Часть I

Глава первая Овладеть литературным наследством Классика и классическое в советской эстетической теории (1920‑е – середина 1930‑х годов)

Традиция – это мягкая подушка, которая подкладывается на жесткий стул яркой индивидуальности. Сидя на ней, художник должен смотреть в века – грядущие, а не назад.

В. В. Виноградов. Из письма Н. М. Малышевой-Виноградовой (20 апреля 1926 года)

Передача литературного наследства всегда происходила и может происходить по линии классовых связей, классовой близости, родства.

Н. Я. Берковский. Стилевые проблемы пролетарской прозы (1927)

Учитесь у величайших гениев проклятого прошлого.

В. В. Маяковский. Баня (1930)

Многие слышали признание одного пролетарского писателя:

– Перед тем как начать писать, я снимаю с полки Чехова, Толстого… Почитаю, почитаю, потом сам сажусь и, смотришь, наковыряю что-нибудь.

Когда мы слышим это признание, нам невольно рисуется богадельня, но странная богадельня. Писатель садится за стол, а рядом с ним гроб с классиком. Писатель за перо, классик из гроба протягивает руку и водит рукою писателя.

Из черновых наметок творческих положений московской группы РАПП «Кузница» (1931)

1

1920‑е годы были отмечены затуханием авангардного импульса, сопутствовавшего революционному перевороту, и усилением реставрационных тенденций, которые способствовали стремительному преодолению интеллектуального разрыва с прежней культурой. Некогда отринутая «художественная традиция» тогда не только становилась ценностной опорой утверждавшейся власти, но и позволяла представителям «нового» искусства в первые пореволюционные годы локализовать собственную художественную практику на эстетически не упорядоченном культурном поле. Однако «художественная традиция» в то время еще не существовала как нечто раз и навсегда определенное, застывшее в своем величии: те институциональные механизмы, работа которых была отлажена в еще имперской России, отчасти продолжали поддерживать общее представление об иерархически упорядоченном и тем не менее подвижном устройстве литературной культуры XIX столетия, но у подавляющего большинства населения – малограмотных или неграмотных полуурбанизированных крестьян – попросту отсутствовало целостное представление об этой литературной культуре. Иными словами, понимание классики и классического разнилось в зависимости от общего уровня «культурности»: у той части социума, которая была непосредственно занята культурным производством, это понимание было вариативным, то есть обусловленным конкретными эстетическими или идеологическими задачами, у другой части – фрагментарным, то есть обусловленным не вполне конкретными знаниями, а также личными или навязанными читательскими пристрастиями, а у третьей части такое представление отсутствовало вовсе. Такое положение дел оказывалось благоприятным для осуществления партийного проекта по (пере)созданию литературной классики, так как нецельное и потому податливое расфокусированное массовое сознание тогда уже было готово усвоить идею новой эстетической иерархии – классического канона русской культуры.

Ведущую роль в деле формирования нового представления о классике играла раннесоветская издательская политика55. Вопрос об образовании государственного издательства встал едва ли не на следующий день после осуществления Октябрьского переворота. Так, на II Всероссийском съезде Советов рабочих и солдатских депутатов в Смольном В. Д. Бонч-Бруевич предложил положить в основу новой издательской политики именно публикацию собраний сочинений классиков русской литературы. Уже в конце ноября 1917 года была урегулирована правовая сторона вопроса: члены Государственной комиссии по просвещению пришли к решению, что издание литературных произведений станет вопросом ведения государства спустя пять лет после смерти автора. Тогда же по итогам слушания доклада П. И. Лебедева-Полянского Совнарком своим решением учредил Литературно-издательский отдел Наркомпроса (ЛИО), ставший первым советским органом книгоиздания – «государственным издательством»56. В ведение соответствующей секции Отдела входили вопросы подготовки и издания собраний сочинений отечественных классиков и томов массовой «Народной библиотеки» (такой способ издания литературных произведений был закреплен в Декрете о Государственном издательстве, принятом 11 января 1918 года57. При ЛИО была создана специальная Литературно-художественная комиссия, которую возглавил П. И. Лебедев-Полянский. А. А. Блок писал в дневнике: «Дело комиссии – выработать план издания классиков по-новому (шрифты, формат, новая орфография, иллюстрации, бумага, медицинская точка зрения и мн. др.)»58. Именно на заседаниях этой комиссии впервые было выдвинуто предложение о «монополизации классиков». Позднее, 20 мая 1919 года, путем слияния издательств ВЦИКа, Московского и Петроградского Советов рабочих и красноармейских депутатов, специализированного издательства политической литературы «Коммунист» и Литературно-издательского отдела Наркомпроса было образовано Государственное издательство РСФСР (Госиздат) – крупнейшее книгоиздательское предприятие, которое возглавил В. В. Воровский. Согласно принятому тогда же Положению, не только почти вся издательская деятельность (включая издание классиков), но и работа по «распределению литературных и художественных изданий» отныне курировались Госиздатом. В 1919–1921 годах им было выпущено более 40 наименований текстов классической литературы, среди которых произведения Герцена, Гоголя, Пушкина, Толстого, Тургенева, Чехова и др.59

Критическая дискуссия о классике и классическом и их месте в «новой» культуре берет начало еще в модернистских исканиях рубежа веков, а ее содержание в те годы отнюдь не исчерпывается стремлением наиболее радикальных авангардных групп «…бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности»60. Почти каждое эстетически самостоятельное объединение пыталось предложить собственную стратегию взаимодействия с художественной традицией61; множество этих разнонаправленных стратегий оформили дискурсивный арсенал для работы с наследием в диапазоне от категорического отрицания (например, Пролеткультом или ЛЕФом) до производства ностальгических ремейков. Революционные события существенно упростили модернистскую множественность апроприационных практик62 и свели их к нейтральной производственнической логике напостовцев – рапповцев. В рамках этой концепции вопрос об отношении теоретиков и практиков пролетарской культуры к «наследству» сопрягался с вопросом о мастерстве «наследника»; проблема же мастерства провоцировала усиление самокритических настроений внутри творческого сообщества63, которое обрекалось партийным начальством на вечное ученичество.

В начале 1920‑х годов потребность в самоопределении привела участников многочисленных литературных группировок к необходимости концептуализировать свое отношение к классике. Важность этого шага осознавалась всеми, так как от того, насколько убедительно теоретикам удастся простроить идейные взаимоотношения с художественной традицией, зависело не только положение того или иного объединения на литературном поле, но и перспектива его дальнейшего существования. Активнее всех в этом процессе заявил о себе провластный («пролетарский») «Октябрь», руководители и участники которого в 1923–1924 годах развернули на страницах журнала «На посту» широкое обсуждение проблемы взаимодействия с «культурным наследством». (Несколькими годами позднее Коган писал о творческих принципах, о трех путях критики напостовцев:

Первое: ни слова о форме, важна только тенденция. Второе: никаких полетов, никаких художественных обобщений, переходящих за границы сегодняшнего дня, все, что может хотя бы на минуту отвлечь от работы данного момента, должно быть изгнано из литературы, как зловредное мечтательство. Третье: резкий разрыв с прошлым, отречение от всяких традиций, строительство на голом месте, поэту полезно читать «Экономическую жизнь», но нигде не упоминается о полезности ознакомления с художественными образцами, с великими предшественниками, о необходимости усвоения своего мастерства64.)

Поводом к началу полемики стало появление статьи редактора «Красной нови» и идеолога «Перевала» А. К. Воронского «О хлесткой фразе и классиках (К вопросу о наших литературных разногласиях)»65. Этот текст – реакция критика на появление первого, июньского, номера «На посту» – по своей прагматике был намного сложнее и выходил за первоначально намеченные рамки «статьи по поводу». (Примечательно, что само слово «классика» встречается в первом номере журнала лишь несколько раз в нейтральных контекстах; однако напостовцы упоминали конкретные имена, в том числе имя Пушкина66.) Дискурс ответных статей показывает, что напостовцы хорошо понимали, что поражение в намеренно начатом Воронским споре о классиках грозило им и всей пролетарской эстетической платформе не только символическим, но даже физическим устранением с арены идейных столкновений. Дело в том, что уже в самом начале статьи Воронский, хорошо знакомый с правилами «литературной борьбы», атаковал напостовцев, подчеркнув, что «ими допущен целый ряд серьезных промахов и упущений»67. Критик, в статье «На перевале» (с подзаголовком «Дела литературные»; опубл.: Красная новь. 1923. № 6) провозгласивший лозунг «Вперед к классикам, к Гоголю, к Толстому, к Щедрину», указывал на то, что напостовцы предлагают упрощенческую и примитивную интерпретацию литературной жизни прошлого:

Буржуазно-помещичья литература, разумеется, имеет общие черты, свойственные только ей; тем не менее рассматривать ее исключительно как нечто единое, цельное, значит заранее запутаться в общих фразах, в общих местах, ничего не говорящих ни уму, ни сердцу. Это – в лучшем случае, а в худшем такая точка зрения должна привести к ряду самых печальных недоразумений и ошибок. Буржуазная литература жила и развивалась вместе со своим классом. Было время, когда буржуазия боролась с феодализмом, когда она была революционна. Тогда и наука, и искусство было революционны; после побед был период зрелости, равновесия, полнокровия, здоровья, расцвета; в эту эпоху буржуазия и в области науки, и в области литературы дала несравненные образцы творения мысли и чувства; наконец, наша эпоха – эпоха распада, упадка, разложения, умирания буржуазного общества, и этому соответствуют упадок, регресс и контрреволюционность и в науке, и в искусстве. Различие между литературой буржуазии эпохи Sturm und Drang’a и литературой последних десятилетий такое же примерно, какое существует между материализмом Гольбаха и Гельвеция и современной философией Бергсона, Кайзерлинга, Шпенглера. Приблизительно такая же дистанция может быть указана и при сравнении нашей эпохи с эпохой зрелости и расцвета буржуазии. Сочинения Гольбаха, Гельвеция, Фейербаха, Дарвина и т. д. до сих пор лежат в основе коммунистического образования. В равной мере не подлежит сомнениям благотворная положительная роль Мольера, Бомарше, Гейне, Гёте, а из более ранних – Сервантеса, Шекспира и т. д. Взять в общую скобку эту литературу и современных Маринетти и Д’Ануннцио (sic!), свалить всех в одну кучу, наклеив ярлык «буржуазный», значит отделаться от серьезного вопроса пустопорожней, хлесткой фразой.

Или возьмем нашу русскую литературу. Неверно, что старая русская литература отражала только навыки и чувства богачей, дворян и князей. <…> Наши разночинцы писали не только о своих навыках и чувствах; в своих произведениях они главное внимание сосредоточивали на крестьянине, на бедноте, на общих условиях царского строя. Достаточно вспомнить Некрасова, Успенского, Короленко, а из критиков-публицистов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева. <…> Даже тогда, когда русская интеллигенция, после 1905 г., стала «умнеть», отходить от революции, преемственность и связь литературы с литературой разночинцев никогда не нарушалась. М. Горький, И. Шмелев, В. Вересаев, Ив. Вольнов, Серафимович, Скиталец отправлялись от лучших заветов шести- и семидесятников68.

И далее:

Мы ни на минуту не сомневаемся, что все это не хуже нас известно редакции «На посту» – но привычка оперировать где попало словами «буржуазный», «контрреволюционный», но общий схематизм, но увлечение хлесткой фразой, но невнимательное и неряшливое отношение к вопросам литературной жизни в прошлом и в настоящем, но размах с плеча там, где требуется утонченное и осмотрительное отношение к вопросу, но развязность, но уверенность, что писатель все проглотит, лишь бы было горячо, – приводит к общим местам и положениям, звучащим твердо и неукоснительно, но, к сожалению, без достаточных оснований, если не считать достаточным основанием, употребляя выражение одного урядника, «легкость и бодрость в функции» и героическую решимость блуждать даже в трех соснах69.

Вердикт напостовцам прозвучал отчетливо и внятно: «<…> они, – утверждал Воронский, – нигде не проводят грани между суб<ъ>ективным и об<ъ>ективным в художественном произведении, отчего „идеология“ целиком совпадает с содержанием»70. Обвинение это было прямым и резким, и состояло в том, что пролеткритика отказывала «новой» литературе в истории: вопреки положениям марксистской историософии, революционная случайность, а не эволюционная закономерность становилась первопричиной существования «советской культуры» как «надстройки», оторванной от «базиса».

Тезис о неизбежной и необходимой политизации литературного творчества стал, с одной стороны, стимулом к обострению конкурентной борьбы, а с другой – поводом к отрицанию значимости непролетарских – «попутнических» (Л. Д. Троцкий) – литературных групп и отдельных авторов71. В статье «Под обстрелом», опубликованной в 1923 году в сдвоенном номере журнала «На посту», С. А. Родов, полемизируя с А. К. Воронским, писал:

Но как бы то ни было, по существу большинство современных «попутчиков», «попутчиков» 6‑го года революции – писатели буржуазные. Они последние остатки литературы «упадка, регресса и контрреволюционности». Не только по идеологии, но и по форме попутчики исходят не от классиков, а от писателей эпохи упадка. Не от Пушкина и Толстого отправляется в своем творчестве Пильняк, а от Ремизова и А. Белого; не Гоголь и Щедрин служат примером Зощенко, а Замятин и Лесков; не Гейне и Шекспир вдохновляют Каверина и других «серапионов», а Гофман; и т. д., и т. д. С классиками современные буржуазные писатели и попутчики имеют очень мало общего.

Поэтому напрасно хочет уверить нас Воронский в том, что «замахнувшись на попутчиков, наши критики естественно замахнулись и на эту (классическую) литературу». Вовсе нет. Замахнувшись на попутчиков (и вовсе не на всех), мы прежде всего замахнулись на гниль и мерзость трупа, который хочет потащить за собой в могилу живых строителей будущего; мы вскрываем дряблость и слабодушие последних певцов обреченного класса72.

Илл. 2. И. С. Нович. Дерево современной литературы. Рисунок опубликован в журнале «На литературном посту» (1926. № 3. С. 24–25)


Отношение к классике, творческая генеалогия авторов-современников становились для напостовцев критериями, позволяющими провести черту различия между «своими» и «чужими»73. (Эта же тактика инструментализации «культурного наследства» характеризует наднациональную литературную борьбу других эпох, однако ни один из предшествующих периодов не характеризовался таким разнообразием интерпретационных спекуляций.)

Спекуляция с именами классиков в те годы стала одним из действенных средств в обострявшейся литературной борьбе. Г. Лелевич в программной статье «Партийная политика в искусстве» развил линию, намеченную Родовым в цитировавшемся выше фрагменте:

Неверно, что у нас есть только «еще неоплаченные векселя под будущую пролетарскую литературу». Эти векселя в значительной степени уже оплачены. Демьян Бедный, Безыменский, Александровский, Гладков, Либединский, Кириллов, Доронин, Ляшко, Обрадович, Жаров, Голодный, Садофьев, Самобытник и много других, – все это художники, если и не являющиеся пролетарскими Пушкиными, то, во всяком случае, не уступающие в художественном отношении Полонским, Слонимским, Зощенкам, Никитиным и иным. Имеются свидетельства на этот счет людей достаточно компетентных и беспристрастных74.

Заявленная тогда же претензия напостовцев на профессионализацию своих литературно-критических занятий предполагала перемену в отношении к некогда отринутому ими «наследству». Авторитетное обоснование напостовская претензия на создание «новой классики» получила в статье А. В. Луначарского «Читайте классиков» (опубл.: Комсомольская правда. 1925. № 53):

Растет класс – растет и его самосознание, растет и его литература. Она приобретает необыкновенно напряженно яркий, острый характер, когда класс вступает в борьбу с господствующим классом за власть. В такие годы подымающийся класс считается выразителем всех попранных интересов народа и создает широкое миросозерцание с очень далеко идущими выводами, освещенными более или менее общечеловеческими идеалами.

Если подымающемуся классу суждено овладеть властью, то в первый период, пока он устраивается, пока он создает основы государства согласно своему пониманию и пока народные массы продолжают видеть в нем единственного естественного устроителя новой жизни, литература начинает ярко процветать. К этому времени ее бурнопламенность, неудовлетворенность, кипучее бунтарство выветриваются, класс сознает себя господином, защищает это свое господство. Он спокоен, он уравновешен, он находится в своем зените – и в это время выливается в классические формы его литература. <…>

Из этой схемы видно, что одна и та же нация может пережить и несколько классических эпох75.

Тезис о возможном повторении «классической эпохи»76, «новом преломлении классики»77 был не столько очередным фантазмом утопического сознания, сколько оправданием набиравшего силу социалистического («пролетарского») литературного проекта78. Луначарский, следуя за интеллектуальными веяниями начала 1920‑х, связывает вопрос о классике не только с тернарной оппозицией «романтизм – реализм – классика», но и с проблемой художественного качества79:

Так как выражение «классическая» не всегда употребляется только в смысле равновесия содержания и формы, строгости вкуса, законченности, но и вообще в смысле образцового, сильного, в своем роде лучшего произведения, то и самые могучие писатели среди романтиков и реалистов тоже часто носят название классиков. Получаются как бы внутренние противоречивые выражения – классики романтизма, классики реализма80.

Однако, по Луначарскому, никакого противоречия в таком «разумном присвоении» всего «лучшего» из унаследованной культуры прошлого не может быть, потому как всякий литературный материал может стать для подрастающего поколения пролетарских авторов если не источником актуальных идеологических установок, то хотя бы собранием технических приемов:

Когда пролетариат создает свою собственную литературу – сперва пролетарскую, а потом и общечеловеческую, – на той небывалой по мощности базе, какой является социалистическое производство, то классики прошлых веков и всех родов, равно как и всякие другие писатели и художники, не признанные образцовыми, превратятся просто в музейно-исторический материал, интересный для понимания прошлого. Но пока пролетариат находится только в пути, в смысле развития своей культуры, классики являются для него очень важным подспорьем в деле повышения художественного умения. Естественно поэтому, что пролетариат питает большой интерес к классикам, во-первых, потому, что он хочет знать прошлое своей страны и человечества, а оно нигде не говорит таким ясным и увлекательным языком, как в произведениях великих писателей, и, во-вторых, потому, что эти писатели прошлого часто выражают очень близкие пролетариату настроения или, по крайней мере, отдельные черты его и притом лучше, чем может выразить молодая литература класса, самые крупные дарования которого отвлечены задачами прямой борьбы и сурового труда81.

Именно поэтому «дворянская литература <1820–1860‑х годов> <…> являет собою нечто необыкновенно блестящее и заслуживающее глубокого изучения»82. Как уже было сказано, формулирование новых задач, которые должны стоять перед писателем, неизбежно сопрягалось с рефлексией над путем, уже пройденным классиками прошлого83; точнее многих об этом писал активный участник литературной жизни Саратова 1920‑х Л. А. Словохотов:

Задача поворота к классикам – заставить всякого крайнего индивидуалиста в словотворчестве вспоминать о великой регистратуре словооборота в толковом словаре Даля. Задача поворота к классикам – заставить нового писателя задуматься над формулой художественного суверенитета: «я так вижу, я так хочу», и сообразоваться с массами. Задача поворота к классикам – взять с вершин человечества то, что там есть84.

Осознание этой необходимости ориентировало не только литературных «ударников», которых старались информировать о выходивших материалах85, но и книгоиздателей, перед которыми стояла цель издания востребованной классической литературы (не только русской, но и зарубежной). К середине 1920‑х сложилась весьма парадоксальная ситуация с распространением классики через книжный рынок. В январском 1925 года выступлении на Всероссийской конференции пролетарских писателей В. И. Нарбут – тогда заместитель заведующего Отделом печати при ЦК ВКП(б) – отмечал:

переходя к следующей рубрике, русским классикам, я должен поделиться с вами такими данными: хорошо идут Герцен, Гончаров, Степняк-Кравчинский, Омулевский – они прошли примерно от 7 до 12 тысяч. Грибоедов, Гаршин по 10 000. За короткое время прошел Лев Толстой, только «Война и мир» не ниже 10 000, a прочее в 50% лежит. Средне прошли Достоевский, Короленко, Чехов, Лермонтов – имеют среднее движение. Плохо идут – Добролюбов, Овсяннико-Куликовский (sic!) (его я также причислил, не знаю вправе ли я был это делать). Он стоит из 10 000, и Добролюбова, и Овсянико-Куликовского, 8000 обратилось в прах. <…> Тютчев и Тургенев идут плохо. Пушкин – из 10 000 лежит 800086.

Р. Магуайр в книге Red Virgin Soil: Soviet Literature in the 1920s (1968) внятно описал тот логический парадокс, на котором основывалось построение издательских планов классической литературы:

Большая часть марксистов в то время полагала, что почти всей русской классике можно найти место в советской структуре, так что в этом вопросе высокие партийные чины добились согласия, чего не сумели сделать в споре о пролетарской культуре. <…> Собственно говоря, правительство фактически предрешило этот вопрос, «национализировав» классиков в 1918 году вместе с художественными галереями, музеями и другими хранилищами национального наследия; и с тех пор соблюдалась здоровая пропорция при переиздании классиков в соотношении с новыми книгами. Общие установки должны были действовать автоматически согласно политике, известной под наименованием «выборочный подход», который фактически устанавливал шкалу идеологической ценности – от приемлемых книг до неприемлемых – и выстраивал по ней писателей. Предпочтение отдавалось политическим мученикам, таким как Радищев и Рылеев; некоторым сатирикам, таким как Салтыков-Щедрин, тем «натуралистам», которые рисовали особенно неприглядные портреты представителей царского общества, таким как Горький или Даль, а также нескольким заядлым бунтарям, таким как Лермонтов. На полярном конце стояли поборники религии, такие как Достоевский, тайные полицейские агенты, такие как Булгарин, и сторонники незыблемости существующего порядка, такие как Лесков с его «антинигилистическими» романами. На самом деле «выборочный подход» остался неосуществленным идеалом. Потому что тогда еще не образовалась систематическая критика, способная определить, кто «реакционер», а кто нет – у марксистов не было единого мнения на этот счет, – или каких писателей следует принять целиком, каких целиком отвергнуть, каких частично принять и частично отвергнуть и т. д. На практике издательства продолжали выпускать массовыми тиражами некоторые произведения Толстого, Достоевского, Пушкина и Гоголя, которые по чисто идеологическим стандартам, казалось, вполне можно было квалифицировать как «реакционные». Коренной вопрос, поднятый в майских тезисах ЛЕФ’а-Пролеткульта – зачем все это брать? – оставался без ответа. Раз уж было установлено, что некоторые писатели прошлого неприемлемы – и даже самым горячим их поклонникам пришлось с этим согласиться, – то разве не понятно, что и все, вполне возможно, замараны? А если надобно исключать писателей, которые отстаивали дела и идеи, не одобряемые марксистами, как, например, Толстой с его непротивлением злу насилием или Достоевский с его примитивным христианством, или тех, кого трудно было подвести под готовые политические и социологические формулировки, как большинство лирических поэтов, то какого рода классическое наследие можно было из этого реально построить?87

Именно эта ситуация побудила Луначарского в статье «Еще о классиках» (опубл.: На литературном посту. 1927. № 5–6) вновь обратиться к проблеме классики и в связи с поступившими к нему письмами читателей предложить несколько существенных добавлений к ранее написанному. Читательская потребность в понятном и ограниченном круге обязательных к прочтению классических текстов, по Луначарскому, могла быть решена только организацией специальной книжной серии, в рамках которой

каждая книжка должна быть снабжена хорошим предисловием, сделанным специалистом, с объяснением фигуры писателя, как явления общественного, с указанием, стало быть, его места в его эпохе и его обществе, а также и значения, которое может сохраняться за ним для нашего времени88.

При этом Луначарский настаивал на том, чтобы во всем обрамляющем художественный текст компоненте преобладал именно марксистский взгляд на литературное произведение, и писал:

В тех случаях, когда статья дается человеком, не причисленным к марксистской школе или не относящим себя к ней, мы будем давать еще, кроме того, отдельное предисловие, написанное марксистом, конечно, более краткое и суммарное, не повторяющее того, что дано редактором-специалистом, но ориентирующее читателя как можно более правильно с коммунистической точки, – настолько правильно, насколько можем гарантировать это мы сами, литературные работники-коммунисты. Поэтому и общая редакция была составлена так: я и профессор <Н. К.> Пиксанов89.

Если отбросить все эти риторические нагромождения, тезис Луначарского был весьма внятным: классические произведения должны были подвергаться «редактированию» (то есть проходить цензуру) и сопровождаться идеологически «верными» интерпретациями.

Занявшие доминантное положение на литературном поле пролеткритики, ориентируясь на условно реалистическую линию русской литературы XIX века, видели своей целью приспособление инструментария классиков под нужды изображения «живого человека» (В. В. Ермилов). (Статья Ермилова «Проблема живого человека в современной литературе и „Вор“ Л. Леонова» (опубл.: На литературном посту. 1927. № 5–6) и примыкавшая к ней статья «В поисках гармонического человека» (опубл.: На литературном посту. 1927. № 20) спровоцировали широкое обсуждение поставленного в них вопроса90.) Однако выдвинутый еще в ноябре 1926 года принцип «учебы у классиков» предполагал не только критическую (пере)оценку оставленного ими «наследства»91, но и его предварительную ревизию. На этом, в частности, настаивал В. М. Саянов в статье «Долой классиков»: «Учеба у классиков – беспартийный лозунг, под которым подписывается вся литература. Но каждый писатель вкладывает в эту алгебраическую формулу разное арифметическое содержание»; и далее: «Классиков же нужно уметь читать. Иначе всякие лозунги об „учебе у классиков“ подлежат сдаче в архив истории литературы»92.

Н. В. Корниенко, цитируя статьи налитпостовцев, весьма убедительно описывает внутреннюю механику «учебы у классиков»:

В основание новой художественной платформы новонапостовцами была заложена целая программа фальсификации русской классики, по которой и предстояло ее, классику, осваивать. Из учителей однозначно исключалась «реакционная школа Достоевского». У Салтыкова-Щедрина и Гоголя рекомендовалось учиться описывать отрицательные типы прошлого и современности. Не рекомендовался гоголевский «смех сквозь слезы». Ожегшись на воспевании идеи мировой революции, теоретики новой эстетической платформы отрекались от всех форм «романтической школы», считали романтизм в пролетарской литературе (Пролеткульт и «Молодая гвардия») пройденным периодом, а в настоящем – уводящим от действительности. При этом, по традиции, ссылались на пролетариат, который, хоть и «класс героический», ибо цели его грандиозны, но главное – он класс «чрезвычайно реалистический». У Л. Толстого решено было взять две черты метода: психологический анализ и беспощадный реализм – «срывание всех и всяческих масок». Все остальное, особенно «реакционную философию» Толстого – предлагалось отбросить, как и всякие индивидуальные оттенки психологизма, который в русской литературе порой становился «очагом пассивности и созерцательности». Пролетарский писатель, проходя учебу у Толстого, – напоминал Л. Авербах, – должен помнить, что «и Толстой был классовым человеком». У Н. Гоголя предлагалось учиться только созданию типов, само же мировоззрение писателя объявлялось реакционным, «чуждым новому и будущему», ибо Гоголь не осудил Россию, что нашло отражение в его «ханжеских и черносотенных письмах». У Пушкина пролетарским писателям предлагалось пройти уроки простоты и… атеизма93.

Каждый пишущий, участвуя в бессчетных опросах и заполняя специальные анкеты, должен был как бы заново не только очертить круг эстетически продуктивных авторов94, произведения которых он оценивал как образцовые, но и определить качественные параметры классики.

Новый виток критических поисков и квазитеоретических разысканий в области классики и классического был связан с появлением редакционной статьи «Классики – попутчики – пролетписатели» в журнале «На литературном посту» (1927. № 5–6). За несколько лет, прошедших с момента начала полемики с Воронским, тлеющий конфликт не получил разрешения; налитпостовцы утверждали: «Тактика противников пролетарской литературы меняется. Одно остается относительно постоянным: обвинение в отрицании классиков»95. Уже тогда позиция пролеткритиков начала расходиться с партийным взглядом на проблему классики:

Правда, – отмечалось в статье, – наше отношение к классикам никак не носит характера пассивного преклонения. Правда, мы не склонны их фетишизировать. И уж никак мы не согласны молчать, когда думают под флагом умиления перед классиками провести попытку отказа от критического отношения к ним! Классиками мы занимаемся потому, что они нужны нам сегодня для революционной, активной, критической работы96.

Со стороны партийных идеологов, тогда уже взявших курс на свертывание нэпа, тоже не исходил запрос на «фетишизацию» классиков и созданных ими произведений, что, впрочем, не отрицало санкционированное властью требование «пересборки» эстетического канона. В этом и состояла сущность назревавшего разногласия: налитпостовцы и примыкающие к ним пролеткритики мыслили классику как переходный, ученический этап овладения мастерством (ср.: «Классики – прошлый день! Да, классики – это великое позавчера»; «Путь пролетарской литературы – путь монументального, героического, „романтического“ реализма, – потому ваше внимание классикам»; «Мы создаем свое – новое. Но мы растем из старого. Поэтому пролетарский писатель подходит к классикам, как ученик, который должен пойти дальше своего учителя» и т. д.) на пути к расцвету профессиональной пролетарской литературы97, тогда как партийное руководство видело в классике («великой русской литературе») объект апроприации и один из главных источников имперского национализма. С этой точки зрения ясно, почему предложенная пролеткритиками характеристика классиков (ср.: «<…> они – классовые люди классового общества», которые «поднимались на высоты познания человека и человечества»98) уже в 1927 году ставила под сомнение марксистскую догму о «классовом детерминизме»99 (позднее, в предсъездовские годы, именно с этим сюжетом будет связано содержание дискуссии о мировоззрении и творческом методе).

Однако вопрос о том, какое смысловое и материальное наполнение имеет понятие «классическая литература», до сих пор не был решен. Очевидно, тезис Луначарского о том, что «классической литературой называется литература образцовая»100, не мог расцениваться как убедительный ввиду его неопределенности. С целью уточнить существующие в творческом сообществе представления о классике редакция рапповского журнала «На литературном посту» предложила пролетарским писателям ответить на четыре вопроса из специальной анкеты: 1) что вы подразумеваете под понятием «классическая литература»? 2) знакомы ли вы с классической литературой? 3) влияют ли классики на ваше творчество? кто из классиков влияет? 4) художественный метод какого классика вы считаете наиболее соответствующим отображению нашей современности?101 Отвечали на эти вопросы разновозрастные прозаики и поэты с разным литературным опытом; ответы на первый вопрос были следующими:

– Понятие «классическая литература» – очень условное. Классическая литература определяется как литература, достигшая определенного образца. Это те вершины в смысле формы и содержания, которые еще не превзойдены. <…> Я лично смотрю на классическую литературу не как на норму, а как на семя. Классик дает совершенное понимание своей эпохи, он чувствует дыхание будущего, и поэтому его произведения не теряют интереса для многих будущих поколений (Ф. В. Гладков);

– <…> у кого же учиться нам обобщению, синтезу, глубокой связи литературы с общественностью, как не у классиков русской и иностранной литературы?.. (А. А. Жаров);

– Мне чрезвычайно трудно ответить, что я подразумеваю под понятием классиков. По-моему, классики – это те, которые издавались в приложениях к старой «Ниве» и которых теперь запрещает переиздавать Госиздат (Е. Д. Зозуля);

– Классическая литература – это такая литература, которую обыкновенному человеку полезно и нескучно читать лет через полтораста после ее создания. Классическая литература – создание, прежде всего, радостное, веселое; никогда скучные, нежизнерадостные писатели не станут классиками (Вс. Вяч. Иванов);

– Классической литературой я считаю совокупность поднимающихся над общим уровнем литературных произведений всех времен, превосходных, из ряда вон выходящих по форме и по степени совершенства в отражении своей эпохи; произведений, могущих служить образцом в творческой и учебной работе последующих поколений (М. Е. Кольцов);

– Классическая литература есть та, которая дала лучшее и незабываемое о человеке, его вере, его исканиях, ошибках, радостях и разочарованиях. Классическая литература есть литература прежде всего о всяком человеке, без прикрепления его к условиям преходящим; условиям века, места, национальности и пр. Все эти условия суть лишь материал для создания вечного образа человека на земле (Л. М. Леонов);

– Под классиками русской литературы я подразумеваю таких писателей, в произведениях которых соотношение между содержанием и формой достигает такого совершенства, когда произведение воспринимается, как живое органическое целое, в котором форма является средством для восприятия содержания, и достигает в этом отношении такой высоты, что совершенно не чувствуется при прочтении (Ю. Н. Либединский);

– Классическая литература – это высокое мастерство слова, простота которого доступна широчайшим слоям рабочего класса и крестьянских масс (С. И. Малашкин);

– <…> классическая литература – это такая литература, которая широко охватывает свою эпоху и дает устойчивые человеческие типы (Г. К. Никифоров);

– Под классиком я разумею писателя, который в своем творчестве дает пластическое подобие цельного мировоззрения. Классическая же литература есть совокупность таких произведений и тенденций, которые впоследствии принимаются за мировоззрение эпохи (Б. Л. Пастернак);

– Под понятием «Классическая литература» я подразумеваю ту литературу, значение которой не ограничивается одним годом или десятилетием, а сохраняется бесконечно долгое время благодаря наличию в ней устойчивого человеческого материала (П. С. Романов);

– Классики нам необходимы, потому что, с подходом широкой марксистской критики, их произведения дают подлинное отражение тогдашней жизненной действительности (А. И. Свирский);

– В понятие классической литературы я не вкладываю никакого специфически-художественного или идеологического содержания. Для меня это история литературы, куда я отношу любую высококвалифицированную, но уже отстоявшуюся во времени литературную линию. Таким образом, последними классиками я считаю футуристов (И. Л. Сельвинский);

– Художественные произведения более отодвинувшегося прошлого, огромная ценность которых общепризнана (А. С. Серафимович);

– Под понятием «классическая литература» я понимаю лучшую русскую литературу, которая, благодаря своему художественно-общественному уровню, живет не годы, не десятилетия, а целые эпохи. Вторым признаком определения классической литературы я считаю наличие в ней отражения своей эпохи (И. П. Уткин).

Куда меньше расхождений обнаруживают ответы на вопрос о влиянии классиков. Опрошенные упомянули Гоголя (11 из 15), Л. Толстого (9 из 15), Пушкина (9 из 15), Достоевского (7 из 15), Тургенева (5 из 15), Лермонтова (4 из 15), Чехова (4 из 15), Горького (3 из 15), Гончарова (2 из 15) и Бунина (2 из 15); единожды были упомянуты Маяковский, Некрасов, Салтыков (Щедрин), А. Толстой, а также Бодлер, Бялик, Верлен, Вольтер, Гамсун, Гарт, Гейне, Дюма, Золя, Мольер, Мопассан, Стивенсон и Франс. Но произвольно расширяющийся перечень имен не обладал достаточным теоретическим потенциалом, чтобы на его основе был выработан обобщенный портрет классика.

Кроме того, по мысли пролеткритиков, далеко не каждая национальная культура располагала своими классиками, пригодными для исполнения функции литературного «образца»; ср.:

Старая литература узбеков (как и некоторых других народов Востока) является литературой баев, мулл и т. д. Она насквозь пропитана духом боевого исламизма и национальной нетерпимости. Таким образом, этих «классиков» использовать почти невозможно. Вот почему, между прочим, мы видим, как медленно, с трудом создаются организации пролетарских и крестьянских писателей в ряде стран советского Востока102.

В условиях господства российского империализма в Казахстане в прошлом не могло создаться не только классической литературы, <…> но и светской литературы в полном смысле этого слова. В прошлом мы имели три категории литературы: устной (народной), религиозной и зачатки советской националистической. <…> До революции у нас не было классической литературы. Классическая литература начала создаваться лишь после Октябрьской революции103.

Из этого якобы следовало, что «русская классика» теряла номинально присущий ей идентитарный характер и становилась общим «наследством» – основанием, на котором позднее будет возведена «советская многонациональная литература»104. (Это, в свою очередь, не оставляло республиканским авторам возможности творческого выбора: подражать следовало тем писателям, которые оказались в рамках классического канона, потому как такое подражание было единственным надежным способом преодолеть замкнутость национальной литературной традиции и проникнуть в пространство социалистического искусства.) Однако речь скорее должна идти как раз о реализации национально-специфической колониальной идеологии, заключенной в классике как в одной из наиболее стабильных категорий культуры. Подтверждение этой мысли прочитывается в тревожных словах В. А. Сутырина, прозвучавших с трибуны Первого Всесоюзного съезда пролетарских писателей на вечернем заседании 4 мая 1928 года:

Советский Союз построен на развалинах того самого государства, той самой царской империи, которая, во-первых, об<ъ>единила в себе, об<ъ>единила конечно по велико-державски, об<ъ>единила при помощи великодержавного угнетения огромное количество национальностей и этот факт – много-национальность нашего Советского Союза плюс остатки старого великодержавнического наследия, они создают величайшую важность решения национальной проблемы для пролетарской литературы Советского Союза. <…> На деле у нас происходит следующее: во-первых у нас установилась такая терминология, – говорят: русская и национальная литература, русское и национальное искусство, национальная живопись, национальный театр. <…> Раз получается такое дело, что есть русская и национальная культура, раз получается иллюзия, что русская литература не имеет оболочки, то очень часто русский писатель чувствует себя сверх-националом <…>. Эта вещь вредная и неправильная, которая влечет за собой великодержавное отношение к литературе ранее угнетавшихся национальностей105.

Вместе с тем недостаточная теоретическая осмысленность классики не была препятствием к определению круга классических авторов с целью их «массовизации». (Важно понимать, что колоссальный фонд изданий XVIII–XIX веков был рассредоточен по библиотекам, наспех образованным при различных предприятиях; требование скорейшей комплектации подчас исполнялось весьма недальновидным образом.)

Одним из главных путей «массовизации» было издание произведений классиков. В пояснительной записке Литературно-художественного отдела Госиздата от ноября 1928 года читаем:

главнейшая задача <Государственного издательства> – преподносить многомилионным массам произведения русских и иностранных классиков в таком идеологическом оформлении, которое превратило бы издание и распространение классиков в один из могучих рычагов нашей культурной революции. Такое оформление классиков мыслится Государственному издательству возможным лишь в результате самого широкого сотрудничества с советски-партийной общественностью106.

В контексте издательской политики символический статус легитимировался при помощи производственных средств; ср. показательную фразу из статьи Я. Е. Эльсберга «Ранний Горький»: «Пока только Госиздат признал Горького классиком, введя его произведения в „дешевую библиотеку классиков“»107. Согласно госиздатовскому плану108, в первую пятилетку планировалось издание 84 540 000 оттисков произведений классиков в пяти условных сериях109, разделенных по характеру адресации:

1) «Дешевая библиотека классиков»110 (50%): 1928–1932 годы – С. Аксаков, Андреев, Байрон, Бальзак, Бомарше, Бунин, Вольтер, Гейне, Герцен, Гёте, Гоголь, Гончаров, Гофман, Гюго, Данте, Диккенс, Достоевский, Златовратский, Кольцов, Короленко, Крылов, Куприн, Лермонтов, Лафонтен, Лесков, Мамин-Сибиряк, Мериме, Мольер, Мюссе, Некрасов, Пушкин, Свифт, Л. Толстой, Тургенев, Г. Успенский, Шатобриан, Шекспир, Шенье, Шиллер, Эзоп;


Илл. 3. Страница из альманаха «Северные цветы на 1826 год, собранные Бароном Дельвигом» (СПб., 1826) с библиотечным штампом Государственного завода специальных сталей им. МОПР (1931–1932)


2) большие издания классиков111 (20%): 1928 год – Андреев, Гончаров, Пушкин, Тургенев; 1929 год – Гейне, Гоголь, Гончаров, Грибоедов, Лермонтов, Лесков, Некрасов, Пушкин, Тургенев, Чехов; 1930 год – Афанасьев, Бальзак, Гоголь, Гончаров, Пушкин, Тургенев, Флобер, Чехов; 1931 год – Бальзак, Гёте, Гончаров, Салтыков (Щедрин), Тургенев, Флобер, Чехов, Шекспир; 1932 год – Гёте, Диккенс, Островский, Тургенев, Шекспир;

3) однотомники112 (15%): 1928 год – Блок, Герцен, Гоголь, Г. Успенский, П. Якубович; 1929 год – Ибсен, Островский, Пушкин; 1930 год – Герцен, Левитов, Помяловский, Тютчев; 1931 год – Мамин-Сибиряк, Чехов; 1932 год – Байрон, Шекспир;

4) «Русские и мировые классики»113 (10%): 1928 год – Бомарше, Вересаев, Верхарн, Гауптман, Гейне, Гёте, Гоголь, Грибоедов, Гюго, Ибсен, Кольцов, Короленко, Мицкевич, Мольер, Руставели, Стендаль, А. Толстой, Тургенев, Флобер, Чехов, Шиллер; 1929 год – С. Аксаков, Андреев, Гоголь, Гомер, Гончаров, Гофман, Достоевский, Еврипид, Жуковский, Золя, Лесаж, Мериме, персидские лирики, Помяловский, Пушкин, Сологуб, Франс, Шевченко, Шекспир; 1930 год – Бальзак, Беранже, Боккаччо, Бунин, Гомер, Горький, Державин, Крылов, Лермонтов, Марко Вовчок, Мюссе, Огарев, Сен-Симон, Тургенев, Писемский, Плавт, Пушкин, Теккерей, Фет, Фонвизин, Чехов; 1931 год – Белый, Гамсун, Диккенс, Достоевский, Карамзин, Лонгфелло, Тирсо де Молина, Островский, Рабле, Радищев, Роллан, Рылеев, Санд, Сервантес, Л. Толстой, Шелли; 1932 год – Апулей, Брюсов, Лопе де Вега, Вольтер, Гёте, Григорович, Дидро, Достоевский, Златовратский, Кальдерон, Ап. Майков, И. Никитин, Эдгар По, поэты-петрашевцы, Я. Полонский, Расин, Руссо, Салтыков (Щедрин), Л. Толстой, Тургенев, П. Якубович;

5) классическая критика и литературоведение о классиках (5%): 1928 год – Н. Бельчиков, Переверзев, Пиксанов, Пушкин; 1929 год – Брандес, Добролюбов, Лернер, Переверзев, Плеханов, Фриче; 1930 год – Воровский, М. Гершензон, Огарев, Писарев, Чернышевский; 1931 год – Бёрне, Тэн; 1932 год – Белинский, Михайловский.

Очевидно, что такой расширительный – основанный на репутационных или формальных (например, наличие изданного собрания сочинений114) принципах – подход к определению списка классических авторов противоречил логике развития социалистического культурного проекта, стремившегося к обретению «основного творческого метода».

Включение в план писателей-современников вызвало протест у многих уже на этапе первичного обсуждения. Так, возглавлявший Главрепертком Ф. Ф. Раскольников протестовал против включения в план Сологуба (ср.: «Меня крайне изумляет, что в план издания на 1929 год включен „Мелкий бес“ Федора Сологуба. Признаться, я до сих пор не знал, что Сологуб является признанным классиком. С каких пор этот эпигон буржуазной литературы эпохи упадка произведен Госиздатом в столь высокий ранг?»115), Белого (ср.: «Я не признаю Андрея Белого классиком. В частности, именно „Петербург“ густо насыщен мистическим содержанием, и переиздавать эту вещь, по-моему, не следует. <…> перепечатывать его старые, мистические произведения, носящие реакционный характер, нет никакого смысла»116) и Андреева (ср.: «Я за исключение произведения „Дни нашей жизни“ Л. Андреева. Это вещь, рисующая студенческий быт 90‑х гг., в социальном отношении не глубокая и не интересная»117). Кроме того, Раскольников выступал и против переиздания «отзывающихся гробокопательством произведений»: «Если еще повести Карамзина могут иметь некоторый, хотя и весьма сомнительный, интерес за пределами узкого круга специалистов-историков литературы, то его лирика <…> подлежит безусловному исключению»; и далее: «Я думаю, что от переиздания державинских од можно вполне воздержаться»118. Иную позицию занял В. П. Полонский: он настаивал на необходимости издания Арцыбашева, Бунина, Куприна и Гумилева (!), а также Потебни и Веселовского119.

Иными словами, перед теоретиками пролетарского искусства стояла задача сначала отсечь «второстепенных классиков», тем самым сформировав ядро «классического» канона, а затем создать внутри этого ядра такую конфигурацию, которая создавала бы эффект закономерного, прогрессивного движения литературного процесса. По сути, речь шла о концептуальном осмыслении художественной жизни прошлого, о построении непротиворечивой хронологии, в контексте которой объединились бы история людей и история идей и стилей. Одним из первых предпринял попытку теоретизировать фигуру классика Л. Л. Авербах:

Мы знаем, что классики есть вершина того литературного наследства, которое мы получили от прошлого мира, завоеванного нами экономически и политически. Мы знаем, что классики есть та вершина, на которую нам надо подняться и преодолеть, чтобы и<д>ти вперед. <…> Для меня классики – это те, кто значительные идеи, отражающие сущность их эпохи, психологически-глубоко и совершенно художественно преломляют в живых и живущих образах. А если так, то ясно, что наследовать классиков может только тот, кто представляет собою передовую идею своей эпохи. В наше время такими являются пролетарские писатели120.

Построения Авербаха стали отправной точкой для Бернхарда Райха, в апреле 1928 года выступившего с дискуссионной статьей «О классиках» (опубл.: На литературном посту. 1928. № 8). В ней критик писал:

Для нас «культурное наследие» означает не заимствование отдельных элементов подходящих нам идеологий, а использование культурных ценностей во всей их совокупности для укрепления наших сил с целью в возможно более краткий срок преодолеть это наследие121.

Иначе говоря, «учеба» начинающего писателя не должна была исчерпываться формальными «уроками мастерства». Начинающему автору следовало ощутить себя частью целокупной художественной традиции, осознать преемственность своей творческой практики122. В этом и состоял так называемый диалектико-материалистический творческий метод, которым призывала овладеть пролеткритика123. Уточненные, но предельно абстрактные определения «классиков» и «классических произведений» Райх дает в тексте разрядкой:

Классики – это те, которые на основании мировоззрения, опирающегося на одну из существенных идей данной эпохи, отражают сущность ее124;

<…> классические произведения – это такие, в которых <авторы> на почве определенных мировоззрений отражают сущность своей эпохи психологически-глубоко и в относительноокончательной художественной форме преломляют значительные идеи в живых и живущих образах125.

Эти и подобные им псевдотеоретические выкладки, в сущности, являлись способами риторического самоопределения пишущего. Дело в том, что все упомянутые нами тексты, будучи фрагментами письменно зафиксированного процесса коллективного поиска, корреспондировали между собой, а их авторы, соглашаясь или, напротив, вступая в полемику друг с другом, занимали определенное положение на слабо нюансированной карте литературной жизни конца 1920‑х.

Время от времени в литературно-критических кругах стали звучать весьма резкие несогласия с точкой зрения рапповцев. Пожалуй, едва ли не самым существенным в этом споре был довод В. О. Перцова, сформулированный в статье «Культ предков и современность» (опубл.: Новый Леф. 1928. № 1):

Культ литературных предков, хотя бы он и выражался только в почтении к их так называемому «мастерству формы», представляет собой не что иное, как одну из форм неверия в творческие силы пролетариата. Нам свойственны почти мистическое преклонение перед старой культурой и затаенная вера в ее превосходство, что бы там ни говорили…

Культ литературных предков – это есть форма писательской лени, о которой говорил Кюхельбекер, бичуя штампы романтического стиля. У нас страшное желание присоединиться к тому или другому, уже созданному, уже бывшему художественному течению, освященному преданием, сделав к нему приставку «пролетарский» или «социалистический».

Ленивый писатель, который под тем предлогом, что он-де перерабатывает «наследство», на самом деле живет на чужой литературный счет, представляет собой худший вид тунеядца, ибо за свое безделье он еще пользуется и уважением в счет этого «наследства»126.

Лефовцы видели в переоценке классиков симптомы культурной реставрации, идеологом которой считали «нарочитого» Горького, о чем Н. Ф. Чужак писал в статье «Опыт уч<е>бы на классике» (опубл.: Новый Леф. 1928. № 7):

эстетика его, которой Горький обучался у дворянских классиков, не позволяет нашему учителю слишком якшаться с злободневной жизнью. События, согласно этой эстетик<е>, должны изрядно «отстояться» в «душе» и во «времени» художника, пока последний не пропустит их сквозь «призму» своего «сознания». <…> Он – упрямейший хранитель сигнатурок тех времен, когда роман писался и по десять, и по двадцать лет, и когда… помещики еще катались в бричках127.

Стремление продемонстрировать тупиковость навязанной «учебы» вылилось в детальный критический разбор идейных и технических погрешностей горьковской прозы. (Особенно курьезно эта статья смотрелась в совмещении с гихловской рекламой горьковского собрания сочинений, обычно располагавшейся на внутренней стороне обложки журнальных номеров.) Безошибочная в длительной перспективе атака на Горького на короткой дистанции дала осечку и не привела к ожидавшимся скорым результатам. Развернутая же полемика Чужака с налитпостовцами почти не касалась проблемы классического, что и определило исход этого локального противостояния. К лефовским взглядам примыкала позиция так называемого напостовского меньшинства (С. Родов, А. Безыменский, Г. Горбачев, Л. Тоом, А. Бек, П. Кикодзе и др.), стоявшего на позиции фракционно-группового противостояния руководству ВОАППа и РАППа. Обвиненные в «троцкистской контрабанде»128 и культивации «групповщины», они выступали против навязывания принципа «литературной учебы», указывая, что

такое понимание <…> о приписываемом нам понимании лозунга учебы у классиков ведет на практике к внедрению в произведения отдельных пролетписателей элементов чуждых и враждебных пролетариату <…>. Такое понимание лозунга учебы прививает следовательно творческой практике пролетарской литературы наихудшие черты буржуазно-дворянского искусства, что, впрочем, весьма логически увязывается с другими творческими лозунгами налитпостовства129.

Непроясненность принципа «литературной учебы» и отсутствие конкретных практических рекомендаций к использованию «классических приемов» нередко побуждали некоторых к заведомо опрометчивым суждениям. Одним из самых показательных в этом отношении стало выступление недавно возвратившегося из длительной поездки по Европе А. А. Жарова на страницах журнала «На литературном посту». Поэт размышлял следующим образом:

Если мы у классиков учимся синтетическому обобщению элементов произведения, то у многих русских и, особенно, западных декадентов есть большой смысл поучиться работе над отдельными элементами, работе над деталями стиха (и прозы, конечно).

Учиться у Гумилева есть чему. Знать даже Апполона (sic!) Григорьева, Каролину Павлову и др., о которых (о, ужас!) упоминал Алтаузен, вовсе не так скверно. Чем больше будем знать, тем лучше. Структуре образа, искусству метафоры, поэтическому лаконизму и многому другому можно учиться у декадентов130.

Другие же избрали более безопасный путь уточнения размытого принципа. «Учеба у классиков», с их точки зрения, не должна была сводиться к усвоению частных «приемов и методов художественной организации», напротив, она предполагала присвоение «содержания литературной практики, ее существа». Однако присвоение это должно было быть оправданным не только с эстетической, но и с идеологической точки зрения:

Но как в области культурного наследия вообще, – писал в 1929 году А. Михайлов, – мы стоим на той точке зрения, что необходимо использовать элементы старой культуры ради создания новой, так и здесь нужно понимать, что если мы берем элементы предшествующей литературной практики, то именно как элементы, которые в ином сочетании и в соединении с другими элементами дадут качественно отличное – от старого типа или стиля – литературное явление. Поэтому, когда ставится вопрос о том, что конкретно мы должны в литературном наследии использовать, то необходимо не только указание стиля или периода, но и тех моментов, ради которых мы обращаемся к данному стилю131.

Постепенно намечавшийся раскол в среде пролеткритиков обострял вопрос о классовой ограниченности творческой практики классика. Михайлов занял по этому вопросу идеологически выдержанную позицию:

классик неразрывно связан с выдвинувшей его общественной группой, он является наиболее совершенным ее выразителем в идеологическом отношении, и в его творчестве эта идеология оформляется с наибольшим формальным мастерством в пределах стиля, присущего художественной практике данной общественной группы132.

Если следовать предложенной логике, то классик – лишь наиболее последовательный выразитель эстетических установок определенной эпохи, а это, в свою очередь, означало, что «проблема литературного наследия и учебы есть проблема критического усвоения определенных стилей, и классики берутся лишь как наиболее яркие его представители»133. Многообразие стилей в историко-литературной перспективе предполагало постоянную смену усваиваемых пролетарскими писателями черт классики. Из этого следовало, что

дело не сводится к вопросу об одном стиле, как это обычно формулируют <…>. Мы можем и должны говорить о типе и стилях пролетарской литературы как выражениях различных этапов ее развития. При этом, конечно, надо понимать стиль не только как совокупность формальных и идеологических качеств художественных произведений <…>, а как специфическую форму диалектического развития художественного процесса134.

К концу 1920‑х внимание занятых дележкой властных преференций рапповцев к вопросу освоения культурного наследия почти иссякло135, а споры в критике приобрели настолько абстрактный, отрешенный от писательской деятельности характер, что Горький, подытоживая почти десятилетний период развития советской литературы, пошел на осознанное упрощение проблемы «учебы у классиков»: «<…> учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный. Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства»136. Ту же идею находим у В. О. Перцова:

Учиться нужно не у слова, а у дела, т. е. у того конкретного опыта класса, который, в частности, выражают художественные слова. А отсюда следует, что учебу у Чернышевского так же нелепо провозглашать, как учебу у Толстого или у Тургенева. Нельзя вообще учиться у кого-нибудь из классиков, взятых отдельно, ибо отдельно Толстой и Чернышевский исторически не существовали, а они существовали вместе, как единство противоположностей137.

Схожей позиции придерживался И. М. Нусинов, который в начале декабря 1931 года обращал внимание рапповской административной верхушки на эту же проблему:

Мне кажется, что основным недостатком постановки этой проблемы является то, что мы изолировали вопрос об учебе <у> классиков от овладения всей культурой прошлого. Это особенно сказывается на примере с Максимом Горьким. <…> Горький поднялся на высоту этих классиков, стал классиком пролетарской литературы именно благодаря тому, что он овладел всей суммой прошлой культуры, а не потому, что он учился у того или другого классика138.

Так пролетарская литература, будучи сознательно созданным «неоклассическим» производственным проектом, посредством лозунга «учебы у классиков» не только обрела «родословную», но и стала «наследницей» всего лучшего, что было создано некогда отвергнутой имперской культурой. Пролетписателям тогда буквально открылся путь созидания «классических» произведений – то есть тех, в которых будут правильно реализовываться меняющиеся во времени идеологические установки.

В обстановке нехватки педагогических кадров, а также из‑за институциональной неупорядоченности сферы культурного производства начальный этап «формовки» советского писателя характеризовался расфокусированной политикой в сфере социальной инженерии. Горьковская «Литературная учеба»139, первый выпуск которой вышел весной 1930 года, должна была не только взять на себя миссию по проведению в жизнь лозунга, некогда сформулированного рапповскими теоретиками, но и стать институцией, работа которой была бы прямо направлена на создание советских классиков и, следовательно, советской классики. В первую редколлегию журнала вошли Максим Горький (главный редактор), А. Д. Камегулов (зам. главного редактора), Ю. Н. Либединский, Н. С. Тихонов, В. М. Саянов и М. Ф. Чумандрин. С установкой на обучение «писательских кадров» в 1929 году ИЛЯЗВ выпустил сборник статей «Работа классиков над прозой: Пушкин, Толстой, Чехов, Горький, Э. Зола» (Л.: Красная газета, 1929), а в начале 1930‑х под редакцией Благого в кооперативном издательстве «Мир» начали выходить книги из серии «Как работали классики»140. Целями этого проекта были формирование писательской культуры и трансляция принципов творческого поведения. В 1933 году для реализации этих же установок был создан Вечерний рабочий литературный университет (осенью 1939 года ВРЛУ был реорганизован в дневное учебное заведение и стал называться Литературным институтом Союза советских писателей).

2

По-иному процесс выработки представления о классике и классическом протекал в литературоведении пореволюционной эпохи141. Напостовец Г. Лелевич в статье «Отказываемся ли мы от наследства?» 1923 года провозгласил:

Мы можем <…> дать следующую формулировку нашего отношения к «наследству»: Литература предшествующих эпох и других классов является для нас объектом серьезнейшего научного изучения; мы рассматриваем ее в исторической перспективе, как продукт определенной классовой идеологии в определенной исторической обстановке; внимательно изучая при помощи марксистского метода доставшееся ему литературное наследие, пролетариат в то же время строит свою литературу, совершенно отличную от прошлой, как по содержанию, так и по форме142.

И далее:

Действительно, все существующие литературные формы возникли как метод передачи содержания, отвечающего идеологии того или иного класса той или иной эпохи. Все они имеют социальные корни, глубоко отличные от социальных корней поэзии рабочего класса. Поэтому ни одна из них не является формой, пригодной для пролетарской литературы. Это относится в равной степени и к форме поэм Гомера, и к форме новелл Боккаччио, и к форме стихов Маяковского. Но и та, и другая, и третья могут понадобиться пролетарскому писателю, как исходная точка для выработки формальных приемов, соответствующих содержанию произведения143.

Между тем научное изучение литературного наследства в 1920‑е годы, как представляется, было ограничено двумя взаимосвязанными обстоятельствами: 1) необходимостью ревизовать сложившийся во времена империи и, следовательно, аккумулирующий имперские смыслы «классический пантеон» и 2) невозможностью полноценного отказа от научно-критической традиции, оформившейся тогда же и транслирующей те же смыслы144 (в особенности – от «теоретического наследия» «революционеров-демократов» Белинского145, Добролюбова146 и Чернышевского147). Тенденция к преодолению сложившихся представлений о «классическом» как о вполне формализованном признаке произведения заключалась не в попытке «пересобрать» иерархию авторов, а в маргинализации такого подхода к пониманию «художественной традиции». На практике эта тенденция выразилась в типологическом сломе, наметившемся в производстве научного знания о литературе: персонально-биографический метод если и не полностью сменился, то очевидно синтезировался с методом историческим148. Так обозначился путь преодоления кризиса в литературной науке тех лет, суть которого метко передал В. Б. Шкловский, написав в 1923 году, что «сейчас же классики, увы, – только иллюстрации к своим комментаторам»149. И все же в 1920‑е годы, на которые пришлась наиболее интенсивная институализация гуманитарной мысли, литературно-критическая задача описания частных аспектов творческой деятельности конкретных авторов уступила место научной задаче, предполагавшей не только локализацию того или иного литературного явления в широком контексте, но и объяснение этого явления через близкое к нему культурное окружение.

Особый интерес в начале 1920‑х для профессиональных ученых-литературоведов представляли проблема «литературной эволюции»150 и смежный с ней вопрос об эстетическом каноне и его внутренней механике. Одним из первых на эту проблему обратил внимание В. М. Жирмунский в статье «О поэзии классической и романтической» (опубл.: Жизнь искусства. 1920. № 339–340), где, увлекаясь сначала шлегельскими, а затем и ницшевскими разысканиями в области «аполлонического» и «дионисийского», предложил «противопоставить друг другу два типа поэтического творчества» и условно определить их как «искусство классическое и романтическое»151. Жирмунский, во многом опираясь на теоретические построения участников литературной жизни начала XIX века152, предлагал обозначить так некие параллельно существующие «вневременные» тенденции и писал о том, что различие между ними кроется в области творческого мышления. По сути, ученый определил специфику многовековой истории поствозрожденческой культуры через взаимодействие и конфликт, нередко доходивший до открытой борьбы, адептов идеи классического и приверженцев идеи романтического. Жирмунский, игнорируя спекулятивный потенциал понятий «классика» и «классическое», писал:

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал <…> Классический поэт – мастер своего цеха. Искусство для него – «святое ремесло». Он знает и любит техническую сторону своего дела, он владеет материалом и вместе с тем охотно подчиняется его законам, как условиям, необходимым для эстетического совершенства153.

Иначе говоря, Жирмунский объяснял расположение авторов на «стилистической шкале» особенностями их мировоззренческих установок, которые могли меняться в связи с развитием эстетических взглядов художника. Именно поэтому определенные теоретиком идеи не были взаимоисключающими и могли сосуществовать в творческой практике одного автора: так, например, в «Вильгельме Мейстере» Гёте – «классический поэт», а в «Фаусте» – «романтический»154. (Против такого жесткого разграничения сначала выступила критика155, а затем об этом же в статье «Архаисты и Пушкин» написал Ю. Н. Тынянов156.) Но на закономерные вопросы о том, каким образом эти идеи существуют во времени и по каким законам они наследуются пишущими, Жирмунский в этой статье – как и в итоговом варианте «Задач поэтики» (опубл.: Задачи и методы изучения искусств. Пб.: Academia, 1924) – ответов не дал и дать, по-видимому, не мог. Все дело в том, что для обстоятельного разрешения этих вопросов требовалось самое тщательное выяснение обстоятельств литературной жизни за двухсотлетний период от петровской модернизации до Октябрьского переворота 1917 года. Отчасти поэтому в развернутой статье «Розанов. Из книги „Сюжет как явление стиля“»157 (другое название – «Литература вне „сюжета“», 1921) В. Б. Шкловский писал:

История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей. <…> прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса158.

Ключевая для этого фрагмента статьи метафора наследования призвана описать те отношения, которые естественно возникают в литературе между различными поколениями авторов. Но для такого описания необходимо было очень точно представлять себе и «дядей», и «племянников». Шкловский, характеризуя внутренний механизм творческой рецепции, предлагал понимать траекторию литературного процесса через призму индивидуального художественного выбора. Ответственность за усиление или, наоборот, ослабление какой-либо тенденции в литературном творчестве, таким образом, лежала почти исключительно на пишущем. (Кроме того, в эти же годы начала оформляться виноградовская поэтико-философская концепция «образа автора», шедшая вразрез с убеждениями «формалистов» о вероятности внеличного «самодвижения литературных форм».) Ясно, что столь субъективистская концепция, рожденная в обстановке отсутствовавшей «генеральной линии» во взгляде на классику159 (которая еще недавно была предметом оценок и суждений), была невозможной в новых условиях, где на первый план выдвинулась задача поисков всевозможных «объективных закономерностей» и прочих слабо определяемых категорий из наспех переложенной, искусственно спроецированной на российские реалии марксистской социальной и политэкономической теории160.

Несколькими годами позднее Ю. Н. Тынянов сначала в посвященном Шкловскому «Литературном факте» (1924), а затем и в посвященном Эйхенбауму161 «Вопросе о литературной эволюции» (1927) предложил десубъективированный взгляд на явление литературной эволюции: моторика этого процесса, по Тынянову, обусловлена не совокупностью частных творческих усилий, а, напротив, взаимодействием «литературных фактов» (движение стилей, разложение жанра, эволюция литературной формы, наследование приемов и т. д.). С точки зрения Тынянова, личность пишущего – ненадежная «точка опоры» для новой литературной теории, потому как

авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. <…> она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха162.

Параметры «классичности», таким образом, оказываются за пределами «литературного ряда», так как их определяет не литературная эпоха, а эпоха историческая со свойственными ей идеологией и политической прагматикой; Тынянов писал об этом в статье 1924 года:

Каждая <историческая> эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое163.

Приведенный фрагмент показывает, что Тынянов уже в середине 1920‑х осознавал серьезность на тот момент еще не вполне оформившегося государственного заказа на создание «предыстории» советской культуры, в связи с которым вопрос об эстетических влияниях приобретал отчетливо политические коннотации164. Весь ход литературной эволюции в конечном счете должен был оказаться «родословной» социалистического культурного проекта. По всей видимости, поэтому Тынянов намеренно не употреблял слова «классика» и «классический» в контексте своих теоретических построений; нечастое же употребление этих лексем в абсолютном большинстве случаев отсылает к проблеме «классицизма» и непременно сопровождается кавычками. Позднее, уже в середине 1930‑х, такая предусмотрительная осторожность поможет Тынянову избежать серьезных проработок со стороны литературных критиков, претендовавших на место ведущих теоретиков социалистической культуры.

Ко второй половине 1920‑х относятся первые попытки заново очертить круг имен «первого ряда»165 – классиков, совокупность творческих биографий которых должна лечь в основу нового нарратива о культурной истории (не)далекого прошлого. Как уже было отмечено выше, предпринятая ревизия в очень существенной мере была обусловлена ранее сложившимися иерархиями, поэтому критики и литературоведы в основном сосредоточились на уточнении репутационных характеристик авторов XIX – начала XX столетия. Иными словами, перед компетентными «работниками» стояла задача доходчиво объяснить, почему тот или иной автор был недо- или переоценен, и, соответственно, восстановить историческую справедливость, оценив этого самого автора с позиций «подлинно марксистского литературоведения». Едва ли не первым серьезным опытом подобной «пересборки» персонального канона русской классики стала книга Л. П. Гроссмана «От Пушкина до Блока: Этюды и портреты» (М.: Кн-во «Современные проблемы» Н. А. Столляр, 1926), которая строится как хронологически последовательное повествование о ряде авторов, помещенных в предельно широкий культурно-исторический контекст. Одним из главных методологических принципов Гроссман избрал синтетический подход к анализу формы и содержания, рассмотренных в их взаимодействии; основным же средством такого анализа литературовед назвал понятие стиля:

понятие стиля примиряет два враждующих начала теории литературного исследования: оно одинаково охватывает типическую для данного художника определенность формы и сущность его творческого мировосприятия. Оно намечает в основном и главном путь к разрешению возникшей методологической трудности: изучение писателя сводится к определению его стиля, в котором одинаково отливается замысел и образ, творческое созерцание и художнический чекан.

Так по-видимому разрешается сложный методологический конфликт: изучить писателя не значит ли это с тщательной зоркостью проследить на композиции его созданий, на их словесном составе, на его образах, на ритме его прозы или на мелодике стиха – строй его творческой личности, его духовную природу художника? Вместо истории идей, игнорирующей один из важнейших признаков литературного произведения – его форму, вместо исключительного формального анализа, изучающего автора, как неодушевленный предмет, исследование стиля способно охватить облик поэта во всей его целостности и полноте. Частичным экскурсам и дробным анализам оно противопоставляет целостный образ творца-художника во всем его органическом единстве и живом многообразии166.

Таким образом, сущность основного метода литературоведческого исследования состоит, по Гроссману, в том, чтобы «выявлять целостный облик художника под знаком стиля»167. Между тем обозначившийся методологический поворот не привел ни к качественному, ни даже к количественному изменению списка классиков, выработанного литературной критикой. Героями Гроссмана стали Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов, Брюсов и Блок. Примечательно, что такая последовательность образует не хронологическую прямую, но как бы вектор эстетического прогресса, запечатлевающий процесс развития определенных творческих установок, берущих начало в литературной практике Пушкина и получающих максимальное раскрытие в поэзии Блока, в первую очередь ориентирующегося на того же Пушкина (неслучайно заключительная глава книги имеет заглавие «Блок и Пушкин»). Выходя за очерченные нами временные рамки, отметим, что та же прогрессистская идея ляжет в основу историко-литературных работ, созданных в 1930‑е годы; при этом перечень «подопытных» классиков от раза к разу будет корректироваться, не нарушая и не разрушая представление о «закономерном движении литературного процесса». (По этому поводу в 1928 году остроумно высказывался В. О. Перцов: «Ложно-классическая пирамида из десяти „влиятельных особ“ – Пушкин, Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов, Тютчев и т. д., список которых <…> „с каждым годом все расширяется“, уходя, по логике вещей, в глубокую древность, – должна быть опрокинута»168.) Так, например, курс лекций И. Н. Кубикова, собранный и опубликованный в 1930 году под общим заглавием «Классики русской литературы» (М.: Изд‑во I МГУ, 1930), был посвящен Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Достоевскому, Некрасову, Л. Толстому, Салтыкову (Щедрину), Успенскому, Островскому, Чехову и Горькому. В коротком предисловии Кубиков делал важное уточнение:

Автор этих очерков отчетливо сознает, что было бы хорошо не только вскрыть в самых существенных чертах творчество писателей на основе их классовой психоидеологии, но и показать социалистическую обусловленность всех элементов стиля. Но при отсутствии достаточного количества исследований предварительного характера мне эту весьма ответственную работу пришлось бы проделать совершенно самостоятельно…169

Сборник же статей Н. К. Пиксанова «О классиках»170 ([М.:] Московское т-во писателей, 1933) будет включать тексты о Пушкине, Гоголе, Тургеневе, Салтыкове (Щедрине), Чернышевском, Короленко, Чехове и Горьком, а в посмертно вышедший том А. В. Луначарского «Классики русской литературы: Избранные статьи»171 (М.: Гослитиздат, 1937) войдут статьи о Пушкине, Грибоедове, Лермонтове, Гоголе, Чернышевском, Салтыкове (Щедрине), Достоевском, Толстом, Чехове, Блоке, Брюсове, Маяковском и Горьком. Примерно тот же набор имен с незначительными вариативными расхождениями содержат и другие издания 1920‑х – середины 1930‑х годов172. То же находим и в книге В. Я. Кирпотина «Классики» (М.: Советский писатель, 1938), где собраны статьи о Пушкине, Некрасове, Чернышевском, Добролюбове, Салтыкове (Щедрине) и Горьком. Точнее всего эту логику «литературного развития» уловил и сформулировал А. П. Платонов в статье «Пушкин и Горький» (опубл.: Литературный критик. 1937. № 6):

Лермонтов, Гоголь, Гончаров, Чернышевский, Щедрин, Достоевский, Тургенев, Толстой, Чехов… Никто из них не заменил Пушкина целиком; каждый взял на себя лишь часть его «нагрузки», и все вместе они обязаны Пушкину своим художественным совершенством. <…> Итак, после Пушкина появилась целая большая группа классических русских писателей, среди которых не было ни одного, равного Пушкину. «Душа в заветной лире» еще жила, но сызнова играть на лире было некому173.

Уже из нескольких приведенных примеров ясно, что создаваемая в те годы «родословная» советской литературы основывалась на готовых иерархических моделях, составлявших едва ли не самую ценную часть «наследства», полученного от (около)литературной публицистики периодов зрелой и поздней империи174.

Пришедшийся на середину 1920‑х кризис теоретической мысли прервал едва начавшуюся в гуманитарных науках ревизию понятийного аппарата. Обусловленное самой эпохой стремление к глобальным обобщениям и наглядному схематизму исказило первоначальный смысл тех аналитических категорий, которые вырабатывала литературная наука двух первых десятилетий XX века. Именно поэтому вплоть до второй половины 1930‑х годов «классическое» оказалось выведенным за рамки качественных параметров культуры и понималось в науке о литературе (вслед за Жирмунским) как принадлежащая некоторой совокупности произведений стилистическая характеристика – «противоположение слову романтический, в смысле литературной школы, писателя или человека, строго держащихся каких-либо определенных правил творчества и жизни, в отличие от не имеющих такой ясной нормы»175. «Стиль» из разряда понятий, характеризующих индивидуальные особенности творческой практики, перешел в разряд «зонтичных». Такой подход очень быстро вышел за границы литературной теории и вскоре стал принадлежать более широкой области знания – теории культуры176; но применение такого подхода привело не к уточнению его краеугольных понятий, а, напротив, к их риторическому воспроизводству и закономерному обессмысливанию. Так, Д. С. Недович, стоявший у истоков ГАХН, на заседании Подсекции теории Секции пространственных искусств 27 октября 1926 года прочел доклад «Классический стиль»177, в котором указал на «важнейшие признаки классического искусства» – «высокую качественность, широкий объем и отражение идеологии <классической> эпохи»178. Однако ни один из этих «признаков» не граничил с идеей проникновения в «сложный, богатый и таинственный мир творящего духа»179, лежавшей в основе предложенной Гроссманом методологии стилистического анализа. Кроме того, из‑за намеренно неопределенной временной локализации классика переставала быть принадлежностью давно минувших эпох и становилась «спутницей» каждой эпохи, включая ту, которая наступит с построением «социализма» (и из этой перспективы не так важно, «общемирового» или «в одной стране»).

К концу 1920‑х произошло усиление марксистского вектора в литературоведении и критике, а вопрос о стиле/стилях «новой» литературы оказался одним из центральных180; уже в самом начале 1931 года в журнале «Литература и марксизм» появилась статья Нусинова «В чем об<ъ>ективный критерий художественности», где в очередной раз утверждалось, что «основной задачей марксистского исследования является анализ стиля, включая сюда все категории – как содержания, так и формы»181. Там же Нусинов писал и о двух главных задачах пролеткритики:

большевистской является мысль о том, что пролетарской критике предстоит переоценить традиционное отношение к писателям прошлого, традиционное деление на классиков и не-классиков, и ввести в ранг классиков многих писателей, от которых буржуазная критика отмахивалась, как от публицистов, как от антихудожественных творцов; с другой стороны, – пролетарской критике нужно согнать ореол гениев с целого ряда эстетствующих и философствующих писателей, которые по существу являются лишь эпигонами182.

Тогда же была опубликована статья Луначарского «Очередные задачи литературоведения» (опубл.: Литература: Труды Института новой русской литературы АН СССР. Л.: Изд-во АН СССР, 1931. [Вып.] 1), где он повторил те мысли, которые уже были выработаны пролеткритикой в ходе дискуссий 1920‑х годов. Поэтому не вызывало удивления у читателей то, какое место Луначарский отводил «классикам»:

Мы, однако, уже перешли ту стадию, когда можно было просто, по полуграмотности нашей, учиться некоторым техническим приемам, некоторым высоко мастерским методам выразительности, которые мы находили у русских или западных классиков.

Мы и тогда прекрасно сознавали, что все решительно приемы, все решительно черты и особенности классика приспособлены – и тем точнее, чем более «велик» данный автор, – к потребностям его класса. Поэтому критическое освоение редко когда может выражаться в прямом подражании тому или другому способу художественного творчества кого-либо из мастеров прошлого. Творчество этих мастеров скорее должно браться за исходный пункт, часто даже за пункт отталкивания и, почти всегда, – за пункт преодоления183.

А следом Луначарский связывал задачи «нового» литературоведения с определением основных теоретических категорий, среди которых стиль занимал одно из центральных мест:

Мы не имеем еще удовлетворительной установки понятия стиля. Простое заявление, что стиль – это класс, по существу ничего не дает. В истории таких совпадений мы не имеем. Один и тот же класс в разные эпохи своего существования имеет разные стили (возьмите хотя бы архитектурные стили буржуазии). Один и тот же стиль переходит за социальные и хронологические рамки одного класса, распространяясь на другой, хотя бы временно. Кроме того, рядом с эпохами резко очерченного, ярко выраженного стиля мы имеем эклектические эпохи, эпохи незаконченного стиля, эпохи разрушающегося стиля. История стилей есть живой диалектический процесс, в котором установившиеся стили, как некоторые целостные величины, являются лишь частностью, да и то кажущейся, ибо и они все время живут и изменяются. Вера в какую-то сшибку стилей между собой, как законченных организмов, – это в лучшем случае чистейший механицизм.

Но характерно как раз, что история классов, которая является основным, определяющим рядом, не совпадает с историей стилей в своих очертаниях. Установить эти своеобразные запаздывания, изменения, деформации крайне важно, ибо без них не только не будет понятна история искусств, но не выявлены будут и своеобразные законы искусства, как специфического общественного явления184.

Проблема стиля классической литературы будет оставаться ключевой для литературоведения и литературной критики в 1930–1940‑е годы185, но существенно расширится корпус того материала, который будет необходимо учитывать при определении границ классики.

Благодаря стремлению исследователей к разработке отчасти охарактеризованных выше проблем литературной эволюции, эстетического влияния и «классического» канона появились «Байрон и Пушкин: Из истории романтической поэмы» (Л.: Academia, 1924) В. М. Жирмунского, «Архаисты и Пушкин»186 Ю. Н. Тынянова, «Тредиаковский и немецкая школа разума»187, «Ломоносов и немецкая школа разума»188 и «„Медный всадник“ и поэтическая традиция XVIII века»189 Л. В. Пумпянского, «Пушкин и мировая литература» (М.: Советский писатель, 1941) И. М. Нусинова, «Пушкин и русские романтики» (Саратов: Полиграфиздат, 1946) и «Пушкин и проблемы реалистического стиля» ([М.:] Гослитиздат, 1948) Г. А. Гуковского и многие другие работы, пересматривающие контуры и наполнение понятия «классика».

3

Стремительная нормализация жизни, явившаяся главным следствием реализации нэпа, и сопутствовавшее ей усиление реставрационных тенденций (в том числе оформление в литературе так называемого новобуржуазного течения190) существенно корректировали ранее провозглашенный и едва ли взятый курс на изживание имперского опыта. Создание новой теоретической рамки требовало времени, поэтому интеллектуальная недостаточность и отсутствие стройной историко-литературной концепции, принятой за «основную» (читай: единственную), оказывались помехой на пути не только к освоению культурного наследия прошлого, но и к его приспособлению под нужды политического режима, который к тому моменту уже явно проявлял стремление к агрессивной экспансии в область литературной жизни. Фактическое создание РАППа на Первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей в мае 1928 года191 и усиление его административной роли в деле организации литературной жизни и управления ею вновь переключили внимание партийцев на проблемы взаимоотношений «пролетписателей» и «попутчиков», тем самым усложнив контекст освоения «литературного наследства». Концепция коллективного органа, который бы контролировал и направлял литературное производство, под гнетущим влиянием персональных карьеристских амбиций членов рапповского «руководящего центра» достаточно быстро была переработана: «боевой» потенциал этого органа вскоре оказался едва ли не определяющим для всех направлений его деятельности. Выгодно вписавшись в чутко уловленный исторический поворот от нэпа к коллективизации, ознаменованный «Шахтинским процессом» над так называемой группой представителей «буржуазной» интеллигенции весной – летом 1928 года, РАПП стал расправляться с поборниками эстетического плюрализма («оппозицией») средствами партийной номенклатуры. Ср. фрагмент адресованной в ЦК докладной записки Секретариата ВАПП от 20 января 1928 года:

Мы считаем необходимым особо остановиться на борьбе оппозиции против партийной линии на попытках ее завоевать на свою сторону беспартийного писателя-попутчика. Прежде всего, следует отметить персональную связь не только не прекращающуюся, но, наоборот, усиливающуюся у лидеров оппозиции с некоторыми писателями. Троцкий, Зиновьев, Радек, Лашевич и другие постоянно общаются с писателями, бывают у них и приглашают к себе. Итак, например, Троцкий во время его пребывания в Ленинграде на сессии ВЦИК принял у себя в вагоне ряд писателей (Сейфулину, Правдухина, Борисоглебского и др.); Радек в Ленинграде останавливается у Сейфулиной; «литературный салон» Воронского работает чрезвычайно оживленно. Второй момент, на котором следует остановиться – это работа оппозиции в издательствах и журналах. Осуществляя до последнего времени в издательстве «Круг» свое идеологическое влияние, Воронский использует свое положение для обработки писательства и вербовки его в лагерь оппозиции. Журналы «Новый мир» и «Печать и революция», которые ведутся, по-видимому, соединенными усилиями Полонского и Воронского, превращаются сейчас по существу в «Красную Новь» старой формации. [Полонский и Воронский собирают вокруг себя определенные группы писателей.] Воронский и Полонский печатают в этих журналах ста<т>ьи по вопросам литературы и культуры явно ревизионистские, пропагандирующие троцкистские теории в вопросах политики и культуры. <…> [Одной из форм] Оппозиционное воздействие на писательство [является] проводится также [руководство со стороны Воронского] Воронским через группу «Перевал», коммунистическая верхушка [той организации] которой состоит целиком из оппозиционеров и которая, объединяя в своей среде некоторое количество беспартийного писательства и <…> молодняка, [эта руководящая верхушка] ведет [бешеную] борьбу против ВАППа!192

Групповая борьба с «попутчиками» очень быстро переросла в сведение личных счетов, став одним из путей сложения персональной репутации новых «литературных начальников», часть которых позднее заняла руководящие позиции в Союзе писателей. Пролетарский литературный проект начинал приобретать черты предельно иерархической системы с четко выраженным лидерским составом.

Не менее важным обстоятельством было и то, что советское пролетарски направленное искусство на рубеже 1920–1930‑х ориентировалось на «нового» человека, на личность, становившуюся своеобразным несущим элементом, стержнем раннесоветской (раннесталинской) эстетики. Поэтому, как представляется, фигура производителя – а с ней и идея «классического» канона авторов – вновь оказалась в центре внимания литературоведов и критиков. Так, в пятом томе «Литературной энциклопедии», вышедшем в 1931 году в издательстве Комакадемии, акцент закономерно сместился с области внутритекстовой поэтики, не поддававшейся описанию в терминах классической политэкономии, на область социологии литературного творчества, понятого как производственный процесс193. Именно поэтому речь шла не о «классике» как совокупности произведенного, а о «классиках» как о творческом сообществе производителей – «образцовых художников, но не только древности, а широкого исторического прошлого»194. Следом автор энциклопедической заметки сделал примечательное уточнение, касавшееся того, как именно идея «классики» взаимодействовала с установкой на освоение и усвоение традиции, наследия:

Марксистское литературоведение вкладывает в термин К<лассика> иное, гораздо более насыщенное содержание. В соответствии с диалектическим пониманием лит<ературн>ого процесса оно ставит перед пролетариатом проблему К<лассики> как проблему овладения художественным опытом, художественными достижениями предшествующих эпох. Проблема отношения к классикам, «уч<е>бы у классиков», является составной частью общей проблемы использования лит<ературн>ого наследства, особенно актуальной для творчества подымающихся классов, в частности для современной пролетарской лит<ерату>ры195.

Из этого уточнения следует, что классика мыслилась марксистски ориентированными теоретиками в контексте особого модуса взаимодействия («овладения») с ранее накопленным «художественным опытом». Этот модус заключался в осмыслении классической литературы как «сырья», в процессе переработки которого будет выработана культура нового качества196.

Реализация проекта «советской многонациональной литературы», оформлявшегося с середины 1920‑х, требовала не столько подготовки писательских кадров, сколько создания особой писательской культуры. Таким образом, оба означенных выше измерения литературной жизни – институциональное и персональное – накладывались друг на друга, образуя объемную разветвленную сеть разнонаправленных контактов и связей. Ключевым становился вопрос о роли писателя в государственном и культурном строительстве. Это обстоятельство, с одной стороны, определило характер культурной политики начала 1930‑х годов, основное направление которой было связано с переустройством «литературного быта», а с другой – подвигло творческое сообщество к более пристальному изучению (с целью последующего присвоения) доставшегося ему литературного наследства.


Илл. 4. Литературное наследство. М.: Журнально-газетное объединение, 1931. Т. 1


Однако объем этого наследства по-прежнему не был определен даже приблизительно. Именно поэтому в июле 1931 года Отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) рассмотрел докладную записку РАППа и Института литературы и языка Коммунистической академии197 и выдал разрешение на издание нового «марксистского историко-литературного» и археографического журнала «Литературное наследство», возникшего по инициативе И. С. Зильберштейна, позднее поддержанной И. В. Сергиевским и С. А. Макашиным198. В первоначальный состав редакционной коллегии «Литературного наследства» вошли Л. Л. Авербах, И. К. Ситковский и Ф. Ф. Раскольников, заведующим редакцией стал Зильберштейн (к своим обязанностям он приступил уже 1 августа 1931 года). Первые три тома, появившиеся в 1931–1932 годах, были лишены конкретной тематики199, а подборка вошедших в них материалов формировалась как итог архивных разысканий, которые осуществлялись Зильберштейном зачастую в одиночку. Кроме того, преобладавшие российские/советские и весьма скромно представленные зарубежные материалы печатались в соседстве друг с другом, что скорее свидетельствовало не о разрозненной издательской политике, а об отношении к мировому «литературному наследству» как к области взаимного сосуществования и взаимодействия множества условно ограниченных национальных художественных традиций. (Такое целокупное понимание «литературного наследства» отчасти созвучно горьковской концепции «всемирной литературы», воплощавшей в себе идею «Интернационала духа», «всечеловеческого братства»200.)


Илл. 5. Илья Самойлович Зильберштейн. Фотография. 1931 год. Частное собрание


Илл. 6. Сергей Александрович Макашин. Фотография. Конец 1940‑х – начало 1950‑х годов. Частное собрание


В редакционном предисловии к первому тому, вышедшему в 1931 году в издательстве Государственного журнально-газетного объединения «Жургаз»201 при Наркомпросе РСФСР, были весьма компактно изложены охарактеризованные выше рапповские принципы «критического пересмотра» и «переработки» «литературного наследства» «под углом зрения марксизма-ленинизма»202:

Из этого отношения к культурному наследству в целом, – поясняли авторы предисловия, – вытекает и отношение к той частице наследства, разработке которой посвящено наше издание. Художественное наследство, которое берет пролетариат у мировой литературы, давно нуждается в критическом пересмотре. Надо развернуть борьбу за большевистскую переоценку наследства классиков художественной литературы, в первую очередь литературы народов СССР203.

Обретенная в ходе дискуссий 1920‑х уверенность в необходимости сделать классику инструментом политико-идеологического регулирования стала обстоятельством, которое могло определять прагматику (не)появления в печати тех или иных источников по истории литературной жизни широкого исторического прошлого. Все в той же редакционной статье читаем:

До сих пор в изучении историко-литературных памятников господствовала оторванность от практики классовой борьбы пролетариата. Сплошь и рядом публиковался документ только потому, что он не издан; любая незначительная записка писателя, снабженная крохоборческими биографическими «изысканиями»-комментариями, печаталась с единственной мотивировкой: она, мол, «впервые вводится в оборот». Какое научное значение имеет этот документ, что дает нового, какой смысл имеет его опубликование, – эти вопросы зачастую не ставились204.

Очевидно, что если смысл появления того или иного документа определялся как негативный (то есть противоречащий актуальным политическим задачам), то содержащиеся в этом документе сведения тут же расценивались как несущественные, а порой и вовсе как вредные для формируемого у «нового» читателя представления о «буржуазной» культуре прошлого. По-иному работал этот механизм в случае, если то или иное архивохранилище не опубличивало политически веские документы, способствовавшие укреплению политического имиджа большевистской власти. Такие ситуации расценивались как «вспышки контрреволюции», о чем прямо писали редакторы, обрушиваясь на своих прямых конкурентов из Пушкинского Дома:

В своей издательской деятельности руководство Пушкинского Дома занималось в основном печатанием материалов, относящихся к буржуазно-дворянской линии истории литературы. Основная часть публикаций падала на пушкинскую эпоху, и то работа шла больше по части крохоборческих разысканий ненужных биографических подробностей из жизни писателей. Материалы же по писателям-демократам, писателям-разночинцам, писателям-революционерам, не говоря уже о пролетарских писателях, почти никогда не разрабатывались и даже прятались от советской общественности. <…>

Вся деятельность Пушкинского Дома в этом направлении сводилась таким образом к реставрации не имеющих ни художественного, ни научного значения аксессуаров дворянско-буржуазной литературы, к пропаганде и проталкиванию в массы классово враждебных пролетариату настроений, взглядов и идеек. В то же время изо всех сил тормозилась разработка революционно-демократической литературы, предшественников пролетарской литературы. Буржуазные «ученые», засевшие в Пушкинском Доме, препятствовали пролетариату овладеть литературным наследством и популяризовать его в массах205.

Публикация документа, носящего на себе отпечаток принадлежности либо к «классической» эпохе, либо к конкретному «классику» (не только литературной, но и – прежде всего – политической культуры), становилась делом общественно-политическим206. Недостаточно трепетное отношение к теоретикам марксистской ориентации и нечуткость редакторов в отношении нарождавшихся властных иерархий стали причинами, по которым содержание первого тома «Литературного наследства» было изменено (29 декабря 1930 года редакция получила разрешение Главлита на печатание тома). Дело в том, что вскоре после завершения работы по его подготовке сверху поступило распоряжение механически удалить из каждого экземпляра уже отпечатанного и переплетенного тиража публикацию В. В. Буша «Марксисты 90‑х годов в письмах к Н. К. Михайловскому» (с. 164–184). Редакторы тома стремились обезопасить себя, сопроводив эту публикацию следующим примечанием:

Отбор писем был произведен автором публикации, и редакция, в распоряжение которой, к сожалению, не были предоставлены все письма марксистов к Михайловскому, лишена была возможности проверить тексты писем и тем более опубликовать их полностью.

(Хотя Зильберштейн в письмах к Бушу просил прислать «полностью все письма марксистов», которые тот разыскал207.) Однако, как показало время, эта мера предосторожности оказалась недостаточной. В итоге на странице оглавления с подзаголовком «Опечатки» появилось примечание от редакции: «По техническому недосмотру допущена неправильная нумерация страниц. Начало статьи Д. О. Заславского должно быть обозначено 165‑й страницей, а отпечатано 186‑й» (с. 324). Уже позднее, 17 мая 1981 года, в беседе с В. Д. Дувакиным, работавшим в Отделе устной истории Научной библиотеки МГУ, Зильберштейн вспоминал о деталях этого случая:

<…> должен с полной откровенностью сказать, что, уже начиная с первой книги, началось хождение по мукам. Вырвана была уже из готовой книги большая публикация найденных в Пушкинском Доме писем <Н. Е.> Федосеева к <Н. К.> Михайловскому. <…> Эта пачка писем была найдена в архиве Михайловского. Мы ее подготовили, но тогдашний директор Института Маркса – Энгельса <В. В.> Адоратский <…> решил, что «право первой ночи» публикации уже напечатанного в томе должно принадлежать журналу «Пролетарская революция», органу Истпарта. Это такой позор, трудно себе представить большую чушь, чем была сделана тогда с нашим первым томом. Все было варварски проделано. <…> Двадцать две страницы были выброшены, и видно, как это было выброшено, торчат обрезки вырезанных страниц208

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги