«Симпсоны» как философия

16. Маркс (Карл, не Гручо[282]) в Спрингфилде Джеймс М. Уоллис

Юмор, по словам Уайта[283], «можно препарировать, как лягушку, но предмет исследования умирает в ходе этого процесса, а внутренности не обескураживают разве что истинных ученых»[284]. Анализ в духе марксизма, проведенный суровым ученым-социалистом, почти наверняка убьет юмор в любой шутке, обнажив уродливое нутро идеологии в теле буржуазной комедии. «Коммунисты такие угрюмые, серьезные люди», — замечает герой Билла Мюррея в фильме «Колыбель будет качаться». И он, пожалуй, прав.

И дело не в том, что марксисты не в состоянии насладиться хорошей шуткой: сам Маркс пробовал себя в сочинении комедий, в частности романа, написанного в стиле «Тристрама Шенди»[285]. Но с юмором сложные отношения у любого человека, заботящегося о справедливости и объективности: в конце концов, что может быть смешного в стране, где 95 % богатства сосредоточены в руках пяти процентов населения? Не предаете ли вы принципы марксизма, если, зная, что еженедельно в США на рабочих местах погибает двадцать человек, а 18 000 подвергаются нападению, вы все же смеетесь, когда Апу (переживший не одно ограбление владелец круглосуточного магазина) говорит Гомеру: «Скажу честно: на этой работе в тебя будут стрелять». Возможно, раввин Крастовски из «Симпсонов» прав, когда говорит, что «жизнь не веселье, жизнь серьезна».

Но «Симпсоны» действительно комичны, и в данном случае комедия затрагивает столь большое количество самых разных тем (этот феномен можно назвать «хоть что-нибудь для каждого»), что иногда сериал просто невозможно смотреть без смеха, вне зависимости от ваших экономических и политических взглядов. А если учесть тот факт, что это шоу часто называют «подрывным», то можно ожидать, что оно особенно понравится тем, кто критически судит о господствующих идеологиях и интересуется тем, как с помощью искусства можно пошатнуть основы социальной мощи. Признавая, что юмор может быть очень субъективным и что любой анализ несколько уменьшает комический эффект, давайте рассмотрим, как шоу «Симпсоны» совершает комический подрыв всего, что нам так хорошо известно.

Это шоу можно использовать на семинарах по вопросам комедии для определения одного из самых главных понятий о том, что делает вещь забавной — несообразности. Как правило, нас больше всего смешит соединение обычно несовместимых элементов, сплетение идей, образов, чувств и мнений, которые в сознании мы обычно разделяем, разрушение того, что мы считаем привычным и приемлемым, противоречие нашим ожиданиям или, по Канту, внезапное разрешение напряженного ожидания.

В обоих представленных примерах, комичность порождается контрастом между тем, что мы ожидаем услышать в подобной ситуации, и тем, что в действительности говорится. Естественно, наши ожидания зависят от того, были ли мы знакомы с поведенческими нормами отцов и друзей. Когда отец, умоляя о пощаде, упоминает свою семью, то мы предполагаем, что он будет утверждать, будто семья полностью зависит от него, а не попросит взять ее вместо себя. Когда в опасности оказывается семья, ее глава, согласно общепринятому представлению о поведении храброго и благородного отца, должен говорить: «Возьмите меня взамен». Обычная и ожидаемая в подобной ситуации самоотверженность отца в мгновение ока одновременно связывается с эгоистичной, но веселой репликой Гомера и противопоставляется ей. Естественно, комичность связана с «нереальностью» искусства. Отец, буквально жертвующий своими детьми ради спасения собственной шкуры, едва ли смешон. В дополнение можно сказать, что отец, предающий собственного сына в реальности, не комичен, но в искусстве все зависит от комической несовместимости и «шока». Наши предположения и условности опровергаются, и в результате этого мы (возможно, впервые) осознаем их, если задумаемся над причиной своего смеха. Подрыв возможен только после узнавания, и «Симпсоны», как и любая основанная на противоречии комедия, просят нас задуматься над тем, как мы обычно смотрим на окружающий мир. В нашем «нормальном» видении мира отцы должны быть самоотверженными и преданными кормильцами, готовыми пожертвовать всем ради спасения собственной семьи.

На втором примере видно, как прозрение Гомера совершенно исчезает, когда он говорит Апу, что будет «очень, очень по нему скучать». Эмфаза делает реплику еще более комичной, так как позволяет предположить, что Гомер совсем не заметил противоречия между неожиданным осознанием своей частичной ответственности за депортацию друга, с одной стороны, и добрым жестом на прощание, с другой. Естественно, сточки зрения Гомера между этими чувствами нет никакого противоречия. Он просто говорит: «Я не осознавал, что ты уедешь. До свидания». Но для зрителей, воспитанных на нормах дружбы и ожидающих простого самоанализа и, быть может, извинений раскаявшегося человека, такая реплика оказывается неожиданной. Подобная шутка не покажется смешной в обществе, где нравственные ценности значительно отличаются от наших собственных.

Юмор этого отрывка зависит от нашего знания традиционных моделей поведения и социальных установок. Но данный отрывок забавен также и с другой точки зрения, ведь он указывает на некоторые недостатки «обычного» мышления и поведения. Среди таких недостатков склонность к поиску крайних, стереотипность мышления, недостаток внимания к тем последствиям, которые абстрактные политические взгляды могут оказывать на конкретных людей, неспособность увидеть противоречия между личной и общественной жизнью, то есть все то, что присуще Гомеру. Другими словами, сложное высказывание Гомера содержит в себе несколько замечаний, полезных для понимания проблем социального поведения и общественных отношений. Мы считаем данные замечания сатирическими, так как признаем, что в более совершенном мире не нашлось бы места стереотипам, поискам крайних, непоследовательному поведению и т. д. Когда Гомер говорит: «…я погряз в поисках виноватых, так увлекся…», мы расцениваем его слова как комичные, поскольку конвенциональное или общепринятое накладывается здесь на идеальное, и нас удивляет правда, содержащаяся в замечании Гомера. В конце концов, люди редко так непринужденно признают неэтичность своего поведения или нелогичность мышления. Легкомысленное упоминание Гомером такой распространенной практики, которой никому не стоит гордиться, комично. Как в случае всякой сатиры, критика пороков или недостатков человечества предполагает возможность существования лучшего мира, в котором люди действуют согласно представлениям автора о том, что правильно и пристойно. В данном случае неуместность помогает привлечь наше внимание к распространенному человеческому поведению (включая, возможно, и наше собственное) и породить сомнения в уместности нашего поведения. Такая сатира часто заставляет нас критически взглянуть на «повседневные» практики, привычки и мнения, а также задуматься над тем, как можно было бы улучшить окружающий мир, например (как в данном случае), искоренением стереотипного мышления и склонности искать виноватых.

Поскольку сатира в большей степени апеллирует к интеллекту, чем, скажем, фарс, то она требует большего от зрителя, который, во-первых, должен понять, что высмеивается, а во-вторых, знать, как должен выглядеть идеальный мир. Всякий, кто знаком со «Скромным предложением»[286] Свифта (одним из гениальнейших сатирических произведений в истории), знает, как опасно не замечать сатиру и предположить, будто Свифт искренне предлагал поедать ирландских детей, а не привлекал внимание к тому, что английские землевладельцы, фигурально выражаясь, «проглотили» ирландское население и землю. До читателя или зрителя должно «дойти», в противном случае сатира не достигает своей цели. Любая комедия (а сатира, возможно, особенно) чего-то требует от читателя. Джордж Мередит[287] — современник Маркса и выдающийся романист поздней викторианской эпохи — считал, как и многие писатели того времени, что литература, особенно драма, должна быть поучительной в отношении социальных порядков и что комедии, вызывающие «вдумчивый смех», могут привлечь внимание к человеческим слабостям и в итоге способствовать врачеванию болезней общества[288]. Помимо «Скромного предложения», из длинного списка замечательных сатирических произведений подобного рода можно также выделить написанные ранее джонсоновские «Вольпоне»[289] и «Тщету человеческих желаний»[290], а также более позднего «Дон Жуана» Байрона. Хотя многие современные ученые больше не считают, что литература может или должна решать социальные проблемы, большинство комедий (даже телевизионных) до сих пор либо следуют принципу воссоздания более гуманного общества, либо, в случае сатиры, указывают на привычки, пороки, иллюзии, ритуалы или санкционирующие произвол законы, которые препятствуют движению к лучшему миру.

Таким образом, целью подрывной сатиры, а в нашем случае «Симпсонов», должно быть (а иногда и есть) разоблачение лицемерия, притворства, непомерного духа наживы, беспричинного насилия и всего остального, что характеризует современное общество, а также предположение взамен чего-то лучшего. С марксистской точки зрения подобная «Симпсонам» сатирическая комедия может мгновенно дистанцировать нас от господствующей идеологии капиталистической Америки. Термин идеология, по определению Майкла Райана, «описывает убеждения, отношения и привычные проявления чувств, которые насаждаются обществом с целью автоматического воспроизведения структурирующих предпосылок. Идеология — это то, что сохраняет влияние общества в отсутствие прямого принуждения»[291]. Другими словами, ожидаемая от отцов самоотверженность и преданность, а также смирение и раскаяние, проявления которых мы ожидаем после причинения обиды другу, являются частью идеологии, равно как и социальные установки, ведущие к стереотипизации мышления и поиску виноватых, а также ценности, поддерживающие наши социальные отношения и экономические условия. Подлинно подрывная сатира, особенно такая, которая, подобно сериалу «Симпсоны», содержит столько ложных ходов и сочетаний несочетаемого, призывает нас на время дистанцироваться от идеологии, чтобы объективизировать отдельные ее элементы (гуманность, лояльность, раскаяние) либо «вдумчиво посмеяться» над убеждениями, взглядами и привычными проявлениями чувств, характеризующими современное общество. Однако главное то, что смех, предполагающий некоторый интеллектуальный уровень, узнавание и дистанцию, помогает зрителям (по марксистским представлениям) противостоять влиянию идеологии, нацеленной на «автоматическое воспроизведение структурирующих предпосылок» и «поддержание общественной власти». Обычаи конкуренции и, например, оценка людей на основании внешнего вида, укоренившиеся в капиталистической системе ценностей, ведут к стереотипизации мышления. Юморист может привлечь наше внимание к данным обычаям как таковым, а не как к естественному образу поведения или мышления, тем самым побуждая нас противостоять им. Следовательно, многие стереотипы «Симпсонов» можно рассматривать не как язвительное описание этнических групп, но как предупреждение тенденции к стереотипизации.

В отличие от большинства традиционных и «реалистических» шоу, отражающих и пропагандирующих некую идеологию, «Симпсоны» дают нам шанс освободиться от нее и от других «структурирующих предпосылок», таких как конкуренция, потребительство, слепой патриотизм, чрезмерный индивидуализм и прочее, на чем основывается капитализм. Действительно, раз уж «Симпсоны» являются мультфильмом, его создатели могут делать вещи, недоступные продюсерам реалистичного телевидения и предоставляющие дополнительные возможности для развенчания иллюзии реальности и для подрыва убежденности зрителей в том, что капитализм является единственно верным и естественным образом жизни. Шоу, слишком близко «имитирующие» жизнь, производят такое впечатление, будто изображаемая реальность естественна и неотвратима. Следовательно, вполне можно предположить, что «Симпсоны» являются своего рода брехтовским телешоу. Примерно так же, как Бертольд Брехт отвергал искусственные элементы драмы (единый сюжет, вызывающие симпатию персонажи, всеобщие темы) в пользу приемов, «отчуждавших» или «отстранявших» аудиторию, «Симпсоны» искажают реальность, держа нас в постоянном интеллектуальном напряжении, дабы мы не обратились к отупляющей привычке отождествления себя с персонажами и сохраняли способность критически оценивать идеологическое содержание увиденного. Марксистский критик Пьер Машери мог бы счесть «Симпсонов» показательным примером «децентрализованного» искусства, которое рассеивает идеологическое содержание и эффективно обнажает недостатки этой идеологии.

В качестве одного из примеров подрыва «Симпсонами» догм капитализма приемом совмещения несовместимого можно привести следующий диалог, который является одним из лучших во всем сериале и который не хочется портить анализом:

В радикальной сатире, особенно содержащей такого рода диалоги или безжалостное, язвительное описание злобного мистера Бернса, можно ожидать последовательного обнажения и разоблачения буржуазной идеологии, установки многочисленных барьеров, препятствующих распространению репрессивных ценностей. Но, к сожалению, такие ожидания напрасны.

Так как в обществе, основанном на капиталистических ценностях, политическая и социальная сатира почти обязана ставить их под сомнение, марксист, казалось бы, должен чувствовать себя на Вечнозеленом бульваре как дома. Но, судя по всему, это не так. В действительности, если признать, что в общественном сознании марксизм является синонимом коммунизма (и, очевидно, для их уподобления есть веские причины), то многие фанаты «Симпсонов» наверняка не обрадуются марксистам в Спрингфилде. Когда «Чесотка и Царапка» переходят на другой канал, Красти приходится вместо них представлять другой мультфильм с «самой знаменитой в Восточной Европе командой из кота и мыши — приветствуйте Рабочего и Паразита!» Это мрачный и наводящий скуку взгляд на эксплуатацию рабочего класса, под воздействием которого телестудия Красти быстро пустеет. В эпизоде Brother from the Same Planet [73] агитатор из спрингфилдской коммунистической партии обращается к толпе перед началом футбольного матча. К несчастью для немощного старого активиста, это был «день томатов», и толпа забросала его бесплатными помидорами. В эпизоде Homer the Great [115] дедушка Эйб Симпсон ищет в своем бумажнике доказательство того, что он является членом «братства камнетесов»:

Судя по всему, коммунистическая партия одурачила и завербовала очередного запутавшегося старика, или, возможно, это следует понимать в том смысле, что коммунизм — старая и ветхая система, гибель которой радует всех, включая музыкантов из группы Spinal Tap:

В то время как Карл Маркс, от которого одни проблемы, не является желанным гостем в Спрингфилде, Гручо Маркс был замечен в нескольких эпизодах, как лично (в толпе, окружавшей доктора Гибберта в эпизоде Воу-Scoutz ʼn the Hood [89]), так и будучи перефразированным (причем из всех эпизодов — именно в Scenes from the Class Struggle in Springfield [142]). Мардж, в конце концов осознавшая, что попытки вступить в местный загородный клуб отдалили ее от семьи, отказывается от членства в клубе со словами, выдержанными в духе известного изречения Гручо. «Я бы не хотела вступать в клуб, который желает видеть меня такой», — заявляет Мардж. Эта аллюзия, конечно, оправдана, так как братья Маркс зарабатывали на жизнь разоблачением претенциозности и лицемерия высшего общества. Но эта парафраза поистине великолепна. В то время как Гручо саркастически отвергал объединения с достаточно низкими, позволявшими принять его стандартами, Мардж отказывается от членства в клубе, который допускает присутствия только «такой» Мардж — той, что потратила все свои сбережения на впечатляющее платье, парковала машину так, чтоб ее не заметили, и заставляла семью изменить свое привычное поведение и «просто быть хорошими». В этой роли Мардж чувствует себя некомфортно и отвергает идеологию, которая заставляет ее жертвовать своей индивидуальностью, своей истинной сущностью. Гручо, не чуравшийся подрывной деятельности, но, конечно, не являвшийся марксистом, вдохновляет Мардж на триумфальное отвержение клубного снобизма. И хотя подобным Карлу людям не место в городе, Мардж проявляет истинно марксистскую восприимчивость, когда утверждает свою свободу от репрессивной идеологии. Но финальный эпизод Scenes from the Class Struggle in Springfield [142] может несколько встревожить читателя-марксиста. Хотя высший класс подвергается язвительной критике, в конце эпизода Симпсоны возвращаются в более привычную обстановку забегаловки «Красти-бургер»:

Хотя семья мудро отвернулась от жестокосердых и неискренних членов клуба («надеюсь, она не восприняла мою попытку унизить ее слишком серьезно», — говорит одна из тамошних дам о Мардж), вызов, брошенный семьей Симпсонов обеспеченному и играющему в гольф классу, кажется слабым и безвредным. Слабость этого протеста была предсказана чуть раньше в эпизоде, когда Лиза приходит в ярость, увидев, как дочь Кента Брокмана ругает официанта, который принес ей бутерброд с копченой колбасой вместо морского ушка, но Лиза немедленно отвлекается на человека, едущего верхом на пони — ее любимом животном. Позже она уже сама едет на пони. «Мам, смотри, — кричит она, — я нашла более увлекательное занятие, чем жаловаться».

Если тирада Лизы против высокомерия и плохого обращения со служащими есть всего лишь «жалоба», а пони может заставить ее обо всем забыть, то как нам следует расценивать ее превосходную фразу в преддверии торжественного ужина в честь посвящения Симпсонов в члены клуба: «Я собираюсь спросить собравшихся, знают ли они фамилии своих слуг или имена дворецких?» Непонятно также, как относиться к ее замечанию о Ричи Риче или к любым другим контридеологическим заявлениям, сделанным за прошедшие годы. Конечно, Лиза всего лишь маленькая девочка, которая может легко отвлечься на любимое животное, поэтому, может быть, не стоит слишком строго судить ее за непостоянство. Но данный эпизод свидетельствует о непременном отпоре, которое дает шоу всему тому, что начинает слишком сильно напоминать левацкое мировоззрение, да и вообще любую политическую ангажированность. Складывается впечатление, будто авторы всячески стараются избежать того, что может быть расценено как твердая политическая или общественная позиция. То, что могло бы стать большим камнем в огород обеспеченного класса, оборачивается поражением класса, к которому принадлежит семья Симпсонов, а именно upper-lower-middle class[293], как называет его Гомер (The Springfield Connection [126]). Его представители не являются фабричными рабочими или шахтерами, но все же вынуждены заботиться о том, откуда брать деньги и как их правильно потратить. В конце эпизода Scenes from the Class Struggle in Springfield [142] все возвращается на круги своя за счет Симпсонов, которые вновь оказываются на своем месте, в «дыре», где научились чувствовать себя «уютно». В итоге так и непонятно, кто именно является объектом сатиры и что за лучший мир находится вне поля битвы между двумя классами. Учитывая отношение авторов к марксизму, можно предположить, что осмеивается само понятие классовой борьбы. В любом случае, несмотря на отдельные выпады (обычно со стороны Лизы) против разрушительных тенденций капитализма, способность чувствовать себя «уютно» в такой дыре, как «Красти-бургер», объясняется той буржуазной идеологией, что присуща Мардж. Она весьма близко подошла к революционному моменту, но отступила на позиции вынужденного и бессловесного принятия вещей такими, каковы они есть.

Кажется, что в финальной сцене подрывной заряд начал иссякать, если только не предполагается, что мы должны посочувствовать Симпсонам. Сам Энгельс в часто цитируемом письме к молодому писателю замечает, что автор «не должен преподносить читателю на блюде будущее историческое разрешение описываемых им социальных проблем»[294]. Читатели (или, в данном случае, зрители) должны немного потрудиться сами. Но, кажется, авторы «Симпсонов» делают все возможное, чтобы мы не начали сочувствовать семье или кому-либо страждущему или борющемуся. Из-за их явного нежелания примыкать к одной из сторон, насмешкам в равной степени подвергаются слабые и сильные. В то время как Гручо открыто подбрасывал банановую кожуру под ноги богачам, надменным ученым, продажным политиканам, авторы «Симпсонов» разбрасывают их повсюду, поэтому иммигранты, женщины, старики, южане, гомосексуалисты, толстяки, отличники, политические активисты и представители любой маргинальной группы тоже рискуют оказаться под ударом не меньше промышленных магнатов. Кажется, никто не застрахован от критики и насмешки.

Взять, к примеру, портрет рабочего класса. Если отбросить в сторону замечание Лизы, можно было бы ожидать, что насмехавшиеся над богатыми гольфистами авторы встанут на сторону рабочих. В свете отвержения первой группы это кажется разумным предположением. Однако подобная симпатия или эмпатия не является сквозной для шоу в целом. В самом деле, манера изображения рабочих наводит на мысль, что для сценаристов и продюсеров сериала ниспровержение не предполагает ни протеста против несправедливых условий труда, ни борьбы за улучшение жизни рабочего класса. В эпизоде Last Exit to Springfield [76] члены профсоюза («Братство джазовых танцоров, кондитеров и специалистов атомной энергетики»), возглавляемого рабочими Ленни и Карлом (Ленин и Маркс?), не раздумывая, отказываются от «зубной страховки» ради бочонка пива для каждого собрания профсоюза. За этим следует забастовка, и хотя к концу эпизода профсоюз все-таки достигает своих целей, это происходит лишь благодаря тупости мистера Бернса и президента профсоюза Гомера. В другой серии, также посвященной забастовке, учителя несут плакаты с надписями «Арбуз — это А, прибавка — это Б»[295] и «Дайте, дайте, дайте». Именно профессия характеризует и делает узнаваемыми многих персонажей, и трудно вспомнить хоть одного (кроме Фрэнка Граймса, продержавшегося недолго), кто не был бы растяпой, неудачником, подхалимом, неучем, некомпетентным, аморальным или нечистым на руку специалистом, преступником, а то и просто тупицей. Очевидным примером последнего является, конечно же, Гомер. В одном незабываемом эпизоде Гомер предотвращает взрыв на атомной электростанции Шелбивилля, нажав нужную кнопку наугад.

Такая ничем не связанная всеобъемлющая критика не позволяет определить, против чего именно направлена сатира «Симпсонов». Это как если бы Джонатан Свифт, обвинив англичан в мучениях ирландских бедняков, облил бы презрением самих ирландцев. Поскольку объект критики неопределен или всеобъемлющ, в некоторых эпизодах зрители, наверное, не улавливают суть. Когда католическая церковь оскорбилась пародиями в рекламных роликах, сопровождавших матч на Суперкубок, исполнительный продюсер шоу перед повторным показом изменил ключевую фразу в соответствующем фрагменте серии. Подобное давление наводит на мысль о корпоративном контроле даже над якобы подрывными шоу, но одновременно указывает на тот факт, что сатира, не имеющая четкого представления об идеале, легко переносит исправления. Шоу нападает на все, что угодно, пока это позволяют рекламодатели и зрители. В остальном же — никаких правил.

Без утверждения основных ценностей, без представления о том, как может выглядеть лучший мир, «Симпсоны» соединяют отдельные комические моменты, из которых в совокупности не вырисовывается сколько-нибудь ясной, последовательной политической позиции, не говоря уже о позиции подрывной. В самом деле, поскольку подобные Scenes from the Class Struggle in Springfield [142] эпизоды заканчиваются реставрацией привычного социального порядка, когда загородный клуб остается на своем месте, а семья Мардж — в своей дыре, шоу подрывает собственную подрывную деятельность и скорее размножает, нежели низвергает те самые институты и общественные отношения, которые оно якобы атакует. Классовые антагонизмы, используемые в качестве повода сострить, укрепляются. Хотя сами по себе шутки могут быть исключительно смешными (неприличными, неожиданными, свежими), в сумме они складываются во взгляд, являющийся одновременно нигилистическим (мишенью выступает все, что угодно) и консервативным (традиционный общественный порядок сохраняется). Сатира рассыпается на отдельные шуточки, и мы возвращаемся туда, откуда вышли — в мир эксплуатации и борьбы. Акцент делается на самой шутке, порой даже одной фразе, на комическом сопоставлении, шокирующем трюизме, внезапно срывающемся с уст младенца. Но что-либо серьезное, например последовательная политическая или социальная философия, игнорируется. Когда Гомер во время ссоры дочери с албанским учащимся, приехавшим по обмену, произносит одну из своих самых запоминающихся фраз:

мы не знаем, как на это реагировать[296]. Можем ли мы принимать всерьез хоть что-то из сказанного Гомером, или это всего лишь очередная остроумная реплика, коих в шоу множество? Имеют ли догадки Гомера такой же вес, как некоторые другие его замечания?

Большинство зрителей понимают, что мудрый, восприимчивый и диалектически мыслящий персонаж мог бы произнести первую сентенцию, но этот же персонаж не произнес бы две другие реплики. Свойственная Гомеру непоследовательность делает его просто рупором для озвучивания придуманных авторами строк. Каждая шутка смешна в своем узком контексте, но их совокупная ценность почти равна нулю как с позиции усовершенствования мира, так и позиции искусства, правдиво отражающего жизнь и поступки людей. Конечно, «Симпсоны» — это не реалистическая телевизионная программа, но когда персонаж ради произнесения удачной авторской остроты становится еще менее человечным и еще более расплывчатым, зритель никак не может быть с ним солидарен. В данном случае обоснована единственная претензия авторов на подрывную роль, а именно, происходит разрушение характеров. Выживает только шутка. Ничто не имеет особого значения. Дети должны быть бодрыми. Перефразируя Маркса, можно сказать, что все твердое плавится в насмешке.

Пусть «Симпсоны», в отличие от традиционной сатиры, и не намекают на представление о лучшем мире, с марксистской точки зрения данный сериал можно рассматривать как точное отражение жизни в Америке на стыке тысячелетий. Не бросая вызов господствующей идеологии, «Симпсоны», как всякий продукт культуры, продолжают и отражают материальные и исторические условия той эпохи, в которую они были созданы. Другими словами, они отражают идеологию американского капитализма конца XX века. Идея о том, что в целом сериал скорее воплощает идеологию, нежели подрывает ее, подтверждается также тем фактом, что над созданием телевизионного сериала работает не один сценарист (хотя в каждом эпизоде основную работу делает один человек), а целая команда как минимум из шестнадцати сценаристов и множества других людей. Даже одному сценаристу, работающему над длинным текстом, сложно поддерживать последовательность и связность повествования. Поэтому удивительно, как в «Симпсонах» удается сохранять такое единообразие. Но поскольку над мультфильмом работает так много людей, то можно предположить, что он — не продукт гения одного автора, а результат труда целого коллектива, который создает сериал в соответствии с линией, намеченной одним человеком (Мэттом Гроенингом), и ориентируется на массового потребителя, привыкшего к образам в ритме стаккато, тематической бессвязности и обрывочным мыслям.

В самом деле, эта смесь литературных ссылок, культурологических аллюзий, саморефлексирующей пародии, убойного юмора и абсурдно-ироничных ситуаций, являющаяся высшим достижением постмодернистского телевидения, является неизбежным результатом и прекрасным отражением фрагментарного, бессвязного, противоречивого капиталистического мира. В мире этого сериала целостность и последовательность сменяются расширяющейся пропастью не только между имущими и неимущими, но также между обществом и индивидом, семьей и работой, словом и делом, социальным и личным, общим и частным, идеальным и реальным. В этом мире понятия «восстание» и «революция» используются для продажи грузовиков «додж», рекламы ток-шоу Опры Уинфри или укрепления позиций Республиканской партии. Здесь, как и при капитализме, любая оппозиция и критика абсорбируются. В «Симпсонах» все выставляется на посмешище, а при капитализме все выставляется на продажу.

Если признать, что в данном шоу проявляется капиталистическая идеология, тогда неоднозначное изображение рабочих в «Симпсонах» может быть вызвано двойственным отношением к пролетариату со стороны самого капитализма, который призывает уважать всякую личность, но лишает рабочих их индивидуальности через обезличивающий труд. Возможно, изображение персонажей, которые становятся стереотипными, вырождаясь в рупор для острот, можно рассматривать как отражение тенденции капитализма сводить общественные отношения к качеству предметов. Быть может, некоторые критики-марксисты, такие как Дьердь Лукач или даже сами Маркс и Энгельс, отвергли бы сериал «Симпсоны» из-за нереалистичности его персонажей, являющихся просто абстрактным изображением реальных людей. Но все-таки можно утверждать, что это шоу весьма точно отображает капиталистическую идеологию, в которой важны не столько личные качества человека, сколько возможность их использования.

Таким образом, марксист, пребывающий в хорошем расположении духа, мог бы счесть «Симпсонов» оригинальным воплощением определенной идеологии, и тогда, смеясь над сериалом, он бы смеялся над противоречиями капитализма. Но, конечно, зрителей смешит другое, ведь едва ли они хорошо знакомы с марксистской критикой или склонны считать капитализм порочной и обезличивающей системой. Справедливо как раз обратное. «Симпсонов» часто хвалят в Time, The Christian Science Monitor, The New York Times, National Review и The American Enterprise за прославление американской семьи, члены которой «вместе переживают радости и невзгоды»[297] и «вопреки всему, любят друг друга»[298], или за представление таких персонажей, в которых (несмотря на их нерадивость) каждый может узнать себя (а еще и за превознесение бунтарского американского духа). Возникает соблазн предположить, что журналисты не уловили в «Симпсонах» главного, или указать, что семья не может не выстоять (иначе на следующей неделе не появится новой серии), а бунт Барта является лишь безопасным способом спустить пары, который правящие классы терпят ради предотвращения более серьезного неповиновения. Но, по правде говоря, они не так далеки от истицы. Шоу «Симпсоны» — несмотря на все его выпады против меркантилизма и корпораций — не только отражает, но также поддерживает и распространяет традиционную буржуазную идеологию. И его успех можно отчасти считать результатом того, что телевизионные комедии положений и мультфильмы склонны уделять внимание не столько развитию персонажей и сатире, сколько остроумным репликам и нередко низкопробному юмору, который не оставляет надежды на прогресс. Популярность «Симпсонов» и одобрение сериала консервативными критиками лишь подтверждают то, что мы довольны идеологией современной Америки. Когда Монти Бернс говорит:

мы смеемся, будучи, возможно, поражены слепотой Бернса[299]. Но, зная об этой его черте, зрители могут продолжать смеяться над ним только потому, что в более широком контексте (конца XX — начала XXI века) нас устраивает существующее положение дел. Приведу в подтверждение своей мысли слова Одена[300]:

По мнению Одена, сатира не может процветать во времена невзгод и страданий. «Симпсоны» пользуются успехом, так как невзгоды не принимаются всерьез. Другими словами, мы смеемся над мистером Бернсом только потому, что нас не так сильно тревожит урон, нанесенный миру тем классом, к которому принадлежит Бернс. В создавшем «Симпсонов» мире не о чем особенно беспокоиться. Нищета, расизм, торговля оружием, политическая коррупция, жестокость полиции, неэффективность системы образования — все это можно назвать зернами для жерновов комедии. Вывод, следовательно, в том, что существующие условия жизни нужно просто терпеть, а не изменять. Конечно, в мультфильмах мы смеемся над вещами, которые вряд ли показались бы нам забавными в «реальной жизни», но наше желание счесть «Симпсонов» смешными доказывает (как мог бы заявить марксист), что если бы мы действительно признавали серьезным угнетение рабочих, считали чрезмерной плату за шаблонность мышления и всегдашнее стремление переложить вину на другие плечи, оплакивали жертв погони за прибылью, то не смогли бы назвать «Симпсонов» комичными. В самом деле, тогда их следовало бы считать худшим видом буржуазной сатиры, ведь они не только не предлагают идеи лучшего мира, но и уводят нас в сторону от серьезных размышлений над устоявшимися практиками. Наконец, они склоняют нас поверить в то, что существующая система, какой бы комичной и испорченной она порой ни казалась, является лучшей из возможных. Любой, даже обладающий чувством юмора марксист придет в уныние. «Симпсоны» смешны. Они застают нас врасплох, вселяют ложные надежды, приглашают с ветерком проехаться по прямому шоссе и без предупреждения резко сворачивают вправо (иногда влево). Очень часто сериал бросает вызов и провоцирует, заставляет нас быть внимательными и осторожными, ставит под сомнение компетентность власти и обнажает пустоту многих буржуазных ценностей. Но, несмотря на все забавные несообразности и остроумные выверты, а также пускание на шашлыки отдельных священных коров, в сериале нет последовательной сатиры, направленной против господствующей идеологии, нет надежды на движение к более честному и справедливому миру, где чаще бы проявлялись высокие, а не низменные побуждения человечества. Противоречия и несообразности сериала отражают мир, противоположный единому, гармоничному миру, который представлял себе Маркс. Наконец, сериал отстаивает интересы класса, который сохраняет экономическую власть над массами, продавая им футболки, цепочки для ключей, пакеты для завтраков и видеоигры. Отсутствие мечты и беспристрастность в раздаче тумаков делают сериал статичным и невосприимчивым к критике. Он может проглотить или ассимилировать любой диалектический вызов и защитить себя, сославшись (подмигивая и пихаясь локтем) на первенство шутки. Шутки могут быть смешными, но в «Симпсонах», где никто не растет, а жизнь не становится лучше, смех — не катализатор изменений, а опиум.

17. «А остальное — очевидно»: Ролан Барт смотрит «Симпсонов» Дэвид Арнольд

В 1978 году публикация труда Фиске и Хартли с красноречивым названием «Читая телевидение» утвердила зарождающуюся сферу науки, изучающей телевидение с позиций семиотической концепции, методологического изучения знаков и знаковых систем. Связывая эти явления, Фиске и Хартли пытались предположить, что телевидение не только разделяет некоторые свойства языка и, следовательно, поддается анализу с использованием тех же самых инструментов, что и письменные тексты, но и вообще достойно изучения, что глубокий анализ телевизионного зрелища оправдан и даже важен. Во вступительной главе они утверждают:

Спустя 22 года после того, как эта работа, породившая новую дисциплину, была опубликована, изучающая телевидение область науки стала намного более зрелой. Тем не менее она до сих пор, как бы удивительно это ни звучало, сталкивается с сопротивлением со стороны многих ученых, которые считают ее предмет примитивным, недостойным анализа и даже размышлений. С другой стороны, огромная часть всей серьезной работы, проводимой в настоящее время на телевидении, в основном использует структуралистский подход. Эллен Сейтер в своей работе предполагает, что словарь семиотики позволяет нам «распознавать и описывать отличительные характеристики телевидения как средства коммуникации, а также то, как оно опирается на другие знаковые системы для обеспечения общения»[303]. Далее она предполагает, что, «обращаясь к символической и коммуникативной способности людей в целом, семиотика и структурализм помогают нам увидеть связь между областями науки, которые обычно распределяются между различными факультетами в университетах. Таким образом, они особенно подходят для изучения телевидения»[304]. Описанная Сейтер многосторонность делает семиотику и структурализм особенно полезными при анализе сложных текстов, таких как, например, телевизионный мультфильм, несмотря на общепринятое ныне представление об ограниченности структурного подхода.

В данном эссе я хочу показать, насколько глубже семиотический анализ помогает понять такой сложный «текст», как «Симпсоны». Это шоу, как и большинство других современных телевизионных сериалов, выдает головокружительно быструю череду посланий, преобразуя которую в простую, повторяющуюся последовательность кодов мы начинаем понимать, как шоу наполняется смыслом. Тем не менее искусство «Симпсонов» находится где-то за пределами того, что могут описать семиотика или структурализм. В некотором отношении это выглядит так, будто оно разрушает стабильную и незамысловатую диету образов и идей, на которой сидят зрители и которую стремится сохранить развлекательное телевидение. Отчасти такая способность шоу лежит в механике самого мультфильма, средства которого разом поддерживают и опровергают впечатление правдоподобия. Поскольку это освобождает авторов от физических и предметно-изобразительных оков, накладываемых использованием живых актеров, мультфильм поощряет творческую и интерпретативную игру. Далее, поскольку зрители (справедливо или нет) ассоциируют мультфильмы с каким-то детским, безобидным, неинтеллектуальным развлечением, это средство как раз подходит для передачи того, что Дуглас Рашкофф называет «вирусом средства информации» — губительного или даже революционного послания, переданного во внешне безобидной, нейтральной форме[305].

Структурализм возник во Франции в 1950-х годах в работах таких мыслителей, как антрополог Клод Леви-Стросс и философ и критик Ролан Барт. Ранние адепты структурализма стремились продвинуться дальше субъективизма и импрессионизма ранних критических школ, настаивая на понимании текстов как сложного пересечения социальных, политических и текстуальных «структур», довольно часто выраженных в таких двусторонних или бинарных оппозициях, как высокий — низкий, свой — другой, природа — культура. Эти структуры, как утверждают сторонники структурализма, вытекают из нашего способа восприятия реальности, а некоторые более радикальные структуралисты предполагают, что они даже определяют особенности ее восприятия. Основой этого метода анализа является предположение о том, что значение не присуще самим объектам, но находится за их пределами, в их взаимоотношениях с другими структурами. Мы можем найти ранние применения этих идей в работе Ролана Барта «Мифологии», вышедшей в 1950 году. В этой тоненькой книжечке Барт излагает принципы семиотики в эссе под названием «Миф сегодня» и применяет их к различным феноменам французской популярной культуры, например, к профессиональной борьбе, вину, новому «ситроену» и фильмам о гладиаторах. Основная концепция семиотики — это отношение знаков к обозначаемым ими объектам или идеям, а также объединение знаков в системы, называемые кодами. Главное в методе анализа Барта — это разделение каждого знака (и, в более широком смысле, каждого сообщения или акта коммуникации) на компоненты: «означающее» и «означаемое». Означающее — это элемент, который создает утверждение или передает сообщение (слово на странице, музыкальная нота, фотография), а означаемое — это содержание или сама передаваемая идея. Хотя, в целях анализа, мы можем разделить эти два элемента, мы обычно используем их одновременно в качестве «знака». Например, когда мы собираемся перейти улицу, то резко останавливаемся при виде контура руки, мигающей красным цветом. Сама картинка — это означающее, средство или система передачи сообщения. Мы понимаем само сообщение, то есть означаемое, при помощи предыдущего опыта, связанного с этим знаком. Мигающая рука передает нам сообщения «СТОЙ» или «Не переходи сейчас», хотя сами слова не используются. Картинка (а также ее красный цвет и бросающееся в глаза мигание) — это означающее, а само сообщение мы понимаем как означаемое. Но когда мы переходим дорогу, то обычно не проводим этот небольшой анализ: означающее и означаемое действуют на нас совместно в том, что Барт называет «знак». Эта формулировка заимствована из работы швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, чья книга, опубликованная в 1915 году под названием «Курс общей лингвистики», явилась образцом, с оглядкой на который был разработан структурный подход. Соссюр развил этот метод анализа для изучения языка, утверждая, что означающее в такой системе, как язык, в целом случайно и «немотивированно». То есть, в отличие от руки, мигающей красным цветом, у слов, которые мы произносим или пишем, нет органического отношения к концептам, которые они обозначают. Они функционируют только тогда, когда пользователи этих систем распознают вскрытые коды. Именно наша осведомленность о данных условностях или кодах позволяет знаку иметь для нас значение. Некоторые означающие, такие как фотографии или реалистичные портреты, имеют (или кажется, что имеют) более непосредственное отношение к их означаемым. Эти знаки называются «иконическими» или «мотивированными» знаками. Для их понимания нам не требуются какие-либо специальные знания (знание определенного языка или традиций портретной живописи). Но в том случае, если понимание знака требует знаний определенных кодов или условностей, культурный аспект знаковых систем выходит на передний план. Соссюр использовал термин langue (язык) для обозначения хранилища кодов в данной системе, например словарного состава данного языка. Каждое отдельное использование кодов из этого хранилища называется parole (речь). Таким образом, для тех, кто говорит на французском языке, сам французский язык будет представлять langue, а конкретное произведение, извлеченное из этого хранилища, явится примером parole (скажем, роман Гюго или Дюма). Эти высказывания имеют смысл только для тех, кто знаком с кодами, составляющими французский язык. Поскольку означающее в языковой системе имеет малое или вообще никакого отношения к концепту, который оно обозначает (за исключением особых случаев, например, звукоподражания), значение полностью зависит от конвенциональности, от распознавания кодов, которое составляет акт наделения значением.

Как предполагалось выше, применение этого метода к более сложным означающим, например фотографиям или телепостановкам, требует расшифровки тех способов, какими эти образы были закодированы или наполнены смыслом. Барт занимается этой проблемой в своем эссе 1964 года, озаглавленном «Риторика образа». В этом эссе он исследует рекламный плакат некой марки макарон, чтобы показать, как образ функционирует на «денотативном» и «коннотативном» уровнях. Частью этой проблемы «прочтения» образов является, по Барту, то, что они функционируют по принципу зрительной аналогии, а не комбинации фонем (как в письменном языке). Другими словами, они оказываются мотивированными (иконическими) означающими. Мы понимаем, что картинка «приобретает смысл» частично оттого, что мы опознаем в ней что-то похожее. Это денотативное значение. Однако Барт утверждает, «что буквального изображения в чистом виде (по крайней мере, в пределах рекламы) попросту не существует»[306]. Рисунок или фотография в этом контексте понимается не иначе как часть сообщения, часть чьей-то попытки сообщить что-либо. Это коннотативное значение образа. Это сообщение с особым культурным значением, которое накладывается на уже имеющееся денотативное значение образа. Для того чтобы расшифровать данное сообщение, необходимо сначала определить, как оно было зашифровано, то есть определить степень, в которой то, что обычно является знаком в собственном смысле слова (фотография пакета макарон), теперь стало служить обозначением явлений за пределами их денотативной ценности (качества макарон, которые рекламодатель хочет подчеркнуть как соблазнительные). Барт упоминает цветовую гамму рекламного объявления и присутствие сладкого перца, помидоров и чеснока, которое он прочитывает как указание на «итальянскость» — важное, как мы полагаем, качество при выборе макарон. Он также предполагает, что видимая произвольность и бессистемность, с которой эти продукты, как мы видим, вываливаются из сумки для покупок, предполагает изобилие и щедрость, которые призваны напомнить покупателям о счастливом домашнем очаге и богатом столе. Эти черты являются элементом конструкции этой фотографии, выбором, сделанным фотографом и рекламодателем с намерением увеличить силу предложения и убеждения этого «натурального» образа.

Так, фотографический образ вызывает нечто вроде парадокса, поскольку, как говорит Барт, «фотография… в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по всей видимости, сообщение без кода (курсив мой. — Д. А.)… из всех видов изображений только фотография способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи каких бы то ни было правил трансформации»[307]. Письменный язык действует, поскольку мы знаем, что буквы представляют звуки, а звуки, когда они объединены согласно определенным правилам, представляют определенные понятия. Фотография же, с другой стороны, кажется естественным, непредумышленным видом означающего, прямым, неизменным изображением объекта или концепта, который она означает. В фотографии, продолжает Барт,

Таким образом, только когда мы рассматриваем фотографию как продукт человеческой деятельности и решений, ее кодировка, ее коннотативный аспект начинает проясняться. А для Барта уникальным качеством фотографического сообщения является его способность умалчивать свое собственное кодирование, чтобы дать нам забыть о том, что она призвана донести какое-либо сообщение:

Фотография сталкивает нас с сообщением, чью очевидную сконструированность мы (возможно, намеренно) не распознаем. Результатом является означающая система, способ передачи значения, который, как нам кажется, вытекает из природы и, следовательно, представляет саму истину в ее противостоянии риторическим или «семантическим системам».

Целью Барта в данном эссе стало выявление сконструированности того, что на первый взгляд кажется естественным, а также предположение, как выстроенный образ, подобно слову или предложению, можно зашифровать или наполнить смыслом. Эти идеи применяются одинаково ко всем образам, которые мы видим на телевидении, к образам, которые в значительной степени являются управляемыми, разработанными, сфабрикованными и искаженными, но которые мы воспринимаем пассивно, как надежные признаки естественности и реальности[310].

Большинство телевизионных образов, кажется, служат знаками-указаниями, естественными репрезентациями чего-либо, что действительно произошло. Но тем не менее подобные образы практически всегда диктуются условностями и широко поддаются модификациям производителями. Исходный физический объект может быть или может не быть сфотографирован, но с помощью сложных манипуляций зрителей можно убедить, что он все же был снят. Согласно Барту, кинематическая (а в более широком смысле — телевизионная) драма действует скорее как фотография, чем как знак-указание, поскольку функция нарратива, или повествования, стремится к стилизации и упорядочиванию образов, которые мы видим. Они становятся менее мотивированными, менее «натуральными», а также, более опосредованными условностями.

Итак, вот с чего начинается наша дискуссия о сигнификативных аспектах таких повествовательных мультфильмов, как «Симпсоны». Телевизионные анимированные сюжеты до некоторой степени служат знаками-указаниями, но их репрезентации в значительной степени опосредованны, полностью конвенциональны. Тем не менее такая знаковая система, как мультфильм, не может функционировать без хотя бы намека на правдоподобие. Действительно, сериал «Симпсоны» черпает свою силу именно из конфликта между тем, как мы опознаем означающие как высокоопосредованные и нереалистичные, и нашим пониманием их сходства со знакомой нам реальностью. Сатирическая сила этого шоу действительно зависит от порой незначительного подобия.

Этот аспект любого телевизионного мультфильма, а в особенности «Симпсонов», будет выявлен в результате нашего обсуждения, но мне бы хотелось начать анализ эпизода шоу с более традиционного структуралистского подхода и продемонстрировать как то, что он позволяет выявить в телевизионных сюжетах, так и ограничения, которые для него свойственны.

Как я уже предположил ранее, структуралисты стремятся увидеть в сюжетах или текстах серии обобщенных бинарных оппозиций, чьи укрупненные структуры выражаются отдельными знаками, а также исходя из этого сделать умозаключения о специфике культурного мировоззрения и об особенностях восприятия. Эпизод The Front [78] непосредственно представляет несколько таких бинарностей. В этой серии Барт и Лиза после просмотра «довольно скучного» эпизода любимого телевизионного мультфильма «Чесотка и Царапка» решают, что сами могут создавать мультики намного лучше. Когда их сценарий отклоняют, они снова подают его на рассмотрение, но уже от имени дедушки, поскольку считают, что их не восприняли серьезно из-за возраста. Структуралист сразу же подметит несколько бинарных оппозиций, задействованных в данной ситуации. Первая — это оппозиция между реальностью и вымыслом. Когда они выражают свое недовольство по поводу эпизода «Чесотки», Лиза говорит: «Писателям должно быть стыдно». «Разве бывают писатели мультиков?» — удивляется Барт. «Что-то вроде этого бывает», — отвечает Лиза. Этот небольшой диалог предполагает, что Барт хоть и понимает разницу между придуманным сюжетом и жизненной реальностью, но очень ограниченно. В сущности, размытость границ — один из центральных тропов этого шоу.

Другая бинарная оппозиция, которая проявляется в этом начальном фрагменте, — противопоставление молодости и неопытности, с одной стороны, и возраста, опыта и мудрости — с другой. Это, вероятно, структура, на которой этот частный эпизод в основном и основывается, и ее надо рассмотреть детальнее. Более того, мы также можем видеть фундаментальную, подлинно классическую оппозицию в самом жанре мультика в мультике — оппозицию «кошки — мышки». Жанровый критик может изучать эту традиционную структуру детских мультфильмов в рамках ее долгой истории от Тома и Джерри, через мышат Пикси и Дикси и так далее. Мы также можем заинтересоваться тем, что же лежит в основе концепции отношений между кошками и мышками и почему традиция отдает мыши положительную роль, а коту — отрицательную[311]. Структуралисты, однако, менее озабочены историческим или классовым подтекстом подобных структур. Они, скорее, обратят внимание на подразумеваемое разграничение природного (животные) и культурного (речь и человекоподобные эмоции) и на то, как мультфильмы о кошках и мышках это разграничение размывают.

Давайте рассмотрим центральную структуру этого эпизода — оппозицию между молодостью и опытом. С самого начала видно, что этот довольно-таки стандартный сюжет становится объектом изучения и насмешки.

Еще прежде, чем Барт и Лиза занялись созданием мультиков, мы наблюдаем перевернутое видение традиционных, «прирожденных» отношений между родителями («мудрыми», «опытными») и их детьми («наивными», «неискушенными»). Это видно в момент, когда Гомер страдает от присосавшегося к его голове вантоза. Основные означающие, использованные в этой ситуации: фигура отца, которая должна олицетворять авторитет и благоразумие, и вантоз, лишающий его этого авторитета. Фактически эта комбинация двух означающих предполагает радикальный, «копрологический» подрыв родительского авторитета. Затруднительное положение, в которое попал Гомер, никак не объясняется, за исключением того, что он восклицает: «Мардж, это снова случилось». Это наводит на мысль, что это повторяющаяся проблема, а Гомер не способен учиться на своих ошибках (действительно, в последней сцене этой серии он показан состарившимся человеком, явившимся на пятидесятую встречу выпускников с той же самой проблемой). Барт и Лиза, однако, справляются с ситуацией. «Какое имя ты возьмешь, когда вырастешь?» — интересуется Барт. Дети решают, что генетическую жестокость, сделавшую их прямыми наследниками Гомера, можно преодолеть только полным отказом от любых наследственных признаков семьи. Таким образом, первая сцена эпизода представляет нам традиционную структуру и ее опровержение.

Когда дети сталкиваются с убожеством телевизионной драматургии и штурмуют крепость корпоративного мультипликационного производства, они вновь встречаются с традиционной бинарной оппозицией возраста и молодости, которая заставляет облеченных ответственностью взрослых недооценивать их усилия. При каждом повороте сюжета повествование подрывает правоту этой оппозиции. Мы обнаруживаем, что дедушка, чье имя они использовали как символ возраста и авторитета, даже не может назвать собственного имени, и ему приходится глянуть на нижнее белье, чтобы вспомнить его. И снова эта пара означающих (пожилой человек и нижнее белье) производит эффект копрологического принижения традиционного противопоставления возраста и молодости. Как только дедушка (обманным путем) попадает в штат сценаристов, в телекомпанию «Чесотки и Царапки», ее президент Роджер Мейерс представляет его группе других писателей, которую сам же оценивает как кучку «яйцеголовых» из «Лиги плюща»[312], лишенных какого-либо жизненного опыта. Один из них заикается, что написал магистерскую диссертацию по жизненному опыту, но Мейерс затыкает ему рот и просит дедушку изложить его захватывающую жизненную историю. «Ну что же… я сорок лет проработал ночным сторожем на клюквенном складе», — говорит дедушка. Мейерс впечатлен, но мы понимаем, как абсурдно пытаться найти полезность этого вида отупляющей, нудной работы.

Структуралистское толкование этого эпизода сосредоточилось бы, в таком случае, на ироническом понимании этой бинарной оппозиции и пришло бы к заключению, что сюжет извлекает сатирическую силу из демонстративного поворота на 180 градусов наших ожиданий в отношении возраста и молодости. Как я упоминал выше, этот подход ограничен рамками вопросов, которые он имеет право ставить. В случае «Симпсонов» мы можем извлечь пользу из более детального анализа не только структурных оппозиций, предполагаемых означающими, но и из анализа того, каковы конкретно эти означающие и как они действуют.

Припоминая комментарии Р. Барта по поводу определяющей силы образа, мы можем сказать, что создание подобного «Симпсонам» характера обнаруживает высокий уровень достигнутой условности; это значит, что мы должны обладать достаточным объемом культурных знаний, чтобы эти образы наполнились смыслом. Несмотря на сходство с людьми, большинство членов семейки Симпсонов представляют собой очень стилизованные изображения, являющиеся лишь намеком на человеческие формы. И тем не менее мы опознаем их как представителей некоего сегмента американского общества. То есть изображения и характеры достаточно точно прорисованы, чтобы действовать в качестве сатиры. Проблемы Гомера, связанные с весом и потреблением пива, встрепанная прическа Барта в стиле «плохой парень» и его скейтборд — узнаваемые черты пейзажа последних десятилетий XX века. И они помогают нам понять, как эти означающие будут функционировать, что будут высмеивать. Но тот факт, что герои не совсем люди, повышает их возможность действовать в качестве сатирических означающих. Их физические черты, привычки и действия, которые мы не можем считать возможными для человека, входят в повседневный репертуар «Симпсонов». И это позволяет им продвигаться в сферу смешного дальше, чем людям-актерам или реалистичным образам.

Примером этого может послужить дедушкин метод проверки своей личности из эпизода The Front [78]. Когда он сбрасывает нижнее белье, чтобы проверить свое имя, он при этом не беспокоится о снятии штанов. Дети потрясенно спрашивают, как ему удался такой трюк, а он пожимает плечами и говорит: «Не знаю». Действительно, в свете того, что говорилось выше, сложно точно определить, что конкретно эта комбинация означающих может подразумевать, но совершенно очевидно, что эта сцена выдвигает статус этих означающих как означающих на передний план. В сюжете подчеркивается, что мы не должны забывать мультипликационную природу персонажей. Я думаю, именно здесь ключ к риторике этих образов. Авторы достигают эффекта двумя способами: подчеркивая, что правдоподобие в данном случае не играет большой роли, и используя абсурд и фантастику, они более эффективно высмеивают американское общество. Поскольку они способны запутывать отношения между означающим и означаемым, они добиваются неограниченной свободы изображения или намека, а это делает шоу суггестивным. Освобожденная от земных ограничений, к которым приводит участие живых актеров или требование реализма, анимация постоянно актуализирует соответствующие референции. Неправдоподобно синие волосы Мардж и желтый цвет кожи всех членов семейки регулярно напоминают нам, что персонажи ненастоящие, а это усиливает наше восприятие их как означающих. То есть их способность представлять явления не затуманивается представлением, что они могут быть настоящими людьми. Ссылаясь само на себя, шоу заставляет нас на некоторое время воздержаться от недоверия.

Более того, сам статус «Симпсонов» как телевизионного мультфильма влияет на то, как действуют его означающие. Наша ответная реакция обусловливается знанием о том, что это «всего лишь» мультфильм. Такова судьба других мультфильмов «для взрослых», скажем, «Флинстонов» или «Подожди, пока твой отец доберется до дома». Изначально они были задуманы как шоу для взрослых, показываемое в прайм-тайм, но позже перекочевали в разряд детских мультфильмов в основном из-за невосприимчивости аудитории. Мы видим, как старые мультфильмы, которые когда-то показывали в кинотеатрах (например, о кролике Багзе Банни), изначально созданные для развлечения взрослых, постепенно скатились до субботних утренних шоу. «Симпсоны» (как и большинство современных постмодернистских мультфильмов: «Бивис и Батхед», «Рен и Стимпи», «Семейный парень»[313] и другие) извлекают выгоду из подобной невосприимчивости, оставаясь незамечаемыми радарами, так сказать, нашего рационального ума. Мультфильмы безопасны, наивны, принадлежат миру игры, держась в стороне от серьезного телевидения, представленного мыльными операми и информационными передачами. Подобно вирусу, шоу притупляет нашу интеллектуальную защиту, а затем заражает сатирическими, разрушительными идеями.

Способ использования означающих в «Симпсонах» и их очевидное смещение от разрядов означаемых уводит нас далеко за пределы той области, в которой структурализм как таковой может ответить на все наши вопросы. Р. Барт в более поздней постструктуралистской фазе своей карьеры обсуждает подобную игру текстов в книге S/Z, опубликованной в 1970 году. В этой работе, которая представляет собой глубокий семиотический анализ небольшого рассказа Бальзака, он определяет то, что называет «классическим текстом» — текст, закрытый для коннотаций. Такой текст функционирует на строго денотативном уровне, и читателю не позволяется раздумывать о смысле, скрытом за тем, что говорит повествователь или любой другой автор. Согласно Барту, это подразумевает своего рода закон или религию «правильного» прочтения. То есть текст не может быть «переписан» или существенно дополнен читателем. Чтение в этом случае становится в высшей степени пассивным видом деятельности, и поэтому Барт называет такой текст «текстом-чтением». Полной противоположностью классическому тексту является «текст-письмо», или «множественный» текст, вдохновляющий свободную игру читателя и писателя; он богат коннотациями и фактически не завершен, если под завершением понимать его окончательное значение.

Для Барта, на этой стадии развития его карьеры, наиболее важно не обнаружение смысла, а забвение его:

«Симпсоны», как я считаю, строго «неподсудный» текст. Он богат ассоциациями и коннотациями и упорно не желает, чтобы эти коннотации были точно установлены. Он «постмодернистский» в том смысле, что представляет собой самопародирующую и ссылающуюся на саму себя компиляцию предыдущих текстов. Он сатиричен, потому что использует культурные означающие, которые хочет высмеять, и раздувает эти культурные слабости настолько, что доводит все до абсурда. Но он неподсуден настолько, что готов сопротивляться (одновременно насмешничая) даже такому дружественному анализу, который мы тут пытаемся провести.

Для обоснования данного утверждения давайте еще раз взглянем на серию The Front [78], на этот раз уделив особое внимание эпизоду «Чесотки и Царапки», который придумывают Барт и Лиза, находя существующие серии скучными. Сценой действия они выбирают парикмахерскую, и Лиза придумывает сценарий, в котором Чесотка отрезает голову Царапки бритвой. «Э, нет, слишком предсказуемо, — говорит Барт, — вот как это вижу я: вместо шампуня Чесотка мажет голову Царапки шашлычным соусом, открывает коробку с плотоядными муравьями, дальнейшее очевидно». Но то, что происходит дальше, то есть «очевидная» часть, заслуживает большего внимания. После того как плотоядные муравьи объедают голову Царапки, оставляя только голый череп, Чесотка приводит в действие подъемник парикмахерского кресла, подбрасывая Царапку так, что тот пробивает черепом потолок и дно телевизора на верхнем этаже. Там прикинутый под Элвиса парень недолго разглядывает череп Царапки, выхватывает револьвер и со словами: «Ну, это плохое шоу» — палит в экран.

За изобилием загадочно абсурдных означающих, наибольший интерес представляет сама идея того, что вся эта сцена «очевидна», что она самопроизвольно появляется из хранилища общих, легко узнаваемых культурных кодов. То, что Чесотка подбрасывает Царапку сквозь потолок, вполне укладывается в ритм эскалации насилия в «Шоу Чесотки и Царапки», но появление двойника Элвиса менее предсказуемо. Комментарий Барта подразумевает, что использование Элвисами оружия в качестве телевизионного пульта составляет органичную часть культуры, в которой он сочиняет, они, как ему кажется, являются постоянными, надежными и легкоузнаваемыми означающими.

Но означающими чего? Телевизор — это привычный для «Симпсонов» образ, и то, что он занимает важнейшее место в сознании Барта, совсем не удивительно. Каждый эпизод сериала начинается с так называемой «диванной заставки». Это сцена, в которой вся семья кидается в гостиную, чтобы приступить к вечернему ритуалу просмотра телепрограмм. Сразу же после этой сцены следуют последние кадры вступительных титров, которые вставлены в телевизор с видеомагнитофоном и усиками антенны, отчего создается полное впечатление, что и мы, и семья Симпсонов смотрим один и тот же телевизор. Как я уже сказал, это происходит в начале каждой серии и служит чем-то вроде указателя, напоминающего, что для этого шоу небезразличны роль телевидения и собственный статус как его части. В сценарии Барта для «Чесотки и Царапки» центральная роль телевидения актуализируется, когда Царапка становится телевизионным героем (котом), которому приходится играть роль телевизионного героя (образ в телевизоре двойника Элвиса). Критика шоу Элвисом, его приговор («это плохое шоу») и его решение пристрелить телевизор дает нам понять, что это отражение изначального недовольства Барта и Лизы сериалом «Чесотка и Царапка». Наш собственный статус как зрителей и критиков завершает этот круг и направляет дискурс строго в сферу телевидения и тех многих способов, какими мы его поглощаем.

Гораздо сложнее определить значение двойника Элвиса. Но мы можем понять его, возможно, как означающее нашей социальной готовности превратиться в предмет потребления и коммерции. Это пример того, как сила массового производства звезд продает продукцию через многочисленные средства информации. Позади этого, несомненно, аура навязчивого сумасшествия, окружающего эту икону американской поп-культуры. Элвис Пресли, исполнитель, который привлек внимание нации и всего мира к рок-н-роллу, создавал то, чему, по мнению его недоброжелателей, не хватало культурной значимости.

Его труд отметил оргиастическим беснованием поклонников поворотный момент в битве высокой и низкой культур. Спустя десятки лет после смерти, его постоянное «присутствие» в лице многочисленных подражаний и двойников свидетельствует о таинственной энергии и живучести его памяти.

Элвис, беспорядочная пальба, насилие и «ничего личного, только бизнес», наравне с вездесущностью телевидения составляют культурную концепцию Барта. Он воспринял эту культуру, как намекает сериал, в результате небрежного и неправильного воспитания, неадекватной системы образования, пребывания в среде экстатического потребительства и, конечно же, под воздействием телевидения. В конце концов, этот новый сюжет с Элвисом и его создание заставляют нас принять во внимание культурный акт создания (телевизионных) текстов: произведение — это социальная деятельность, способ подать голос. Одним из специфических означаемых этой сферы является исследование качества телевидения и последующая логическая реакция на низкосортный продукт (либо пристрелить, либо создать что-то получше).

Сам факт, что текст Барта сложнее, чем «Чесотка и Царапка», порождаемая выпускниками «Лиги плюща», заставляет задумываться. Наш структуралистский анализ эпизода The Front [78] раскрывает его цель — высмеять простую бинарную оппозицию, которая ставит возраст над молодостью. Но мы также должны подвергнуть сомнению сами означающие, а не только структуры, которые они предполагают. Мы даже могли бы заявить, что этот текст высмеивает общество, в котором эти означающие легко доступны, где Элвис — очевиден. Подразумевается, что совершенство эпизода «Чесотки и Царапки» причудливо сплетено с насилием, а именно с творческим, интригующим насилием. Просто смотреть на то, как мышка долбит кота по голове молотком — не слишком интересно, это была бы ситуация текста-читателя, а не текста-писателя, это был бы классический текст. Текст же Барта более открыт для коннотаций и менее стабилен.

Возможно, в таком случае мы можем определить богатство текста «Симпсонов» как открытость коннотациям, открытость очарованию наплывающих означающих, которые соединяются и рассеиваются явно случайно. Информация, пишет Ролан Барт, словно бы растворена в естественном течении дискурса[316]. Кажущаяся случайность, с которой «Симпсоны» ссылаются на отдельные означаемые, определяет их метод означения. Об этом виде случайности ассоциации Р. Барт говорит:

В «классическом» тексте, вроде «Молодоженов», или «Все в семье», или даже во «Флинстонах», означаемое постепенно сливается со «значением». В «Симпсонах» это слияние откладывается на неопределенный срок. Классический текст теряет свою множественность, потому что мы ожидаем, что все действия (постепенно) будут скоординированы. Как ухо, которое натренировано на то, чтобы слышать предсказуемые каденции и разрешения западной музыки, читающий глаз требует постепенной согласованности. Подобно диккенсовскому повествованию, сюжетная линия «Династии» или «Нового принца из Бель-Эйр» ведет нас по очень предсказуемому маршруту и достигает кульминации в приятном чувстве разрешения. Текст-писатель (или множественный текст), подобный «Симпсонам», однако, отвергает приспособленчество. Вынося на передний план свои означающие и весело и беспорядочно располагая их вокруг стабильных, предсказуемых означаемых, шоу позволяет более свободное, более богатое ассоциативное прочтение и достигает эффекта пронзительнейшей социальной сатиры. «Галактика мельчайших единиц информации» Барта умело описывает мир двойников Элвиса и плотоядных муравьев, мир, вместе с которым «Симпсоны» появляются перед нами с нарастающим повествовательным искусством, как предполагает Ролан Барт, из «зазора между» единицами информацией, между денотацией и коннотацией, между означающим и означаемым. Это случайный, абсурдный мир; согласиться с тем, что он наш собственный, согласиться, что мы должны до какой-то степени утратить контроль над механизмами порядка и смысла, — это слишком стыдно. Вместо этого мы вдруг обнаруживаем, что должны смеяться, пусть даже и в целях самозащиты.

18. Что Барт называет мышлением? Келли Дин Джолли

Я догадываюсь, что странно рассматривать Барта Симпсонам качестве музы. Еще более странно рассматривать Барта как музу для философии. (У философии нет никакой музы, а если бы она была, это не был бы Барт Симпсон!)

Я делаю Барта своей музой вследствие одной особенности взаимоотношений Барта с миром, как рефлективных, так и деятельных. Мир Барта, его вселенная, вовсе не находится у Барта в голове. Мир Барта — вовне. Именно это вездесущее присутствие вовне (за отсутствием лучшего термина) делает Барта мыслителем хайдеггеровского типа. Мир Барта — мир лиц, а не личин, это мир персонифицированный. И мысли Барта устремляются навстречу миру. Однако все это еще нуждается в прояснении.

Я начну с рассмотрения философского примера, который заслуживает такой же славы, как «треугольник на песке» Сократа, «комок воска» Декарта или «красный помидор» Прайса, — с «цветущего дерева» Хайдеггера. Рассуждение о дереве прояснит, что Хайдеггер называет мышлением. В конце я собираюсь показать, что Барт Симпсон как мыслитель является хайдеггерианцем.

Поскольку последующие рассуждения трудны, я хочу сказать несколько слов, с тем чтобы подготовить почву. Артур Шопенгауэр в начале книги «Мир как воля и представление» утверждает, что начало философской мудрости — признание того, что мир есть представление. Шопенгауэр поясняет: философ признает, что мир — в его голове. Под «миром» Шопенгауэр подразумевает все. Я думаю, Шопенгауэр затронул живой нерв философствования: философская мысль par excellence заключается в том, что все, с чем я знаком, — содержание моей головы. Со всем остальным я соприкасаюсь, каким-либо образом выдавая желаемое за действительное: посредством заключений, предположений, принятых без доказательства причинных связей. То, что я осуществляю здесь — набросок ответа философской мысли par excellence, ответа, который выглядит столь же радикальным, как и то, на что он отвечает. Я хочу обрисовать способ мышления о самой мысли, согласно которому не только мир не находится в нашей голове, но и наши мысли не находятся в нашей голове. Скажем так: когда мы мыслим, наши мысли пребывают там, где находится то, о чем мы мыслим.

Один полезный совет тем, кто следует за моими рассуждениями: их основа — ряд цитат из Хайдеггера, Шопенгауэра и Фреге. Наиболее важная из них — цитата из Фреге. Как Хайдеггер, так и Фреге пытаются вынести мысли за пределы сознания. Я попытаюсь показать, в чем Хайдеггер и Фреге похожи и в чем их различие. Прояснение этого покажет, чтб Хайдеггер и Фреге отвергают у Шопенгауэра и что Хайдеггер отвергает у Фреге. А это снова вернет нас к Барту.

В работе «Что называется мышлением?» Хайдеггер говорит о цветущем дереве:

Я на время оставлю без внимания вводную фразу: «Мы стоим вне науки». Я хочу сосредоточиться на том пути, который ведет Хайдеггера к персонификации цветущего дерева. По Хайдеггеру, как дерево, так и мы имеем лица: дерево обращено к нам лицом, мы стоим лицом-к-лицу с деревом, каждый из нас пребывает перед другим. Почему Хайдеггер персонифицирует цветущее дерево?

Я полагаю, что ответ на этот вопрос заключен в том, что Хайдеггер отрицает: «Эта встреча лицом-к-лицу не есть, в таком случае, одна из тех „идей“, которые носятся в нашей голове». Хайдеггер персонифицирует дерево, чтобы деперсонализировать его. Я имею в виду, что Хайдеггер персонифицирует дерево, настаивая, что дерево действительно пребывает перед нами, отдельно от нас. Дерево не есть наше представление[318].

Чтобы лучше понять, что, по моему мнению, осуществляет Хайдеггер, рассмотрим следующий известный отрывок из Шопенгауэра (Хайдеггер предваряет свое рассуждение о цветущем дереве аналогичным отрывком из Шопенгауэра):

Шопенгауэр персонализирует мир: мир есть наше представление. Таковым является, конечно, и цветущее дерево. Дерево, как и поле, в котором оно растет, земля, частью которой является поле, солнце, которое светит, — все это наши представления; все они носятся в нашей голове. Шопенгауэр персонализирует дерево, делая его нашим.

Хайдеггер персонифицирует дерево, делает его другим, иным, нежели «наше». И он рассматривает это действие как требующее большого скачка: после него мы должны приостановиться, чтобы перевести дыхание. Хайдеггер объясняет потребность в передышке тем, что

Хайдеггер полагает, что встреча лицом-к-лицу с деревом требует, чтобы мы совершили прыжок за пределы психологии и науки, и даже за пределы философии. Очевидно, в науке и философии деревья не имеют лица[320]. (Персонализированные деревья не являются персонифицированными.) Но где деревья имеют лицо? Куда мы совершили прыжок? Где должно быть это место, если не в сфере науки и не в сфере философии? В какое Зазеркалье Хайдеггер просит нас перескочить? Несомненно, по ту сторону науки и философии — только бездна.

Хайдеггер отвечает на вопрос «не прыгнули ли мы, возможно, в пропасть?» следующим образом:

Хайдеггер утверждает, что мы перепрыгнули на твердую почву нашей жизни. Что здесь поразительно и что Хайдеггер подчеркивает как «странную, на самом деле абсурдную вещь» — это то, что нам приходится совершать прыжок от знакомого (наука, философия) к незнакомому, на твердую почву нашей жизни. Мы должны совершить прыжок, чтобы попасть туда, где мы всегда уже есть.

Я хочу на время отойти от цветущего дерева. То, что, на мой взгляд, Хайдеггер делает в этом отрывке, — борьба с приверженностью, которая разделяется знакомыми нам наукой и философией, а именно с приверженностью психологизму. Психологизм, вкратце, лучше всего мыслить как совокупность воззрений, каждое из которых утверждает, что некий предмет (например, логика, мораль или мышление) является отраслью психологии. Следовательно, его законы нужно понимать как обобщения того, что происходит в человеческой голове. Так, например, логик психологического толка будет рассматривать законы логики как обобщения заключений, осуществляемых в человеческой голове. Возражение Хайдеггера на утверждение, что цветущее дерево есть представление в нашей голове, является также возражением на утверждения психологизма.

Психологизм персонализирует деревья — он персонализирует поля и т. д. Он делает это, рассматривая их как представления, которые носятся в голове, как нечто психологическое. Хайдеггер указывает на это в отрывке, непосредственно предшествующем рассуждению о цветущем дереве, замечая, что для понимания мышления мы должны отказаться от психологии. Конечно, антипсихологизм Хайдеггера, восходящий к Гуссерлю, вовсе не удивителен. Что удивительно, так это методы и глубина борьбы Хайдеггера с психологизмом. Чтобы прояснить это, я хочу сравнить антипсихологизм Хайдеггера с антипсихологизмом Фреге. Это сравнение послужит также мостом от цветущего дерева к тому, что Хайдеггер называет мышлением.

Фреге всю жизнь вел войну с психологизмом. Он вновь и вновь обращается к мыслителю-психологисту, показывая ему, что психологизм так деформирует его мнимые темы, что делает их неузнаваемыми. Например, в известной статье «Мысль» Фреге обращается к тому же понятию, к которому обращается и Хайдеггер, рассуждая о цветущем дереве, — к понятию представлений. (Что интересно, Фреге тоже использует дерево в качестве примера.) Аргументы Фреге пространны, но я приведу их полностью:

Фреге пытается здесь достичь двух целей. Во-первых, он пытается показать, что представления, обитатели внутреннего мира, не являются мыслями. Представления не играют никакой роли в логике, в отличие от мыслей. То, что носится в нашей голове, — не мысли и не элементы мыслей. Это не мысли, поскольку мысли — подобно липам, лугам и лягушкам — могут разделяться другими и не имеют носителя.

Под «мыслью» Фреге подразумевает такие обычные вещи, как «существуют липовые деревья», или «тигры — животные», или «2 + 2 = 4». Отрицание Фреге того, что у мыслей есть носители, должно быть понято в свете различия акта и содержания: конечно, мое мышление (акт) мысли (содержания), что тигры суть животные, принадлежит мне, я осуществляю мышление, это мое мышление. Но мысль не является моей, любое число различных людей могли бы мыслить ее; мысль может быть разделяема. Если мы оба думаем, что тигры суть животные, то мы разделяем эту мысль.

Во-вторых, Фреге пытается показать, что представления не являются вещами, обитателями внешнего мира. Утверждение Шопенгауэра, что «мир есть мое представление», было бы встречено таким же ответом, который Фреге дает на вопрос: «Является ли вот та липа моим представлением?»

Теперь Фреге переходит от этого рассуждения о представлениях к доказательству того, что мысли, хотя они подобны липам, лугам и лягушкам, также и не похожи на них; мысли неощутимы — их можно понять или помыслить, но нельзя увидеть, услышать, потрогать или попробовать на вкус. Фреге затем использует это, чтобы показать, что мысли не находятся ни во внутреннем мире, ни во внешнем мире. Вместо этого, полагает он, мысли пребывают в «третьем мире»:

Итак, неотъемлемым элементом антипсихологизма Фреге является его «третий мир». Здесь важно, что в войне против психологизма Фреге разделяет тактику Хайдеггера, показывая, что представления не играют такой роли, которую мы предполагаем, когда занимаемся наукой или философией (они не являются ни вещами, ни мыслями). Однако война, которую ведет Фреге, отличается от хайдеггеровской, поскольку Фреге требует, чтобы для избежания психологизма мы совершили прыжок в «третий мир» — а не на твердую почву нашей жизни.

По Фреге, мысли не находятся в голове. Поскольку же они не находятся также и во внешнем мире, они должны быть в каком-то третьем месте, в «третьем мире». Хайдеггер разделяет убеждение Фреге, что мысли не находятся в голове. Но он не разделяет убеждения в необходимости «третьего мира» — или, лучше сказать, Хайдеггер не разделяет концепцию «третьего мира» Фреге. Объяснение этого потребует некоторых усилий.

Вероятно, лучше всего раскрыть карты с самого начала: Хайдеггер считает, что твердая почва нашей жизни и есть «третий мир». Но что бы это могло значить? Внутренний мир не является твердой почвой нашей жизни. Является ли внешний мир твердой почвой? Нет, внешний мир — сфера причинности, науки. Когда мы стоим на твердой почве, мы стоим как вне психологии (внутренний мир), так и вне науки (внешний мир) — итак, мы находимся в «третьем мире». Но «третий мир» Фреге кажется незнакомой землей, и мы, новоприбывшие, кажемся в ней чужестранцами. Как же может «третий мир» быть твердой почвой нашей жизни?

Чтобы ответить, требуется вернуться назад, к Гуссерлю, а затем снова обратиться к Хайдеггеру. Как известно, Гуссерль призывал мыслителей к философии (феноменологии), провозглашая лозунг: «Назад к самим вещам». Путь назад к самим вещам был методологически строг — он требовал овладения новым видением, овладением эпохе[323].

Он также требовал усвоения причудливого нового словаря, при помощи которого должны сообщаться результаты нового видения. Если внимательно посмотреть на описания Гуссерлем нового видения и того, что можно увидеть с его помощью, мы поймем, насколько сфера интенциональности (то, что может быть увидено в результате эпохе) напоминает «третий мир» Фреге. На самом деле (хотя, утверждая это, мы сталкиваемся с определенными проблемами) имеет смысл сказать, что созерцание сферы интенциональности есть созерцание «третьего мира» Фреге[324].

К тому времени, когда были написаны его поздние работы, Хайдеггер уже подверг рефлексии каждую особенность гуссерлевского метода. В действительности Хайдеггер в значительной степени усвоил этот метод.

Однако Хайдеггер хочет, чтобы этот метод дал тот результат, который обещал Гуссерль, — возврат к самим вещам. С точки зрения Хайдеггера, любой метод, который приводит меня в сферу интенциональности, не является методом, который приводит меня назад к самим вещам[325] (Гуссерль, в конце концов, слишком напоминает Шопенгауэра, несмотря на его стремление отойти от идеализма и психологизма. Вещи в сфере интенциональности показывают нам только свою наружность, но не свое лицо[326].) Хайдеггер противопоставляет эпохе Гуссерля свое собственное (которое впоследствии станет просветом):

В терминах Хайдеггера проблема гуссерлевского метода заключается в том, что в эпохе объекты «конституируются как корреляты сознания» — они являются идеями. В моих терминах, проблема в том, что в эпохе объекты персонализируются.

Хайдеггер отзывается на эту проблему, персонифицируя и сам метод, и то, что этот метод нам показывает. Метод, поскольку в руках Гуссерля он привел нас в сферу интенциональности, показывает то, что является личностным, и, кажется, сам является персонализированным. Хайдеггер деперсонализирует метод, персонифицируя его. Каким образом?

Хайдеггер берет основные особенности метода и находит способ поставить того, кто практикует этот метод, в другое отношение к этим особенностям, указать другой путь их концептуализации. Таким образом, Хайдеггер выводит эпохе за пределы интенциональной, личностной сферы и персонифицирует его — эпохе становится просветом. В просвете мы можем схватить бытие как бытие, схватить бытие так, как оно есть, там, где оно есть. В просвете объекты, к которым мы обращены и которые обращены к нам, не являются коррелятами сознания. Не являются, поскольку они и мы стоим лицом-к-лицу — объекты являются другими, они персонифицированы. Именно в просвете мы встречаемся лицом-к-лицу, например, с деревом или с греческим храмом. Эпохе дает только дерево-в-скобках, только храм-в-скобках. Эпохе перемещает их, так сказать, с почвы, на которой они стоят, в сферу интенциональности; эпохе персонализирует их. Но просвет дает дереву и храму стоять там, где они стоят, позволяет нам встретиться с ними лицом-к-лицу, когда мы стоим с ними на одной почве. В скобках дерево и храм, кажется, обращены к нам своей наружностью, — кажется, они лишены оборотной стороны. Но что-то, не имеющее оборотной стороны, есть нечто, с чем нельзя действительно столкнуться лицом-к-лицу. Только в просвете у дерева и у храма есть оборотная сторона, только здесь я могу стоять перед ними лицом-к-лицу. В просвете дерево и храм персонифицированы. Чтобы заменить эпохе просветом, от нас требуется совершить прыжок обратно, туда, где мы уже стоим. В просвете мы можем вернуться к самим вещам.

В работе «Что называется мышлением?» Хайдеггер стремится найти способ расположить мышление таким образом, чтобы нам не было нужды психологизировать мышление, но также и так, чтобы мы могли не переносить мышление в «третий мир», как его понимал Фреге. Чтобы осуществить это, Хайдеггер возвращается к Пармениду, к его известным и весьма темным высказываниям: «Можно лишь то говорить и мыслить, что есть» и «Мыслить и быть — одно и то же»[328]. Сейчас я не предлагаю следовать извилистыми путями хайдеггеровского исследования этих высказываний. Все, что я предлагаю сделать, — проанализировать мотивы, стоящие за этим исследованием. То, к чему стремится Хайдеггер, — мысль персонифицированная, не мысль персонализированная. Привлекательность высказывания Парменида состоит в том, что оно, кажется, помещает мысль в просвет — оно ставит мысль перед нами, чтобы мы могли стоять перед ней лицом-к-лицу. По Хайдеггеру, Парменид пытается сделать для мысли то, что Хайдеггер делает для дерева. Парменид пытается показать нам, как встретить наши мысли, а не просто иметь их. По Хайдеггеру, верно следовать Пармениду означает мыслить наши мысли как они есть, так, чтобы мы были тем, о чем мы мыслим. Говоря словами Витгенштейна, таким образом понятая мысль будет мыслью, которая «не останавливается нигде, пока не достигнет факта»[329]. Такое мышление было бы мышлением за пределами сознания. Полностью отчетливое выражение такого понимания мысли — это нечто большее, чем даже то, что пытается сделать Хайдеггер. «Что называется мышлением?» заканчивается тем, что направляет нас к указанию Парменида и помогает понять, почему мы должны желать быть направленными таким образом. Как я попытаюсь прояснить ниже (и как я намекал в начале), то, что стремится выразить Хайдеггер, Барт легко реализует в жизни.

Теперь вернемся к вопросу, о котором, как может показаться, я забыл: как может твердая почва нашей жизни быть «третьим миром»? Краткий ответ звучит так: мы должны видеть твердую почву нашей жизни в просвете — мы должны персонифицировать почву. Чтобы осуществить это, мы должны совершить прыжок туда, где мы уже есть, встать за пределами психологии, за пределами науки. Скажем так: видеть твердую почву нашей жизни в просвете, персонифицировать ее — значит видеть (не что иное как) пространственные и временные феномены нашей жизни. Но это значит видеть эти феномены так, как мы видим шахматную фигуру, когда играем в шахматы, а не так, как мы видим ее, описывая ее физические свойства[330]. Почва, будучи увидена таким образом, стоит перед нами, она стоит там, где она стоит. И мы стоим перед ней: мы встречаем лицом-к-лицу то, на чем мы стоим.

Когда мы персонифицируем твердую почву нашей жизни, когда мы видим ее в просвете, мы видим ее как подходящую для мысли, подходящую для того, чтобы быть содержанием мысли. Вещи, о которых мы больше не думаем, кажутся чуждыми нашим мыслям, отрезанными от нас, скрытыми посредством представлений. Наши мыслительные акты имеют своим содержанием пространственно-временные феномены нашей жизни. Мир есть все вещи, которые годятся для мысли. Или, если еще раз процитировать Витгенштейна, «мир есть все, что имеет место»[331]. А то, что является фактом, есть то, что мы можем мыслить.

Барт Симпсон помогает прояснить, что такое антипсихологическое, персонифицированное мышление. Барт во всем, что он делает и думает, пребывает лицом-к-лицу с вещами. Он стоит вне науки, но непосредственно присутствует перед тем, с чем имеет дело, так же как оно присутствует перед ним. Для Барта ничто не находится просто в его голове. Нет никакой психологической, личностной опосредованности между ним и миром. Для Барта все персонифицировано. Все пребывает в просвете.

Когда Барт понимает что-то правильно, для него это не значит иметь что-либо опосредующее (между ним и миром) в качестве средства сообщения с миром. Нет, для него это значит иметь мир под рукой или иметь его в виду.

Осуществляя это, Барт прочно стоит среди вещей — сущее среди сущих. Мышление Барта определяется тем, что должно быть помыслено. Будучи определено таким образом, мышление Барта становится особенно отзывчивым на то, что есть, на то, что предъявляет себя ему. Это, я думаю, источник многих исключительных экзистенциальных способностей Барта: его выдающейся находчивости, его сверхъестественного умения приобретать популярность и избегать проблем и опасностей, его пророческого дара предсказывать развитие событий. (Я не утверждаю, что Барт всегда использует эти способности во благо!) В отличие от всех нас и от остальных жителей Спрингфилда, обремененных личностным, воспринимающих самих себя как отделенных от мира экраном опосредовании — идеями, которые носятся в нашей голове, — Барта не беспокоят идеи, он ничем не обременен.

Мышлению Барта внутренне присуща направленность на мир. Барта не ставят в тупик философские загадки, например, проблема того, «как мысль сцепляется с миром». Стоит мельком посмотреть на Барта в действии, чтобы понять: такой вопрос отскочил бы от его пустых глаз. Для Барта мир пребывает в его мыслях, а его мысли причастны миру. Поскольку это так, нет необходимости в философском сцеплении мысли с миром. Именно жизненное отклонение этого вопроса Бартом делает его подходящим персонажем для того, чтобы начать и закончить эту статью. Именно на счет его хайдеггерианского мышления я отношу способности Барта забавлять, ошеломлять и служить музой.

Могу ли я теперь доказать, что Барт является мыслителем-хайдеггерианцем? Нет (по крайней мере, я не могу это сделать настолько доказательно, как это принято). Лучшее, что я могу сделать, я уже сделал: разъяснил суть хайдеггеровского мышления и затем поместил Барта в контекст этого разъяснения в надежде, что внутреннее отношение (такое отношение, которое является существенным для каждого из тех, кто в нем состоит) между ними обнаружит себя само. (Эту процедуру можно пояснить следующим приблизительным сравнением: я объясняю вам, что такое утки, показываю их изображения, а потом представляю вам утку-кролика Ястроу[332]. Если все прошло хорошо, внутреннее отношение между изображениями уток и уткой-кроликом должно само обнаружиться.) Ни один пример из «Симпсонов», который я мог бы привести, не подтвердит мое утверждение — любой пример, который бы я привел, был бы в лучшем случае лишь несущественным доказательством. Отношение между тем, что Хайдеггер называет мышлением, и тем, что Барт называет мышлением, — вот все, что я могу помочь кому-то увидеть (и я попытался это сделать). Но это отношение понимается неправильно, если оно принимается за что-то, что может быть логически выведено посредством силлогизма.