«Филологическая проза» Андрея Синявского

«Прогулки с Пушкиным»: диалог с классикой

Несомненно, наиболее репрезентативным произведением Андрея Синявского ⁄ Абрама Терца следует считать «Прогулки с Пушкиным», ибо уже только в самом обращении к текстам русского классика оно оказывается насквозь «диалогичным».

Как известно, «Прогулки с Пушкиным» были написаны в 1966–1968 годах в Дубровлагере – как значится под текстом произведения. Первая публикация «Прогулок…» (на русском языке) состоялась в Лондоне в 1975 году, в Париже – в 1977-м. В России отдельный фрагмент «Прогулок…», отобранный самим автором, появился в журнале «Октябрь» (1990, № 4), целиком – в журнале «Вопросы литературы» (1990, № 7–9).

Появление «Прогулок с Пушкиным» в печати вызвало большой «переполох» (А. Марченко), разразившийся в литературных кругах, – причем не только постсоветской России, но и среди русской эмиграции (как в Европе, так и в Америке). Роман Гуль скандально определил эссе Терца как «Прогулки хама с Пушкиным», как «грязную, хулигански-хамскую <…> ничтожную книжку»[1], Вольфган Казак в «Лексиконе» – как «на редкость вызывающую книгу»[2], Сергей Жаба не принял «отвратительную игру слов» автора и «святотатствующего» сочинителя поименовал «Иудой»[3], Александр Солженицын решительно отверг «Прогулки…» за их «удручающе низкий нравственный уровень» и квалифицировал «эссе» как «изощренные спекуляции» «эстета-литературоведа»[4].

В России обсуждение «Прогулок…», организованное Пушкинской комиссией ИМЛИ (АН СССР) им. А. М. Горького и состоявшееся в рамках «Круглого стола» вслед за журнальной публикацией в «Вопросах литературы», имело огромный резонанс и поставило множество дискуссионных вопросов[5]. Фактически именно этот «Круглый стол», участники которого (литературоведы, критики, писатели) стремились «прийти, насколько это возможно, к объективному результату»[6], во многом и определил перспективы сегодняшнего восприятия текста Синявского-Терца.

Выступающий на «Круглом столе» С. Бочаров одним из первых высказал мысль о том, что книгу Терца «невозможно обсуждать <…> просто как литературоведческое сочинение о Пушкине»: «само по себе пушкиноведение Синявского-Терца “Прогулки с Пушкиным” – литература не меньше чем литературоведение»[7] (выд. нами. – О. Б., Е. В.). Сегодня тем более ясно, что при обращении к тексту Терца следует оставаться прежде всего в границах литературного явления и отодвинуть на background представление о том, что «Прогулки с Пушкиным» могли быть восприняты как «событие общественное, политическое»[8] (хотя очевидно, что и таковой ракурс актуализируется в отдельных фрагментах текста книги-эссе).

Одной из первых и самых выразительных («скандальных») особенностей, на которую обратили внимание критики и исследователи «Прогулок…», в том числе участники «Круглого стола» в «Вопросах литературы», стала манера повествования Терца – речевая «раскрепощенность» и «расхристанность» (И. Роднянская), «неформальный язык», сильно «сдвинутый в пародию» (А. Марченко), «совмещение серьезности и смеха», «взгляд остраненный, в известном смысле – эпатирующий и карнавальный» (Ю. Манн), «фрагментарность», «сдвиги и деформации» (А. Архангельский), обильная пропитанность текста «политическими реалиями и блатными речениями», «неакадемическими замечаниями» (С. Бочаров)[9]. По словам Е. Сергеева, книга Терца написана в «скандально-драчливом тоне», пронизана «глубоко личными, чисто субъективными» представлениями, это «мозговая игра», «своего рода буриме», острый «критический выпад»[10]. В представлении С. Куняева, книга Терца – «запузыренная ересь», оформленная «блатным языком» с утверждением «пафоса лагерно-уголовной среды»[11]. И если последние эмоциональные эскапады принять всерьез вряд ли возможно, то суждения авторитетных литературоведов, приведенные выше, действительно близки к истине – язык, речь, манера повествования Терца в разговоре о Пушкине неакадемичны (С. Бочаров) и карнавальны (Ю. Манн), они сознательно ориентированы автором не на поддержание устойчиво сложившейся академической пушкинской «мифологии», а на ее развенчание.

Однако возникает вопрос: действительно ли вопрос формы – манеры нарративного изложения – столь важен Синявскому-Терцу? Верно ли, что «развенчание» является главной целью терцевского повествования? И если развенчание, то какого рода: Пушкина? русской литературы? научного академизма? Или задача Синявского-Терца состояла в ином и только на внешнем (поверхностном) уровне была сопряжена с Пушкиным и Дубровлагерем?

Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным.

Париж: Синтаксис, 1989.

Обложка М. Шемякина

Иными словами, вопрос о манере повествования, о характере нарративных стратегий, избранных писателем в «Прогулках…», с нашей точки зрения, в многоаспектном научном исследовании не может и не должен занимать исключительную и центральную позицию, ибо классический ракурс соотношения формы и содержания – взаимообусловленных содержательной формы и поэтически оформленного содержания – остается неизменным: только совокупность изобразительно-смысловых аспектов позволит постичь истинную глубину замысла художника.

В этом плане принципиально важным, по нашему мнению, является интервью Андрея Синявского, данное им Джону Глэду еще в 1983 году, в том числе по поводу «Прогулок с Пушкиным». Тогда Синявский признавался: «Ведь чуть ли не все мои вещи, как ни странно сказать <…> вращаются вокруг одного сюжета – судьба писателя, судьба художника и тема художника. <…> Это же, в общем, художник: Гоголь – художник, Пушкин – художник, Синявский – художник. <…> для меня это центральный сюжет…»[12]

Если под таким углом зрения взглянуть на «Прогулки с Пушкиным», то становится ясно, что действительно – в центре авторской наррации оказывается тема творчества, точнее, в определении Синявского-Терца, тема «чистого искусства». И Пушкин располагается в центре рефлексии писателя именно потому, что его творчество для автора – непревзойденный образец «чистого искусства», наиболее концентрированное выражение и сущность последнего. Если еще незадолго до «Прогулок…» предметом размышлений Терца были принципы «служебной роли» социалистического реализма (знаменитая статья «Что такое социалистический реализм», 1957), то теперь, в «Прогулках…», в художественной форме речь шла о «чистой поэзии» и ее не-служебных функциях.

В этом плане весьма точно определил творческую задачу книги Синявского-Терца С. Бочаров. По мнению исследователя, «книгу о Пушкине автор писал как собственный эстетический манифест, и в Пушкине он искал тот пафос, который и сам от себя хотел утверждать как собственный пафос. Пафос этот – чистое искусство»[13].

Синявский действительно неоднократно повторял: «Я <…> – сторонник чистого искусства»[14]. Но возникает вопрос: как в «Прогулках с Пушкиным» писатель интерпретирует понятие «чистого искусства» и какой смысл вкладывает в понятие?

Дело в том, что, как известно, в научной практике понятие «чистое искусство» имеет временной и институциональный характер. С одной стороны, «чистое искусство» («искусство для искусства») – термин, употребляемый для обозначения ряда эстетических концепций, опирающихся на утверждение самоценности художественного творчества и его независимости от социально-политических требований общественной жизни[15]. С другой стороны, исторически это понятие прочно закреплено в России и русской литературе за серединой XIX века, когда в разгар дискуссий о поэзии и общественной роли поэта критики-шестидесятники Н. Добролюбов, Д. Писарев, Н. Чернышевский публично обвиняли А. Фета, Я. Полонского, А. Майкова (реже – Ф. Тютчева) в узости художественного мира и противопоставляли их творчеству «гражданскую поэзию» творцов-демократов, прежде всего Н. Некрасова.

Однако у Терца (или у Синявского-литературоведа) коннотативное наполнение понятия «чистое искусство» обретает несколько иной – не научно-терминологический – характер. Синявский-Терц не апеллирует к творчеству «чистых поэтов» Тютчева или Фета (которые были хорошо знакомы лектору-исследователю и чье творчество весьма репрезентативно в этом плане), но трактует понятие «чистого искусства» расширительно, раздвигая границы явления и внехронологически охватывая им как начало XIX века (творчество Пушкина, Гоголя и Лермонтова), так и конец XIX века (Л. Толстой, Достоевский, Чехов), вплоть до советской литературы всего XX века («неперсонифицированный» социалистический реализм). «Чистое искусство» у Терца – вневременное и внеличностное понятие, актуализирующее представление о неслужебной функции творчества и роли писателя, о свободе художнических поисков творца.

В этом плане возникает новый вопрос: почему Терц обратился не к поэзии представителей «искусства для искусства» Фета или Тютчева, а к творчеству Пушкина?

В интервью Дж Глэду Синявский так рассказывает об истоках «Прогулок…»: «Когда я сидел в Лефортове… <…> там хорошая библиотека, и там мне как раз попался Вересаев [ «Пушкин в жизни». – О. Б., Е. В.]. Я там сделал выписки <…> и все их потом использовал»[16]. И далее уточняет: «Мне прислали обыкновенный трехтомник [Пушкина. – О. Б.,Е. В.], не какое-нибудь академическое издание, плюс выписки из Вересаева, плюс собственная терцевская изобретательность – вот как делалась эта книга»[17].

Можно было бы предположить, что условием обращения к «прогулкам с Пушкиным» стал случай. Однако в «Голосе из хора» (1971) Синявский вспоминает дни своего пребывания в Лефортовской тюрьме, затем в Мордовских лагерях и называет ряд других имен и книг, которые могли бы послужить толчком к созданию «терцизированной» биографии, размышлений «по поводу…». Писатель признается: «В Лефортове я попытался восстановить по памяти значение нескольких книг <…> Мысленно перебирал романы…» (с. 451)[18]. В лагерях: «Не успеваю читать книги, но думаю о них непрестанно…» (с. 447).

«Я почему-то вспомнил “Ленору” [В. А. Жуковского. – О. Б., Е. В.]» (с. 443).

«Письмами в тюрьме меня огорчил Чехов и порадовал А. К. Толстой…» (с. 448).

«Почему к протопопу Аввакуму в одну яму вместилось так много?» (с. 450).

«На грузинских миниатюрах (17 в.) к “Витязю в тигровой шкуре” все эпизоды сопровождаются изображением Солнца и Луны…» (с. 462).

«Два писателя открыли нам, что юмор это любовь. Гофман и Диккенс» (с. 480).

«В самом имени Данте слышится ад: эффект перевертня» (с. 480).

«Мне кажется, “Бедные люди” Достоевского родились по звуковой аналогии и по контрасту с “Мертвыми душами”. Не мертвые души, – спорит Достоевский (и очень при этом сердится), – а бедные люди!» (с. 480).

«…Ай-да Бальзак!» (с. 481).

«Поэзия Анны Ахматовой похожа на пруд или озеро, отороченное лесом, или на зеркало, в котором все кажется менее реальным, но более выпуклым, чем в действительности…» (с. 494–494).

И число (ряд) подобного рода литературных имен может быть продолжен.

Однако из всего многообразия русской и зарубежной литературы Синявским выделен Пушкин: «У Пушкина можно встретить самые порой неожиданные строки…» (с. 458). Произведения Пушкина для Терца ярче, полнее, «неожиданнее», чем творчество любого из «восстановленных в памяти» имен-творцов, богаче, чем поэтическое наследие «чистых поэтов» Фета или Тютчева, таинственнее, чем «заумь» Хлебникова (с. 459) или любовный лиризм Ахматовой.

Синявский объяснял Дж. Глэду: «Я хочу сказать, почему я писал в лагере. Это было, так сказать, завещание. Понимаете, лагерь – это несколько предсмертная ситуация. В буквальном или метафорическом смысле слова. “Прогулки с Пушкиным” – это продолжение моего последнего слова на суде, а смысл последнего слова состоял в том, что искусство никому не служит, что искусство независимо, искусство свободно. И Пушкин для меня как раз образец чистого искусства <…> лучшего знамени, чем Пушкин, для этой идеи я не видел»[19].

Примечательно, что в различных интервью Синявский неоднократно приводил метафору о «завещании», но – между тем – в качестве доминантной особенности «Прогулок…» сам выделял не содержание, а форму: «слог» – «полублатной», «непочтительного вопроса», «непочтительных выражений», «…нарочито соединяя слова разных стилистических рядов»[20]. По определению писателя, суть его «Прогулок…» – «стилистическое снижение»[21].

В этой плоскости интертекстуальным претекстом Синявскому, по его словам, послужили визуальные ряды Вс. Мейерхольда и П. Пикассо: «…образцом для меня был Мейерхольд, который ставил классические вещи в неклассическом духе, резко осовременивая, переворачивая. А также Пикассо, который брал иногда какую-нибудь классическую в живописи тему, сюжет, даже образ, допустим, Пуссена, и потом все это переделывал по-своему, вводил туда кубизм и все что угодно»[22].

Другими словами, с момента появления «Прогулок с Пушкиным» акцент неизбежно – как автором, так и критиками – делался на область формы, «терцевского слога»[23]. «Тут масса игры…»[24]

Потому закономерно, что как самим Синявским, так и его критиками предпринимались неоднократные попытки квалифицировать «терцевское» художественное направление, манеру письма. По мысли самого автора, его стиль – это «смесь реализма и фантастики», некое «литературное барокко»[25]. По утверждению А. Гениса, это «магический реализм», где «натурализм и гротеск, реализм и фантастики перемешиваются в мучительной для жизни, но плодотворной для литературы пропорции»[26]. По определению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, у Терца – особая версия реалистической традиции, «восходящая к Гоголю и опосредованная модернистическим гротеском»[27], «фантастический реализм»[28]. И, без сомнения, именно этот ракурс – особость стилевой манеры – ставится Терцу в заслугу.

Между тем приведенные выше определения речестилевой манеры Терца – ярки, неординарны, метафоричны, но едва ли они имеют прямое отношение к научной квалификации терцевского стиля и манеры. Более того, несколько странным выглядит соположение творческой задачи осмысления роли поэта и предназначения поэзии, т. е. в терцовском понимании «чистого искусства», его намерение продолжить судебное «заключительное слово» (= «завещание») с неизменной и настойчивой (если не навязчивой) акцентуацией «приблатненной» терцевской речевой стихии. Нам представляется, что именно этот – внешний – аспект и воспринимался наиболее радикальным в конце XX века, в момент появления и критического обсуждения «Прогулок…». По словам Бочарова, «…автор сам спровоцировал нас на недоразумение, затеяв на первых страницах игру со сниженными образами-масками Пушкина, которые сам же он называет лубочными и площадными» и «…мы мгновенно в этой игре запутались»[29]. Однако сейчас – после многочисленных практик отечественных постмодернистов XX–XXI веков – эпицентр аналитического осмысления может быть сдвинут в иную точку и внимание обращено непосредственно к тексту и его содержательному компоненту, на фоне которого, как станет ясно, стилевое оформление не только не доминирует, но и может быть интерпретировано в иных коннатативных векторах.

Итак, самое пристальное и энергичное внимание критиков в 1970-1990-х годах привлек способ повествования Абрама Терца в «Прогулках…», намеренно гротесковые приемы, особые стиль и манера изложения, «полублатной» язык. Как заявляли многие диспутанты, существует множество причин, «не позволяют^ их> судить об этой книге слишком академически»[30], между тем уже на раннем этапе осмысления текста вставал вопрос о влиянии на манеру Терца того или иного предшественника-художника, предпринимались попытки найти интертекстуальные истоки той стилистической «вольности», к которой прибегал Синявский.

Андрей Синявский. 1960-е гг.

Андрей Синявский. 1990-е гг.

В этом смысле решительно и единодушно исследователями был признан авторитет «претекстуального» В. В. Розанова. С одной стороны, возможно, отчасти ассоциативно (из-за присутствия рядом с Синявским Марии Васильевны Розановой), с другой – по аналогии с уже существовавшим в русской литературе образцом «свободного литературоведения» Розанова, его Пушкина и его Гоголя.

Весьма убедительно о влиянии на Терца прозы Василия Розанова писал С. Бочаров: «Розановского Гоголя можно вспомнить, когда мы слышим обвинения автору “Прогулок” в глумлении над святыней Пушкина. Розанов (сильно повлиявший на прозу Синявского, автора также и книги о Розанове) – Розанов, как известно, написал о Гоголе немало такого, чего не простили бы никому другому. Черным по белому Розанов так писал о Гоголе, что это будет почудовищнее Пушкина “на тонких эротических ножках” (беру особенно одиозный пример, каким обычно пользуются обличители книги А. Терца). Эти розановские суждения о Гоголе не перестают быть предметом не только смущения, но и нравственного негодования <…> Однако мы все лучше начинаем понимать, что именно Розанов заново открывал нам Гоголя на рубеже веков – и сумел он это сделать как никто другой как раз благодаря непочтительной остроте своих замечаний. Он увидел в Гоголе некие страшные вещи, которые и в самом деле в Гоголе есть, и задал нам вопрос, как их понимать и объяснять»[31].

Бочаров осторожно добавляет: «Я не равняю Синявского с Розановым, но известную аналогию в этом случае вижу…»[32] И суждение исследователя справедливо. Действительно, Терц наследует приемы розановского субъективизма, стилистически деакадемизированного повествования о классике русской литературы – его, розановского, Пушкина (или Гоголя).

Причем, если обратиться к тексту Розанова, то, как видно, ориентированы именно на стиль (который, правда, понимается художником-классиком шире, чем просто стиль языка, речи, повествования):

«Есть стиль языка. Но есть еще стиль души человеческой и, соответственно этому, стиль целостного творчества, исходящего из этой души. Что такое стиль? Это план или дух, объемлющий все подробности и подчиняющий их себе. Слово “стиль” взято из архитектуры и перенесено на словесные произведения. Стиль готический, романский, греческий, славянский, византийский обозначают дух эпохи, характер племени и века, как-то связанный и понятно выражающийся в линиях зданий, храмов, дворцов. Стиль автора есть особая ковка языка или характер избираемых им для воплощения сюжетов, наконец – способ обработки этих сюжетов, связанный с духом автора и вполне выражающий этот дух. Известно, что каждый сильный автор имеет свой стиль; и только имеющий свой стиль автор образует школу, вызывая подражателей. Чем оригинальнее, поразительнее и новее стиль, чем, наконец, он прекраснее, тем большее могущество вносит с собою писатель в литературу…»[33]

Внимание Розанова к стилю писателя, к стилю личности Гоголя наследуется Терцем, и в повествовании последнего стиль (по-розановски) становится больше, чем стиль. Стиль литературоведа Синявского, избранный им для «Прогулок с Пушкиным», собственно и есть литературная маска, получившая имя Абрама Терца, «правонарушителя», преступающего общепринятые (в том числе литературные) законы («литприличия», по А. Марченко). Стиль Терца — это суть (и доминанта) его художнического образа-маски.

Однако эта «персонифицированная» метафора поддерживается в тексте «Прогулок…» и собственно розановским неакадемичным – «разговорным» – стилем речи, манерой рассуждений о Гоголе.

Розанов: «Гоголь – какой-то кудесник. <…> Выложите вы его из русской действительности, жизни, духовного развития: право, потерять всю Белоруссию не страшнее станет. Огромная зияющая пропасть останется на месте, где стоит краткое “Гоголь”. Сколько дел, лиц исторических, сколько течений общественных и духовных явлений, если вырвать из них “Гоголя” и “гоголевское”, получит сейчас другое течение, другую формировку, вовсе другое значение. Гоголь – огромный край русского бытия. Но с чем же он пришел к нам, чтобы столько совершить? Только с душою своею, странною, необыкновенною. Ни средств, ни положения, ни, как говорится, “связей”. Вот уж Агамемнон без армии, взявший Трою; вот хитроумно устроенный деревянный конь Улисса, который зажег пожар и убийства в старом граде Приама, куда его ввезли. Так Гоголь, маленький, незаметный чиновничек “департамента подлостей и вздоров” (“Шинель”), сжег николаевскую Русь…»[34]

Одно только ироническое портретирование Гоголя как «маленького, незаметного чиновничка» из «департамента подлостей и вздоров» позволяет предположить, откуда в «Прогулках…» возник длинный нос Пушкина, почему так панибратски Терц «щелкает Пушкина по лбу и треплет за бакенбарды»[35].

Сходную мысль – о влиянии Розанова на Терца – высказывала в 1990-х годах и И. Роднянская. Исследователь более сдержанно и вместе с тем более точно определила характер литературных скрепов Розанова и Терца. По этому поводу она писала: «В провокационной эскападе Розанова [ «Заметки о Пушкине». – О. Б., Е. В.] можно при желании разглядеть зародыш “Прогулок с Пушкиным” Терца – талантливого розановского подражателя <…> порой – продолжателя, а порой – прямого эпигона…»[36]

Роднянская указывала на видимую связь терцевских «Мыслей врасплох» с «Опавшими листьями» Розанова, акцентировала «расхристанность», которую «Синявский охотно культивирует в себе, следуя опять-таки примеру Розанова» и которая, по убеждению критика, «Пушкину, конечно, не присуща (а там, где она ему приписывается, автор фальшивит)»[37], но – что особенно важно в плане интертекстуальных перекличек – отмечала, что «в заметке Розанова, в частности, уже звучит тема пресловутой пушкинской “пустоты” – в сравнении с духовной содержательностью Гоголя»[38]. Более того, в своих размышлениях исследователь углубила наблюдение и указала на еще один претекст, подчеркивая, что суждения о «пустоте» Пушкина впоследствии будут подхвачены В. Соловьевым: «в <…> капитальной статье “Значение поэзии в стихотворениях Пушкина” [тот] переосмыслил их в высоком ключе», поясняя: «чтобы открыться вдохновению, изливающемуся из “надсознательного” источника, поэт “должен быть нищ духом, его душа должна быть так же пуста, как та пустыня, куда его тянет”»[39].

Оставляя в стороне аксиологическую напряженность определений Роднянской («подражатель», «эпигон», «расхристанность», «фальшь», «жаргонизм» (как явление) и др.), отметим, однако, что исследователь весьма точно и аргументированно наметила преемственность Терца в отношении к эстетизированно-артистической прозе Розанова и уловила концептуально-семантическую близость осознания пушкинской «пустоты/полноты» у Терца и В. Соловьева.

Помимо Розанова и В. Соловьева И. Роднянская указала еще на одно важное имя в ряду сопоставительных связей Терца – на имя Константина Леонтьева. Причем (одной из первых) Роднянская выделила в этой перекличке не столько стилевой, сколько содержательный, мировоззренческий аспект:

«<…> есть у Синявского еще один учитель – несомненный поклонник чистой художественности и в жизни, и в искусстве, бессильный примирить, как впоследствии и Андрей Синявский, свой эстетизм со своим христианством. На “языческого” Пушкина он глядел почти теми же глазами. <…> И впрямь: читаем у Терца разбор стихотворения “Делибаш” – на чьей стороне Пушкин, за кого из смертельных противников молится он? Конечно, “за то, чтоб одолели оба соперника”; “пушкинская молитва идет на потребу миру – такому, каков он есть, и состоит в пожелании ему долгих лет, доброго здоровья, боевых успехов и личного счастья. Пусть солдат воюет, царь царствует, женщина любит, монах постится, а Пушкин, пусть Пушкин на все это смотрит, радея за всех и воодушевляя каждого”. Да ведь это же та единственно достижимая на земле гармония, которую Константин Леонтьев в брошюре “Наши новые христиане” с такой горячностью противопоставлял “розовой” мировой гармонии Достоевского! <…> Он помещает искусство по ту сторону добра и зла, чтобы вычленить для себя желанную область свободы. “Освобожденный пленник шел”. Эта область свободы реализуется через полнейший отказ искусства служить посторонним целям…»[40]