляд, с тем, что в нем спрессованы, слиты воедино разные пласты действительности в ее истолковании древним поэтическим сознанием. «Старшая Эдда», дошедшая до нас в записи XIII в., представляет собой, как известно, последнюю стадию чрезвычайно длительного, многовекового существования эпоса, и поэтому возникает вопрос об ее многослойности, о том, что в ее песнях должны были запечатлеться следы сдвигов в мировосприятии германских народов на протяжении эпохи, начало которой следует отнести к векам, предшествующим Великим переселениям, а конец приходится на Высокое средневековье. Попытаемся подойти к этой проблеме «археологии сознания» (в самом первом приближении). Мне хотелось бы расчленить эти слои с тем, чтобы докопаться, если удастся, до наиболее архаического — так сказать, «донесенного» — слоя. Естественно, что стиля, сюжета, структуры песней, их языка я не затрагиваю.

Рассмотрим некоторые героические песни. Остановимся прежде всего на эддическом цикле об Атли, Гуннаре, Хёгни и Гудрун.

Существуют две песни, в которых рассказывается о предательском приглашении Гуннара и Хёгни гуннским владыкой Атли, замыслившим захватить их золотой клад и погубить братьев, — «Гренландская Песнь об Атли» (Atlakviða) и «Гренландские Речи Атли» (Atlamál). Первая считается одной из древнейших героических песней «Старшей Эдды», вторую обычно относят к поздним песням. Она более чем в два раза превышает по объему первую песнь (105 строф против 43). Тот же сюжет излагается в ней намного подробнее, насыщен новыми деталями, появляются новые персонажи и сцены, темп действия замедлен. А. Хойслер полагал, что сопоставление «Песни об Атли» с «Речами Атли» демонстрирует развитие героической песни в эпопею посредством «разбухания» ее. У. Кёр говорит, что отношение «Речей Атли» к «Песни об Атли» такое же, как отношение Еврипида к Эсхилу; автор «Речей Атли» возмещает интеллектуальным усилием нехватку у него оригинального и спонтанного воображения, его недостатки — это недостатки учености, правильности и зрелости. Некоторые исследователи отмечают различия в трактовке героев в обеих песнях: в старшей песни перед нами выступают типы, в позднейшей песни им придается более сложный характер. Меняется и социальный антураж: неопределенно-легендарный фон, на котором развертывается действие «Песни об Атли», вытесняется «крестьянской средой» «Речей Атли»; здесь супружеские пары обмениваются длинными речами и нет уже упоминания несметных богатств, какие прежде Атли предлагал Гуннару и какими похвалялся сам Гуннар. Сплошь возвышенному тону первой песни противостоит смешанный возвышенно-низменный тон второй. Ученые высказывали предположение, что «Песнь об Атли» возникла при дворе норвежского короля Харальда Прекрасноволосого (конец IX — начало X в.), в самый разгар походов викингов, позднейшая же песнь, скорее всего, сложилась в среде «крестьянской аристократии» XI–XIII вв., которая мыслила более узкореалистично и «заземленно», нежели общество викингов с их более широким кругозором.

Нет необходимости производить фронтальное сопоставление обеих песней. Я хотел бы остановиться на нескольких ключевых эпизодах. В первую очередь на мотивировке поездки Гуннара и Хёгни в гости к Атли. Согласно «Песни об Атли», гуннский вождь посылает к Гуннару «хитрого мужа», который должен заманить Гьюкунгов в его владения. Он обещает им всяческие богатства, однако Гуннар спрашивает своего брата Хёгни, существуют ли сокровища, которыми они не обладали бы в изобилии. Хёгни высказывает подозрение, что Атли коварен: почему его жена, а их сестра, Гудрун, прислала им кольцо, в которое вплетен волчий волос? «По волчьему пути придется нам ехать», т.е. «нас ждет предательство». Родичи и воины Гуннара также не советуют ему принимать приглашение. И тогда Гуннар на пиру, в великом возбуждении, охваченный горделивым азартом, «сказал так, как надлежит конунгу»: «Пусть волкам достанется наследье Нифлунгов, старым серым шкурам, коль Гуннар уклонится; стаи буро-лохматых медведей будут рвать клыками, коль Гуннар не поедет» (Akv, 9, 11). Он клянется, что поедет, иначе да будет он проклят! Остающиеся дома провожают братьев с плачем, но не решаются их отговаривать. Но как только братья прибывают во владения Атли, они узнают от вышедшей им навстречу Гудрун о предательстве; она призывает их спасаться. Гуннар, однако, отвечает, что теперь поздно искать удалую дружину — она далеко, на «красных холмах Рейна». Он был немедленно схвачен и закован, а Хёгни, после того как оказал героическое сопротивление и сразил нескольких врагов, также оказался в руках коварных гуннов. В ответ на требование Атли отдать золото и тем откупиться от смерти, Гуннар ставит условием смерть Хёгни, а когда ему подают на блюде кровавое сердце брата, объявляет Атли, что тому никогда не видеть сокровищ Нифлунгов, и погибает в змеином рву. Гудрун мстит за братьев своему мужу. Так излагается легенда о гибели Бургундского королевства в «Песни об Атли».

Какова же версия «Речей Атли»? Гонцы гуннского монарха прибывают к Гьюкунгам с приглашением в гости. Они привозят с собой уже не кольцо Гудрун, а некое послание, начертанное рунами, — в нем она хотела предостеречь братьев, но Винги (посол Атли) спутал руны, прежде чем передать их Гуннару. Гуннар спрашивает у Хёгни совета, но тот отвечает, что пусть решает Гуннар. Таким образом, тут уже нет речи о внезапном и спонтанном решении короля, — вопрос остается поначалу нерешенным. Жена Хёгни Костбера заподозрила в рунах неладное и после ночи, полной зловещих снов, обращается с предостережениями к мужу. Хёгни пренебрежительно и беспечно замечает, что им ничто не может грозить в гостях у Атли, и неверно истолковывает ее сны. Точно так же пренебрегает вещими снами своей жены и Гуннар, однако в конце концов он говорит: «Поздно раздумывать, // так решено уж; // судьбы не избегнуть, // коль в путь я собрался; // похоже, что смерть // суждена нам скоро» (Am, 29). Тем не менее провожающие силятся отговорить братьев, а посол Атли клянется, что в приглашении нет обмана. Гуннар и Хёгни расстаются со своими домашними, оставив большую часть дружинников дома. «Так решила судьба» (Am, 36). Братья отплывают в страну гуннов (в более ранней версии они скачут верхом через лес Мюрквид) и гребут столь яростно, что ломают полкиля, крушат уключины и рвут ремни; причалив к берегу, они не привязывают корабля. Это символизирует их решимость не отступать и принять свою судьбу в стране гуннов (в «Песни о нибелунгах» после переправы войска бургундов через Дунай Хаген разбивает в щепы ладью, на которой он перевез соратников в пределы Этцеля). Когда бургунды приблизились к усадьбе Атли, Винги открывает им обман и советует бежать, но они убивают предателя, не страшась того, что их ожидает. После обмена враждебными речами с воинами Атли гости вступают с ними в бой, который занял утро и полдень, вечер и ночь, но в конце концов их схватывают и они погибают. Все это описано несравненно подробнее, нежели в «Песни об Атли».

Нетрудно заметить, что в этой более распространенной и поздней версии ссылки на судьбу встречаются чаще, чем в первоначальной: на нее указывает жена Гуннара Глаумвёр; о ней, как мы видели, говорит сам Гуннар; о решении судьбы знает и автор песни; о ней же говорит Гудрун, встречая братьев в усадьбе своего мужа Атли; упоминает судьбу и Атли после гибели гостей. В одном случае судьба бургундов даже названа rök ragna (Am, 22): выражение, применяемое в песнях о богах к концу мира, к трагической судьбе асов. Героическая смерть Гьюкунгов как бы приравнивается к гибели богов.

Может показаться, что и в ранней «Песни об Атли» принятие Гуннаром приглашения Атли также мотивировано героическим приятием неизбежной судьбы. Но это не так. Герой уповает только на самого себя и действует лишь из собственных побуждений (как бы ни были они детерминированы его этикой), — он не признает над собой никакой высшей инстанции, будь то боги или судьба. Он утверждает собственное «я» вопреки всему. Гуннара отговаривают от поездки к гуннам, колеблется и Хёгни. Более того, сам Гуннар не видит поначалу никакой необходимости или причины ехать к Атли: богатства, которые тот сулит ему, имеются у сына Гьюки в изобилии, и он подробно их перечисляет:

«Не знаю я золота // с полей Гнитахейд, // что нашей добычей // давно бы не стало! // У нас семь палат, // полных мечами, // их рукояти // в резьбе золотой, // конь мой, я знаю, // коней всех ретивей, // острее мой меч, // красивей мой шлем // из Кьярова дома, // кольчуги из золота, // и лук мой лучше // всех гуннских луков!» (Akv, 6–7). И вдруг, после того как свои опасения высказывает Хёгни и не советуют ехать друзья, Гуннар клянется, что он поедет! Что непосредственно предшествует этим его словам? Лишь приказ Гуннара Фьёрниру (видимо, его дружиннику или слуге) налить золотые ковши и пустить их по кругу!

Не сознание неизбежности происходящего и не понимание целесообразности поездки (о политических или иных объективных мотивах поведения героя песни вообще ничего не говорят, ведь история сведена в них к воле и поступкам отдельных лиц) движут Гуннаром. Он решительно отверг единственно возможный и ясно высказанный в песни предлог для поездки — обогащение, т. е. отвергнута всякая рациональность принятия приглашения Атли. Он и сам не может не видеть ловушки, да и все другие указывают на явную опасность поездки, но Гуннар принимает решение, «как должно владыке». Разогретый выпитой брагой, он в бурном высокомерном возбуждении (af móði stórum) демонстрирует пренебрежение несомненной опасностью. Гуннар не принимает неизбежной судьбы — он скорее самовольно бросает ей вызов, провоцирует ее! Немотивированное разумно, импульсивное решение, пренебрегающее угрозой смерти, отказ проявить рассудительность и желание утвердить свою волю — точнее, экстатическое, ни с чем не считающееся своеволие, — вот что имеет здесь место. Показательно, что Гуннар оставляет дома дружину и не надевает даже кольчуги (на что сетует, встречая его, сестра). Все это находится в разительном контрасте с предусмотрительностью Атли, который выставил стражу на случай нападения бургундов.

Поступок Гуннара «неразумен», но так оценивается он не «Песнью об Атли», а только позднейшими «Речами Атли» (Am, 30). В «Песни об Атли» Гуннар поступает сообразно своему королевскому достоинству. Автор песни, зная, что братьев ожидает гибель, не осуждает их решения, не считает его безумным; и даже близкие Гуннару люди не осмеливаются его отговаривать: все видят высокий дух (hugr) героя. Его своеволие им понятно.

Не то в «Речах Атли», где все — женщины и мужчины — всячески стараются разубедить братьев; даже когда решение принято и они едут, провожающие все еще пытаются воротить их назад. Решение героя более не является безусловно приемлемым для его коллектива — приняв его, он как бы противопоставляет себя остальным, «их пути разошлись» (Am, 36). Цельность героического решения уже непонятна, оно может обсуждаться и даже осуждаться. Дух обеих песней, таким образом, глубоко различен.

В «Младший Эдде» поездка Гуннара к Атли никак не объяснена: «Конунг Атли позвал к себе Гуннара и Хёгни, и они поехали к нему в гости». В «Саге о Вёльсунгах» предлагается следующее объяснение (автор явно нуждается в мотивировке!): «И вот по двум причинам — потому, что Гуннар сильно захмелел, и потому, что предлагалось большое царство (да и не мог он одолеть судьбины), соглашается конунг приехать…». Если отвлечься от малозначащей ссылки на судьбу, объяснение здесь — явно снижающее всю героическую ситуацию «Песни об Атли»!

Оказавшись в руках Атли и услыхав его предложение откупиться сокровищами Нифлунгов, Гуннар, согласно «Песни об Атли», требует смерти своего брата: «Пусть сердце Хёгни // в руке моей будет, // сердце кровавое // сына конунга, // острым ножом // из груди исторгнуто» (Akv, 21). Сперва Гуннару подают сердце Хьялли, но Гьюкунг сразу же распознает обман: «Это не сердце // смелого Хёгни, — даже на блюде // лежа, дрожит оно» (Akv, 23). И тогда вырезают сердце из груди не ведающего страха Хёгни. Гуннар мотивирует теперь свое требование тем, что, пока был жив брат, его донимало сомнение — отныне он один знает, где в Рейне сокрыто золото, и там оно и останется: «Атли, ты радости // так не увидишь, // как не увидишь // ты наших сокровищ! // Я лишь один, // если Хёгни убит, // знаю, где скрыто // сокровище Нифлунгов!» (Akv, 26).

Но здесь есть явная несообразность: с чего взял Гуннар, что Хёгни мог бы выдать местоположение клада? Ведь только что он, увидев на блюде сердце Хёгни, сказал:

«Тут лежит сердце // смелого Хёгни, // это не сердце // трусливого Хьялли, // оно не дрожит, // лежа на блюде, // как не дрожало // и прежде, в груди его!» (Akv, 25). У Гуннара не было никаких оснований предполагать, что Хёгни, стараясь спасти свою жизнь, выдаст клад гуннам. Когда ему рассекали грудь и вынимали из нее сердце, Хёгни смеялся, страха не ведая! Мало этого, ведь сокровища Нифлунгов были надежно спрятаны братьями еще до отъезда к Атли. Поэтому, казалось бы, проще всего Гуннару было ответить на требование Атли, открыв ему правду: золото утоплено в Рейне. Поведение Гуннара в этом эпизоде «Песни об Атли» странно и нелогично, не говоря о его необъяснимой жестокости.

И это, очевидно, понял уже автор «Речей Атли», отказавшийся от подобного мотива. Здесь инициатором расправы над Хёгни выступает сам гуннский владыка: он приказывает заживо взрезать ножом грудь Хёгни и бросить Гуннара в яму со змеями. Затем следует сцена с трусливым Хьялли и мужественным Хёгни, который просит отпустить раба и заявляет: «Смертные муки // считаю игрой» (Am, 64). После мужественно перенесенной пытки Хёгни погибает, а связанный Гуннар встречает свою смерть в змеином рву, где ногами играет на арфе, пока не гибнет от жала змеи. Никаких требований убийства брата он не выдвигает, да Атли и не вступает с ним в переговоры, сразу же обрекая обоих на смерть для того, чтобы вызвать великую скорбь у их сестры Гудрун. Таким образом, мотивировка смерти Хёгни изменилась, но обстоятельства его гибели, как и гибели Гуннара, остались и во второй песни прежними.

Нетрудно видеть, что главное в песни — это мучительная гибель Хёгни и мужество, проявленное им при пытке. Возникает вопрос: даже если б Гуннар и сомневался в молчании Хёгни, почему он потребовал столь жестокой смерти брата?!

Гуннар, брошенный в ров со змеями, играет ногами на арфе. Рисунок на камне. XI в.

Этот мотив ставит в тупик современных исследователей. Приведу несколько примеров. Г. Неккель, смущенный требованием Гуннара подать ему сердце, вырезанное у живого брата, единственно возможное объяснение усматривает в том, что в «Песни об Атли» искажен первоначальный смысл предания, который он обнаруживает в «Речах Атли»: гунны сами вырезали сердце у Хёгни и принесли его Гуннару — отсюда якобы впоследствии придуманное требование его!

Неккель вообще отказывается видеть в «Песни об Атли» стилистическое или смысловое единство. Но и У. Дронке, которая, напротив, подходит к «Песни об Атли» именно как к единству, не находит более удачного объяснения, чем следующее: добиваясь жестокой смерти брата, Гуннар… способствовал созданию его немеркнущей славы. Г. Кун в свою очередь высказывает сомнения относительно этого эпизода. Бессмысленно-мрачным кажется ему требование Гуннара вырезать сердце из груди Хёгни, и Кун предпочитает трактовку соответствующего мотива в «Песни о нибелунгах», где Хаген требует, чтобы ему принесли голову Гунтера. Выход из трудности Кун ищет в предположении о том, что в данном случае автор «Песни об Атли» использовал сказочный мотив о «подсовывании» сердца зверя, героизировав его на скандинавский лад. Б. Альмквист, отметив параллель между этим мотивом эпоса о Нифлунгах и ирландским сказанием о викингах, отце и сыне, не выдавших ирландцам тайны приготовления пива, считает требование Гуннара нелепым. Он с удовлетворением констатирует, что в «Речах Атли» эта «несообразность» устранена, и то, что Снорри (в пересказе предания о Нифлунгах в «Младшей Эдде») предпочел вариант именно «Речей Атли», а не «Песни об Атли», — по мнению Альмквиста, «хорошая рекомендация».

Иначе выходит из затруднения Г. Айс: он утверждает, что требование клада в «Эдде» и в «Песни о нибелунгах» якобы вплоть до деталей повторяет мотив латинской литературы о преследованиях христиан при римских императорах III и начала IV в. (отказ мученика выдать сокровища, смех и шутки его, отпускаемые в то время, как его поджаривают на вертеле). Айс упустил одну «деталь», которая встречается только в «Песни об Атли», но не в повести о страстях св. Лаврентия, а именно: требование мучительной смерти брата! Вся сцена в агиографии, на которую ссылается Г. Айс, имеет совершенно иной характер, и параллель, им проводимая, ничего не доказывает., Наконец, К. Гоцман и этому поступку Гуннара «нашла» юридические причины: вручение ему сердца, вырезанного из груди брата, означало… «формальное признание» Гуннара единственным владельцем клада и не менее формальное расторжение связи между ним как господином и Хёгни как его дружинником. Отныне Гуннар вправе свободно распоряжаться сокровищами и пожертвовать собой для их спасения. Даже в тех случаях, когда Гоцман не может пройти мимо явных указаний в «Песни об Атли» на ритуал жертвоприношения (например, в сцене убийства Гуннара), она, оставаясь в плену своей юридической трактовки, не делает из этой констатации необходимых выводов.

В высшей степени показательно упорство, с которым интерпретаторы «Песни об Атли» стараются во что бы то ни стало избежать необходимости оценить эту поистине мрачную сцену такой, какова она есть! По моему убеждению, поступок Гуннара, более всего смущающий исследователей, как раз и должен быть объяснен, но объяснен, исходя не из современной логики, а из логики поведения людей героической эпохи.

Однако, прежде чем предпринять попытку такого объяснения, остановимся на еще одной ключевой сцене «Песни об Атли». После убийства Гуннара и Хёгни Атли получает угощение от Гудрун — мясо убитых ею сыновей от их брака, а затем погибает от ее же руки; усадьба гуннского владыки вместе с ее обитателями поглощается огнем, который запалила Гудрун. В «Речах Атли» все это разработано более подробно и обстоятельно, с некоторыми изменениями, но меня занимает другой вопрос: чем мотивирована расправа Гудрун над собственными детьми? Иногда выдвигается такое объяснение: сыновья Гудрун от брака с Атли — члены его рода, тогда как умерщвленные им братья Гудрун — члены ее рода, поэтому, мстя за сородичей, она распространяет свою месть и на собственных детей, нанося Атли наиболее ощутимый вред и делая невозможным отмщение. Но это объяснение — искусственное. В любом случае это — ее сыновья, и дикость ее поступка самоочевидна.

Мне кажется, все эпизоды «Песни об Атли», на которых мы выше останавливались, — и решение Гуннара ехать в гости к гуннам вопреки разуму и предвещаниям гибели, и требование его умертвить собственного брата, вырезав у него из груди сердце, и принесение Гудрун в жертву своих сыновей, мясо которых она скармливает ничего не подозревающему отцу, и убийство ею Атли с последующим сожжением его усадьбы, — все эти сцены имеют нечто общее. Они не поддаются рациональному причинному объяснению и, видимо, не нуждаются в таковом. Все эти поступки вместе с тем нельзя объяснить и вмешательством такой иррациональной силы, как судьба. Гуннар решает ехать к Атли, не испытывая никакого принуждения; он требует пытки над своим братом, но необходимость пытки ниоткуда не проистекает; Гудрун умерщвляет детей столь же самовластно, отказываясь их оплакивать. Судьба, жертвами которой падают герои, — не какое-то фатальное предначертание, избежать коего они не в силах, не рок, подминающий их волю, вообще не нечто внешнее по отношению к их воле и продиктованным ею решениям.

Только после того, как решения приняты и поступки свершены, эти действия как бы «отвердевают» в судьбу, становятся роковыми. Когда погибли ее братья и после того как, мстя за них, Гудрун умертвила своих детей и скормила их мясо Атли, она «дает судьбе вырасти, созреть» (sköp lét hon vaxa — Akv, 39): она раздает сокровища, готовя убийство гуннского короля. Итак, герой песни «выращивает» свою судьбу. Он принимает последствия собственных решений и деяний, обращающихся против него в виде его участи. Обычно говорят о «приятии» германским героем «неизбежной судьбы». Может быть, следовало бы сильнее подчеркивать не только активность этого приятия, но и активную роль его в самом созидании той трагической ситуации, которую он затем осознает и воспринимает как собственную судьбу.

Но это не означает, что свою судьбу он творит вполне свободно. Его решения диктуются некими принципами. Когда Гуннар, пренебрегая советами друзей и предостережениями о неминуемой опасности, которая поджидает его в доме Атли, говорит: «Пусть все богатства мои пропадут, коль я останусь!», — он поступает, подчеркну это еще раз, так, как надлежит поступать властителю: он должен продемонстрировать небывалую смелость, граничащую с безрассудством, собственно, и выражающуюся в безрассудном поступке, бессмысленном с точки зрения здравого смысла, — но здравому смыслу, практическому разуму нет места в героической песни! Его место — в «Речах Высокого», где собраны максимы житейской премудрости, коим должен следовать обычный человек. Там всячески варьируются темы осторожности, осмотрительности, сдержанности, подробно перечисляются советы, с помощью которых можно обеспечить себе жизненное благополучие и избежать опасности. Но «Речи Высокого» — полная противоположность героическим песням. Они воплощают обыденный разум человека, принужденного изворачиваться в нелегких жизненных обстоятельствах.

Этому героическая песнь не учит. Оказываясь перед лицом смерти, страдания, герой принимает безмотивное решение, являющееся для него тем не менее единственно возможным. Поступки героев «Песни об Атли» лишены рационального смысла, но они потрясают своей жизненной убедительностью, выходящей за пределы всякой разумности. Здесь обнажается иной, более глубокий план бытия, судя по «Речам Атли», непонятный уже в период письменной фиксации эддических песней. Что это за героическое «абсолютное прошлое», в котором совершались всякого рода иррациональные, противоестественные и кровавые поступки? «Докопаться» до этого «геологического пласта» древнего сознания не так-то легко, и пока повременим с ответом.

Герой гибнет, и это не случайно. Только в смерти, в ее приятии, в поведении героя перед лицом ее завершается его становление. Чем беспримернее его гибель, чем ужаснее и неслыханней ее обстоятельства, чем более выходят они за пределы обычного, тем величественнее герой и тем более впечатляет воспевающая его песнь. Отец, узнавший в противнике собственного сына и все же сражающий его в поединке («Песнь о Хильдебранде»); брат, требующий жестокой смерти для своего брата; мать, которая умерщвляет сыновей и их мясом кормит мужа; женщина, которая добивается смерти возлюбленного с тем, чтобы затем покончить с собой над его трупом (как поступает Брюнхильд), — все эти фигуры первозданно цельны. Они вызывали у аудитории, с жадностью и содроганием внимавшей такого рода песням, самый сложный комплекс чувств, в который, однако, явно не входили гнев или презрение, каковые, естественно, были бы нормальной реакцией на подобные поступки в сагах об исландцах.

В «Саге об Инглингах», основанной на поэме «Перечень Инглингов» скальда Тьодольва (это — скальдическая песнь, но обращенная в далекое прошлое и потому близкая по содержанию к героическим песням), рассказано о шведском конунге Ингьяльде: будучи захвачен врасплох врагами и не имея шансов спастись, он принял вместе с дочерью «решение, которое прославилось»: они напоили своих людей и затем подожгли пиршественный зал; все сгорели вместе с Ингьяльдом. Тьодольв говорит: «Эта судьба казалась всем свеям наилучшей для потомка конунга — умереть самому и добровольно завершить свою славную жизнь». Скальд не видит чудовищности поступка конунга, который вынудил последовать за ним на тот свет всех дружинников и дочь, — напротив, это славное деяние, наилучшая судьба для человека знатного рода! Поступки, которые в обычной жизни неминуемо поставили, бы человека вне общества, в героической поэзии осознаются как великие и славные подвиги. Вся «Сага об Инглингах», как и «Перечень Инглингов», представляет собой своеобразный перечень правителей одной династии, но интересно то, что главным моментом жизни каждого из них является смерть; о некоторых вообще ничего не известно, помимо обстоятельств их гибели. Наиболее достойное внимания и памяти то, что должно быть спасено от забвения, — это смерть конунга. Поведение пред лицом смерти, слова, сказанные в смертный час, — вот что неизменно занимает германцев, когда они обращаются мыслью к своим героям.

Принято считать, и для этого есть определенные основания, что героические песни давали пример, образец поведения, воодушевляли бойцов. Известно, что перед битвой при Гастингсе нормандский певец Тайлефер исполнил «Песнь о Роланде», а еще раньше, перед началом битвы при Стикластадире, норвежский скальд Тормод подбадривал воинов Олава Харальдссона исполнением «Древней песни Бьярки». Выбор этих песней легко объясним: в них воспевается верность дружинника или вассала господину, длящаяся вплоть до гибели воина. Бьярки даже угрожает местью самому Одину за то, что тот не помогал в битве его вождю Хрольву, и, умирая от ран, ложится у головы своего короля и просит друга лечь у ног его, дабы все видели, что они верны своей присяге.

Героическая поэзия, разумеется, оказывала воздействие на аудиторию. В «Беовульфе» один из приближенных короля Хродгара, прославляя только что свершенный Беовульфом подвиг — победу над Гренделем, напоминал в импровизированной им песни о другом подобном же древнем деянии — о борьбе легендарного героя Зигмунда с драконом (лишь в более поздних песнях этот подвиг стали приписывать сыну Зигмунда Зигфриду), Тем самым Беовульф как бы превращался во второго Зигмунда, в обновителя его сказочного подвига. Герой, повторяя подвиги древних, приобщался к традиции; его деяние рассматривалось на фоне этих «изначальных» героических поступков и тем самым возвеличивалось, приобретая вневременное измерение.

Почти что общим местом в научной литературе является тезис, согласно которому персонаж героической песни — идеальный герой, человек долга и чести, не останавливающийся ни перед чем, чтобы защитить и утвердить честь рода или собственную честь. Верность священным обязательствам по отношению к сородичам, подданным, дружинникам, друзьям, удовлетворение от сознания выполненного долга — таковы ведущие мотивы героической поэзии. И незачем далеко ходить за подтверждением этого тезиса. Песни, действительно, рисуют таких идеальных героев. Таковы Сигурд, Брюнхильд, Хельги и др. Они прославляются, их слава бессмертна.

Однако сюжетами песней, причем тех самых, в которых воспевались героические подвиги, сплошь и рядом служили деяния, отнюдь не являвшиеся образцами для подражания. Рассмотрим еще две песни, относящиеся к древнейшему пласту «Старшей Эдды». В «Речах Хамдира» рассказывается о мести Хамдира и Сёрли, сыновей конунга Йонакра и Гудрун, дочери Гьюки. Их сводная сестра Сванхильд, дочь Гудрун и Сигурда, была растоптана копытами готских коней, под которые ее бросили по велению короля Ёрмунрекка (его прототип — остготский король конца IV в. Эрманарих), покаравшего ее за измену мужу. Братья отрубили злому королю руки и ноги, но были убиты. Однако, прежде чем они успели ему отмстить, они убили своего брата Эрпа, предложившего им помощь. Эрп «обещал, // что помощь окажет, // как ноги друг другу // идти помогают», но братья не приняли его предложения и тем «на треть у себя // отняли силу — // сразили юнца // ударом смертельным». В результате они отрубили Ёрмунрекку лишь конечности, но им не удалось отрубить ему голову. Хамдир понял это, когда было уже поздно. Братья пали жертвами собственного безрассудства. Таким образом, злодеяние свершает не только Ёрмунрекк, жестоко умертвивший сестру Хамдира и Сёрли, но и сами братья, причем убийство ими Эрпа, в отличие от казни Сванхильд, виновной в прелюбодеянии, ничем не оправдано. В песни говорится, что это убийство произошло благодаря вмешательству дис — сверхъестественных существ — и что гибель самих Сёрли и Хамдира есть следствие «норн приговора». Никакой другой мотивировки убийства Эрпа нет. Тем не менее в песни нет осуждения ни Ёрмунрекка за его жестокость, ни братьев за братоубийство. Их гибель в неравном бою с готами воспевается, как великий подвиг: «Мы стойко бились, — // на трупах врагов // мы — как орлы // на сучьях древесных! // Со славой умрем // сегодня иль завтра — // никто не избегнет // норн приговора!» Между тем братоубийство — тягчайшее преступление. Вспомним, что в «Прорицании вёльвы» среди признаков заката мира перед гибелью богов в первую очередь названы братоубийственные распри.

И все-таки, свершив братоубийство, герои «Речей Хамдира» погибают со славой! Аморальность, антисоциальный характер их злодеяния, для всех вполне очевидные, не мешают считать их героями, — ибо они отмстили обидчику и, главное, пали героями. Если в данном случае и может идти речь о выполнении долга, то это выполнение братьями долга перед самими собой: изувечив короля Ёрмунрекка, они освободились от унижения, причиненного им его расправой над их сестрой, и славно погибли, вдвоем сражаясь против множества врагов. В смертный час их не мучит мысль об убийстве ими сына собственной матери — они сожалеют о нем лишь постольку, поскольку этим безрассудным поступком они сделали несовершенной месть (т. е. лишь искалечили, но не умертвили Ёрмунрекка) и уязвимыми самих себя. Этот поступок «непрактичен», но их героическое самосознание не омрачено муками совести.

Другая песнь, принадлежащая к наиболее ранним в «Старшей Эдде», — «Песнь о Хлёде» (или «Песнь о битве готов с гуннами»). В ней в большей мере, чем в других эддических песнях, чувствуется историческая основа: войны между племенными союзами. В отличие от других героических поэм, в этой песни фигурируют большие массы воинов. Но внимательное изучение песни приводит к предположению, что и в данном случае повествование о столкновении народов — не более как фон, на котором развертывается распря между братьями из-за неподеленного наследства. Ангантюр получил все владения своего отца, тогда как сводный его брат Хлёд, рожденный от рабыни, оказался обделенным. Он является к Ангантюру с требованием половинной доли наследия — земель, людей, оружия, сокровищ, рабов и других богатств, а Ангантюр предлагает ему треть имущества. Старый советник Ангантюра, воспитавший его отца, говорит, однако: «Щедро сулишь ты // рабыни отродью, // сыну рабыни, // от князя рожденному. // Этот ублюдок // сидел на кургане, // в то время как конунг // наследство делил». Хлёд, как сказано в прозаической части песни, «очень рассердился на то, что его назвали сыном рабыни и ублюдком»; точно так же и отец его матери конунг Хумли, узнав о происшедшем между братьями, разгневался на то, что сын его дочери был назван сыном рабыни. Таким образом, дело уже не в отказе поделиться богатством, а в тяжком оскорблении, которое может быть смыто только кровью.

Следующей весною Хлёд и Хумли собирают большое войско и нападают на Ангантюра. В решающий момент битвы братья сошлись друг с другом, и Хлёд пал от руки Ангантюра. После поражения гуннов Ангантюр находит на поле боя тело брата. Он сказал тогда: «Проклятье на нас: // тебя я убил! // То навеки запомнят; // зол норн приговор!». Но, как и в «Речах Хамдира», ссылки на «норн приговор» и на лежащее якобы на братьях проклятье ничего не объясняют. Исследователи не без оснований видят в этих словах позднейшее добавление к древнему тексту песни. Перед нами — братоубийственная распря. И здесь ни Ангантюр, ни Хлёд не осуждаются за их поступки. О братоубийце в конце песни сказано: «Ангантюр… был могуч, щедр и воинствен, и от него произошли роды конунгов».

Неслыханные злодеяния, резня между сородичами, вероломство оказываются сюжетами ряда героических песней. Братья Гуннар и Хёгни замышляют убить Сигурда, и их останавливает только то, что они обменялись с ним клятвами побратимства. Нарушение клятвы чревато дурными последствиями (вера в магическую силу клятв и сопровождавших их ритуалов!), и тогда братья прибегают к уловке — подстрекают к убийству Сигурда своего младшего брата: «Не произнес он // клятвы, что дали мы, // клятв, что давали мы, // наших обетов» («Краткая Песнь о Сигурде», 20).

Верность дружинника вождю воспета в ряде германских песней. Однако в поэзии неоднократно встречаются и мотивы противоположного характера. Вспомним о недостойном бездействии воинов Беовульфа, которые не помогли ему в бою с драконом. Легенда о Старкаде, как мы видели, повествует об убийстве им своего вождя и побратима. Но, пожалуй, особенно интересен рассказ Видукинда Корвейского, историка X в., который опирается на утраченную тюрингскую героическую песнь (VI в.?). Политические события, войны между королевствами и здесь превращены в личный конфликт государей.

В «Деяниях саксов» (I, 9–13) Видукинд упоминает Иринга, дружинника тюрингского короля Ирминфрида. Иринга, мужественного воина, опытного советника, подкупил франкский король Тиадрик (Теодорих), побудивший его убить своего господина. И когда побежденный в бою Ирминфрид бросается к ногам победителя, чтобы просить его о мире, Иринг наносит ему предательский смертельный удар. Тогда воскликнул франкский король, что этим злодеянием Иринг стал ненавистен всем смертным, и велел ему уйти прочь. Иринг же отвечал: «По праву всеми я ненавидим, ведь я служил твоим козням; но, прежде чем удалиться, хочу я очиститься от предательства, отмстив за моего господина». С этими словами он поразил насмерть мечом Тиадрика, после чего возложил труп Ирминфрида на труп Тиадрика, «дабы, по крайней мере, мертвый был победителем того, кем побежден был живым». Затем Иринг удалился, расчищая себе дорогу мечом. Пересказав это предание, Видукинд заключает: «Правдиво ли оно, оставляю на усмотрение читателя. Однако нельзя не дивиться тому, что Иринг пользовался такою славой (fama), что именем его вплоть до наших дней именуют так называемый Млечный путь на небесах».

Удивительная история! Предатель своего господина в конечном счете оказывается героем, слава которого бессмертна! Он искупает свою вину, умертвив того, кто подбил его на измену; он символически превращает побежденного в победителя и тем самым как бы восстанавливает справедливость. Виновником измены считается уже франкский король, а Иринг выступает в качестве орудия высшей юстиции. Но факт остается фактом: Иринг из корыстных побуждений изменил собственному господину, он — его убийца, и он же — герой!

Это, видимо, вызывает недоумение уже у Видукинда, который излагает героическую песнь, явно дистанцируясь от той оценки происшедшего и героя, какую она содержала. Не меньшее недоумение вызвал такой оборот дела — убийство короля наиболее верным его человеком — и у современного исследователя Г. Шнайдера. Точно так же смущает Шнайдера и другой герой, фигурирующий в «Беовульфе» и в скандинавской эддической и скальдической поэзии, — Херемод (Хермод): ведь ему приписывались не только мужественные подвиги, но и умерщвление своих сотрапезников и дружинников. И тем не менее он пользовался покровительством Одина и был взят им в Вальхаллу.

Я думаю, сказанного достаточно для того, чтобы отклонить мнение, будто герой песни, сказания всегда и неизменно являл собой образец для подражания, воплощая в себе идеалы поведения. Подчас мы наблюдаем прямо противоположное. Но это не должно ставить нас в тупик. Героическая поэзия далека от деления героев на «положительных» и «отрицательных». Любопытно, что в «Речах Высокого», содержащих поучения на все важные случаи жизни, умные, т. е. те, кто умело пользуется советами, противопоставляются глупым — тем, кто их не может понять или осмеливается ими пренебречь. Но здесь нет деления на добрых и злых. В тех же строфах этой эддической песни, в которых все же упоминаются злые и добрые, выясняется, что это по большей части синонимы глупых и умных. Отсюда известная этическая «нейтральность» «Речей Высокого», бросающаяся в глаза при сравнении с христианскими поучениями средневековья.

«Высокий», исходя из противоположности умных, мудрых, знающих глупцам, ставит нравственную проблему, но в своеобразном, присущем языческому сознанию обличье. Умен тот, кто знает правильные формы поведения и ведет себя в обществе соответственно им; глупый, безумный — тот, кто игнорирует социальные нормы. Осведомленному, мудрому сопутствует в жизни удача. Человек оценивает свои поступки, исходя из общепринятых и общеобязательных принципов, которые предстоят ему как безусловные. Здесь вряд ли подходит понятие «совесть», предполагающее нравственный самоконтроль личности, которая самостоятельно формулирует для себя моральные предписания и дает их оценку. В обществе, где господствуют родовые традиции и где самая личность выступает в качестве родовой личности, нравственные проблемы «личностного» характера не могли еще приобрести существенного значения.

В «Речах Высокого», по сути дела, идет речь не о субъективном осознании индивидом своего поведения как соответствующего или не соответствующего высшим нравственным ценностям, которые предполагались бы известными индивиду и принимались бы им в качестве собственных. Речь идет о практической целесообразности следования общеобязательным нормам коллектива. Нарушать эти традиции и нормы — глупо, следовать им — мудро; о безнравственности же такого нарушения речи нет.

Более того, «Речами Высокого» не возбраняются хитрость и обман.

Героическая поэзия и присущая ей этика не разделяют этой эгоистически-прикладной морали. Героическое сознание не занимают моральные оценки, оно не выносит никаких суждений. Герой германской языческой поэзии редко совершает целесообразные с практической точки зрения поступки, не печется о чьем-либо благе, в том числе и о своем собственном, им не движут материальные и иные обычные для жизни интересы. И это вовсе не потому, что германцы якобы вообще смешивали добро со злом или относились к ним с безразличием, — напротив, они, мстили за преступления, охотно вчиняли иски своим обидчикам и вели долгие тяжбы на тингах — судебных сходках. Записи обычного права германцев представляют собой нескончаемые перечни проступков, караемых теми или иными возмещениями. Но это в повседневной жизни. Иначе — в героической поэзии. Здесь перед нашим взором открывается мир, которым управляют другие законы; здесь царит иная справедливость.

Весьма показательны различия в трактовке убийц Сигурда (Зигфрида) в германской поэзии и в произведениях литературы XIX в., построенных на разработке того же сюжета о нибелунгах. Ни в эддических песнях, ни в «Песни о нибелунгах» Гуннар (Гунтер) и Хёгни (Хаген) не изображены как злодеи — отрицательными персонажами они становятся под пером Хеббеля (или под пером современного переводчика «Песни о нибелунгах»). Героическая поэзия вообще не снисходит до демонстрации негодяев. Все ее внимание устремлено на величественные и цельные характеры (воплощения типов) эпических героев. Эти герои не подвластны суду человеческому, им можно только дивиться, но с обычными людскими, социальными мерками ни поэт, ни слушатели к ним и не помышляют подходить.

Разумеется, я имею в виду не какую-то «аморальность» героической поэзии германцев. Превыше всего герои этой поэзии заботились о славе, ставя ее во главе всех ценностей, в том числе и превыше самой жизни. Но, когда мы вчитываемся в героические песни и сказания, мы должны понять, что в них речь идет не о добре и зле, не об образцах высокоэтического поведения. Персонажи песней о героях столь же мало нравственны в обыденном понимании, как и асы песней о богах. И те, и другие (а они не раз сопоставляются, герои возводят свой род к богам, находятся под их покровительством, а после героической смерти попадают в чертог Одина, где продолжают вести прежний образ жизни) — как бы в иной плоскости, нежели обыкновенные люди. Видимо, можно говорить о специфической «эддической» стадии сознания и соответствующей ей форме понимания и освещения нравственности, форме, общей и для песней о богах (см. ниже), и для песней о героях.

Герои привлекают аудиторию не своими этическими качествами, а неслыханностью свершаемых ими деяний. Героическое сказание выражает особый аспект сознания. Вспомним, что действие героической песни относится к качественно иному, эпическому времени, когда все было не так, как впоследствии, и от этого героического прошлого время исполнения песни отделено «абсолютной эпической дистанцией».

Поведение героя не только беспредельно мужественно — оно еще и, так сказать, «избыточно». Гуннар, казалось бы, мог ограничиться требованием умертвить Хёгни, но он настаивает на том, чтобы ему принесли его сердце. Хёгни смеется, когда рассекают его грудь и вынимают из нее сердце. Гудрун отмстила Атли, убив его, но этого ей мало, прежде она умерщвляет своих сыновей, более того, кормит их мясом мужа, а после гибели Атли еще и поджигает дом и губит всех его обитателей. Важно при этом отметить, что хотя гибель братьев побуждает ее на столь ужасную месть, она не плачет, — и это в момент, когда после убийства ею мальчиков все кругом вопят и рыдают!

Поведение героя перерастает в нечто демоническое, иногда оно необъяснимо с точки зрения окружающих. Скажем, примитивно-жестокого и жадного Атли поступки Гудрун ставят в тупик, как смущают они и прочих гуннов. Герой, героиня, оказавшись в предельной ситуации, предаются саморазрушению. Так, подвергает себя саморазрушению Брюнхильд, добившаяся смерти любимого ею Сигурда, который нарушил данную ей клятву: «Не слабой была // жена, если заживо // в могилу идет // за мужем чужим, — // то будет месть // за обиду мою!» (Sg, 41). В «Саге о Вёльсунгах» Сигню, которая послала на смерть своих сыновей от конунга Сиггейра и родила сына от своего брата Сигмунда (все это для того, чтобы отмстить Сиггейру, погубившему ее отца Вёльсунга), говорит Сигмунду, когда настал, наконец, момент расплаты с Сиггейром: «Так много учинила я для своей мести, что дальше жить мне не под силу». И она входит в огонь, охвативший палату Сиггейра, и принимает смерть.

Самосожжение Брюнхильд или Сигню не следует, однако, понимать так, что героини «карают себя» за свершенные злодеяния (как полагает, например, А. Хойслер). Они и вправду содеяли неслыханное и чудовищное. Но мысль о раскаянии, грехе и искуплении им бесконечно чужда. Они выполнили то, что должно было быть сделано для отмщения, т. е. для восстановления того равновесия, которое было нарушено в результате актов, затронувших самые глубокие пласты их сознания (Сигурд обманул любовь Брюнхильд, хитростью понудив ее выйти замуж за нелюбимого; Сиггейр убил отца Сигню). И они удовлетворены утолением мести (Брюнхильд впервые засмеялась после убийства Сигурда!). Но, осуществляя месть, они вкладывают себя в нее без остатка, месть как бы поглощает самое их существо, она становится единственным смыслом их бытия, и закономерно, что после того, как она свершилась, высший долг до конца — и с избытком! — исполнен, дальнейшее их существование невозможно. Оно превратилось бы в опустошенное прозябание, но такая жизнь не для характеров масштаба Брюнхильд или Сигню! Не случайно, конечно, эти героини погибают в огне: их смерть носит как бы жертвенный характер.

Если б в песни было рассказано, что Гудрун убила своего мужа за то, что он погубил ее братьев, и только, эффект, несомненно, был бы меньшим, но предварительное умерщвление ею собственных детей, скармливание их мяса мужу, пожар, уничтожающий гуннские палаты вместе со всеми их обитателями, — все это акты, сами по себе не обязательные для осуществления мести, но превращающие ее в нечто грандиозное и неповторимое. Вспомним поспешность, с какой едут Гуннар и Хёгни во владения Атли, и яростную греблю на том же пути, особо отмеченную в «Речах Атли», — в этих сценах выражается героическая решимость идти навстречу смерти при ясном сознании, что возврата из гуннской державы нет и быть не может. «Добровольно завершить свою славную жизнь, — как сказано в «Перечне Инглингов», — самая благая судьба для знатного»! Смерть героя завершает его подвиг.

Вот эта «избыточность» актов, совершаемых героем, исключительность его поведения, и есть, судя по всему, главное в героической песни. Не смерть сама по себе, но чудовищность ее обстоятельств, необычность последствий ее, саморазрушение, к которому стремится, влечется герой или героиня, полное их пренебрежение смертью должны были более всего потрясать аудиторию.

Справедливо отмечая противоположность жизненных установок героев германских песней фатализму, превращающему человека в безвольное орудие безличной судьбы, некоторые ученые склонны подчеркивать их свободу: герой добровольно включается в цепь роковых событий, для того чтобы остаться верным своему «я» и собственному закону, он приемлет судьбу. Совершая ужасное, неслыханное, он не страшится ответственности, не сваливает вину на божество или фатум — он действует в одиночестве. «Трагика свободы — закон существования германского героического сознания», — говорит О. Хёфлер. Но в свободе имплицируется возможность выбора, приятие судьбы предполагает разграничение между нею и человеком, который идет ей навстречу. Древнегреческий герой и судьба не совпадают: он может покориться этой над ним возвышающейся силе, либо попытаться бежать от нее, либо мужественно ее принять, вступить с нею в единоборство и пасть под ее ударами — между ним и судьбой существует дистанция, и образуемое ею «этическое пространство» оставляет возможность выбора, волеизъявления, а потому порождает и трагичность коллизии.

Так ли обстоит дело в героической поэзии и преданиях германских народов? Приведенный материал скорее побуждает склониться к иному предположению. Действия героя кажутся свободными потому, что он не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы. Вспомним, что ссылки на судьбу, с которой невозможно тягаться, на приговор норн или вмешательство дис, по-видимому, не принадлежат к древнейшему пласту эддических песней, они вторичны и представляют собой попытку объяснения происходящего в песнях, предпринятую, видимо, на той стадии, когда изначальный смысл жутких деяний героев был уже непонятен.

Для архаического слоя «эддического сознания» показательны цитированные выше слова «Песни об Атли»: раздавая сокровища и готовясь к сожжению Атли, Гудрун «выращивала», «вскармливала» свою судьбу. Термин sköp, здесь примененный, толкуется как «безличная судьба», но коренится она в Гудрун. Судьба имеет столь же внеличный характер, как и самая личность в песнях о героях! То, что Гудрун кровавыми деяниями «вскармливает» судьбу, в контексте, где приведены эти слова, нетрудно понять и в прямом смысле. Она уже умертвила сыновей, позади и страшный «Атреев» пир Атли; теперь она готовит убийство Атли и завершающий всю эту кровавую тризну пожар, в котором погибнет (по предполагаемой ранней версии предания) и она сама. Героини-мстительницы, утолив свою месть, предают себя смерти в огне, смерти, которая, видимо, имеет смысл самозаклания. Не правильнее ли всего истолковать акты, совершаемые Гудрун, как жертвоприношение? Ее поступки, чудовищные с точки зрения отношений между людьми, становятся логичными и объяснимыми, если воспринимать их как фрагменты архаического обряда, жертвенного ритуала.

Разве не видно из «Песни об Атли», что Гуннар, собственно, не попадает в западню, расставленную для него гуннским королем, а сознательно идет навстречу смерти? Описание возглавляемой Атли торжественной процессии, сопровождающей связанного Гуннара в змеиный ров, как и игра обреченного на гибель Гуннара на арфе (вряд ли его песнь из могилы, т. е. уже из другого мира, была «вестью», посылаемой сестре и исторгающей слезы и стоны у слышавших, как она перетолкована в «Речах Атли», — скорее Гуннар участвует в ритуале собственного заклания), — не указывают ли они на жертвенный обряд? Но и требование Гуннара вырезать сердце из груди брата приобрело бы смысл, если его рассматривать в качестве элемента обряда жертвоприношения или инициации. Убийство Ирингом Ирминфрида, о котором с удивлением и непониманием повествует Видукинд, также лишено всякого практического смысла — ведь его король уже потерпел поражение и безвреден для франкского государя; не есть ли и этот акт умерщвления короля, поверженного к ногам победителя, фрагмент ритуального жертвоприношения пленника, осколок обряда, уже забытого к моменту записи рассказа хронистом и утратившего связь с целым, а потому получившего у Видукинда новую мотивировку?

Эти действия, вырванные из ритуала и включенные в контекст песни, приобрели видимость свободных поступков героя или героини, и создается впечатление, что те были вольны их совершить или избежать, что перед ними стояла возможность выбора. Но если согласиться с предположением, что неслыханные деяния эддических героев, их безмотивные, «избыточные» решения и поступки восходят к первобытным ритуалам, то многое в этих произведениях стало бы более понятным.

Во-первых, не вызывала бы недоумения известная монотонность жестоких и диких поступков, переходящих, с некоторыми модификациями, из песни в песнь. Умерщвление собственных детей, брато- и мужеубийство, умерщвление вождя, наконец, саморазрушение героя, — все это типичные для германских песней мотивы, не раз повторяющиеся. Для того чтобы вскрыть древнюю ритуальную основу каждого из этих мотивов, потребовалось бы привлечь широкий этнографический материал. Но в ряде случаев в подобных рассказах достаточно ясно видно происхождение такого рода актов из ритуальных жертвоприношений и обрядов инициации. Достаточно обратиться к «Перечню Инглингов»: конунга Агни удавили с помощью ожерелья; конунг Хаки, мертвый или «близкий к смерти»; был сожжен на погребальном костре, который его дружинники развели на корабле, пущенном по волнам; конунг Аун приносил в жертву собственных сыновей, одного за другим, для того чтобы продлить свою жизнь; конунгов Домальди и Олава Лесоруба свеи заклали «ради урожая» и т. п. Не имело ли ритуального характера (приношения Одину) и повешение конунгов Гутлауга и Ёрунда их победителями? Примеры ритуальных жертвоприношений можно было бы умножить. Трудно в этой связи не вспомнить вновь Старкада, о котором шла речь выше: умерщвление им короля Викара, вождя, которому он до того верно служил, явно было жертвой, принесенной по требованию Одина: он был повешен на дереве и пронзен копьем, как и сам Один.

Во-вторых, принятие гипотезы о том, что злодеяния и другие поступки, которые выше были названы «избыточными», восходят к архаическим ритуалам, обнаружило бы разные слои в этих песнях. Упомянутые поступки, перейдя из ритуала в ткань песни, тем самым переводились из сакральной сферы в историю. Как части магических обрядов, они не нуждались в объяснениях — напротив, превратившись в эпизоды жизни тех или иных героев, они должны были получить какие-то приемлемые мотивировки. И мы, действительно, видим, с одной стороны, что в древнейших произведениях героической поэзии — таких, как «Песнь об Атли», «Речи Хамдира», «Песнь о Хлёде», равно как и в «Перечне Инглингов», — поступки героев еще не подлежат обсуждению и не могут внушать сомнений, их принимают как должное и неизбежное — таково было их восприятие не только персонажами этих песней, но, видимо, и аудиторией эпохи викингов, перед которой эти песни исполнялись. С другой же стороны, в более поздних песнях, например в «Речах Атли», или прозаических переложениях этих преданий (в «Младшей Эдде», в «Саге о Вёльсунгах») отчетливо ощущается тенденция дать какое-то рациональное истолкование безмотивных решений и «избыточных» деяний древних героев: новая аудитория уже не в состоянии принять их в прежнем виде. Но при такой трансформации герой утрачивал эпическую монолитность, изначальную слитность с собственной судьбой.

Речь идет не только о потребности в объяснении поступков героев, которая возникала у новых авторов и у их аудитории по мере удаления от архаической стадии. Меняется сама нравственная атмосфера, — может быть, точнее сказать, она впервые появляется? Ибо в наиболее архаическом пласте героической поэзии германцев, еще связанном с ритуалом, мы не нашли этики. Ритуал требовал определенных актов, но не предполагал волеизъявления или какого-либо соотнесения этих актов с моральными оценками — он «внеэтичен». Как раз эта «внеэтичность» эддического эпоса и делала его героев столь цельными. В глазах последующих поколений поступок героя вырастал в неслыханный подвиг, а сам он наделялся невероятным мужеством. Но на «изначальной», архаической стадии ритуала посвящения и жертвоприношения поступки, воспетые в песнях, не воспринимались как «подвиги». Слова, которые употребляют современные исследователи эддической поэзии: «подвиг», «героизм», видимо, имели на архаической стадии мало смысла или вовсе не имели его. Что же касается таких слов, как «смерть» и «слава», то они обладали совсем иными значениями, не теми, какие мы им придаем ныне (или придавали люди классического средневековья). Как тут не вспомнить высказывание Грёнбека о древнескандинавской поэзии: «Мы начинаем догадываться о том, что должны заново выучить значения всех слов».

Мир героической поэзии (в ее архаических пластах) — это не психологизированный мир свободного волеизъявления или самоутверждения героя; это мир мифа, магии и ритуала. Ранние героические песни «Эдды» восходят к столь же далекой и архаической стадии, как и песни о богах.

Я далек от того, чтобы предлагать какую-либо «ритуальную теорию», претендующую на объяснение всего корпуса героической поэзии германцев или хотя бы только «Эдды». Но я полагаю, что в наиболее ранних эддических песнях о героях можно вычленить фрагменты древнего ритуала жертвоприношений и инициации. Однако, будучи включены в песнь, эти реликты были преобразованы по законам поэтического эпоса. Перетолкование архаических мотивов, уже непонятных более поздним поколениям, которые создали или слушали известные нам песни, выразилось, в частности, в том, что такие «изначальные», «донесенные» мотивы были переосмыслены в контексте фабулы, концентрирующейся вокруг темы родовой распри и кровной мести. Но поступки героев, характеризующиеся «избыточностью» и демоничностью, даже и непонятные аудитории, продолжали поражать ее воображение и властно притягивать к себе внимание. Так в героической поэзии создавалась своего рода «порождающая модель», и ей подчинялись также и позднейшие героические песни, создатели которых вовсе не имели в виду подобных ритуалов, следуя, скорее, установившемуся канону.

Принятие во внимание этого «ритуального» слоя в эддических песнях, мне кажется, способствовало бы преодолению столь сильной в германистике тенденции модернизировать поведение героев эпоса. Героическая поэзия германцев вырастает в совершенно иной среде и на особой стадии сознания, и кажущиеся безмотивными поступки героев на самом деле имели свои основания, но искать их нужно не в глубинах души свободной личности, измышляемой иными исследователями, а в суровой несвободе архаического общества.

Герой и мир вещей

Форма героической песни всецело подчинена основной ее установке на демонстрацию героического начала. Внешнее окружение героя, ландшафт, жизненные обстоятельства обозначены скупо, ибо они ничего не определяют, все существенное заключено в самом герое, в его речах и поступках. Не с этой ли установкой связана и «неэпичность» героической песни — в смысле отсутствия в ней неспешного, пространного повествования? Вероятно, и «скачкообразность» изложения в песни, внезапность перехода от одного эпизода к другому, оставляющая лакуны во времени и в пространстве, разрывающая фабулу на отдельные сцены (Gipfeltechnik, как называют немецкие исследователи этот способ изображения одних лишь «вершин», решающих моментов конфликта), вызваны этой же максимальной концентрацией внимания на деяниях и судьбах героев. Отсюда же и насыщенность героических песней речами: в них в наибольшей степени выражен высокий дух героев, и они же служат мощными двигателями конфликта.

Тем не менее, хотя структура и способ изображения в эддической песни сосредоточены на герое и его поступках с изъятием всего лишнего, не имеющего прямого отношения к развертыванию сюжета, одно обстоятельство, на первый взгляд, противоречит этому утверждению. Дело в том, что песни буквально загромождены вещами. Мечи, щиты, кольчуги, кони, кубки, золотые кольца и целые клады, одежды, пиршественные палаты, в которых пылает огонь, расставлены скамьи и льется пиво или вино, — неотъемлемые элементы героических песней. Что это — декоративные аксессуары, проявление любви германцев к богатой добыче или безудержная тяга к перечислению всякого рода драгоценных вещей? Разумеется, проще простого все эти запястья, мечи и шлемы истолковать как отражение воинского быта эпохи викингов или эпохи Великих переселений. Шведский археолог Б. Нерман считал возможным определять родину и время возникновения эддических песней, исходя из сопоставления упомянутых в них материальных предметов с археологическими находками. Однако вряд ли в песнях всего лишь «застряли» эти остатки героической поры. Они занимают в эддических поэмах столь заметное место, что неизбежно встает вопрос о том, какую функцию в них они выполняют.

Обратимся вновь к некоторым древнейшим эддическим песням о героях. Возьмем хотя бы «Речи Хамдира». Песнь распадается на несколько эпизодов: подстрекательство Гудрун, побуждающей своих сыновей Хамдира и Сёрли отмстить Ёрмунрекку за убийство их сестры Сванхильд; столкновение Хамдира и Сёрли со сводным братом Эрпом, который предлагает им помощь, а они его убивают; нападение братьев на Ёрмунрекка и их геройская гибель в неравном бою.

В первом эпизоде Гудрун, оплакивая смерть дочери, говорит сыновьям, что Ёрмунрекк бросил Сванхильд под копыта готских коней, и приводит такую подробность, казалось бы, не имеющую никакого отношения к делу и странно звучащую в устах горюющей матери: кони, растоптавшие Сванхильд, — белые, черные и серые, объезженные. Тут же Гудрун сравнивает себя с осиной и с сосной без ветвей — она якобы так же одинока и обездолена, нет у нее родных. Разгневанный этим намеком на свою бездеятельность, Хамдир напоминает ей об убийстве ее первого мужа Сигурда; он рисует такую сцену: Гудрун сидела на ложе, синие и белые покрывала которого, искусно вышитые мастерами, стали красными от крови Сигурда. Сёрли, прерывая пререкания матери с Хамдиром, призывает ее оплакать сыновей: они сидят на конях, обреченные на смерть. Это значит: месть, к которой Гудрун их призывает, неминуема, и братья тотчас отправляются в путь, хотя уверены в том, что отмечены близящейся гибелью (feigr — тот, кто фатально отмечен смертью).

Уже в этой первой сцене можно заметить, что введение «предметных» подробностей — таких, как кони, в одном случае затаптывающие Сванхильд, в другом — несущие братьев навстречу верной смерти, или покрывала постели, залитые кровью злодейски умерщвленного Сигурда, — далеко от простого «декорирования» сюжета и не может быть полностью сведено к поэтическим «красотам». Наглядно, зримо-вещественно и крупным планом поэт выделяет то, что отмечено роком.

Точно так же в сцене перебранки с Эрпом повествование, поначалу представляющее собой динамичный обмен репликами, замедляется описанием оружия, которым Сёрли и Хамдир умерщвляют сводного брата: «Из ножен вынули // ножен железо, // взялись за мечи, // великанше на радость» («Ножен железо» — меч, «великанша» — Хель или дис, дух из царства мертвых, женское существо, радующееся смерти человека, которого оно сделает своим любовником). Следующая строфа, в которой сообщается о переодевании братьев («Встряхнули плащи, // мечи прикрепили, // оделись богато // богорожденные»), возможно, выполняет разграничительную функцию: только что произошло убийство Хамдиром и Сёрли Эрпа; в следующей же строфе рисуется виселица, на которой качается «под ветром студеным» Рандвер, сын их сестры, и в этом эпизоде трудно не усмотреть роковое предвестие смерти самих братьев, едущих по «дороге беды». Особый оттенок эта строфа приобретает от того, что Рандвер был не только повешен, но и умерщвлен оружием — подобная казнь предполагает ритуальную смерть, жертву Одину, который таким же точно образом пронзил себя копьем и повесился на мировом древе, приобретя тем самым знание магических рун (ср. смерть Викара от руки Старкада). Таким образом, эта строфа разделяет (и соединяет) два кульминационных момента песни, создавая резкий контраст между торжественной пышностью одевания братьев и картинами смерти.

Последняя сцена «Речей Хамдира» происходит в пиршественном зале конунга Ёрмунрекка. Здесь автор с предельной интенсивностью использует акустические и световые эффекты. Шум пира не дает услышать готам стук копыт несущих братьев коней; звучит рог, возвещая конунгу о появлении мстителей; блестит золото; вторжение братьев в палаты вызывает смятение, падают чаши, льется кровь; пылает жаркий огонь, в который падают отрубленные братьями ноги и руки Ёрмунрекка; раненый конунг рычит, «как ярый медведь», а погибающие под градом камней Хамдир и Сёрли (оружие не берет героев; видимо, они обладают природой берсерков — воинов, которые впадают в ходе боя в неистовство и обладают необычной силой и неуязвимостью) не желают грызться, как волки, и погибают, подобно «орлам на сучьях древесных». Здесь же фигурируют шлемы, мечи, щиты, тетивы, кольчуги, копья, а вся сцена пронизана бешеным движением.

Следует еще отметить предшествующую этой сцене строфу 20. Там говорится о том, как Ёрмунрекк узнает о прибытии братьев. Он смеется, расправляя усы, вино возбуждает его к боевой схватке; отбрасывая назад свои коричневые волосы, он смотрит на белый щит и играет золотым кубком. Созерцание блещущего щита и золота в этой сцене — опять-таки не внешняя декорация. Конунга охватывает неистовство при виде их не в меньшей мере чем от выпитого вина и присутствия дружины. Как справедливо подчеркивает А. Вольф, вещи не нейтральны в эддической поэзии, они тесно связаны с их обладателями а подчас находятся в магическом взаимодействии с ними.

Как видим, особое внимание предметному миру в «Речах Хамдира» уделяется в кульминационные моменты в сценах наивысшего напряжения и драматизма. Именно в эти моменты сфера вещей уплотняется и делается наиболее ощутимой. Побуждения и эмоции героев выявляются либо в их речах, либо в поступках и жестах, последние же обретают свою реальность именно в соприкосновение с вещами, притом с вещами определенного рода — оружием, золотом, конями. Все эти предметы княжеского и дружинного быта включаются в сферу активности персонажей эпоса в качестве неотъемлемого и важнейшего ее компонента. Они не только служат героям, но и в свою очередь оказывают на них воздействие. Герой не замкнут в самом себе, его вооружение и богатство суть прямое продолжение его «я». Имена мечей, коней, кораблей, кубков, столь часто упоминаемые и в поэзии и в сагах, свидетельствуют об этой специфической связи между ними и их обладателями. Особое конструктивное значение для эддической и скальдической поэзии имеет тема пира — средоточия социальной жизни героической эпохи; на пиру в не меньшей мере, чем в бою, выявляется единство вождя с его дружиной, здесь раздает он гривны своим сподвижникам, и в этой обстановке хмельной приподнятости слышится княжеская похвальба, принимаются героические решения и даются клятвы.

С еще большей силой тема пира обнаруживается в «Песни об Атли», где она является поистине стержнем всего поэтического повествования, своего рода критерием отбора материала и формой его организации. Как и «Речи Хамдира», «Песнь об Атли» состоит из трех главных эпизодов (героическое решение Гуннара принять предложение Атли посетить его, несмотря на явно предательский его замысел; схватка Гуннара и Хёгни с воинами Атли и мучительная казнь, которой подвергает братьев гуннский правитель; страшная месть их сестры Гудрун), но в отличие от предыдущей песни место действия всех эпизодов в «Песни об Атли» — пиршественные палаты. Первый эпизод — в палатах Гуннара. Здесь упомянуты очаг, окруженный скамьями, сладкое пиво, которое пьют дружинники бургундского конунга, почетное сидение, предложенное послу Атли. Палаты названы Вальхаллой. Применение этого названия чертогов Одина, где он принимает павших на поле битвы воинов, к человеческому жилищу, причем не только к палатам Гуннара, но и к палатам Атли (Akv, 14), очевидно, имеет цель возвысить значение пиршественного зала, хозяин которого к тому же обречен на смерть.

Мифологически окрашен и лес Мюрквид, «сумрачный (темный) лес», через который проехал гонец Атли. В «Перебранке Локи» (42) сказано, что в конце мира «Муспелля дети сквозь Мюрквид поскачут», над Мюрквидом летели валькирии, прежде чем встретились с Вёлюндом и его братьями, и в том же лесу скрылись они, покинув их («Песнь о Вёлюнде», 1, 3). В сознании скандинавов того времени Мюрквид, видимо, ассоциировался не просто с далеким лесом где-то на юге, но с границей, отделяющей один мир от другого. Королевство бургундов и держава Атли в изображении эддических песней — действительно, два разных мира, и переход Гуннара и Хёгни из одного мира в другой влечет за собой их гибель. «Знаменитый лес Мюрквид» фигурирует и в речи гуннского посла, среди богатств и владений, которые Атли предлагает Гуннару и Хёгни.

Атли обещает дать им также «широкое поле Гнитахейд»; но на Гнитахейд Сигурд убил дракона Фафнира, завладев его кладом, и, надо полагать, в «Песни об Атли» Гнитахейд служит синонимом золота (ср. ответ Гуннара на предложения Атли: «Не знаю я золота // с полей Гнитахейд, // что нашей добычей // давно бы не стало!»). Трудно удержаться от предположения, что упоминание Гнитахейд и Мюрквида переводит и все остальные богатства, предложенные Атли бургундским правителям, в ряд мифологических сущностей; эти наименования, прочно связанные с мифом, со стариной, неизбежно отбрасывали соответствующий отсвет на сокровища, коими гуннский владыка намеревался прельстить Гуннара, а именно: щиты, пики, золотом выложенные шлемы, расшитые попоны, рубахи из чужеземного шелка, стяги на копьях, боевые кони, пики звенящие, челны златоносные, владения на Данпе (Днепре — видимо, здесь сохранилась память о временах Великих переселений народов); в этот перечень попало и «множество гуннов». Данный перечень отчасти перекликается с перечнем владений и сокровищ, на которые претендовал Хлёд в «Песни о Хлёде»; здесь упомянуты и лес — знаменитый Мюрквид, и излучины Данпа, и драгоценное оружие, и люди. Перед нами — своего рода «формула» княжеского богатства, сказочно обильного, экзотического и древнего.

Однако подробное перечисление сокровищ, которые предлагает Гуннару Атли, не производит на бургундского конунга должного впечатления, и он в свою очередь начинает описывать собственные богатства: ему принадлежит золото с Гнитахейд, семь палат у него наполнены мечами с золочеными рукоятями; Гуннар обладает самым ретивым конем, наилучшим из луков и острейшим мечом, его шлем и щит, добытые из императорского дворца, самые блестящие, из золота его кольчуга. Нетрудно заметить разницу в характере перечней драгоценных предметов у посла Атли и у Гуннара. Гонец гуннского правителя именно перечисляет сокровища, предлагаемые его владыкой, тогда как Гуннар похваляется своими богатствами, опьяняясь собственными словами и мыслью о том, что всем этим он, действительно, обладает. Похвальба Гуннара имеет форму «сравнения мужей», нередко встречающегося в поэзии и в сагах, — богатства Гуннара не безразличны к самой сущности князя. Высказанное Хёгни подозрение, что им придется ехать к Атли «по волчьей тропе», и попытки родичей и приближенных отговорить Гуннара от поездки уже не могут на него повлиять: похвальба на пиру влечет за собой клятву Гуннара в том, что он поедет в гуннскую, державу. И в этой сцене ощутимо могучее воздействие вещей на сознание их обладателя. Свойства принадлежащих Гуннару драгоценных предметов, блистающих, сверкающих и звучных, и его личные качества, равно как и его поступки, тесно между собой связаны. «Внешнее» и «внутреннее» вряд ли здесь различимы, «внутреннее» «овнешняется», находит свое предметное, зримое воплощение. При этом нельзя упускать из виду, что в легенде о нибелунгах клад мыслится как зримое воплощение их власти и могущества, а следовательно, удачи и благополучия. И в заключительной части «Песни о нибелунгах» Кримхильда, требуя от Хагена выдачи ей клада Зигфрида, добивается возвращения былого счастья, материализацией которого было это, на самом деле проклятое, золото.

«Высокое возбуждение», в котором Гуннар приказывает наполнить золотые кубки и поднести их воинам, и экстаз, охватывающий его, когда он связывает себя самозаклятьем, непосредственно продиктованы обстановкой пира и мыслью о принадлежащих ему несметных сокровищах. Стоит еще отметить, что, произнося самозаклятье, Гуннар говорит о себе в третьем лице; им как бы движет некая внеличная сила; в его сознании возникают типичные для скандинавов мифические персонажи — медведь и волк. В этом состоянии героической неукротимости братья отправляются в державу Атли. Они гонят коней через нехоженный Мюрквид с такой яростью, что вся страна гуннов дрожит под ударами их копыт, — гиперболический образ, заставляющий поверить в наличие прямого взаимодействия между героями и обстановкой.

Следующий эпизод песни — пир в «вальхалле» у Атли. Он выглядит еще более торжественно и красочно-приподнято, нежели в сцене пира у Гуннара. Здесь не обойдены молчанием ни стража на крепостных башнях, ни скамьи, на которых сидят воины, ни оружие и знамена, развешанные по стенам. Гудрун, в отличие от гуннов не опьяненная вином, первой видит входящих в зал братьев и предостерегает о ловушке, приготовленной для них ее мужем. Показательно, что в обращенной к Гуннару речи Гудрун главное место опять-таки занимают предметы: лучше бы он надел кольчугу и шлем, отправляясь к Атли, и, не покидая седла, дал ему бой — тогда бы Атли оказался в змеином рву, ныне ожидающем Гуннара.

О самой схватке между бургундами и гуннами сказано предельно сжато, и тем не менее поэт не преминул упомянуть острый меч Хёгни и жаркий огонь, пылавший в центре пиршественной палаты, в который он спихнул одного из врагов. Точно так же плененный Гуннар, отвечая на вопрос, не намерен ли он откупиться от смерти, выдав золото, не просто ставит условие: принести ему сердце Хёгни, но уточняет, что оно должно быть вырезано у него из груди «острожалящим ножом». Ему приносят на блюде сперва сердце трусливого Хьялли, а затем, когда он разоблачает обман, сердце бестрепетного Хёгни. В четырех строфах (22–25) четырежды повторяется слово «блюдо» — видимо, картина пульсирующего сердца, положенного окровавленными руками палача на блюдо, неотступно стоит перед мысленным взором поэта, и он даже не ищет для него синонимов. Напротив, когда сразу же после смерти Хёгни Гуннар раскрывает обман, к которому прибегнул, и объявляет Атли, что тот не увидит сокровищ Нифлунгов, и предрекает ему смерть, то в его речи на протяжении всего лишь двух строф (26 и 27) встречается не менее шести наименований этих сокровищ: men («драгоценность», «нашейное украшение»), hodd Niflunga («клад Нифлунгов»), rógmalmr («раздора металл»), áskuðr arfr Niflunga («полученное от асов наследие Нифлунгов»), valbaugar («чужеземные, кельтские гривны»), gull («золото»). Игра синонимами золота, в том числе кеннингами, указывающими на лежащее на нем проклятье, в этой предсмертной речи Гуннара как бы перекликается с его похвальбой сокровищами в первой сцене «Песни об Атли». Сосредоточившись мысленно на образе клада, потопленного братьями в Рейне, в водах которого сверкают золотые кольца, Гуннар вновь впадает в экстатическое состояние — о смерти он и не упоминает, презирая ее так же, как и героически умерший Хёгни.

Проклятье Гуннара сменяется в песни проклятьем Гудрун, которая призывает на голову Атли последствия нарушения клятв, данных им Гуннару. Смысл клятвы не очень-то ясен, здесь перечисляются идущее на юг (стоящее в высшей точке?) Солнце; скала Одина (возможно, могила, курган или царство мертвых); «ложе коня», т.е. кровать или столбы, расставленные по углам кровати, с резными изображениями морд коней и других животных, видимо, олицетворяющих силы, которые охраняют мир и благополучие дома; «кольцо Улля», одного из древнейших скандинавских богов (на кольцах приносили торжественные присяги). Упор делается опять-таки на внепсихологическом, внешнем, на сакральных предметах, от которых зависят жизнь и преуспеяние людей, связавших себя клятвами.

Сражающиеся воины и женщина-подстрекательница. Рисунок на камне. XI в.

С этой речью Гудрун магия, миф с новой силой вторгаются в «Песнь об Атли». По мнению А. Холтсмарк, Гудрун, упоминая столбы у изголовья постели, имела в виду присяги, которыми обменялись Атли с Гуннаром при заключении брачной сделки, когда брат выдавал Гудрун замуж за гуннского владыку (очевидно, при этом они держались за упомянутые резные изображения). В таком случае Гудрун недвусмысленно заявляет Атли о том, что считает свой брак с ним недействительным.

Не внемля этому предостережению, Атли. «окруженный мечами», возглавляет процессию, сопровождающую повозку с закованным Гуннаром к месту его гибели. В описании сцены в могиле (змеином рву) на первом плане вновь внешнее, предметы: арфа, на которой играет Гуннар, и золото. Образ Гуннара, умирающего во рву со змеями, обладал огромной притягательностью, недаром эта сцена многократно воспроизводилась в изобразительном искусстве раннего средневековья. Комментаторы высказывают предположение, что игрою на арфе конунг облегчал свои предсмертные муки и страх, но все поведение Гуннара, как и оценка его автором «Песни об Атли», плохо согласуются с подобным толкованием. Игра Гуннара на арфе яростна, а не элегична, он призывает сестру к мщению. Призыв Гуннара тем более властен, что он доносится к Гудрун, собственно, уже из другого мира. Змеиный ров, где его предали смерти («Песнь об Атли» настолько лаконична, что о факте смерти Гуннара от жала змеи в ней вообще не упомянуто; дважды сказано только, что совершено убийство), находится в Мюркхейме, «Стране мрака».

Независимо от того, можно ли идентифицировать Мюркхейм с Мюрквидом, о котором шла речь выше, гуннская держава вообще, по-видимому, предстает в этой поэме в качестве потустороннего мира, где царит смерть. Она уже постигла Хёгни и Гуннара (не говоря об убитых ими гуннах), а теперь угрожает и самому Атли. Ибо когда гуннский владыка возвращается после убийства в свой парадный зал (причем здесь опять-таки автор прибегает к акустическому эффекту: раздается топот теснящихся во дворе коней, звенит боевое оружие), навстречу Атли торжественно, с золотым кубком в руках выходит Гудрун. Появление Гудрун замечательно своей двуплановостью. Передний план — сцена в восприятии самого Атли. Фигура Гудрун явно напоминает валькирию, встречающую героя в Вальхалле и предлагающую ему вино, как она рисуется в «Речах Эйрика» и на памятных камнях эпохи викингов. И то, что Гудрун говорит о себе в третьем лице, как и то, что выше в связи с ее именем названы sigtívar, «боги победы», лишь усиливает это впечатление. Она предлагает Атли выпить и вкусить мясо молодых животных. Перед нами своего рода воспроизведение мифологической сцены (именно в этом месте Атли назван одним из имен Одина — rognir, «могучий князь»). Но здесь есть и другой, реальный план. Гудрун «воздает князю должное», и эти слова нужно понимать вовсе не так, как они звучат для ничего не подозревающего Атли, ибо «должное» (gjald) в данном случае не почет, а месть за только что совершенное им убийство. Угощение, поднесенное ему, — мясе зверенышей, «ушедших в сумрак» (niflarna), но звереныши эти — дети Атли и Гудрун! (Гудрун, помимо двусмысленности ее обращения к Атли, возможно, и более прямо намекает на это: ведь niflarna — Niflungar.)

Создание двух планов в этой сцене — мифологического, который вместе с тем ложен, ибо существует непримиримое противоречие между торжественным приемом героя в Вальхалле и прибытием домой убийцы, и ужасающе-реального, смысл которого в том, что Гудрун, мстя за братьев, не остановилась перед умерщвлением своих сыновей от брака с Атли и приготовлением из их мяса угощения для мужа, — художественное достижение автора «Песни об Атли». Огромное напряжение этих строк поддерживается и в следующих строфах, где изображен шумный и пьяный пир гуннов.

Демонизм Гудрун подчеркнут тем, что она именуется afkár dís («неистовая дис»), и хотя в эддической и скальдической поэзии термин dís нередко прилагается к знатной женщине без какой-либо ассоциации с норнами, валькириями и иными мистическими силами, в данном контексте и в сочетании с прилагательным afkár («безудержная», «неукротимая», «дикая») понятие «дис» вряд ли выглядит нейтральным. Эта женщина, умертвившая собственными руками своих сыновей и накормившая их сердцами мужа, теперь является в пиршественный зал для того, чтобы, сказать Атли слова ненависти, раскрыть ему жуткую правду о том, что за пищу он съел. В этой ее речи вновь обилие предметов и существ: мед, пиво, мясо, сидение в палате, копья, которыми прежде играли сыновья Атли, кони, на которых они скакали. И далее, сообщая о горестных воплях гуннов, рыдавших, накрыв головы плащами, автор обращает внимание на то, что одна только Гудрун не оплакивала «смелых, как медведи», братьев и «милых сынов, юных, немудрых», которых она родила Атли. Приходится согласиться с А. Вольфом, когда он подчеркивает, что «Песнь об Атли» видит в Гудрун не столько супругу, сестру или мать, сколько существо, как бы застывшее в нечеловеческом или надчеловеческом мире, — она, действительно, ближе к валькириям, дисам или норнам, нежели к смертной женщине.

Это становится еще более очевидным из следующей строфы: готовясь к убийству Атли и сожжению гуннского дворца вместе с его обитателями, Гудрун раздает челяди золото и красные кольца, не жалея сокровищ храмов, — она «выращивает судьбу»! У. Дронке считает эти действия Гудрун составной частью ее мести, ибо расточение богатств, зримого символа могущества гуннов, подготавливает их гибель, и с таким толкованием можно согласиться. Но вряд ли стоит видеть, вслед за Дронке, в уничтожении сокровищ капищ «пародию» на религиозную церемонию — не правильнее ли предположить (см. выше), что Гудрун именно совершает ритуал жертвоприношения, потому-то расточение золота и названо «выращиванием судьбы». В этой строфе — опять игра синонимами — определениями богатства: «золото», «красные кольца», «блестящий металл», «сокровища храмов».

Убийство Атли происходит на супружеском ложе. Пьяный Атли не остерегался Гудрун, видимо, ожидая от нее любовных ласк, — так, вероятно, нужно понимать слова «часто игра бывала слаще»; здесь снова двусмысленность, ибо ничего не подозревающий гуннский король принимает ее поведение за «игру», но напарывается на острие меча. Опьяненному Атли соответствует образ «опьяненной» постели, которой Гудрун «дала напиться крови». Мотив пира звучит до самого конца. Пожар, подобный ragnarök, гибели богов, охватывает усадьбу и довершает месть Гудрун за братьев.

Итак, мы вновь убеждаемся в том, что песни, принадлежащие к древнейшему пласту «Эдды», при всей их предельной сжатости и устремленности к передаче существенного, прямо относящегося к сюжету, полны упоминаний о самых разнообразных предметах. В «Песни об Атли», как и в «Речах Хамдира», мир предметов непосредственно вовлечен в сферу человеческих акций и в огромной мере их детерминирует. Так, похвальба Гуннара на пиру своими сокровищами приводит его в экстатическое состояние, в котором он дает клятву совершить поездку к гуннам и тем самым развязывает цепь роковых событий, приводящих к гибели бургундов, а затем и Атли. Вещи, являющиеся прямым продолжением субъектов действия и, более того, сами чуть ли не субъекты его, выполняют в композиции древней песни важнейшую роль. Но это не хаотически нагромождаемые предметы, а прежде всего явления, вещи, обладающие высокой этической ценностью. Главное место среди них занимают золото, оружие, пир, огонь. В древних эддических песнях они принадлежат к постоянно повторяющимся темам, введение которых с безошибочной регулярностью вызывает соответствующие реакции героев. Вокруг этих тем концентрируется действие, эти лейтмотивы (гениально угаданные Рихардом Вагнером в эддической мифологии и выраженные им средствами музыки) порождают в сознании эпических персонажей песней, равно как и внимающей им аудитории, комплексы представлений, укорененных в старине, в мифе, в сакральной сфере. Характерное для скандинавской поэзии доминирование существительных, в «Песни об Атли» к тому же двучленных, и постоянное варьирование их способствует интенсификации вещественного элемента и вместе с тем — смещению центра тяжести с событийного к типическому.

Изобилие вещей характерно и для песней более позднего происхождения. Но тут картина радикально меняется. Достаточно сопоставить «Песнь об Атли» с «Речами Атли». И в последних мы встретим тот же набор: пиво, мед, рога для питья, подарки, огонь очага, постель, золото, оружие, доспехи, арфа. Но, оставляя в стороне различия между обеими песнями, обусловленные «измельчанием» социального фона в связи с переходом от высокого княжеского быта к «крестьянской» обыденности, можно заметить, что иной становится самая функция вещей в эпосе. Утрачивается тесная, органическая взаимная связь между действием и настроением героя, с одной стороны, и предметом, находящимся в сфере его действия, с другой; вещь больше не несет на себе неизгладимого отпечатка героя и в свою очередь не воздействует активно на человеческий дух и поступки. В «Речах Атли» предметы скорее перечисляются, нежели непосредственно вторгаются в ход событий; они уже оторваны от героев, их роль сведена к декорации. Утрачено ощущение магического мира вещей, переплетенного воедино с миром человеческих поступков.

Когда к Гуннару прибывают гуннские послы, хозяева радушно их встречают, разжигают огонь и вешают на столб в доме привезенные ими подарки Атли, не подозревая подвоха (Am, 5). Fórnir — слово, в других песнях сохраняющее первоначальное значение: «жертвоприношение», «сакральный дар», — здесь (как и в сагах) утрачивает этот смысл. Рассказ о пире у Гуннара, столь важный в «Песни об Атли» для понимания героического решения бургундского конунга, в «Речах Атли» сведен к ничего не значащей справке о том, что жена Гуннара заботливо принимала гостей, которым наливали мед и подносили угощенье. Вещи превращены в пассивные аксессуары.

Но тем самым должна была измениться и вся трактовка героев и их поведения! В древних песнях «Эдды» герой выступает в ауре причастных его сущности предметов и неотделим от них, его личность не отграничена от золота, гривен, оружия, коней, образующих вместе с ним единое целое до такой степени, что Гуннар предпочитает погибнуть сам и погубить Хёгни, но не выдать гуннскому владыке сокровищ Нифлунгов (ибо в этом кладе заключены «удача» и благополучие, внутренняя сущность их рода). Точно так же Гудрун, намереваясь погубить гуннов и их вождя, предварительно расточает их священные сокровища, делая их тем самым бессильными (вот почему, как я полагаю, никто не оказывает ей ни малейшего сопротивления даже после того, как она поведала Атли об убийстве ею сыновей). В «Песни об Атли» богатства и оружие магически активны, сакральные «токи», постоянно циркулирующие между этими вещами и людьми, образуют как бы единое силовое поле, в котором и развертывается действие. И в этом поле высокого напряжения все фигуры, предметы и поступки неизбежно переходят в мифологическое измерение: нарядно одетая и украшенная ожерельями Гудрун, вступающая в пиршественную палату с золотым кубком в руках, — это уже не женщина, а валькирия, дис, норна, вершащая судьбы людей.

В «Речах Атли» этот неперсонализованный мир, объединяющий героев и вещи, уже распался, предметы не образуют существенного компонента действия, а герои лишились былой мифологичности, все заземлено, десакрализовано и прозаизировано. Конечно, не случайно автор «Речей Атли» не возвращается к мотиву требования клада, известному ему из «Песни об Атли»; теперь Атли не выдвигает такого условия, он просто жаждет смерти Гуннара и Хёгни, — видимо, связь между золотым кладом и удачей Нифлунгов уже непонятна новому поэту, и он вынужден искать иные мотивировки для их поступков. Расправу над братьями проще объяснить мстительностью Атли. Персонажи поздней песни приобретают чисто человеческие черты, лишаясь эпической монументальности. Типы сменяются характерами. Речи героев «Песни об Атли» кратки, но исполнены значения, слово в них может приобрести — и сплошь и рядом приобретает — мифологическую нагрузку, вызвать ассоциации, ведущие к иным смыслам; обмен немногословными репликами, вводимыми поэтом только в ключевых эпизодах, мощно движет действие эпопеи. Герои же «Речей Атли» многословны, они говорят по всякому поводу, и произносимые ими тирады замедляют ход событий. Если в «Песни об Атли» Гудрун, убившая детей, открывает это мужу в немногих словах, а он вообще безмолвствует, то в «Речах Атли» — длинная супружеская перепалка между Атли и Гудрун, явно снижающая (как, собственно, и все в этой песни) высокую патетику первоначального эпоса.

Анализ древнейших героических песней «Эдды» дает возможность выявить некоторые особенности сознания, их моделировавшего. «Алогизмы», «несообразности», «противоречия», «иррациональность», обнаруженные в этих песнях, оказываются таковыми не только с точки зрения современного сознания. В конце концов поэзия и не должна быть логически безупречна, она подчиняется собственным правилам, и в «Песни об Атли» или в «Речах Хамдира» нетрудно выделить эпические закономерности. Наиболее существенный факт заключается в том, что смысл поступков героев песней, которые принадлежат к наиболее раннему пласту «Эдды», был утрачен уже для скандинавов XII–XIII столетий. Автор «Речей Атли» перерабатывает сюжет «Песни об Атли», поскольку он явно его не удовлетворяет; он пытается искоренить в нем все то, что кажется ему бессмысленным и непонятным. И эта «критика» старого поэта новым в высшей степени поучительна. Деяния героев, поначалу не нуждавшиеся ни в каких объяснениях и не допускавшие никаких оценок, непререкаемые в своем эпико-мифологическом величии, теперь, при создании новой версии сказания о Нифлунгах, должны быть оправданы и получить разумное обоснование. По тому же пути рационализации идут и прозаические пересказы эпоса «Сага о Вёльсунгах», «Младшая Эдда», «Сага о Тидреке». Скандинав XIII в., по-видимому, более не способен мыслить в категориях мифа и связанного с ним ритуала, и потому поступки Гуннара, Гудрун и Атли (так же как поступок Иринга в глазах Видукинда в X в.) ставят его в тупик.

Одновременно расторгается органическое единство героя и вещей, его окружающих и ему принадлежащих, — этот мир четко распадается на субъекта и объекты.

Оба процесса — смена эпической данности рациональностью нового типа и высвобождение индивида из плотной сети магического взаимовлияния людей и вещей — симптомы одной и той же мутации. Перетолкование Саксоном Грамматиком древних преданий и песней Ж. Дюмезиль назвал переходом от мифа к «роману». Суть дела, разумеется, не в смене жанров, но в смене типов сознания.

О природе комического в «Старшей Эдде»

Суровой трагике героических песней, уходящей корнями в миф и ритуал, в «Старшей Эдде» противостоит комика некоторых песней о богах. Истолкование этих песней встречается с не меньшими трудностями, чем интерпретация героического эпоса: как нужно понимать высмеивание мифологических персонажей?

В «Песни о Харбарде» Тор и Один, скрывающийся здесь под именем Харбарда («Седая борода»), выступают в обличье бранящихся между собой людей. Харбард откровенно насмехается над простодушным и недалеким Тором, одетым, как бродяга, и объевшимся селедками с овсянкой. Оба похваляются своими подвигами: возвращающийся из страны великанов Тор — победами над врагами асов и людей, Харбард — удачами в любовных делах и в натравливании князей друг на друга. Их перебранка напоминает «сравнения мужей», встречающиеся в сагах.

«Песнь о Хюмире» повествует о том, как Тор добывает котел для великана Эгира: котел нужен асам для устройства пира, в этом котле боги намерены сварить себе пиво. В песни налицо бурлескная гиперболизация; котел — глубиной с версту; бабка великана имеет девять сотен голов; Тор съедает на ужин двух быков; быки же служат приманкой для ловли рыбы, и на одно удилище ловятся сразу два кита. Опора крыши дома трескается надвое при взгляде великана, а кубок, раздробивший при ударе каменный столб, раскалывается на части, когда его бросают в голову Хюмира.

Как и в «Песни о Харбарде», комическое в «Песни о Трюме» связано с переодеванием главного героя. На сей раз это Тор. Его молот Мьёлльнир похищен, но ловкому хитрецу Локи удается выведать, что он спрятан у великана Трюма. Тот согласен возвратить молот при условии, что асы выдадут за него красавицу Фрейю. Она, однако, решительно отвергает это предложение, и тогда собравшиеся на совет асы решают: Тор, переряженный невестой, отправится к Трюму и обманом отберет у него молот, который необходим для защиты усадьбы богов. Убранный по-женски Тор едет в страну великанов в сопровождении Локи, который выдает себя за служанку Фрейи. Трюм устраивает пир в честь невесты, но смущен обжорством ее: «гостья» съела быка и восемь лососей, не говоря о лакомствах, и выпила три бочки меду — таких прожорливых дев Трюм еще не видывал! Вознамерившись облобызать красавицу, великан оторопело отпрянул от нее, увидев пламя, пышущее из ее глаз. Тем не менее обман не был раскрыт, и как только Тор завладевает молотом, он умерщвляет Трюма и его род.

Пожалуй, в наиболее концентрированном виде комическое и гротескное выступает в «Перебранке Локи». После того как был добыт котел для варки пива (см. «Песнь о Хюмире»), Эгир устроил для асов пир, и сошлось на него много богов и карликов. Но сварливый и завистливый Локи нарушил мир, который должно соблюдать на пиру, и убил слугу Эгира. Асы прогнали Локи, но вскоре он возвратился и стал их всех по очереди поносить. Асов он обвинил в трусости, несправедливости, в способности превращаться в женщин, колдовстве, он напоминал им о тех унизительных ситуациях, в которых они оказывались. Асиньям одной за другой он бросает упреки в развращенности и неверности мужьям, в кровосмесительстве, в том, что они сходились даже с теми, кто был виновен в гибели их сородичей. При этом он похваляется и собственными неблаговидными поступками: тем, что он — виновник гибели Бальдра, что богини прижили от него потомство, и т. п. Отвечая ему, боги и богини в свою очередь винят Локи в злодействах и пророчат ему злую участь. В ответ на слова Локи, что Один — «муж женовидный», глава асов напоминает Локи о том, как, сидя под землей, он доил коров и рожал детей, следовательно, это он — «муж женовидный». Ссору прерывает только появление Тора, который, угрожая Локи своим молотом, прогоняет его с пира.

Как истолковать эти песни? Боги всюду изображены в них в комических ситуациях, предстают в крайне неприглядном виде — в качестве извращенных существ, прелюбодеев, клятвонарушителей, лгунов, убийц. Нет и следа почтения авторов песней по отношению к асам. В научной литературе распространена точка зрения, что эти комические сцены отразили либо разочарование в богах прежних поклонников, либо представляли собой сатиру на языческих богов, исходившую из кругов новообращенных христиан; высказывалось мнение, что песни эти свидетельствуют о безрелигиозности германцев. В любом случае здесь усматривали критику, развенчание асов, симптом «кризиса язычества».

Но, как мне кажется, не обращали должного внимания на то, что комическое и гротескное непосредственно и неразрывно переплетено в этих песнях с серьезным. Пародийный смех по адресу богов звучит тут рядом со словами о смертельной борьбе асов против сил зла и хаоса. В самом деле, главным объектом насмешек служит Тор. Но Тор в упомянутых песнях — не только простак и обжора. Прежде всего он — защитник мира богов и людей, сражающийся с великанами и. мировым змеем. «Песнь о Харбарде», как и «Перебранка Локи», упоминает Тора, когда он возвращается из победоносного похода в край чудовищ, и сколь ни комичен бесштанный Тор, исполнены глубокого смысла его слова о том, что если б он не истреблял великанш, «разросся бы род их // и в Мидгарде люди // жить не смогли б». Мидгард, «Срединная усадьба», — согласно представлениям, общим всем германским народам, мир людей. В других эддических песнях изображены подвиги Тора в боях с великанами. Не многозначительно ли и то обстоятельство, что разбушевавшегося Локи (в «Перебранке Локи») оказался способным принудить к молчанию только Тор? Хотя и на его долю досталось немало оскорблений, все же угроза пустить в ход молот Мьёлльнир, которым Тор только что сокрушал великанов, в конце концов заставляет Локи удалиться.

Повторяю, комизм — лишь одна сторона песней, другая их сторона — в высшей степени серьезная и даже трагическая, ибо война асов против великанов и чудовищ должна завершиться гибелью богов (см. «Прорицание вёльвы»), и этим изначальным трагизмом пронизана вся эддическая мифология. Вряд ли правильно делить песни о богах на серьезные и комические — все они выражают одно миросозерцание. И лишь в рамках единого миросозерцания можно понять функцию комического начала.

В этом смысле я вполне солидарен с О. Хёфлером, который недавно выдвинул оригинальную гипотезу о комическом в «Старшей Эдде». Известный германист, давно работавший над проблемами религиозного сознания и культуры германцев, Хёфлер справедливо отвергает расхожее толкование комического в эддических песнях в качестве симптома «упадка религии», «критики язычества» или «безрелигиозности» и рассматривает комику богов у скандинавов как одно из проявлений «универсальной возможности человеческого духа».

К изучению этого «религиозного прафеномена» он подходит, сравнивая эддический материал со специфическими явлениями комики, направленной на богов, у древних греков, в частности у Аристофана, и в Индии, в «Ригведе». Во всех случаях решающим для правильного понимания отношения к высшим силам Хёфлер считает наличие напряженного противопоставления «изображаемого» и «изображающего», человека-«актера» и сверхчеловеческого, божественного существа, которого этот актер «играет». Божество может быть созерцаемо и изображаемо человеком лишь в каком-то антропоморфном, зооморфном или ином обличье, но там, где мы имеем дело с религией, а не с фетишизмом, обличье это не есть подлинное божество, а лишь его подобие. На этом различии Хёфлер особенно настаивает. По его убеждению, насмешка, издевательство, подчас граничащие с богохульством, всегда адресованы не самому трансцендентному божеству — его страшатся, ему поклоняются, приносят жертвы, вообще относятся к нему как к предмету веры и культа в высшей степени всерьез. Смех, намеренное поношение и снижение неизменно направлены на изображение, заменяющее божество. В этом осмеянии обнаруживается сознание неидентичности божества как такового его зримой манифестации, и смех служит здесь указанием на это радикальное различие, предостережением против смешения иррациональной божественной силы с ее репрезентацией, абсолютного с относительным и условным, против очеловечения божественного. Тем самым, по Хёфлеру, осмеяние не только не развенчивает богов, но, напротив, усиливает веру в них, подчеркивая их особую, отличную от человеческой, вообще чувственно непостижимую природу.

Гипотеза Хёфлера заслуживает всяческого внимания. Она исходит из чрезвычайно важного, принципиального требования: по возможности избегать навязывания древнему сознанию идей и представлений современного человека и понимать, что нам ныне трудно достаточно глубоко проникнуть в структуру религиозного восприятия людей других культур. Отмечу при этом, что Хёфлер, обосновывая свое методологическое требование, не оставляет надежды постичь сущность архаических верований. При этом он уповает на «историческое вживание», «вчувствование», «сопереживание», пишет о «воле к пониманию» и т. д. Но непосредственное интуитивное постижение культурных ценностей чревато опасностью субъективизма. Мне кажется, что Хёфлер при всем его пафосе историзма не избежал указанной опасности.

Воины на пиру. Рисунок на камне. XI в.

Предлагаемое им решение вопроса о природе комического в эддических песнях о богах не убеждает. И вот почему.

Предпосылкой рассуждений Хёфлера служит молчаливое допущение противоположности смеха и серьезности, противоположности, понимаемой как историческая константа: она сохраняет свою значимость не только для современного, но и для архаического миропонимания. Более того, веру в богов он допускает только в несмеховой, серьезной форме. Религиозное и нуминозное (как «трепет внушающая мистерия») для него, по-видимому, синонимы. Древние, согласно Хёфлеру, смеясь над зримым изображением божества, подвергая его поношению и унижению, одновременно испытывали ничем не умаляемый пиетет перед божеством как таковым в его трансцендентной сущности. Богам поклонялись всегда и исключительно всерьез, без улыбки и смеха, с трепетом и страхом, комическому же снижению мог быть подвластен лишь субститут бога — скажем, не Дионис, а актер, его игравший. Комическое мыслится Хёфлером, следовательно, только как антитеза нуминозному, ужасающе-серьезному, подавляюще-величественному. В природу религиозного восприятия и чувства смех не входит.

Между тем нельзя ли предположить другую трактовку проблемы, а именно, что противопоставление комического и серьезного начал является не исконным признаком культуры, в частности религии, а продуктом позднейшего развития? Иными словами, я склонен думать, что на исходной ступени возвышенное и низменное, благочестие и пародия были, скорее, органически родственны и что их нерасчлененное единство распалось лишь впоследствии. Следы этого изначального единства и обнаруживаются как в приведенных Хёфлером эллинском и индийском примерах, так и в трактовке смеха в эддических песнях, которые, к сожалению, он не анализирует, видимо, полагая, что его истолкование «Лягушек» и гимна «Ригведы» проливает достаточно света на песни «Эдды». Но если современники Аристофана, а возможно, и древние индийцы, достаточно четко отграничивали «физику» от «метафизики», то это весьма сомнительно в отношении германцев. Такое обособление и противопоставление трансцендентной сущности и видимой манифестации божества предполагает совсем другое состояние культуры, нежели то, какое имело место у германцев, и у скандинавов в том числе! А ведь точка зрения Хёфлера исходит именно из такого противопоставления. И в этом, как мне кажется, ее уязвимость.

Оставляя Аристофана и «Ригведу» на суд специалистов, еще раз подчеркну: смеховое снижение образа Тора, как и других асов, в песнях «Эдды» вряд ли поддается безболезненному отчленению от демонстрации в этих же песнях космического конфликта, заложенного в самой основе мира, как он мыслился германцем, конфликта между силами мироустроения, культурного созидания, сосредоточенными в Мидгарде, и силами хаоса, Утгарда, стремящимися этот мир разрушить. Ничего более серьезного и трагического, чем борьба богов и людей, с одной стороны, и чудовищ — с другой, германцы представить себе были не в состоянии. И вместе с тем возвышенная патетика здесь тесно сопряжена с комическим аспектом, который, таким образом, не самостоятелен, не замкнут в себе самом. Смешное и трагическое, низкое и возвышенное оказываются двумя полюсами целостного миросозерцания.

Допустим, вслед за Хёфлером, что в «Лягушках» Аристофан высмеивал не самого Диониса, а его антропоморфное воплощение. Такое разграничение между богом и его видимым несобственным образом, вероятно, осуществимо в театральном представлении. Но как отделить Тора, Одина и других асов от персонажей, фигурирующих в песнях о богах? В работе Хёфлера нет указаний на сей счет. И не случайно. Такого рода отделение и противопоставление трудно предположить даже в том случае, если считать, что «Перебранка Локи» и подобные ей песни некогда были своего рода «ритуальными драмами». Между тем в песнях «Эдды» осмеивается не одна только внешность асов (скажем, лохмотья Тора), в них потешаются над многими сторонами их поведения, над их аморальностью и извращенностью. Осмеиваются боги как таковые. «Перебранка Локи» в особенности дает концентрированный перечень их отрицательных свойств и поступков, глубоко предосудительных ситуаций, в которых они подчас оказывались.

При этом можно заметить, что обвинения, которые Локи бросает богам и богиням, равно как и их ответные обвинения, по большей части не расцениваются ими как ложь — эти упреки они считают обоснованными. Боги и в самом деле были повинны в трусости, прелюбодеяниях, извращениях, в сношениях с теми, кому обязаны были мстить, за убийство сородичей, в колдовстве, в нарушении справедливости и в иных подобных же проступках; они, действительно, не раз попадали в смешное или унизительное положение. Кое-что из того, о чем говорится в «Перебранке Локи», подтверждается другими памятниками; ни асы, ни Локи не опровергают бросаемых им обвинений, Богов возмущает, по-видимому, не клевета, а дерзость Локи, нарушение им мира на пиру.

Таким образом, в форме перебранки — жанра, популярного у германцев, — здесь излагаются, как и в ряде других песней, мифологические знания. Их отбор, естественно, весьма односторонен. По сути дела, это каталог нарушений клятв и запретов, перечень табу, которые не соблюдались богами.

«Перебранка Локи» — не единственная в цикле «Старшей Эдды». Такие же перебранки встречаются и в песнях о героях. В «Первой Песни о Хельги Убийце Хундинга» Гудмунд и Синфьётли обмениваются обвинениями в трусости, братоубийстве, колдовстве, лжи. Они попрекают друг друга такими вещами, как способность превращаться в женщину, в ведьму, в кобылу, рожать волков; один говорит другому, что того оскопили, что он занимался неблагородным трудом («выдаивал коз»), и т. п. (НН, 35–44). Точно так же и в «Песни о Хельги Сыне Хьёрварда» сын ярла Атли обменивается оскорблениями с Хримгерд, дочерью великана Хати: она называет его «холощеным», а он ее — «ведьмой» (HHv, 13–30). В этих героических песнях набор преступлений против нравственности и естества в основном тот же, что и в «Перебранке Локи» 3.

М. И. Стеблин-Каменский также отвергает толкование «Перебранки Локи» или «Песни о Харбарде» как сатиры на языческих богов; эддические песни, являющиеся, по его убеждению, продуктом неосознанного авторства, не могли содержать сознательного осмеяния богов. М. И. Стеблин-Каменский склонен видеть в этих произведениях проявление «амбивалентного отношения к сексуальным функциям, т. е. одновременно осмеяния их и поклонения им», которое присуще, как он считает, архаической стадии культуры. Автор книги «Миф» находит в «Старшей Эдде» две стадиально различные трактовки сексуального начала: одну — архаически-амбивалентную, в бахтинском смысле (в песнях о богах, воплощающих, как он пишет, трактовку личности, еще не противопоставляющей себя миру как объекту), и другую — приближающуюся к концепции «романической» любви (в песнях о героях); элементы этой концепции можно обнаружить и за пределами эддического цикла — в поэзии скальдов, в некоторых сагах об исландцах.

Но не правильнее ли предположить в свете приведенных только что мест из двух песней о Хельги, что и в песнях о героях трактовка сексуальных отношений подчас столь же амбивалентна, как и в песнях о богах? Обе намеченные М. И. Стеблин-Каменским концепции сексуальных отношений оказались бы в таком случае как бы сосуществующими, и если можно согласиться с тем, что в песнях о богах нет следов романической любви, то нельзя утверждать, что «более архаическая трактовка» этого чувства вовсе отсутствует в героических песнях, в которых явственно прослеживается и «романическая» его трактовка. Кроме того, необходимо еще раз подчеркнуть, что в «Перебранке Локи» не просто выводятся сексуальные функции, вызывающие смех или поклонение, как, видимо, полагает М. И. Стеблин-Каменский, но делается явственный акцент на извращениях, на нарушениях табу. Именно это обстоятельство нуждается в объяснении.

При анализе «Перебранки Локи» нужно отграничить ситуацию, в которой песнь первоначально возникла и исполнялась, от времени ее записи. Трудность, однако, состоит в том, что время сложения песней «Старшей Эдды» неизвестно. Мы знаем лишь, что их запись сохранилась в рукописи второй половины XIII в., но что песни эти или какая-то часть их бытовали до того времени на протяжении столетий. Диапазон датировки возникновения «Перебранки Локи» таков: Сигурдур Нордаль полагает, что она возникла в конце X в., а Я. де Фрис и Ф. Р. Шредер относят ее к рубежу XII и XIII столетий. В любом случае основания для приурочивания песни к тому или иному периоду ищут в ее содержании. Трудно представить возникновение этой песни в христианскую эпоху. Вольность выражений и описаний тех положений, в каких оказывались боги, пусть языческие, находится в разительном противоречии с допустимым в средневековой литературе!

Для правильного истолкования «Перебранки Локи» необходимо прежде всего отрешиться от представления о том, что изображение богов извращенцами, прелюбодеями, клятвонарушителями обязательно означает якобы их критику, подрыв веры в их всемогущество, «кризис язычества». Напротив, снижение образа богов может быть интерпретировано не как признак «заката» язычества, но как показатель его силы и внутренней уверенности. Представление об «атеистической» направленности такого рода непочтительных, комических изображений богов обусловливается, по-видимому, тем, что исследователи моделируют язычество, исходя из того идеала религии, который заимствуется в христианстве. Но если бог христиан — абсолютное воплощение добра и блага, справедливости и чистоты, то вовсе не обязательно считать, что по такому же образцу строились верования и в языческих религиях. Античные божества столь же мало моральны и справедливы, как и германские, Описание пороков, которые свойственны богам, само по себе не позволяет сделать вывод об утрате веры в них, в их силу и роль в структуре мироздания. Мы можем сказать: боги боятся критики тогда, когда их престолы шатаются, пока же они всемогущи, насмешки над ними, высмеивание их пороков им не страшны.

Если «Перебранка Локи», действительно, содержит перечень нарушений асами табу, обязательных для людей, то можно предположить, что божественная природа асов освобождает их от строгого подчинения этим запретам. Но такое божественное пренебрежение тем, что не дозволено нарушать людям, есть тем самым подтверждение как могущества и особой природы богов, так и силы запретов, действующих вне пределов сакральной сферы.

Здесь позволительно привести параллель. В Древнем Египте кровосмесительство, строжайше запрещенное для всех, было обязательной нормой для богов-фараонов, женившихся на своих сестрах. Каков смысл этого обычая? Видимо, он заключался в том, чтобы подтвердить запрет инцеста. Логика поведения богов и людей мыслилась не подобной, а контрастной. Воздерживаясь от других параллелей, какие дают и древняя история, и этнография, посмотрим, как обстояло дело у германцев. Сексуальное перевертывание, имеющее прямое отношение к сфере сакрального, зафиксировано у германцев еще в древности. Тацит («Германия», гл. 43) сообщает о жрецах племени лугиев, одетых в женское платье. Между тем в быту не только переодевание, но даже ношение мужчиной одежды, незначительными, казалось бы, деталями напоминавшей женскую, было достаточным основанием для того, чтобы жена могла развестись с мужем. Самым тяжким оскорблением считалось обвинение в половом извращении. В основе «хулительных» песней или стихов лежали именно такие обвинения. Итак, и у германских народов запрет кровосмесительства и извращения находил свое подтверждение в негативной форме — в недейственности в среде богов, вообще в сакральной сфере.

Однако в «Перебранке Локи» нравственная исключительность богов выступает уже в существенно ослабленном виде: перечень извращений и аморальных деяний асов воспринимается ими же со смущением и даже негодованием. Таким образом, боги ведут себя аморально, но обычно не кичатся этими поступками; впрочем, в устах Локи и Одина встречается подобная похвальба! Изначальная целостная внеморальность языческих богов в период фиксации этой песни была уже непонятна.

Пишут, что боги в этой песни — «те же люди». Но мне представляется отнюдь не абсолютно правильной мысль о том, что люди склонны создавать себе богов всегда только «по собственному образу и подобию». Не склонен ли человек скорее поклоняться непохожему на себя? Внешнее сходство между богами и людьми (физическое или в поведении) не должно скрывать от нас принципиального различия между ними, ибо внутренняя логика тех и других — как бы в разных плоскостях. Не вернее ли сказать, что боги в «Перебранке Локи», как и везде в «Старшей Эдде», — именно не люди и человеческим законам и нравственным нормам не подчинены? Это не умаляет их силы и власти, не подрывает их авторитета, ибо они зиждятся не на человеческих установлениях.

Игра непристойностями и упоминания о весьма сомнительных ситуациях и поступках (в русском переводе выражения подлинника кое-где смягчены), несомненно, развлекали и веселили аудиторию, в которой исполнялась эта песнь. Но комизм здесь представляет собой интегральную часть сакральной ситуации, и его надлежит понимать как производное от нее.

Здесь мне кажется уместным ненадолго отойти от скандинавского материала, для того чтобы рассмотреть проблему соотношения комического и сакрального начал в более широком контексте.

Пародия на богов, на священное, на религиозный ритуал встречается у самых разных народов, притом на весьма архаической стадии либо тогда, когда трудно заподозрить «кризис» религии и начало неверия в богов, которые подвергаются осмеянию. Комическое перевертывание и передразнивание возвышенного и священного мы находим в Вавилоне, Персии, Иудее (вспомним празднества шутовских царей, которых набирали из преступников, переодеваемых в царские одежды; им давали регалии власти, царский гарем, а затем, по окончании торжества, их раздевали, бичевали и вешали или изгоняли). Подобные шутовские обряды совершались и в других обществах. Пародии на богов, героику, власть являлись немаловажным компонентом общественной жизни в античности. Не показательно ли, что «Войну мышей и лягушек», пародирующую героический эпос «Илиады», древние приписывали самому Гомеру? Видимо, не казалось противоестественным, чтобы одному и тому же автору принадлежали и возвышенная, и пародийная трактовка той же самой темы! Что касается средневековья, то хорошо известны обряды, пародировавшие церковную службу, во время которых пьяная девка играла роль богоматери, шут выступал в епископском облачении, а осел был главным действующим лицом; пародировались и священные книги.

Все это — пародирование наиболее священного, от мифа и богов до царя и духовенства, демонстрация их «изнанки», перестановка ролей с целью временного сокрытия подлинности. То была игра со священным, но игра в архаических и древних культурах была занятием в высшей степени серьезным и непосредственно связанным с мировоззрением. Феномен пародии на сакральное и возвышенное был в свое время исследован О. М. Фрейденберг. «В пародии, — писала она, — лежит … усиление природы богов, и смеется она не над ними, а только над нами, и так удачно, что до сих пор мы принимаем ее за комедию, имитацию или сатиру… Пародия есть архаическая религиозная концепция «второго аспекта» и «двойника», с полным единством формы и содержания». Ибо религиозно возвышенное может быть утверждено «при помощи благодетельной стихии обмана и смеха», и в этом смехе достигается апогей религиозного сознания, «момент творческой живой веры, еще надеющейся и бодрствующей».

Не перекликается ли отчасти эта точка зрения О. М. Фрейденберг с концепцией карнавальной культуры М. М. Бахтина, который понимает карнавал как особое состояние, как перерыв будничного, обычного течения жизни, как перевертывание, выворачивание ее наизнанку? В самом деле, карнавал, шутовство, пародия на священное не отменяют серьезного аспекта мира и не ставят его под сомнение: ведь все участники пародии и карнавала прекрасно знают, что лишь временно выворачивают серьезное на иную сторону, с тем чтобы затем возвратиться к норме. Здесь нет внешней противоположности, но внутренняя неразрывная связь серьезного со смешным.

Все эти пародии, насмешки и профанации имеют место внутри сакрального. Участники средневековой пародии на мессу не переставали верить в бога и в священный характер обрядов. Это наилучшим образом доказывается хотя бы тем, что духовенство не только не боялось пародийного в церкви, но и само в нем участвовало. Боязнь пародии и насмешки — признак слабости, а не силы. Церковь стала страшиться смеха в новое время, смеха просветителей, но она не боялась смеха участников средневекового фарса и карнавала.

На этом более широком историческом фоне можно лучше понять смысл и функцию комического начала в песнях «Эдды».

О. М. Фрейденберг указывает на необходимость вдуматься в факт сосуществования в античности трагедии и комедии — в комедии она видит «второй аспект» серьезного, пародирующий первый. Возвращаясь к нашему материалу, вспомним, что в цикле «Старшей Эдды» тоже имеются как трагедия, так и комедия. Первая — «Прорицание вёльвы», рисующая картину возникновения и конца мира, в центре которой стоит гибель богов. Вторая — «Перебранка Локи» (с «сопутствующими» комическими песнями-перебранками), смеющаяся над богами. Не вникая в неразрешимый спор о датировке этих песней, можно констатировать: некогда обе эти песни сосуществовали, совмещаясь в сознании исландцев. Более того в самой «Перебранке Локи» присутствует идея поединка Одина с Волком и трагической гибели богов. Локи назван здесь «Отцом Волка», упомянута рука Тюра, которую отгрыз Волк Фенрир, идет речь о грядущем «закате богов», о предстоящей схватке с детьми Муспелля» — врагами асов. Локи обращает к Тору слова: «Не будешь ты смелым, // с Волком сражаясь, // что Одина сгубит» (Ls, 58).

Трудно оспорить мысль, что основное содержание «Прорицания вёльвы» (исключая, возможно, последнюю часть этой песни) восходит к языческой эпохе; боги в ней воспринимаются вполне серьезно. «Перебранка. Локи» дает «изнанку» той же веры в богов. Я не нахожу между обеими поэмами противоречия — они находятся, скорее, в отношениях «дополнительности», присущей древним религиям.

В этой связи обратимся к главной фигуре «Перебранки Локи». В Локи причудливо переплетены самые различные черты, и положительные, и отрицательные. Он — и помощник богов, доставляющий им необходимое, выручающий их из затруднений, но он же и злостный зачинщик ссор и столкновений, виновник гибели Бальдра. Локи — участник создания мира и вместе с тем участник разрушения его. Он — отец мирового Волка, мирового змея Ёрмунганда и Хель, владычицы преисподней. Локи — единственный из асов, свободно циркулирующий во всех мирах, в Асгарде — обители богов, в мире великанов и в мире карликов. В его натуре есть нечто от всех этих сверхъестественных существ.

Комическое в песнях о богах связано с Локи. Однако в его облике содержится не только комическое, но и демоническое, это персонаж, обладающий «демоническим юмором». Локи в высшей степени противоречив и переменчив, амбивалентен. Это трюкач, трикстер. Подобный образ в качестве одного из близнецов культурных героев встречается в мифологии и фольклоре разных народов мира (в Полинезии, Африке, Америке; у греков это Эпиметей как антипод и двойник Прометея). Находят себе параллели и перемена пола, и извращенный эротизм Локи (у палеоазиатов и индейцев). На Севере Локи кажется двойником Одина, с которым он тесно связан. Амбивалентность Локи — скорее всего, не результат соединения разных традиций, а симптом особой архаической трактовки божества, при которой противоречивые качества его еще не расчленены и не противопоставлены одно другому.

Стоит отметить разительный контраст между перебранками богов в «Старшей Эдде», с одной стороны, и героическими песнями и сагами, с другой, контраст, заключающийся в том, что откровенная трактовка сексуальных отношений и широкое использование непристойностей или указаний на сомнительные в моральном отношении ситуации присущи лишь перебранкам — остальная литература (исключая, разумеется, «хулительные» песни скальдов) чужда подобной тематике и выражениям. Германцы, по словам Тацита, были народом целомудренным, и эту особенность сохраняли по крайней мере в литературе и в более позднее время. Упомянутый контраст, на мой взгляд, подтверждает предложенную выше трактовку «Перебранки Локи» как сакральной самопародии, направленной не против богов, а на подчеркивание их особой природы, их неподвластности человеческим обычаям и нормам.

Не менее существенно то, что «карнавально-перевертывающий» смех обнаруживается лишь в тех эддических песнях, в которых встречается игра с сакральным, где священное не лишено смехового оттенка или даже выражается именно в смешном. Здесь комическое сочетается с демоническим, образуя то исконное, изначальное единство, которое разрушилось в литературе нового времени, где амбивалентная ирония, одновременно отрицающая и утверждающая, сменяется односторонней сатирой, только убивающей и ничего не возрождающей. В песнях же «Старшей Эдды» смех не вытесняет до конца трагизма — они синтетичны. Одно постоянно слышится сквозь другое, Подчеркну еще раз: разумеется, необходимо видеть различие между возникновением и бытованием «Перебранки Локи» в языческую эпоху и ее «реликтовым» существованием в христианский период. В раннее время насмешка лишь укрепляла авторитет богов, в более поздний период она могла приобрести противоположную функцию: смех стал релятивизировать богов, делать веру в них (в языческом смысле, как «доверие к ним») сомнительной, развенчивать старых богов. Но следовало бы остерегаться переноса этой поздней стадии в более раннее время и толковать замысел «Перебранки Локи» изначально как «критику богов».

Для истолкования комики богов в песнях «Старшей Эдды» нам потребовались такие понятия, как «перевертывание», «карнавал», «игра». Игровое начало, действительно, занимает в них весьма значительное место. Симптоматично, что важнейшие сведения о возникновении и устройстве мира, об его функционировании подаются в этих песнях нередко в форме загадывания и разгадывания загадок. Таков был широко распространенный способ приобретения и закрепления знания в древних культурах.

В «Речах Вафтруднира» состязаются в знаниях Один и великан Вафтруднир, поочередно задающие друг другу вопросы и отвечающие на них. Ставкой в этой игре в знания является жизнь: проигравший обречен на гибель. Несмотря на то что Вафтруднир — мудрейший из исполинов, обладающий «древними познаньями», он не может одолеть Одина, скрывающегося в этом споре под именем Гагнрада, ибо не в состоянии ответить на его заключительный вопрос: что поведал Бальдру Один, когда мертвый сын его лежал на погребальном костре?

Нечто подобное находим мы и в «Речах Альвиса». Всезнающий карлик (его имя и означает «все ведающий», «всемудрый»), захваченный врасплох Тором, к дочери которого он посватался в его отсутствие, вынужден отвечать на вопросы Тора о том, какие имена носят земля, небо, месяц, солнце, туча, ветер, затишье, море, огонь, лес, ночь, нивы, пиво в разных мирах: у людей, у асов, ванов, у альвов, ётунов, карликов и в Хель. Тор обещает Альвису, что он получит его дочь в жены, коль сможет поведать ему истину о каждом из этих миров. Сообщение имен и названий — важная составная часть получения знаний. Сам Тор, однако, вряд ли нуждается в этих «древних сведениях» — он хитростью задержал карлика в доме до тех пор, пока не застиг его восход солнца, при свете которого карлик превратился в камень.

При всех отличиях от «Речей Вафтруднира» (там — состязание в познаниях, здесь — одностороннее их изложение Альвисом) между обеими песнями налицо и существенное сходство: игровое сообщение знания, важного для освоения мира. Ибо тот, кто знает имя, способен подчинить себе его носителя, — не потому ли столь часто в песнях имена табуированы? Как видим, изложение мифологических сведений было, с точки зрения древних, делом очень серьезным. И вместе с тем в этих же песнях явно выражено, пронизывает их игровое начало, плутовство, обман, своего рода комизм положений.

В «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона древняя народная мудрость прошла уже сквозь призму восприятия образованного исландца, поэтому пользоваться этим сочинением для реконструкции древних мифов еще более рискованно, чем эддическими песнями. Ограничусь только одним примером, в определенном смысле показательным. Для того чтобы связать Волка, уже порвавшего две цепи, которыми боги пытались его обуздать, Всеотец обратился к неким карлам, и они изготовили под землей чудесные путы. «Шесть сутей соединены были в них: шум кошачьих шагов, женская борода, корни гор, медвежьи жилы, рыбье дыхание и птичья слюна. И если ты прежде о таком и не слыхивал, — продолжает Высокий, который просвещает Ганглери [т. е. конунга Гюльви, жаждущего мудрости и знаний], — ты можешь и сам, рассудив, убедиться, что нет тут обману: верно, примечал ты, что у жен бороды не бывает, что неслышно бегают кошки и нету корней у гор. И такая же сущая правда и все прочее, что я тебе рассказал, пусть кое-что из этого и нельзя проверить». Ганглери отвечает: «И правда, можно поверить, что это так: ясно мне все то, что привел ты сейчас для примера» («Младшая Эдда», с. 32).

Для истолкования этого места полезно помнить, что Высокий, под именем которого скрывается Один, — мудр и всеведущ, тогда как внемлющий ему Ганглери-Гюльви, хотя и назван «мужем мудрым», на самом деле скорее наивный простак. Высокий наставляет его в знаниях, но вместе с тем, видимо, и играет с ним (название этого раздела «Младшей Эдды», Gylfa-ginning, переведенное на русский язык как «Видение Гюльви», может быть, стоило бы передать терминами «обман», «мороченье Гюльви»).

Игра? Но это игра с крайне серьезной темой — с темой мирового зла и конца света. Волка вырастили у себя асы, однако, получив прорицание, что он рожден им на гибель, они хотят обуздать его. Путы Глейпнир оказались прочными, и Волк не может их порвать. С мечом в пасти, распирающим челюсти, лежит он, пока не придет конец света.

Таким образом, шутливое описание неправдоподобных пут, обладающих невероятными качествами, нужно воспринимать в связи с темой вражды богов с Волком и грядущего конца мира. Несерьезное, смеховое и здесь сопряжено с мрачным, с трагической судьбой богов. Когда Волк стал рваться из пут, а они все сильнее врезались в его тело, боги засмеялись (кроме Тюра, который поплатился за обман правой рукой, которую вложил в качестве заклада в пасть Волка). Но не радостен этот смех — ведь всем ведомо, что Волк будет убийцей Одина.

Какие бы изменения ни претерпели мифы под пером Снорри, в приведенном отрывке из «Младшей Эдды» явственно обнаруживается все тот же принцип, о котором шла речь выше: смешное, ироничное и трагическое, серьезное взаимно проникают друг друга. Таково восприятие мира и богов древними скандинавами. Правильно понять их комику богов можно, по моему убеждению, только учитывая неразрывное сочетание «верха» и «низа», сакрального и профанирующего в их «модели мира».

Перед исследователем гротеска, смеха и комического в истории культуры открывается поистине безграничное поле деятельности. В особенности в области изучения культур древности и средневековья. Чем архаичнее культура, чем менее дифференцированы отдельные ее формы, пребывающие в той или иной мере в состоянии исконной органической слитности, тем более значимо смеховое начало в общем ее механизме и тем разительнее его своеобразие при сравнении с тем, что мы ныне считаем комическим. Но именно это своеобразие и непохожесть на современный смех крайне затрудняют адекватное постижение природы архаического смеха и правильное раскрытие его функции в системе мировоззрения древних людей. Более или менее ясна ошибочность оценки смеховых аспектов древних и средневековых культур на основе критериев, заданных литературой нового времени, но каков должен быть к ним здравый исторический подход? Если самая проблема карнавальной, смеховой культуры поставлена в трудах М. М. Бахтина и значимость ее более не может вызывать сомнений, то совершенно иначе обстоит дело с конкретной разработкой материала. Методы исследования его еще только предстоит найти.

Перспективным кажется мне изучение отдельных целостных комплексов памятников, принадлежащих к одной культуре, даже, если возможно, к одному жанру или направлению литературы определенной эпохи, с тем чтобы затем сопоставить эти порознь исследованные комплексы и попытаться сделать более широкие наблюдения.

С этой целью сравним наблюдения над комическим в «Эдде» с наблюдениями над гротескным в средневековой латинской литературе. Несмотря на то, что проповеди, «примеры», жития святых, «диалоги о чудесах», рассказы о видениях загробного мира вышли из-под пера церковных авторов и были предназначены для наставления паствы в целях душеспасительных — следовательно, до предела серьезных, возвышенных, тем не менее во всех этих благочестивых сочинениях неизменно присутствует «снижающая» тенденция. Она обнаруживается и в изображении нечистой силы, сочетающем внушаемый ею ужас с издевательством над ней и с ее осмеянием; и в характеристике «святых простецов»; и в демонстрации чудес, в которых предельная спиритуализация неразрывно переплетена с низменно-земным и греховным; и в трактовке святых и даже самого бога, сплошь и рядом покидающих горний мир для того, чтобы активно вмешаться в земные дела и вести себя среди людей совершенно «по-людски», т. е. любить и ненавидеть, обижаться и награждать, браниться и наказывать. Короче говоря, эта снижающая тенденция проявляется во всей обширной пограничной сфере соприкосновения обоих миров, земного и потустороннего, и именно их контакт, как ни парадоксально, служит питательной почвой для обнаружения гротескно-комической стихии. Анализ латинских памятников VI–XIII вв. заставляет предположить сильное воздействие аудитории, которой они были адресованы, на их создателей — следовательно, влияние народной культуры на официально-церковную. Но, разумеется, эта народная культура могла проникать на страницы сочинений монахов и духовенства лишь отчасти и достаточно односторонне; она неизбежно получала у них своеобразное преломление.

В частности, комическая или вообще снижающая тенденция выступает в церковных сочинениях не в качестве самостоятельного начала, не как симптом особой смеховой, карнавальной культуры, но в виде неотъемлемого элемента внутри целостного средневекового мировоззрения, в своей основе вполне «серьезного». В связи с этим возникает вопрос: может быть, за пределами церковной латинской литературы ситуация была иной, и существовала также и самостоятельная смеховая культура? Для проверки этого предположения стоило бы рассмотреть памятники, в наименьшей мере затронутые церковным влиянием, в которых дохристианский субстрат особенно живуч.

Именно таковы древнеисландские песни «Эдды». В них мы встретились с сильнейшей тенденцией к комическому. Есть ли что-либо общее между гротеском средневековой латинской литературы и осмеянием богов в эддических песнях?

Различия между скандинавской культурой, языческие корни которой прощупываются и в текстах XIII в., и культурой латинского средневековья, проникнутой церковным духом, очевидны и вряд ли нуждаются в комментариях. Перед нами два разных мира. Совершенно различна трактовка в них высших сил. Всеблагому и всесовершенному божеству христиан противостоят языческие асы, которым приписываются нарушения всяческих нравственных запретов. Эти божества внеморальны, и неподвластность их нормам социального поведения выполняет функцию обоснования («от противного») обязательности этих предписаний для людей.

И тем не менее соотношение «высокого» и «низкого», серьезного и смехового, сакрального и профанирующего в эддической поэзии германцев и в церковной новелле в чем-то сходно. В обоих случаях возможна, допустима игра со священным. Сакральное не настраивает обязательно на односторонне серьезный лад, — оно не исключает смеха, комики, и сочетание столь противоположных начал порождает специфический гротеск.

Это сходство дает основание видеть в язычестве германцев и в христианстве средних веков не только два разных духовных мира, но и противостояние их обоих культурной традиции нового времени. При сравнении на таком уровне «модели мира» Исландии и латинской Европы могут быть сопоставлены как два весьма специфичных воплощения одного типа миросозерцания и противопоставлены «модели мира» современности.

Но в таком случае возникает вопрос: поскольку смех в ту эпоху звучит внутри сакрального, подчинен ему, то вполне ли точно называем мы эти явления комическими и смеховыми? Не прилагаем ли мы здесь к духовным феноменам качественно иной, нежели наша, культуры мерки и понятия, которые получили свое смысловое наполнение в нашей культурной традиции? Ведь смех, доносящийся из далекого прошлого, — не «банальный» смех, которым смеемся мы, люди новейших культурных формаций, это скорее симптом состояния изумления, и в нем воедино слиты веселье и трепет перед высшими силами. Это своего рода «веселый страх», одновременно и приближающий к божеству на фамильярно-близкую дистанцию, и подчеркивающий радикальную границу, отделяющую сакральное от мирского. Тут мы имеем дело с религиозной концепцией действительности, и в ее рамках все явления, впоследствии секуляризованные и получившие «светскую автономию», оставались еще компонентами сакрального мироотношения.

Если изложенный ход мыслей правилен, то исследователь древних литератур мог бы сделать для себя заключение: понятия «смех», «комическое», «пародия», равно как и «критика религии», «религиозный индифферентизм» или «безбожие» вряд ли применимы к его материалу без самых серьезных уточнений и оговорок. Да и понятие «религиозности» в системе архаической или древней культуры, очевидно, имеет иное значение.