«Валгаллы белое вино…»

1.1.1. К вопросу о мотивах крещения Мандельштама

Разговор о стихотворениях Мандельштама «Лютеранин» и «Бах», в которых впервые появляются немецкие культурные реалии, хотелось бы предварить обзором дискуссий о мотивах крещения Мандельштама 14 мая 1911 года в протестантской (методистской) церкви Выборга. Единственное достоверное свидетельство о причинах крещения оставил брат поэта Евгений:

(в университет. — Г.К.)

В своих воспоминаниях Евгений Мандельштам сделал упор на прагматичности мандельштамовского решения: крещение позволило ему поступить в университет в обход введенной в 1908 году квоты для лиц иудейского вероисповедания[27]. О других мотивах крещения вообще и выбора протестантизма в частности нам достоверно ничего не известно. Тем удивительнее, что они стали предметом споров между учеными. Одним из аргументов в пользу более интимных мотивов крещения было наличие в стихотворениях 1908–1910 годов религиозных образов. Исследователей заинтересовал и тот факт, что Мандельштам крестился в протестантизм, а не в православие или католичество.

Конец 1900-х — начало 1910-х годов — время религиозно-эстетических поисков молодого Мандельштама. В 1908 году в письме своему бывшему учителю В. В. Гиппиусу он пишет о том, что тянется к «религиозной культуре», хотя и не знает, какая эта культура — «христианская ли, но, во всяком случае, религиозная» (IV, 12)[28]. Будучи воспитан «в безрелигиозной среде», Мандельштам «издавна стремился к религии безнадежно и платонически — но все более и более сознательно» (IV, 12). Свои первые религиозные переживания поэт связывает с «детским увлечением марксистской догмой», Ибсеном, Л. Н. Толстым, Гауптманом и Гамсуном. Знаменательна литературность и аконфессиональность религиозных переживаний Мандельштама, хотя и здесь нужна оговорка: среди названных поэтом авторов явно доминируют протестанты.

В стихотворениях 1909–1911 годов, в которых описываются душевные смуты юности, присутствует туманная околорелигиозная образность; к 1910 году она приобретает христианские черты, хотя, за редкими исключениями, и лишена конфессиональной окраски[29]. Однако если допустить, что Мандельштам отдавал предпочтение православию или католичеству, остается не до конца понятным, почему он крестился именно у протестантов. С. С. Аверинцев полагает, что Мандельштаму

По мнению Аверинцева, Мандельштамом двигало не столько стремление выбрать «ни к чему не обязывающий» протестантизм, сколько желание не афишировать сам факт крещения: отсюда не столичный Петербург, а отдаленный Выборг, «нейтральные» «скромные» протестанты, а не «модные» и якобы близкие поэту католицизм или православие[30]. Тем не менее дальнейшие выводы С. С. Аверинцева требуют корректировки: «на деле же» Мандельштам «оказывается не внутри протестантизма, а между обоими другими вероисповеданиями, действительно задевающими его душу и вдохновляющими его поэзию» (1991: 292). Характерно желание православного Аверинцева, временами использовавшего пространство филологии для религиозно-просветительской деятельности и для которого православие и католицизм обладали большей культурной ценностью, чем протестантизм, приписать Мандельштаму определенные конфессиональные предпочтения[31]. Мандельштамовский выбор не нуждается в оправданиях. Учитывая то, что поэт отмечал собственную неискушенность в теологических тонкостях, правомернее видеть в его крещении чисто прагматическое решение, связанное с поступлением в университет; а выбор протестантизма для выросшего в германофильской среде Мандельштама не уникален[32].

1.1.2. «Протестантская» эстетика акмеизма в стихотворении «Лютеранин»

Год спустя после крещения Мандельштам пишет стихотворение «Лютеранин», в котором впервые эксплицитно присутствует немецкая тема:

Герой стихотворения — «рассеянный прохожий» (ст. 3), наблюдающий лютеранскую похоронную процессию. Роль постороннего пешехода позволяет поэту взглянуть на происходящее с расстояния. Отстраненная позиция и перспектива, с которой смотрит его лирический герой, были отмечены уже современниками поэта: «перед… объективным миром… поэт (Мандельштам. — Г.К.) стоит неизменно как посторонний наблюдатель, из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище» (Жирмунский 1977: 124). В «Лютеранине» отстраненная позиция получает дополнительное оправдание, потому что объектом наблюдения становятся «иностранцы» (ст. 13), то есть заведомо чужие. Утверждение В. Шлотта о том, что в основе стихотворения лежат впечатления Мандельштама от пребывания в Германии (Schlott 1988: 287), представляется спорным. Обозначение «иностранцы» может использоваться лишь внутри России. Причем наблюдатель сам подчеркивает свою отстраненность: «чужая речь не достигала слуха». Чужесть, «иностранность» лютеранского обряда подчеркивается и выбором слова «кирка» на месте ритмически возможного «церковь» (ст. 2).

Первое, на что мандельштамовский «прохожий» обращает свое рассеянное внимание, — это душевное состояние «иностранцев». Участники похорон не выставляют свои чувства напоказ. Мандельштам подчеркивает молчаливую скудость эмоций: «без слов, без слез, скупая на приветы» (ст. 11), «сдержанно» звонят колокола (ст. 20). Состояние сурового волнения (ст. 4) — взволнованности и одновременно самообладания привлекает к себе внимание лирического героя[33]. Сдержанность лютеран получает в стихотворении двоякую оценку. Наблюдатель поначалу разочарован: трагичность и торжественность, которые он ожидает от похорон, сведены до «приличного» (ст. 19) минимума. В сознание мандельштамовского героя закрадывается подозрение в духовно-эмоциональной поверхностности происходящего: «печаль» оказывается «лицемеркой» (ст. 10), забившейся в «эластичный сумрак кареты» (ст. 9), туда, где ее никто не видит и не может уличить в лицемерии. Выражение «заплаканные дамы» (ст. 14) звучит в данном контексте иронично[34]. На иронизацию работает не только деформация идиомы «заплаканное лицо», но и сама интонационная полисемия «дам». Взор участников процессии «слезой приличной затуманен» (ст. 19). Слово «приличный» может означать как «соответствующий приличиям», «пристойный», «подобающий», «уместный», так и «достаточно хороший», «удовлетворительный». Сам выбор этого столь неоднозначного эпитета задает возможность иронического прочтения стихотворения.

Образная структура стихотворения во многом строится на контрастах: «праздничная мостовая» (ст. 7) — «ленивые подковы» (ст. 8), которые, с одной стороны, являются конкретной деталью сцены, показанной крупным планом, с другой — олицетворяют лютеранскую сдержанность и эмоциональную приглушенность. Приглушены не только звуки, но и цвета: в «матовый» полдень (ст. 24) черной траурной лентой (ст. 13) тянется похоронная процессия. Тонкая «сияющая упряжь» (ст. 6), «бутоньерка осенних роз» (ст. 12) и невидимый «румянец под вуалью» (ст. 15) — единственные источники цвета и света, которые еще больше подчеркивают темно-серые цвета картины.

Как и в надгробной речи, лирический герой обращается к усопшему. Причем кто именно умер, не имеет значения: «кто б ни был ты, покойный лютеранин» (ст. 17). Для Мандельштама в этой ситуации важно, как лютеране «обходятся» со смертью — «легко и просто» (ст. 18). Бесцветная простота и легкость в обращении со смертью («Тебя легко и просто хоронили»), без надрыва, эстетически и этически импонирует постороннему наблюдателю.

Роль прохожего для лирического героя Мандельштама начала 1910-х годов не нова. За год до «Лютеранина» в стихотворении «Воздух пасмурный влажен и гулок…» герой «покорно» несет «легкий крест одиноких прогулок» (I, 66). В стихотворении «В спокойных пригородах снег…» (1912) речь идет от лица «прохожего человека»; в сонете с характерным названием «Пешеход», написанном, как и «Лютеранин», в 1912 году, герой — «старинный пешеход». Светский акмеистический «пешеход» приходит на смену символистскому «пилигриму» и путешественнику-скитальцу из ранней лирики поэта[35].

«Пророк» и «предтеча» — слова из вокабуляра символистов[36]. Среди русских модернистов начала века шли споры о том, должна ли поэзия отвечать на религиозные чаянья людей. Мандельштам полагал, что этот вопрос следует «целомудренно обходить молчанием» (Лекманов 2000: 388). Стихотворение «Лютеранин» он заканчивает образом свечей. Тихое горение свечи в «матовый» полдень прямо противопоставлено императиву безустанного горения, который проповедовали символисты.

В. М. Жирмунский отмечал, что у раннего Мандельштама «настоящий, хотя и очень сдержанный… свой особенный лиризм, сознательно затушеванный и неяркий, но все же с определенным эмоциональным содержанием» (1977: 122–123). Для характеристики лиризма Мандельштама исследователь пользуется теми эпитетами, которыми поэт сам снабдил в «Лютеранине» образно-семантическое поле «немецкого»: затушеванный матовый колорит, проблески цвета и света в образах тонкой упряжи, румянца под вуалью и свечей. Мнение исследователя-современника — лишнее подтверждение того, что отмеченные Мандельштамом черты протестантизма соответствовали идейно-эстетическим установкам его поэтики.

Перспектива ада и рая не должна заслонить здесь и сейчас происходящее предстояние перед смертью. Эстетическая скупость лютеранского обряда не замалчивает событие смерти, а, наоборот, погружает его участников в атмосферу молчания, которая говорит не меньше, чем крикливый «пожар» символистов. Для нас важно, что полемика с установками символистов ведется Мандельштамом на «немецком» материале.

Теперь, рассмотрев ближайшие контексты и литературно-полемические, антисимволистские подтексты «Лютеранина», скажем несколько слов и о других подтекстах, которые сообщают этому спору дополнительные нюансы. Словосочетание «суровое волненье», с помощью которого описывается настроение немецких прихожан, имеет у Мандельштама тютчевские корни. В программном стихотворении «В непринужденности творящего обмена…» (1908) Мандельштам поставил перед собой задачу соединить «суровость Тютчева с ребячеством Верлена» (I, 33). Под «суровостью Тютчева» понимается «серьезность и глубина поэтических тем» (Гаспаров 1995: 329).

Зачатки лютеранской темы у Мандельштама можно обнаружить в стихотворении 1910 года «В изголовье черное распятье…», выстроенном на реминисценциях из Тютчева. Несмотря на католический антураж, в стихотворении присутствует и протестантская тема:

Мандельштам взял слова «подводный камень веры» в кавычки и указал в примечаниях к рукописи на тютчевский источник — случай в творчестве Мандельштама редчайший. Тем большего внимания заслуживает разбор этой цитаты. «Подводный камень веры» отсылает читателя к стихотворению Тютчева «Наполеон» (Осповат / Ронен 1999: 50):

О «подводный веры камень» «утлый челн» Наполеона (в стихотворении Мандельштама ему соответствует «корабль безумный мой») разбивается не случайно. Как становится ясно из статьи Тютчева «Римский вопрос», под «подводным камнем веры» понимается инициированный Реформацией отказ «человеческого я» от вышестоящей власти (Тютчев 2003, III: 164). Катастрофические последствия Реформации и гибель «сына Революции» Наполеона имеют одну причину. По Тютчеву, личная совесть верующего, поставленная протестантами «превыше всего», заключает в себе саморазрушающее начало. Это и есть «тот подводный камень, о который разбилась реформа шестнадцатого века» (Тютчев 2003, III: 164)[37].

Если в стихотворении «В изголовье черное распятье…» протестантская тема присутствует лишь опосредованно, благодаря аллюзиям на тютчевские размышления о протестантизме и революции, то в более «чистом» виде она впервые появляется в стихотворении «Лютеранин». Стихотворения Тютчева «Я лютеран люблю богослуженье…» и «И гроб опущен уж в могилу…» (Тютчев 2002, I: 138, 156) оказываются подтекстами, от которых Мандельштам отталкивается и с которыми одновременно спорит.

Тютчевская интертекстуальность «Лютеранина» была установлена давно (ср., например, Тоддес 1974: 25), не исключено, что даже еще в рамках «устного» (или «домашнего») мандельштамоведения; определить авторство находки вряд ли возможно. Уже современники поэта отмечали тютчевские подтексты поэзии Мандельштама. Так, из сборника «Камень» И. Эренбургу вспоминались «голые стены молелен» (2002: 149). Никаких «голых стен молелен» у Мандельштама нет, они находятся в тютчевских подтекстах стихотворений «Бах» и «Лютеранин». Знаменательны в связи с «Лютеранином» характеристики Мандельштама, данные Ю. Н. Тыняновым: «Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие. Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев» (1977: 187). Нам представляется, что, проводя параллели между Мандельштамом и Тютчевым, Тынянов косвенно тематизирует топос лютеранской «скупости» из стихотворений обоих поэтов. Мандельштамовские и тютчевские характеристики эстетики протестантизма метонимически становятся поэтологическими характеристиками самих поэтов[38].

Тютчев характеризует протестантский обряд как «строгий, важный и простой» (2002, I: 156). Эта строгость и простота перекликается как с суровостью участников траурной процессии, так и с легкостью и простотой лютеранских похорон у Мандельштама. В «Лютеранине» Мандельштама к этой серьезной строгости добавляется новый нюанс, драматизирующий поэтическое действие и придающий ему новую динамику: «суровое волненье». У Тютчева на похоронах лютеранина («И гроб опущен уж в могилу…») волнуется только наблюдатель, участники же процессии испытывают равнодушие и скуку.

Мандельштам частично подхватывает и тютчевскую иронию. У Тютчева «толпа», собравшаяся у изголовья гроба, «различно занята» «умною пристойной речью» «ученого пастора». Двусмысленное прилагательное «пристойный», относящееся у Тютчева к надгробной речи протестантского пастора, и прилагательное «приличный», которым Мандельштам описывает «заплаканных дам», синонимичны. Перенос «приличности» на «слезы» произошел, по всей вероятности, при опоре на подтекст из Лермонтова: «На лицах праздничных чуть виден след забот,/ Слезы не встретишь неприличной» («Не верь себе», 1839) (1957:1, 28). У Лермонтова, как и у Мандельштама, праздничность соседствует с печалью; вряд ли является случайностью и сходство мандельштамовского «румянца под вуалью» с «разрумяненным актером» в тексте Лермонтова[39].

Тютчев в своих стихотворениях («Я лютеран люблю богослуженье…» и «И гроб опущен уж в могилу…») критикует обмирщение лютеранской обрядности, из которой уходит сакральный смысл, и пророчествует о предстоящем безверии лютеран. Сфера веры и религиозности становится, по Тютчеву, лицемерной привычкой. У Мандельштама — «печаль-лицемерка» и «приличные» слезы — тютчевские рудименты.

Тютчев в первой строфе стихотворения «Я лютеран люблю богослуженье…» говорит о «высоком учении» протестантизма, на эстетически-визуальном уровне воплощенном в простоте внутреннего убранства протестантских церквей:

Тютчев в своем стихотворении во второй и третьей строфах контрастивно переходит к исполненной пророческого пафоса критике протестантизма. Мандельштам же, получив и парафразировав из тютчевских рук протестантское «высокое ученье»[40], переосмысляет его по-своему, вписывая его в полемику с эстетизмом символизма.

Знаменательны и другие композиционные и сюжетные переклички и различия. Так, у Тютчева («И гроб опущен уж в могилу…») «ученый пастор сановитый» говорит «пристойную речь», в мандельштамовском же «Лютеранине» все происходит «без слов»; различие может быть мотивировано сюжетно: у Тютчева — надгробная речь на кладбище, у Мандельштама — процессия, во время которой говорение неуместно. Эта же сюжетная деталь (кладбище — процессия) наводит на мысль, что в сюжетной основе мандельштамовского стихотворения — личные впечатления, иначе Мандельштам мог бы точнее следовать тютчевскому сюжету. Одновременно мандельштамовская «процессия» сюжетно оказывается своего рода предысторией похорон у Тютчева.

У Мандельштама взгляд «рассеянного прохожего» переводится с «румянца под вуалью» на кучера, который «правил вдаль, упрямый» (ст. 15–16). У Тютчева взгляд наблюдателя отрывается от похоронной процессии, слушающей пристойную проповедь о «человечьей» бренности, и устремляется в небо («А небо так нетленно-чисто…»). Тютчевская четвертая строфа воздействует контрастивно и разряжающе: «тлетворному духу» похорон противопоставляется «нетленно» чистое небо. Мандельштамовская «даль» действует не противопоставительно, а расширительно. Она — лишь продолжение сцены похорон. Взгляд тютчевского героя «спасается», очищается в «нетленно-чистом», романтически религиозном «беспредельном» небе. Мандельштамовский — теряется, обрывается вдали и приводит героя к размышлениям не о беспредельном, а о горении перед лицом предельности, конечности[41].

Наблюдение лютеранских похорон приводит и тютчевского, и мандельштамовского героя к переживанию собственной смертности, но внутренние решения, связанные с этим переживанием, — у обоих поэтов различны. У Тютчева оно приводит к романтическому рывку в бесконечное, у Мандельштама — к протестантско-акмеистическому суровому предстоянию перед смертью[42]. Позиция Мандельштама оказывается, таким образом, более протестантской.

Мотивация тютчевских подтекстов кажется очевидной: протестантизм тематизировался в русской поэзии лишь Тютчевым. Открытым остается вопрос о том, что первично: подтолкнула ли протестантская тема Мандельштама к тютчевским реминисценциям или же тютчевский подтекст вывел Мандельштама на протестантскую тему? «Протестантская» интертекстуализация Тютчева может быть понята, с одной стороны, как попытка Мандельштама «отвоевать» его у символистов, которые записывали Тютчева в свои предтечи, и как работа с наиболее полемическим интертекстуальным материалом[43].

1.1.3. Оксюморонизация семантического поля «немецкого»: «музыка доказательства» и «рассудительнейшее» ликование («Бах»)

Поэтические размышления об эстетике немецкого протестантизма, начатые в навеянном Тютчевым «Лютеранине», продолжаются в стихотворении «Бах» (1913):

Первая строфа представляет собой экспозицию, в которой описываются прихожане и интерьер лютеранской кирки. В «архитектурных» стихах, посвященных православным и католическим церквям («Айя-София» и «Notre Dame»), у Мандельштама главенствует само пространство храма: подвешенный к небесам купол, апсиды и экседры, окна и темная позолота в «Айе-Софии»; крестовый легкий свод, сила подпружных арок и стен — в «Notre Dame». Мандельштамовский герой — «искусствовед», «культуровед», полемически пришедший на смену символистскому теургу, — любуясь, изучает эстетико-церемониальную сторону православных и католических храмов[44]. Напротив, первое, что замечается у протестантов, это община, прихожане, люди, для которых мелом пишутся цифры псалмов (ст. 1–4). В православно-католическом контексте прихожане у Мандельштама отсутствуют, в протестантском — вспоминаются тут же: в «Лютеранине» в первой строфе («тех прихожан суровое волненье»: ст. 4), в «Бахе» в первом стихе: «здесь прихожане».

Восприятие лютеранской церкви происходит опять же на фоне Тютчева. Но если Тютчев отмечает наготу «пустой храмины» протестантов («Я лютеран люблю богослуженье…»), то Мандельштам, также выделяя аскетическое «убранство» кирки, сопоставляет ее с православной церковью («и доски вместо образов» (ст. 2)), чего нет у Тютчева. «Католически-православно» настроенному Мандельштаму бросается в глаза простота и скромность протестантских церквей в сравнении с храмами других конфессий, где об аскезе не может быть и речи: зодчий мандельштамовской «Айя-Софии» — «строитель щедрый» (I, 79), простой мел лютеран (ст. 3) имплицитно противопоставляется золоту бывшего главного храма восточного христианства. Самоограничение и самообладание протестантизма контрастируют с щедростью и роскошью православия и католичества. Убранство и обрядную эстетику католических и православных церквей Мандельштам описывает обстоятельно, для изображения лютеранской церкви в «Бахе» ему хватает одной строфы.

Аскетичность протестантской церкви контрастирует с «буйными» трактирами (ст. 5–6). Разноголосица царит, с одной стороны, между трактирами и церквями, с другой стороны — как в «трактирах», так и в «церквах». В стихотворении несколько лексем, прямо или косвенно относящихся к смысловому полю «деформированного голоса»: «разноголосица» (ст. 5), «крик» (ст. 14), «воркотня» (ст. 15). Музыка Баха теряется, смешивается со словами проповеди (ст. 17–20). Мандельштам, для которого идея единства является организационным принципом творчества, слышит в лютеранском богослужении, в основе которого лежит соединение музыки и слова, — диссонансную «разноголосицу»[45]. Лютеранский проповедник (интертекстуальный рудимент, «потомок» тютчевского «ученого пастора») «мешает» звук своих речей с хоралами Баха, музыка и слово мешают друг другу. Изначальный конфликт между церковной сдержанностью и мирской безудержностью не столько переносится из мира в пространство церкви, сколько возникает как следствие отсутствия границы между церковью и миром и внутрицерковной разноголосицы музыки и слова. Так как речь в стихотворении идет о музыке Баха, возможно и другое толкование «разноголосицы» — как музыкального контрапункта, уместного в контексте Баха, за которым укрепилась репутация мастера контрапункта. Полифоническое движение самостоятельных голосов Мандельштам метонимически переносит на «контрапунктную» разноголосицу протестантского богослужения, состоящего из словесной и музыкальной линий.

Другая возможность интерпретации многозначной «разноголосицы» предполагает, что во второй строфе Мандельштам продолжает начатое ранее противопоставление протестантизма и других конфессий. В таком случае разноголосица — многоголосие православных песнопений (ср.: «В разноголосице девического хора…»: I, 120), которым противопоставляется органная монотонность Баха. За это толкование говорит и типично церковно-славянская форма «церквах» (ст. 6) в отличие от «церквях»: церква-церковь, имеющая явную русско-православную окраску. Однозначное утверждение этого противопоставления осложняется типичной для синтетической поэтики Мандельштама деталью: как было отмечено Н. Харджиевым (1973: 261), в подтексте стиха «А ты ликуешь, как Исайя…» (ст. 7) — хорал «Исайя, ликуй!», исполняемый при православном обряде бракосочетания. Таким образом, перед нами — сравнение и одновременно смешение музыкально-эстетической обрядности конфессий. Такой синтез для Мандельштама не редкость. В стихотворении «В разноголосице девического хора…» (I, 120) у московских соборов — русская и итальянская «душа» (намек на итальянских зодчих)[46]. Мандельштамовский Бах, по образцу библейского Исайи, ликует, ничего не замечая вокруг, ликует, несмотря на царящую разноголосицу, вопреки ей. Вся вторая строфа представляет собой единое восклицание — вокруг играющего и сочиняющего Баха — разноголосица. Что значат «а ты» и восклицательный знак в конце предложения (ст. 8)? Что это — упрек Баху за его нечувствительность или же хвала силе его воли?

Уже указывалось (Харджиев 1973: 261) на поясняющие параллели к стихотворению в программном манифесте Мандельштама «Утро акмеизма», в котором поэт сформулировал основные принципы своей поэтики: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать до конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно» (I, 180). Отношение к Баху в статье однозначно позитивное. Мандельштам восторгается музыкой немецкого композитора. По его мнению, искусство должно убеждать и доказывать. Доказательство как аргументативный процесс противостоит аморфной псевдомистической чувствительности символистов. Смысловое ударение в третьей строфе «Баха» лежит на слове «доказательство» (ст. 12). В стихотворении, в отличие от процитированного манифеста, еще слышится скепсис по отношению к доказательству. Частица «неужели» (ст. 9) придает всему высказыванию оттенок удивления и иронического несогласия с чужим мнением. Рациональное контрастирует с иррациональным: иронически сниженное «воркотня» (ст. 15) относится к «органа многосложному крику» (ст. 14) и, как неотартикулированный звук, к иррациональному, эмоциональному полю. Однако крик органа у Мандельштама «многосложный» — эпитет, относящийся к области рационального. «Многосложный» может означать «имеющий много слогов» (отметим, что в предыдущем стихе речь — о шестнадцатых долях), а значит, крик органа представляется чем-то вычислимым, разложимым на ритмико-метрические единицы и тем самым упорядоченным. Одновременно проводится метафорическая параллель между музыкой и поэзией. С другой стороны, «многосложный» — это еще и очень сложный, многогранный, многосторонний. Импульсивный крик органа контрастирует со своей же рациональной многосложностью. Не стоит забывать и еще об одном возможно музыкальном смысле «многосложности» — о так называемом многосложном контрапункте (mehrfacher Kontrapunkt).

Противостояние между чувственным и рассудочным проявляется не только в лексике стихотворения, но и на уровне синтаксиса. Отношение к Баху выражается крайне эмоционально: два восклицательных и два вопросительных предложения занимают три строфы из пяти. Четыре раза Мандельштам обращается к Баху: «рассудительнейший Бах» (ст. 8), «высокий спорщик» (ст. 9), «несговорчивый старик» (ст. 16)[47], «гневный собеседник» (ст. 19). Местоимения «ты» (ст. 7, 12), «твой» (ст. 15, 19) усиливают диалогичность обращения мандельштамовского героя с Бахом. Если полемичность Баха и критикуется, то делается это средствами самого «Баха»: герой эмоционально спорит с ним. «Контрапунктная» метафорика усиливает образно-риторический потенциал «полифонической» полемики мандельштамовского героя с Бахом.

Мандельштам возрождает в русской поэзии «органную» тематику, тем самым продолжая традицию Тютчева, который, в свою очередь, усвоил ее от Державина с его немецкими корнями «органной» образности. При этом Мандельштам, подхватывая богатую органную образность, ставшую неотъемлемой частью барочной эстетики и метафорики, разрабатывает ее на конкретном материале жизни и музыкального творчества Баха. Таким образом, Мандельштам в своей «полемике с Бахом» пользуется риторическими и эстетическими средствами баховской эпохи (немецкое барокко) и ее русских адептов (Державин, Тютчев)[48].

Бах назван «рассудительнейшим» (ст. 8) — в своем программном стихотворении «Notre Dame» Мандельштам говорит о «рассудочной пропасти» готической души (I, 80). В статье «Утро акмеизма» поэт формулирует основные положения своей акмеистической поэтики в связи с «физиологически гениальным средневековьем»:

В свете «Утра акмеизма» ликование Баха оказывается не только или не столько свидетельством упрямства, сколько знаком верности себе, верой в свою правоту. Бах утверждает такую «готическую» поэтику в музыке.

В своих рассуждениях о готике Мандельштам опирался на недавно прочитанные философические письма Чаадаева (Гаспаров 2001b: 264), для которого готика — «высокое создание строгого и вдумчивого северного христианства, как бы целиком воплотившее в себе основной принцип христианства» (1991: 442); далее Чаадаев называет готику «могучей поэзией» (там же: 443). В этом высказывании важно не только сравнение готики и поэзии, которое Мандельштам использовал при определении принципов своей акмеистической поэтики, но и такие характеристики «северного христианства», как строгость и вдумчивость. Строгость готики перекликается с тютчевской немецкой «суровостью», вдумчивость — с рассудочной пропастью готики у Баха.

Музыка Баха выступает в стихотворении Мандельштама воплощением риторико-эстетических принципов протестантизма. В основе ее лежит парадоксальное соединение экстатического порыва и рационалистически строгой выстроенности форм. Протестантский принцип соединения слова и музыки воспринимается не как взаимодополняющий и конструктивный «диалог», а как диссонирующая разноголосица, когда собеседники заглушают друг друга.

1.1.4. Протестантско-музыкальные мотивы стихотворений «Лютеранин» и «Бах» в контексте полемики с символистами

Немецкая, протестантская тематика критиками и рецензентами была замечена. Так, И. Эренбург, оглядываясь в 1920 году на первый сборник Мандельштама, писал, что «„Камень“ грешит многодумностью, давит грузом, я сказал бы, германского ума» (2002: 82). Позднее, в 1922 году, Эренбург уточнил свои впечатления от «Камня»: «в былые тихие дни (до революции. — Г.К.) он (Мандельштам. — Г.К.) пел Баха, орган, голые стены молелен, суровую любовь» (2002: 149). Из приведенных цитат видно, что именно «немецкие» стихи с их органно-протестантской тематикой Эренбург считал репрезентативными для всей поэтики «Камня».

Но были и другие прочтения: так, Н. С. Гумилев в своей рецензии на «Камень» (1913) говорил о том, что Мандельштам

(Мандельштаму. — Г.К.)

Гумилевские характеристики следует рассматривать как часть литературной полемики. Поэтому Гумилев и отмечает лишь то, что знаменует переход Мандельштама «из символического лагеря в акмеистический», который глава акмеистов датирует 1912 годом, то есть как раз временем создания «Лютеранина» (Гумилев 1990: 174, 201). «Лютеранин» ставится в один ряд с другими «бытовыми» стихотворениями. Гумилев понимает, что тема «Лютеранина» — похороны — благодатный материал для символистских откровений, поэтому в списке мандельштамовских сюжетов он полемически смешивает «похороны лютеранина» и описания «ресторанного сброда» («В таверне воровская шайка…») (Гумилев 1990: 175). Гумилев косвенно отмечает, что эстетический спор с символистами Мандельштам ведет на материале, близком последним. Близком, но не до конца: протестантизм не входил в сферу культурософских интересов символистов, для которых главным объектом религиозных чаяний и раздумий были православие и католичество, протестантизм же или замалчивался или яро критиковался, как у Розанова. В этом смысле само обращение Мандельштама к протестантской тематике полемично[49].

Характерна гумилевская игра «на снижение» и при оценке «Баха». По мнению главы акмеистов, для Мандельштама «все предлог для стихотворения: и прочитанная книга, содержание которой он по-своему пересказывает („Домби и сын“), и лубочный романтизм кинематографических пьес („Кинематограф“), и концерт Баха, и газетная заметка об имябожцах, и дачный теннис и т. д., и т. д.» (Гумилев 1990: 202). «Бах» у Гумилева оказывается «встроен» в ряд конкретно-сюжетных стихотворений[50]. Такому прочтению способствовал и тот факт, что «Лютеранин» не был включен в программную подборку «Аполлона» № 3 за 1913 год, не попал в соседство с «Айя-Софией» и «Notre Dame» и был прочитан в совершенно ином контексте. В «Гиперборее» № 5 за 1913 год «Лютеранин» был опубликован третьим, рядом со стихотворениями «Петербургские строфы» и «В душном баре иностранец…», и выглядел очередной «бытовой» зарисовкой. То же касается и «Баха», напечатанного в № 9/10 «Гиперборея» вместе со стихотворениями «Анне Ахматовой» и «Мы напряженного молчанья не выносим…», то есть вне религиозно-эстетических высказываний «архитектурных» стихотворений. Видимо, в составлении этих подборок Мандельштаму помогал Гумилев.

При переиздании «Камня» в 1916 году Мандельштам поставил «Лютеранина» после стихотворения «Золотой» и перед «Айя-Софией», за которой, в свою очередь, следовало стихотворение «Notre Dame». Несколькими стихотворениями далее стоял «Бах». Таким образом, «Лютеранин», с одной стороны, завершал цикл бытовых зарисовок и металитературных размышлений, а с другой — открывал цикл стихотворений об эстетике христианских конфессий: католичества, православия и протестантизма[51]. К концу 1915 года, когда составлялся «Камень», полемика с символистами потеряла всякую актуальность. Война сплотила литературные ряды. Для Мандельштама оказалось важнее показать историко-культурное единство Европы со всем богатством ее конфессий. Своим композиционным решением сборника 1916 года Мандельштам, с одной стороны, выделил направленность «Лютеранина» как части литературной полемики с символизмом (акмеистическая сюжетность и выписка деталей и собственно идеологический, «богословский» спор[52]), с другой стороны, открыл им разговор о других конфессиях: получался своего рода экуменический триптих: «Лютеранин» — «Айя-София» — «Notre Dame»[53].

«Музыка Баха» как тема стихотворения являлась по-своему еретической и подавалась с акмеистических позиций. Прежде всего Бах — немец, а именно на противопоставлении романского германскому Гумилев выстраивал культурософско-поэтическую концепцию акмеизма. В своем программном манифесте «Наследие символизма и акмеизм», опубликованном в первом номере «Аполлона» за 1913 год, он, в частности, писал:

(акмеизм. — Г.К.)

Хотя Мандельштам и отмечал важность романского культурного наследия для новой поэтики акмеизма («Утро акмеизма»), он никогда не ставил его в явную оппозицию к германской культуре и, скорее, стремился к синтезу обоих элементов. В статье «Утро акмеизма», которая должна была стать манифестом нового течения, Мандельштам в качестве предтеч-образцов акмеистической эстетики называет не только романскую средневековую словесность, но и «рассудительнейшую» музыку Баха, и готику, объединяющую романское и германское начала.

Несоответствие «Баха» теории и практике акмеизма заключалось и в том, что представители нового течения накладывали табу на саму тему музыки. У символистов эта тема прошла развитие от верленовского девиза «музыка прежде всего» и ницшеанского «духа музыки» до «музыки революции» Блока. Медленно, но верно, из метафоры неведомого и невыразимого, которое было в цене у символистов, музыка превращалась в произвольный символ иррациональных стихий. Музыка с маленькой буквы для символистов переставала существовать, а то, что выражает «Музыка», — описанию не поддавалось. Понятие музыки теряло всякую конкретику и могло означать что угодно[54].

Процесс тотальной символизации слова означал, с акмеистических позиций, его полное обесценивание. Развивая замечания Каца (ср. Кац / Тименчик 1989: 23–24, 80–89), можно отметить, что в своем отталкивании от символистов сотоварищи и ученики Гумилева, с одной стороны, развенчивали символистский культ музыки, с другой — решали, каждый по-своему, проблему музыкальной темы вообще. Так, сам Гумилев из полемических соображений практически исключил музыкальную тему из своего творчества. Современники вспоминали антимузыкальный настрой Гумилева[55].

По проницательному замечанию Б. А. Каца, «Мандельштам, с едким сарказмом обрушиваясь на ценности символизма, тем не менее, упорно уводит из-под полемического удара одну из основ символистского мира — поклонение музыке» (1991b: 13). Понятие музыки, дорогое Мандельштаму и обесцененное символистами, в соответствии с собственными вкусами и принципами акмеизма, поэт решает наполнить конкретным культурно-историческим содержанием. Музыка перестала у него быть музыкой чего-нибудь (всего что угодно), как у символистов; ей было возвращено ее авторство, факт исполнения и т. д. Сходным путем «реабилитации» музыки шла Ахматова. Одновременно Мандельштам «выгораживает» музыку от нападок своих сотоварищей по Цеху, переставляя смысловые акценты. Если для символистов музыка была выражением иррационального, то у Мандельштама она становится воплощением высшего рационализма:

В этом смысле третья и четвертая строфы «Баха» представляют собой внутренний спор Мандельштама-акмеиста с Мандельштамом — поклонником музыки, а в четвертой строфе можно усмотреть косвенную речь обвинителя музыки, а все стихотворение рассматривать как речь в защиту музыки (Кац 1991: 13). Музыка Баха была наиболее благодатным материалом для такой борьбы на два идеолого-поэтологических фронта. Органная музыка Баха, несмотря на свой церковный, а значит, и сакральный контекст, имела репутацию рациональной, математически выверенной. В отличие от своих друзей по гумилевскому Цеху, Мандельштам ведет полемику на чужой (символистской) территории: в случае с «Notre Dame» и «Айя-Софией» он обращается к католическо-православной теме, а в случае «Баха» и «Лютеранина» — к немецкой и музыкальной.

1.1.5. Сюжетно-метафорическая амбивалентность образа Лютера в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…»

«Бах» и «Лютеранин» составляют своего рода цикл из двух стихотворений, в которых тематизируется протестантская эстетика. Особняком стоит четверостишие «Здесь я стою — я не могу иначе…»:

Если в стихотворении «Лютеранин» вырисовывается скорее позитивное отношение поэта к лютеранству, а в «Бахе» — критически-полемическое, то в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…» дело обстоит сложнее.

Первый стих представляет собой перевод концовки знаменитой защитной речи Лютера в Вормсе, вынесенной в эпиграф. Второй стих уже туманен: скорее всего, образ темной горы, которая не просветлеет, — иносказательный образ римско-католической церкви, которая не смогла или не захотела услышать и понять Лютера. Если это так, то второй стих как бы продолжает речь Лютера или является авторской ремаркой. Все карты путает характеристика реформатора в третьем и четвертом стихах. Образ Лютера подан как неоднозначный. Эпитет «кряжистый» относится к внешности Лютера: его физической коренастости, грузности. В переносном смысле «кряжистость» означает укорененность, стабильность, мощь — и тем самым свидетельствует о том, как стойко держался Лютер в Вормсе. Бескомпромиссное лютеровское «Здесь я стою — я не могу иначе» перекликается с «несговорчивостью» старика Баха из стихотворения «Бах».

С другой стороны, дух кряжистого Лютера «незрячий». Чего же не видит дух Лютера? Значение культурно-исторической миссии Рима? Собственную неправоту и упертость? «Подводный камень веры» — опасный «апофеоз человеческого я», о котором, критикуя Реформацию, говорил постоянный интертекстуальный «собеседник» Мандельштама Тютчев? В то же время лютеровская слепота находится в одном метонимическом ряду с непросветленной темнотой Рима. Или же «незрячий» — рифменная ослышка, приведшая к двусмысленности, а подразумевался незримый дух?

Дух Лютера витает над куполом Петра. Не знак ли это некоторого превосходства Лютера над католицизмом, превосходства в смысле все той же кряжистости-мощи? Духовный строй лютеранства утверждает себя над архитектоническим строем собора? Еще один из возможных вариантов прочтения: дух Лютера витает над куполом Петра, дух протестантизма витает в пространстве католичества, католичество созрело для Реформации. Такое толкование происхождения протестантизма Мандельштам мог почерпнуть из статьи Тютчева «Римский вопрос» (Мец 1995: 537), согласно которой между «зарождением Протестантизма и захватами Рима» существует «страшная, но неоспоримая связь», «ибо захват имеет ту особенность, что не только возбуждает бунт, но и создает еще для своей корысти видимость права» (Тютчев 2003, III: 162).

Но существует еще одна возможность интерпретации: собор Петра не впускает в себя дух Лютера из-за его чуждости Риму. «Темная гора» — это не только Рим, но и незрячий Лютер. Если подбирать доводы в пользу антилютеранской направленности четверостишия, то убедительнее искать привязку «темной горы» к Лютеру в образно-смысловой смежности кряжистости и горы. Прилагательное «кряжистый» происходит от существительного кряж, больше известного в словосочетании «горный кряж».

Возможно и то, что Лютер здесь показан с точки зрения католической церкви. В таком случае все негативное в его образе обусловлено не отношением Мандельштама, а позицией Рима. Такая интерпретация ни в коей мере не снимает остроту вопроса об отношении Мандельштама к Лютеру, вместе с тем вполне возможно, что характеристика Лютера в третьем и четвертом стихах исходит от его оппонентов — такое прочтение диктуется самой ситуацией, которая подразумевается в стихотворении: теологическим диспутом Лютера и представителей Рима на вормском рейхстаге. Полемическую ситуацию Мандельштам передает полемическими средствами.

Труднодатируемое четверостишие «Здесь я стою — я не могу иначе…», скорее всего, является одним из переходных стихотворений от «протестантских» стихов («Лютеранин», «Бах») к римскому циклу (1913–1914). Интерпретационные сложности напрямую связаны с проблемой датировки стихотворения. В автографе, являющемся источником текста в «Стихотворениях» 1928 года, текст датирован 1913 годом (Мандельштам 1990а: 311), в каблуковском экземпляре «Камня» под названием «Лютер в Вормсе» — 1915-м. Датировка по принципу метрического соседства с другими стихотворениями осложнена здесь тем обстоятельством, что первый стих, задавший ритмическую схему четверостишия, представляет собой дословный перевод эпиграфа. Мандельштамовскую, а не каблуковскую датировку (1913) косвенно подтверждает М. Л. Гаспаров, считая стихотворение своего рода «эпиграфом… к римскому циклу 1913–1914 гг.» (Гаспаров 2001а: 624). В поддержку мнения исследователя добавим, что открывающее римский цикл стихотворение «Поговорим о Риме — дивный град…» начинается «победой купола» собора Св. Петра. Значимо и подтекстуальное тютчевское обрамление всего римского цикла: мандельштамовская «Encyclica» (1914) прямо отсылала к одноименному стихотворению Тютчева, в котором как раз обсуждается папская булла против протестантизма. Напомним также, что именно в 1912–1913 годах Мандельштам занимался протестантской темой.

Стихотворение представляет собой темную культурно-историческую медитацию поэта о выступлении Лютера в Вормсе. Двусмысленность образа Лютера вызывается расплывчатостью позиции самого поэта по отношению к конфликту Лютера с Римом. Оба участника спора описываются аффективно: сначала цитируются слова Лютера, а затем косвенно передается реакция католической церкви на бескомпромиссную позицию Лютера. Само богословское содержание спора оказывается за пределами высказывания. Открытым остается вопрос, солидаризируется ли Мандельштам с римским взглядом на немецкого реформатора.

Мнения исследователей касательно симпатий или антипатий Мандельштама к протестантизму в разобранных стихотворениях разошлись. Г. Левинтон считал, что «Лютеранин» — «резко антипротестантские стихи», а «Бах» — «более амбивалентный текст» (Левинтон 1994: 32, 40). С. Аверинцев, напротив, полагал, что в «Бахе» протестантизм являет «мрачный облик», в «Здесь я стою — я не могу иначе…» — «безблагодатный», а вот в «Лютеранине» «скудость протестантского обихода сочувственно описывается как честность и правдивость, исключающая патетику и недостоверные духовные притязания» (1996: 224). Наши выводы близки впечатлениям Аверинцева, с той лишь оговоркой, что уловить однозначное отношение Мандельштама к Лютеру в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…» представляется едва ли возможным.

Откуда же такая двусмысленность и неопределенность? Возможно, противоречивость Мандельштама в оценке протестантизма и в самой подаче этой оценки унаследована им от Тютчева: от инвективной полемичности тютчевской риторики вообще и «лютеранских» стихотворений 1830-х годов — как ее яркого выражения — в частности. В любом случае, разногласия исследователей косвенно подтверждают изначальную авторскую установку на полемичность. В «Лютеранине» и «Бахе» она раскрывалась на уровне подтекстуального «диалога» с Тютчевым, причем в «Бахе» открыто тематизировалась (спор с «великим спорщиком» Бахом), а в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…» полемичность предполагал сам сюжет: диспут в Вормсе.

1.2.1. Фарс «Валкирий»: конец символизма

Встреча Мандельштама с миром немецкой музыки тесно связана с его религиозно-философскими и поэтическими поисками начала 1910-х годов. Различными путями Мандельштам приходит к музыке как поэтической теме. Когда он был занят выработкой своих поэтических установок в духе акмеизма, его привлекла эстетика протестантской музыки Баха. Следующим немецким композитором, творчество которого попало в поле зрения Мандельштама, стал Вагнер. Перед разбором «вагнеровского» стихотворения «Валкирии» хотелось бы коротко остановиться на стихотворении «Американка», в котором описывается путешествие американки по Старому Свету: в перечне европейских достопримечательностей, наряду с Лувром и афинским Акрополем, оказывается и «Фауст» Гете:

«Фауст» представляет часть устаревшего и идеализированного образа Европы, над которым иронизирует Мандельштам. Но за высмеиванием американки, как и в большинстве стихотворений 1912–1913 годов, читается полемика с символистами. «Фауст» Гете был объявлен идеологической предтечей символизма[56], упоминание предсимволистского «Фауста» «всуе», в контексте юмористического сюжетного стихотворения о туристическом паломничестве американки к европейским «святыням», было своего рода акмеистическим «святотатством» (ср. выпад в «Утре акмеизма»: «символисты были плохими домоседами, они любили путешествия» (I, 179)). В нашем стихотворении Мандельштам гротескно сравнивает гетеанство символистов с наивным европеизмом путешествующей американки[57].

В стихотворении «Валкирии» Мандельштам также иронически полемизирует с пристрастиями символистов. И если в «Американке» объектом полемики становится Гете, то в «Валкириях» — Вагнер. Русская культура познакомилась с Вагнером в 1860–1870-е годы. В начале XX века Ницше породил новую волну интереса к музыке немецкого композитора[58]. В 1910-е годы в Москве и Петербурге часто ставили Вагнера. В 1913 году в Мариинском театре шла вторая часть «Кольца нибелунгов» — «Валькирия», впечатления от которой и легли в основу мандельштамовского стихотворения «Летают Валькирии, поют смычки…».

Прежде чем приступить к разбору, хотелось бы коснуться важной текстологически-библиографической проблемы, связанной с этим стихотворением. В архиве Мандельштама, собранном Ю. Л. Фрейдиным, беловой автограф стихотворения имеет подзаголовок «Валкирии» (Мец 1995: 534). В данном случае нас интересует не столько факт присутствия и (или) снятия подзаголовка, сколько само написание слова Валкирии, с или без мягкого знака после л. Архаичное написание без мягкого знака имеет, по нашему предположению, интертекстуальное значение, не замеченное редактором: тем самым Мандельштам подтекстуально вписывал себя в традицию русской валкирианы вообще и ее батюшковской линии в частности. Батюшков писал слово «Валкирии» без мягкого знака после л, например в «Мечте» (Батюшков 1978: 254)[59]. Поэтому при выборе текста, приводимого ниже, мы остановились на решении редакторов издания «Камня» в «Литературных памятниках» (Мандельштам 1990а):

С самого начала стихотворения появляется сатирическая интонация: происходящее за кулисами никак не сочетается с высоким духом оперной музыки Вагнера — Валкирии летают, а гайдуки «с тяжелыми шубами… ждут господ». На сцене играют и поют, а на улице мерзнущие извозчики «пляшут вокруг костров». В их пляске нет ничего дионисийского: они просто хотят согреться. Напротив, рукоплещущие по окончании представления зрители галерки названы «глупцами».

Читательские ожидания, которые вызывают заглавие и первая строка, не оправдываются. Речь не идет о мифических Валкириях, опера Вагнера не описывается. Все либретто и музыкальное содержание оперы Мандельштам умещает в первую строку, описывающую оркестровый пассаж «Полет Валькирий». Вероятно, этим обманом читательских ожиданий Мандельштам выражает свое собственное разочарование оперой Вагнера. Разочарован он потому, что музыка Вагнера кажется ему слишком тяжелой. «Тяжелые шубы» усиливают ощущение громоздкости происходящего. «Мраморные лестницы» также создают эффект монументализации. Все слишком тяжело и помпезно. Тяжелая тягучесть оперы растягивается на все стихотворение, и лишь телеграфный стиль последней строки приносит долгожданное избавление.

Как обычно, Мандельштам работает не только с «сырым» биографическим, но и с литературным материалом. Если в «Лютеранине» и «Бахе» полемическим подспорьем поэту служили «протестантские» стихи Тютчева, то в «Валкириях» он воспроизводит театральные сцены из начала «Евгения Онегина» (Эпштейн 2006: 250): «в райке нетерпеливо плещут», занавес, «волшебные смычки» (1957: V, 18), затем: «Еще амуры, черти, змеи / На сцене скачут и шумят; / Еще усталые лакеи / На шубах у подъезда спят» — и далее у Пушкина «кучера вокруг огней» (1957: V, 19)[60]. Сходство с Пушкиным в первую очередь сюжетное: заканчивается представление (балет у Пушкина и опера у Мандельштама), галерка аплодирует, лакеи-гайдуки ждут своих господ, а кучера греются вокруг костров — с другой стороны, повторяются и конкретные образно-словесные формулы. Мандельштам будит читательскую память и переживает «узнаванья миг»: читатель оказывается в знакомой сюжетно-образной среде.

Возможно, еще одним подтекстом является стихотворение Гейне «Sie erlischt»:

Далее у Гейне упоминаются скрипка и партер. Мандельштам мог выйти на гейневские ассоциации интонационно (ирония), сюжетно (окончание представления) и тематически: стихотворение Гейне «Sie erlischt» помещено в сборнике «Romanzero», в котором находится и стихотворение «Valkyren». Вагнеровские «Валькирии» могли напомнить Мандельштаму и гейневские, которые с вагнеровскими напрямую не связаны[62].

Почему же Мандельштаму не понравилась опера Вагнера и зачем для передачи своего разочарования он воспользовался пушкинскими образами и гейневским шаржем? Согласно эстетическим убеждениям Мандельштама, произведение искусства не имеет права быть тяжелым. Тяжесть художественного материала должна быть преодолена. Эта установка поэта нашла свое выражение в «архитектурных» стихах:

В манифесте «Утро акмеизма» поэт заявил, что «акмеизм — для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы» (I, 178). Для Мандельштама это не столько поэтический прием, сколько категорический императив искусства. Поэтому Вагнер, создавая из тяжелого полубесформенного материала германской мифологии снова нечто громоздкое, в глазах Мандельштама грешит против самой сущности творчества.

«Валкирии» являются частью споров акмеистов с символистами[63]. По мнению М. Эпштейна, «полемика с вагнерианством… — составная часть акмеистской программы возвращения искусства к самому себе» (Эпштейн 2006: 255). Как было указано О. А. Лекмановым, в своем стихотворении Мандельштам применяет мотив конца театрального представления, который Городецкий в своей статье «Некоторые течения современной русской поэзии» использовал при описании «последнего акта» символизма, «при поднятом занавесе» (Городецкий 2002: 15): «В стихотворении „Валкирии“ Мандельштам противопоставил символизму акмеизм, литургической серьезности „веселость едкую литературной шутки“, „громоздкому“ Вагнеру — „полувоздушного“ Пушкина» (Лекманов 2000: 507)[64]. Подобно тому как Гумилев использовал пушкинский авторитет, противопоставляя романскую ясность «сумрачному германскому гению» символизма, Мандельштам с помощью подтекстуальных отсылок к Пушкину борется с символистским Вагнером. Если у Гумилева — своего рода теория использования Пушкина в полемике с символистами, то у Мандельштама «Валкирий» — практика такого применения. Существенна и вероятна подтекстуальная опора на критика и пересмешника немецкого романтизма Г. Гейне. Пушкинская ирония смешивается с гейневской.

Иронизируя над Вагнером, Мандельштам борется с одним из главных авторитетов символизма. Вслед за Ницше Вячеслав Иванов причислил Вагнера к «зачинателям нового дионисийского творчества» и назвал «первым предтечей вселенского мифотворчества» (Иванов 1994: 35). В 1912–1913 годах Мандельштам в стихах и статьях оспаривает установки своего бывшего учителя. В отличие от других акмеистов, Мандельштам расшатывает устои символистов не только «со стороны», выдвигая акмеистические альтернативы, но и «изнутри» — пародируя их идеологические установки и вкусы. При этом, как и в лютеранском цикле, немецкая тема (Вагнер) становится удобным поводом для идейно-эстетических стычек с символизмом. Причем если в «Лютеранине» и «Бахе» Мандельштам пытался «отвоевать» у символистов музыку (Баха), то в «Валкириях» борьбы за Вагнера нет. Поэт показывает, что Вагнер — это не просто автор, которого символисты, выстраивая свою генеалогию, записали в свои ряды, но он и на самом деле был их предшественником. Скорее всего, этим и объясняется тот факт, что чуткий к музыке Мандельштам на протяжении всей жизни не изменил своего скептического отношения к этому немецкому композитору.

1.2.2. «Рецидив» символистской риторики в «Оде Бетховену»

В декабре 1914 года Мандельштам пишет «Оду Бетховену», которая уже неоднократно становилась предметом комментариев. Учитывая результаты проведенных исследований, мы остановимся лишь на тех аспектах оды, которые имеют непосредственное отношение к теме нашего исследования.

В мандельштамовской оде дается образ Бетховена, в первой части (ст. 1–32) — биографический, во второй (ст. 33–48) — культурософский:

Многие строки первой части отсылают к событиям жизни композитора, привычкам и чертам характера. При этом Мандельштам, с одной стороны, опирается на иконографические подтексты: на известную по гравюрам картину Р. Эйштедта «Бетховен за работой», где композитор изображен в темной комнате, озаренной огнем лампы, и на полотно Ю. Шмида «Бетховен на прогулке» (Кац 1991а: 70). С другой стороны, знание фактов биографии немецкого композитора Мандельштам мог почерпнуть из книги В. Д. Корганова о Бетховене (1909). Как пишет Б. А. Кац, Мандельштам «обманчиво и кратковременно присоединяется к непонимающим Бетховена… ссылаясь в подтверждение такого непонимания на реальный факт из книги Корганова» (Кац 1991а: 70). В книге Корганова писалось: «В 1812 году, при исполнении квартета № 1 у графа Салтыкова в Москве, один из партнеров, знаменитый виолончелист Бернгард Ромберг, бросил свою партию на пол и стал топтать ногами „навязываемую ему чепуху“» (Корганов 1909а: 200)[65]. Возможно, этот эпизод совместился у Мандельштама с впечатлениями от картины Эйштедта. Именно такое предположение делает Кац:

(точнее: огнем символическим. — Г.К.),

Мандельштам из риторических соображений присоединяется к критикам Бетховена, а затем вступает с ними в полемику. Сходный спор на два фронта мы наблюдали и в «Бахе». Сам полемический тон, то есть некоторые риторические ходы «Баха» метонимически перенеслись на другого немецкого композитора.

Вторая строфа представляет собой описание Бетховена на прогулке, иконографическим источником для которого могла послужить картина Ю. Шмида. Однако сходство с картиной лишь частичное. У Шмида нет ни грозы, ни грома. У Мандельштама эти детали проходят определенную трансформацию, связанную с жанровой спецификой текста. Образы грома и грозы характерны для «громоподобной» метафорики оды. «Гром» (ст. 9), «буйный» (ст. 24), «гроза» (ст. 11) — образы-сигналы русско-немецкого барочного классицизма и романтизма — здесь корреспондируют с героически-романтическим обликом Бетховена.

В третьей строфе Мандельштам говорит о фламандском происхождении композитора (ст. 21). Д. М. Сегал пишет, что «сын фламандца — это и немец и не немец» — «собиратель разрозненных немецких земель», «„отец немецкой нации“ (ибо кто же иной может собирать „оброк“ у „князей“)» (Сегал 1998: 337). По мнению Сегала, мандельштамовский Бетховен оказывается собирателем Германии, но это утверждение труднодоказуемо. Гораздо более обоснованной представляется позиция М. Л. Гаспарова (2001а: 622), согласно которой упоминание фламандского происхождения Бетховена имеет более прозаическое объяснение: осень — зима 1914 года — время расцвета антинемецкой пропаганды, поэтому Мандельштам и сглаживает немецкость Бетховена.

Во второй части стихотворения, имеющей характер культурософской медитации о дионисийстве Бетховена, используются жанровые ресурсы оды. «Ода Бетховену» — первая ода Мандельштама. В данном случае выбор оды был подсказан темой стихотворения: лексико-синтаксические особенности оды могли наиболее адекватно передать безудержно нарастающий дионисийский восторг Бетховена. Риторика и законы жанра обязывают и вдохновляют: доминирующие восклицательные предложения и риторические вопрошания усиливают эмоциональное воздействие. Именно смена интонаций была определяющим принципом строя оды (Тынянов 1977: 233). Создавая оду, Мандельштам вписывается в русскую одическую традицию, уходящую корнями к Ломоносову и Державину, которые разрабатывали русскую оду по европейским образцам, и не в последнюю очередь, по немецким. Романтический восторженно-трагический порыв Бетховена косвенно связывается с одическими завоеваниями немецкой поэзии XVIII века — таким образом Мандельштам поэтическими средствами выражает мысль о жанрово-интонационной связи романтики с одической традицией барокко.

Полярность семантических оппозиций в одах Мандельштама — оксюморонна (Ronen 1983: 20). В «Оде Бетховену» мы находим тому многочисленные примеры: «бывает сердце так сурово, что и любя его не тронь» (ст. 1–2), Бетховен — мучитель (ст. 5), излучающий радость (ст. 6), Дионис-Бетховен то муж (ст. 25) — то дитя (ст. 26). На смешении идиом «счастливый жребий» и «переносить страдание, муки» строится выражение «Ты перенес свой жребий дивный, то негодуя — то шутя» (ст. 27–28); на урок Бетховен идет с рассеянным вниманьем (ст. 31–32), в маленькой келье (ст. 33) переживается всемирная радость (ст. 34). Образность стихотворения строится на оксюморонном сталкивании смысловых оппозиций. Образ огня контрастирует с образам темноты: «в темной комнате глухого Бетховена горит огонь» (ст. 3–4). Этот внешний свет-огонь превращается к концу стихотворения в огонь внутренний: «огонь пылает в человеке» (ст. 37). Тем самым метафоризируется и темная комната-келья Бетховена (ст. 33), оказывающаяся своего рода «душевным интерьером» композитора. Образ огня — лейтмотивный: «Кто может, ярче пламенея, / Усилье воли освятить?» (ст. 19–20). Мандельштам играет с этимологически мотивированной омофонией слов осветить и освятить.

С одной стороны — зрительная оппозиция света и темноты, с другой — «слуховое» противопоставление глухоты и звука. Глухой Бетховен оказывается создателем дионисийской музыки. В пророческом веселье огнепоклонники «поют» (ст. 36). Келейная статика созревания «дионисийского» духа (ст. 33) сталкивается с динамикой буйного танца (ст. 23–24). Из слепоты прорывается прозрение, из глухоты — музыка, из отшельничества — буйная вселенская радость. Сталкивая смысловые оппозиции, Мандельштам передает двоякость, динамическую оксюморонность дионисийства, соединившего трагику и восторг.

Главными чертами дионисийства Бетховена оказываются радость и веселье, которые отсылают читателя к «Оде к радости» Шиллера. Интенсивность восприятия шиллеровской оды в русском культурном пространстве XIX века, от первых переводов до Достоевского, заслуживает отдельного разговора и имеет для нашей работы лишь косвенное значение. В любом случае Мандельштам в своей «Оде Бетховену» оживляет шиллеровский текст, занявший столь важное место в самосознании русской культуры и литературы. От Бетховена Мандельштам перенимает композиционное решение: вслед за Девятой симфонией он помещает шиллеровскую радость в конец своего стихотворения — самую подходящую для патетики часть оды.

«Шиллеровскую» концовку своей оды («белой славы торжество», ст. 48) Мандельштам автоцитировал в своем докладе «Скрябин и христианство», в котором он поднял многие вопросы, прозвучавшие в «Оде Бетховену»:

Как и в рассматриваемом стихотворении, в своем докладе Мандельштам помещает Бетховена в религиозный, иудейско-христианско-дионисийский контекст («белой славы торжество» — «белый мажор синайской славы» и «торжество личности»). Доклад «Скрябин и христианство» проливает свет и на одну из проблем, которую поэт поднимает в «Бахе» и «Оде Бетховену»; речь об искомом Мандельштамом синтезе музыки и слова: Бетховен его достигает, Скрябин — нет: «Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности <…>. Эта радость Бетховена, синтез Девятой симфонии, сей „белой славы торжество“ недоступно Скрябину» (I, 204). По мнению Д. М. Сегала, в «Оде Бетховену» подхватывается «мотив одинокой суровости» из «Баха»: «Эта одинокая суровость — как бы общий немецкий… корень обоих великих композиторов… семантический сюжет „Оды Бетховену“ — это путь от одинокой суровости к соборному торжеству» (1998: 327). В музыке Бетховена соединяются христианская готовность к самопожертвованию и буйная дионисийская творческая свобода.

В «Оде Бетховену» обнаруживаются и другие параллели со стихами поэта, важные для понимания развития немецкой темы у Мандельштама: дионисийское веселье Бетховена корреспондирует с ликованием Баха. Но если ликование Баха имеет библейские корни («как Исайя»), то Бетховен, напротив, связан с Античностью; Бах назван «рассудительнейшим», Бетховен же находится в трансе. Бетховен у Мандельштама — «дивный пешеход» (ст. 12), с рассеянным вниманьем идущий на фортепьянный урок, — напоминает рассеянного прохожего, наблюдающего за траурной процессией в «Лютеранине». И тут и там внешняя рассеянность сочетается с состоянием высокой внутренней концентрации, предшествующим приходу вдохновения.

Смыслодополняющими являются и многие другие подтекстуальные ходы «Оды». У нас нет указаний на то, что поэт читал работу Р. Вагнера «Бетховен» и «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше. Скорее всего, идеи этих работ, в особенности положения Ницше, Мандельштам получал из вторых рук. Исследователи уже многократно показывали, что в «Оде» обнаруживаются следы чтения работ Вячеслава Иванова[66], который в России начала XX века был одним из самых главных реципиентов и проводников концепций раннего Ницше. Теоретическим и подтекстуальным основанием «Оды Бетховену» можно считать статьи Иванова «Ницше и Дионис» и «Вагнер и дионисово действо». Наряду с Вагнером Иванов называет Бетховена «зачинателем нового дионисийского творчества» (1994: 35). Характеристику Бетховена как художника теургического Мандельштам с подачи Иванова перенимает для создания своего образа немецкого композитора.

Местами мы имеем дело едва ли не с дословным цитированием Мандельштамом статей Иванова. По Иванову, «в… священном хмеле и оригийном (sic. — Г.К.) самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущение чудесного могущества и преизбытка силы… не исчерпывая всем этим бесчисленных радуг, которыми опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисийского луча» (1994: 29). У Мандельштама — в «буйном хмеле» (ст. 24) Бетховен танцует с миром. Согласно Иванову, «посланничество и пророческое безумие» Ницше состояло в том, что он «возвратил миру Диониса» (1994: 27). То, что Иванов говорит о Ницше, Мандельштам переносит на Бетховена. Делает он это потому, что сам Иванов сконструировал в своих эссе цепочку Дионис — Прометей — Сократ — Бетховен — Вагнер — Ницше:

«Дивный завет» Сократа из ивановского отрывка преломляется у Мандельштама в «жребий дивный» (ст. 27), «пророческую милость» и «огненосный торс» — в образ огнепоклонников, поющих в пророческом веселье (ст. 35–40). Образ огня оказывается для «Оды Бетховену» центральным[67]! Образ огнепоклонников отсылает и к ницшевскому Заратустре. Но Иванов в своем эссе говорит о том, что «Дионис раньше, чем в слове, раньше, чем в „восторге и исступлении“ великого мистагога будущего Заратустры-Достоевского, — открылся в музыке, немом искусстве глухого Бетховена» (Иванов 1994: 28).

Было бы натяжкой усматривать в словосочетании «усилье воли» (ст. 20), которую способен освятить мандельштамовский герой, отсыл к «воле к власти» Ницше. Понятие это, возможно, и было известно Мандельштаму, но никакого отношения к концепции дионисийства, изложенной в «Рождении трагедии», оно не имело, — впервые это выражение употреблено лишь в поздних работах философа. Тем не менее появление «воли» у Мандельштама в связи с Бетховеном и Ницше симптоматично для восприятия Ницше в русском культурном пространстве начала XX века: ключевые формулы поздней философии Ницше упрощенно прочитывались на фоне культурософских концепций «Рождения трагедии». Недаром в «Оде Бетховену» неожиданно появляются огнепоклонники, призванные вызвать ассоциации с Заратустрой[68]. Синтетический образ дионисийствующего Бетховена создается из синтетического Ницше.

Отдельные стихи «Оды» ритмически и лексически перекликаются с некоторыми строками Тютчева. У Мандельштама — «полнеба охватил костер» (ст. 42), у Тютчева — «полнеба обхватила тень» («Последняя любовь»; 2003: II, 59). Согласно Е. А. Тоддесу (1974: 85), Мандельштам вызывает в памяти читателя один из любимых тютчевских образов радуги, молнии, зари, охватывающей полнеба (тютчевские стихотворения «Как неожиданно и ярко…», «Прекрасный день его на западе исчез…» и др.). Активизация тютчевских реминисценций произошла у Мандельштама, скорее всего, при посредничестве того же Иванова. В статье «Ницше и Дионис» Иванов говорит о бесчисленных радугах, «которыми опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисийского луча» (Иванов 1994: 29).

В то же время Мандельштам не удовлетворился подачей Бетховена через Вячеслава Иванова. Он вставляет бытовые детали и другие нюансы биографии Бетховена, то есть проделывает своего рода «акмеизацию» символистского объекта. Сходная детализация и привязка к конкретно-исторической ситуации прослеживалась и в «Бахе». Конкретные детали вызывают у Мандельштама исторические ассоциации (раздробленность Германии), которые с символистской точки зрения неуместны и действуют принижающе, «заземляя» творческий экстаз Бетховена.

Возникает вопрос, почему после явно акмеистических стихотворений 1912–1913 годов в «Оде Бетховену» произошел такой ярко выраженный взрыв символистской риторики. Дело, по-видимому, в том, что уже во второй половине 1913-го — начале 1914 года поэтологические споры между участниками Цеха поэтов и их бывшими учителями стихают. Полемический тон, который использовался на стадии утверждения нового литературного течения, себя уже оправдал и исчерпал. Перемирие с символистами (и другими литературными группировками) было связано и с началом войны, которая консолидировала враждующие литературные лагеря: «мелкие» эстетические разногласия меркли перед лицом великих исторических событий[69]. Глава Цеха, Н. Гумилев, заботившийся об «акмеистической морали» своих соратников и учеников, ушел добровольцем на фронт. В 1914 году Мандельштам слушает курс лекций Вячеслава Иванова «От Канта к Круппу» (Лекманов 2004: 54) и, судя по всему, вновь попадает под обаяние своего бывшего учителя. Как показывают почти дословные ивановские реминисценции в «Оде Бетховену», Мандельштам перечитывал его статьи и стихотворения. В то же самое время Мандельштам был охвачен патриотической эйфорией: в декабре 1914 года, то есть в момент создания оды, он уехал в Варшаву с намерением получить место военного санитара, однако эта попытка не удалась. Отголоски этого патриотического энтузиазма ощущаются и в «Оде Бетховену».

И все-таки, даже если считать римский цикл 1914 года своего рода подготовкой к гимнической монументальности «Оды Бетховену», рывок от герметичных акмеистических зарисовок 1913 года к построенной на символистских реминисценциях «Оде Бетховену» кажется достаточно резким. «Ода Бетховену» является «рецидивом» символистской риторики. Для нас особенно важно, что этот «рецидив» происходит на «немецком», бетховенском материале.

В заключение разговора об «Оде» хотелось бы предложить еще одну осторожную гипотезу. Русская ода традиционно была не только жанровым пространством для славословий и превозношений, но и подспудной критики. У Мандельштама прямой критики не обнаруживается. Но, может быть, поэт критиковал не прямо, не в лоб, а по-другому? По нашему предположению, «Ода Бетховену» обладает определенным пародийным потенциалом, который, может быть, явился следствием столь резкого перехода от акмеистических позиций к символистской риторике. «Ода Бетховену» написана в декабре 1914 года, то есть в то же самое время, когда и стихотворение «В белом раю лежит богатырь…», которое С. С. Аверинцев, памятуя о выражении Тынянова, назвал «серьезной пародией» (1996: 235)[70]. В «Богатыре» Мандельштам дал клишированный образ русского богатыря-мужика, который пропагандировали неорусофилы. В данной связи хочется задаться вопросом: не является ли и «Ода Бетховену» своего рода пародией?

Пародия предполагает знакомый читателю объект пародии и создается обычно по следам тех произведений, которые у современников получают статус классики. Объектом пародии может быть не только конкретное художественное произведение, но и определенный круг мыслей и концепций. В случае стихотворения «В белом раю лежит богатырь…» таковым является актуализированный в начале Первой мировой войны пафос русофилов, в «Оде Бетховену» — сам «дискурс» дионисийства, ставший к 1914 году классическим, даже догматическим. Напомним, что с оппозицией дионисийского и аполлонического (или аполлинийского) начал, разработанных в теоретических работах 1900-х годов, работало большинство эстетической общественности того времени, в том числе и поэты мандельштамовского круга: дионисийской стихии символистов вожди акмеизма противопоставляли аполлоническую гармонию своих стихов.

Пародийный момент пародии нарастает по мере ее сходства с объектом пародии. В «Оде Бетховену» поражает почти буквальное следование Мандельштамом клише дионисийской топики вообще и ивановских статей в частности[71]. Пародия Мандельштама содержит в себе элементы подвида пародии — непроизвольной имитации. «Оду» можно прочитать и как пародию в тыняновском смысле, когда «цитация, даже вне пародийной направленности, может при некоторых условиях играть своеобразно пародийную роль — и, во всяком случае, она характеризует не столько поэта, сколько отношение к нему» (Тынянов 1977: 308).

Но что же в дионисийстве пародирует Мандельштам? Пародия чаще всего направлена или против каких бы то ни было форм конвенциональной сентиментальности, или же против чрезмерного пафоса героического. В нашем случае следует рассматривать второй вариант. Отсюда и выбор жанра «напыщенной оды», говоря словами поэта из стихотворения «Мне жалко, что теперь зима…» (I, 151). Одическая риторика Мандельштама скрыто пародирует одиозность пародируемого, в нашем случае не столько даже дионисийствующего Бетховена, сколько само пристрастие современников Мандельштама (в первую очередь Вячеслава Иванова, Бальмонта и других символистов) к дискурсу и пафосу дионисийства. В связи с этим стоит вспомнить и об общем критическо-полемическом отношении Мандельштама к ивановским идеям: так, в статье «Утро акмеизма» оспаривались положения ивановских «Мыслей о символизме».

И все-таки проявляется ли в «Оде Бетховену» критическое отношение Мандельштама? В первой строфе лирический герой уподобляется тому музыканту (Б. Ромбергу), который отказался играть Бетховена: «И я не мог твоей, мучитель, / Чрезмерной радости понять» (ст. 5–6). Автор словно говорит: и я, Мандельштам, тоже не могу ее понять. В полемике с не понимающим «чрезмерную радость» Бетховена (то есть и с собой) Мандельштам выстраивает свое высказывание. Полемичность сюжетной ситуации — параллельная «спору» с Бахом в «Бахе» и диспутной сюжетно-риторической коллизии четверостишия «Здесь я стою — я не могу иначе…» — придает всей оде оттенок полемичности, спора как с самой «чрезмерной радостью» Бетховена, так и с ее непониманием. Чрезмерность эта напрямую связана с ницшеанствующе-ивановским ликом Диониса, буйствующей, бьющей через край экстатикой. С другой стороны, слово «чрезмерный» содержит и эстетическую оценку: чрезмерная радость — радость излишняя. Именно в «чрезмерности» («отсутствии чувства меры») Мандельштам впоследствии упрекнет символистов вообще и Вячеслава Иванова в частности в своей статье «Буря и натиск» (II, 290).

Вместо эпитета «чрезмерный», содержащего определенную негативную окраску, Мандельштам мог, не повредив ритмике и фонике стиха, вставить скорее позитивно коннотированный эпитет «безмерный», тем самым устранив смысловую двоякость «чрезмерности»[72]. Но Мандельштам этого не делает; вполне возможно, что он не замечает двусмысленности «чрезмерности» и проговаривается нечаянно. Дионисийская радость Бетховена не просто огромна — она не знает меры и границ.

«Я не поклонник радости предвзятой…» — писал Мандельштам в стихотворении «Казино» в 1912 году, за два года до создания «Оды Бетховену» (I, 75). Может быть, и в чрезмерной радости Бетховена он увидел некую предвзятость, опасное допущение, что творческое вдохновение не имеет и не должно иметь границ, что оно ни с кем и ни с чем не должно считаться? «Радость» самого Мандельштама не предвзятая и не чрезмерная, это радость «тихая», как сказано в стихотворении «Дано мне тело — что мне делать с ним…»: «За радость тихую дышать и жить,/ Кого, скажите, мне благодарить?» (I, 37). В этом раннем признании поэта знаменательно обращение — «скажите». Поэт никогда не забывает о своем собеседнике-советнике, по отношению к которому он должен быть «предусмотрителен и заботлив» (I, 183), в то время как в дионисийском разгуле художник забывает не только себя, но и все вокруг, не говоря уж о провиденциальном собеседнике. Согласно статье «О собеседнике», возведенная в принцип непредусмотрительность доводит художника до слепоты и безумия. Если читать оду как пародию, то получается, что не столько Дионис переходит все границы и меры и не может совладать со своим творческим экстазом, сколько художники-поэты не могут совладать со своим восторгом по поводу дионисийства. В этом смысле чрезмерность «бетховеанствующей» и «ницшеанствующей» радости символистов сродни громоздкости Вагнера. Творческий жар доводит до исступления и горячки. И если Вагнер не мог совладать с «недоброй тяжестью» художественного материала, не мог придать ему удобоваримую форму, то Бетховен и охваченные теургическим действом символисты не способны совладать со своим художественно-религиозным экстазом. В сладостном упоении дионисийской оргией художник забывает о своей творческой задаче.

Сама возможность прочитывания оды как пародии задает ее пародийность. На это можно возразить, что с таким же успехом можно прочитать любой текст Мандельштама (и не только Мандельштама) как пародию. Но мы помним, что в программу Мандельштама входило сочетание «суровости Тютчева с ребячеством Верлена». Установка на синтез серьезности тем и игровой комичности на протяжении жизни поэта не изменится[73]. Игровой элемент лирики Мандельштама нисколько не умаляет «суровости» поднимаемых тем, а скорее наоборот, не дает им стать смертельно серьезными[74].

В «Утре акмеизма» поэт писал: «Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущения мира как живого равновесия роднит» акмеистов с готическим Средневековьем (I, 180). Мандельштам всегда находится в поисках этого «живого равновесия» между рациональным и стихийным, или, говоря языком той эпохи, между аполлоническим и дионисийским началами. И если музыка Баха в одноименном стихотворении могла показаться поэту чересчур рассудочной, то символистский Бетховен впадает в другую крайность: художественное произведение, которое «не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра» (I, 83), выходит из-под контроля мастера, впадающего в чрезмерную экстатику. Сама по себе экстатика еще не дискредитирует художника (акмеист тоже — «обуянный духом строительства»: I, 178), но когда буйный хмель вдохновения становится самоцелью, то он уже не в состоянии, опираясь на одно лишь наитие, создать архитектурное целое.

«Ода Бетховену» — «рецидив» символистской риторики в творчестве Мандельштама. Перед лицом войны противостояние противоборствующих литературных течений, в том числе акмеизма и символизма, было частично снято или вытеснено. Пародийный потенциал «Оды Бетховену» — побочный эффект этого вытеснения. «Ода Бетховену» — не просто дразнилка, ядовитая или дружественная: в мандельштамовской игре-пародии обнаруживают себя критические и полемические намерения автора, выходящие за пределы эстетических поединков между символистами и акмеистами. Мандельштам косвенно критикует сам «дионисийский дух» эпохи, ту безмерную и безответственную одержимость, с которой интеллектуалы и художники 1900–1910-х годов, и временно сам Мандельштам, увидели в Первой мировой войне залог грядущего освобождения истомившейся по великому действу мировой души. Поэтому «Ода Бетховену» если и не является прямым предостережением и призывом одуматься, то по крайней мере косвенно намекает на необходимость осознать всю трагическую серьезность положения «у бездны на краю», с которой так опасно заигрывает дух эпохи.

В заключение разговора о «Валкириях» и «Оде Бетховену» хотелось бы заметить, что в стихотворении «Валкирии» впервые появляются мотивы германской мифологии, к которым Мандельштам будет обращаться и далее; в «Оде Бетховену» поэт вводит мотив буйного хмеля, который впоследствии займет свое место в мандельштамовской концепции немецкой культуры. До стихотворений об опере Вагнера и дионисийском разгуле Бетховена «немецкое» было коннотировано главным образом суровой рассудочностью. Теперь оно усложняется за счет компоненты, ей противоположной. Если в эстетике немецкого протестантизма Мандельштам находил соединение чистой рациональности с эстетической аскезой, то с музыкой Бетховена в поле «немецкого» попадает элемент иррациональности. Оксюморонные оппозиции — рациональность — иррациональность, сдержанность — буйство — отныне образуют в поэзии Мандельштама противоречивое единство немецкой культуры. Причем всякая попытка обуздать дионисийскую стихию приводит к еще большему взрыву этой необузданности и бешенства.

1.3.1. Эстетизация войны в стихотворении «Немецкая каска»

Во второй половине 1914 года Мандельштам пишет ряд стихотворений, в которых касается событий Первой мировой войны. Это стихотворения «Европа», «Немецкая каска», «Polacy!», «Реймс и Кельн», «Перед войной» и уже упомянутое «В белом раю лежит богатырь…». Начало мировой войны Мандельштам встретил стихотворением «Европа»:

Актуальные события у Мандельштама предстают в свете событий столетней давности — в 1815 году карта Европы перекраивалась усилиями Священного союза России, Пруссии и Австрии, созданного не в последнюю очередь благодаря интригам князя фон Меттерниха. Если в «Европе» Мандельштам представил начало мировой войны концом посленаполеоновской эпохи, то в стихотворении «Polacy!» уже звучат патриотически-пропагандистские нотки: поэт упрекает Польшу в том, что она опирается на «Габсбургов костыль» (I, 108), намекая на создание стрелковых дружин Пилсудского под покровительством Австрии.

Из военных стихов 1914 года два — «Немецкая каска» и «Реймс и Кельн» — имеют прямое отношение к теме нашего исследования. В стихотворении «Немецкая каска» нашли отражение сводки с полей военных действий. Во второй половине 1914 года главные бои проходили на территории, поделенной между тремя империями Польши, в том числе и под Познанью:

Военный трофей, который рассматривает герой стихотворения[75], наводит его на размышления о том, что «не всем» дано «воевать» (ст.5): герою стихотворения хотелось бы участвовать в войне, но он не может и поэтому завидует тем, кто на фронте. Зависть пробуждает фантазию. Мандельштам не столько воспевает войну, сколько играет в нее, эстетизируя свое гипотетическое геройство. Немецкая каска метонимически олицетворяет немецкую армию: каска, как «игрушка», «легка» (ст. 3–4), и победа над врагом легка и осязаема, она у нас в руках. При этом поэт допускает двоякое прочтение образа пронизанного воздухом шишака: каска или легка сама по себе и потому «пронизана воздухом», или имеется в виду отверстие от снаряда или пули, которые убили носившего каску солдата.

Артиллерийский обстрел назван «хором» («ядер губительный хор» — ст. 7), что вызывает ассоциации с театральным и церковным хорами. Героизм войны заключается в том, чтобы сорвать «с неприятеля» «гордый убор» (ст. 8). Характерно для мандельштамовской «игры в войну» старомодное и освященное военной лирикой XIX века слово «неприятель» (ст. 8), сменяющее слово «враг» (ст. 6). Каске дается архаическое название «гордый убор» (ст. 8). Линия фронта превращается в театральную сцену, при этом реализуется устоявшаяся метафора «театра военных действий». Трагедия войны театрализуется.

Вероятно, среди подтекстов стихотворения — пушкинское переложение из Мицкевича «Сто лет минуло, как тевтон…», в котором описывается противостояние литовских и немецких войск на Немане; «шишак» у Пушкина — атрибут «недругов» немцев (Пушкин 1957: III, 54). По нашему предположению, цепочка мандельштамовских интертекстуальных ассоциаций была такова: война с немцами — литовцы-немцы — певец Литвы, поляк Мицкевич — военные действия в Польше. За счет пушкинского подтекста «Немецкая каска» получает еще более литературно-эстетский характер, дополнительно работающий на театрализацию.

Образ трофейной каски в стихотворении Мандельштама одновременно и пропагандистский. Религиозно окрашенный газетный пафос проявляется уже в первом стихе: немецкая каска — трофей «священный» (ст. 1), перекликающийся с общенародным пафосом «священной войны». Как пропагандистский прием воспринимается и концовка стихотворения с призывом «вспомнить о тех, кто готов умереть» (ст. 10). Не случайно стихотворение было опубликовано в газете «Биржевые новости» (5.10.1914).

В 1914 году вместе со многими представителями творческой интеллигенции Мандельштам переживает восторг по поводу разразившейся войны. По свидетельству друга поэта С. Каблукова (цит. по Мандельштам 1990а: 249), в декабре 1914 года Мандельштам поехал в Варшаву в надежде попасть на фронт санитаром. Стихотворение «Немецкая каска» документирует эту первую, эйфорическую, фазу восприятия Мандельштамом событий мировой войны — или, перефразируя самого поэта в «Шуме времени» (II, 349), вспышку «ребяческого милитаризма».

Мандельштам, оправдываясь, говорил И. Одоевцевой, что написал это стихотворение «для денег» (1988: 270). Мы не знаем, насколько сведения Одоевцевой достоверны — само стихотворение она процитировала по памяти с большими ошибками. В любом случае, из ее слов можно заключить, что Мандельштам непосредственно после публикации дистанцировался от «Немецкой каски», скорее всего будучи недоволен как поэтическими достоинствами стихотворения, так и его идеологичностью.

1.3.2. Оппозиция «немецкая культура — германская военщина» в стихотворении «Реймс и Кельн»

Если в «Немецкой каске» нашли свое отражение фронтовые сводки из Польши, то в основу стихотворения «Реймс и Кельн» легло полученное в сентябре 1914 года известие о том, что при взятии Реймса немецкие войска в результате планомерных бомбардировок разрушили знаменитый Реймсский собор[76]:

В первой строфе чернового варианта (1995: 510), впоследствии сокращенного автором, описываются последние минуты перед разрушением Реймсского собора: шатаются башни, звонит колокол (ст. 1), реймсский епископ читает молитвы (ст. 2–3). Во второй строфе упоминаются персонажи из старофранцузского эпоса. Песнь о Роланде, как и Реймсский собор, в котором короновались французские короли, — символы французской культуры. В первом стихе звонил колокол, теперь что есть мочи трубит рог Роланда (ст. 5–6). Это не только крик отчаяния, но и боевой клич (Олифан). Культура в опасности и нуждается в безотлагательной помощи. Разрушительная сила войны бессмысленна, поэтому «нельзя судить бессмысленный таран, — / Или германцев, позабывших бога» (ст. 7–8). «Бессмысленному тарану» войны противостоит «дивная цельность» «прекрасного» собора — горизонтальное, плоское, бессмысленное разрушает смысловую вертикаль собора.

Германцев «нельзя судить», потому что они сотворили свое преступление в состоянии аффекта, временного помешательства[77]. Разрушение собора — покушение на святое: германцы позабыли Бога (ст. 8). По мнению Левинтона (2001: 207), эту фразу «можно понять и так, что германцы и в самом деле забыли Бога (ср. девиз Gott mit uns), но не подлежат суду как тупое орудие, и так, что это косвенная или не собственно прямая речь, опровергаемая в тексте». Мандельштам полемизирует с обвинителями немецкого милитаризма, используя при этом штампы антигерманской пропаганды. По логике обвинения, весь гнев должен теперь обрушиться на «германцев» как на врагов культуры. Тем неожиданнее смысловой поворот в начале третьей строфы, обозначенный противительным союзом «но»: две последние строфы противопоставляются двум первым.

Древность Кельнского собора указывает на его принадлежность единому культурному прошлому Европы: Реймс и Кельн связываются («тоже есть собор»: ст. 9). Кельнский собор до конца построен не был и на протяжении веков достраивался, поэтому он «неконченный» (ст. 10). Но и в своей незаконченности он «прекрасен» (ст. 10). Красота собора заставляет предположить, что в Германии есть люди, помнящие о единстве романо-германской культуры и потому способные на беспристрастное толкование произошедшей в Реймсе трагедии («священник беспристрастный»: ст. 11). Целостность Кельнского собора (ст. 12) напоминает о разрушении Реймсского.

В четвертой строфе показан размах совершившейся трагедии. Кельнский собор и его колокола персонифицируются: собор, как человек, оказывается «потрясен» (ст. 13). Речь не только о физическом сотрясении здания от звона колоколов, заставляющего вспомнить сотрясение Реймсского собора во время обстрела, но и душевное потрясение. Сотрясена может быть постройка, потрясен — только человек. Произошло нечто чудовищное («чудовищный набат»: ст. 13)[78], над Европой «густеет мгла» (ст. 14) (перефразированное выражение «тучи сгустились»).

В последнем стихе звучит голос немецких колоколов Кельнского собора, который называет Реймсский собор своим братом. В заданном колоколами риторическом вопросе не случайно употреблено местоимение «вы» (ст. 16): не «мы», а «вы» сотворили. Тем самым Кельнский собор, представляющий немецкую культуру, демонстрирует свою невиновность в убийстве реймсского брата. Параллелизм фигур реймсского епископа и беспристрастного кельнского священника подчеркивает родство обоих соборов.

Для обозначения национальной принадлежности тех, кто разрушил Реймс, и для колоколов Кельна Мандельштам применяет два различных слова (Нерлер 1995:180): «германцам», позабывшим Бога, противопоставляются «немецкие» колокола. Реймсский собор разрушают именно «германцы»: в 1914 году говорили о германской войне, о войне с германцем, о германском фронте. Более или менее нейтральное прилагательное «немецкий» стоит в контексте этого стихотворения в оппозиции к идеологически нагруженному «германцы». Таким образом, посредством лексического размежевания Мандельштам отделяет немецкую культуру от германской «военщины».

По ходу стихотворения религиозно-церковный элемент в стихотворении нарастает: реймсский «епископ» читает последнюю «молитву» (ст. 3), громада собора — «священная» (ст. 4), германцы позабыли «Бога» (ст. 8), в Кельне тоже есть «священник» (ст. 11). Образ церковных колоколов появляется в начале стихотворения и затем предваряет высказывание-вопрошание последнего стиха. В нем религиозная окрашенность мандельштамовского пафоса достигает своей кульминации уже не благодаря тому, что здесь больше религиозно-церковной лексики, а через прямые библейские реминисценции, например, к словам Христа: «они не ведают, что творят» (Лк. 23: 34). Как и палачи Христа, «германцы» творят зло в неведении. Для лирического героя это служит дополнительным аргументом в пользу того, что их «нельзя судить».

Но еще более существенной для понимания стихотворения оказывается ветхозаветная история братоубийства: «И сказал Господь Каину: где Авель, брат твой? Он сказал: не знаю, разве я сторож брату моему? И сказал: что ты сотворил? Голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» (Быт. 4, 9–10). Лексическо-семантическая перекличка мандельштамовского текста с библейским очевидна, но важны и различия: Бог гневается на Каина за убийство брата, а в стихотворении Мандельштама Кельнский собор сам спрашивает о происшедшем. Кельнский собор, таким образом, оказывается не Каином, а «голосом крови» своего брата — Реймса; Кельн не отождествляется с разрушителями-германцами, а противопоставляется им, выполняя сакральную функцию спроса за грех[79]. Примечательно различие в применении эпитета «священный» в «Немецкой каске» и в «Реймсе и Кельне». Если в первом случае метонимически сакрализуется сама война (немецкая каска названа «священным трофеем»), то во втором — «священной» оказывается «громада» Реймсского собора, то есть культура, которую разрушает война.

Чтобы понять, почему Мандельштам воспринял весть о разрушении Реймсского собора не просто как акт вандализма, а как личную трагедию, кратко скажем о его концепции готики. В предвоенные годы поэт интенсивно занимался эстетикой готики и частично на основе «готических» штудий формировал свою поэтику[80]. Впервые готика попала в поэтическое поле зрения Мандельштама в 1912 году, в стихотворении «Я ненавижу свет…». «Башня стрельчатая» из этого стихотворения (I, 71) стала прообразом «стрельчатого бора» в «Реймсе и Кельне». Как уже говорилось, с эстетикой готики Мандельштам в «Утре акмеизма» связывал музыку Баха. В «Notre Dame», самом «готическом» стихотворении Мандельштама, впервые появляется сравнение собора с лесом: «непостижимый лес» (I, 80). В «Реймсе и Кельне» использован синоним слова «лес» — «бор» (ст. 12). В программном «Notre Dame» готика выступает поэтологическим императивом: как некогда средневековые мастера при создании прекрасного готического собора, так «и я когда-нибудь прекрасное создам…» (I, 80). В «Реймсе и Кельне» красота, прекрасное — как раз то, что объединяет два собора («в Кельне… тоже есть собор… прекрасный»). Соборы для Мандельштама не привязаны к определенной национальности и конфессии. В «Notre Dame» описанию собора предшествует рассказ об истории его возникновения на месте бывшего римского судилища. Собор объединяет «три культуры: кельтскую („чужой народ“), римскую… и христианскую» (Гаспаров 2001b: 266)[81]. Для нас важно, что собор для Мандельштама, с одной стороны, явление не только духовное, но и социальное, с другой — имеющее супернациональное и супер-конфессиональное значение.

Для Мандельштама готические соборы, будучи достоянием всего человечества, не только вбирают в себя культурную память Европы, но одновременно служат поэтическим посланием. В этом свете становится яснее, почему так болезненно Мандельштам воспринял весть о разрушении Реймсского собора, и тем очевиднее проявляется контраст в восприятии войны в «Немецкой каске» и «Реймсе и Кельне». Пока Мандельштам просто заигрывал с патриотическим воодушевлением, получалась эстетизация войны, «игра в войну». Но как только война в виде разрушенного готического собора в Реймсе эмоционально затронула его культурософские и поэтологические устои, всякая театральность тона исчезла. Играющего юношу, мечтающего о боевых подвигах («Немецкая каска»), сменил поэт культуры, до глубины души потрясенный разрушительным действием войны.

Позиция Мандельштама не антинемецкая, а антивоенная, поэт не противопоставляет Реймс Кельну, французскую культуру — немецкой. Союз и в заглавии стихотворения («Реймс и Кельн») играет роль соединительного союза, а не разъединяет эти понятия. Таким образом, позиция Мандельштама принципиально отличается от выступлений в печати по поводу разрушения Реймса. Так, В. И. Немирович-Данченко, чья позиция репрезентативна для авторов 40-го номера «Нивы», проклинает Германию, которая когда-то была «великой страной», и, пристыживая немцев, говорит, что «мы пощадим Кельнский собор» (цит. по: Мандельштам 1990b: I, 580). Режиссер косвенно причисляет Кельнский собор и всю немецкую культуру к соучастникам злодеяния в Реймсе. Напротив, для Мандельштама немецкая культура и германская военная машина выступают антиподами. Лексическое разделение «немецкого» и «германского» обнажает оксюморонность семантического поля «немецкого».

При публикации стихотворения «Реймс и Кельн» были отброшены две первые строфы, в которых идет речь о разрушении собора и звучит призыв не судить преступников. Перед союзом но, таким образом, появлялось многоточие, указывающее на то, что высказыванию уже что-то предшествовало. Это многоточие, как и косвенная ссылка на разрушенный во Франции собор («Но в старом Кельне тоже есть собор»), должно было еще больше актуализировать в сознании читателя первую реакцию ужаса при получении известия о разрушении Реймса, нежели присутствовавшая в отброшенной первой строфе ретроспектива случившегося. Поэт начинал не с того, что читателю и так известно, а с изложения своей неоднозначной позиции по отношению к случившемуся.

Исчезновение первых двух строф привело к утрате оппозиции германцы — немецкие колокола. Но противопоставление немецкой культуры германской военщине, выраженное отстраненным местоимением «вы», осталось. Если в первом варианте разрушение Реймса было трагедией французской или, если шире, романской культуры («Песнь о Роланде»), то в сокращенной версии случившаяся трагедия получала не узконациональный, а общеевропейский характер. Призыв «не судить» выглядел слишком морализирующим, а последняя строка второй строфы (про «германцев, позабывших Бога») — идеологизированной. Драматизация деталей (как в первой строфе отброшенного черновика) только стушевывала, а отсылка к образу Роландова олифана слишком литературизировала всю трагедию произошедшего.

1.3.3. Формула германо-славянского единства в оде миру «Зверинец»

Зимой 1915/16 года Мандельштам много общается с М. Цветаевой. В январе 1916 года он присутствовал на поэтическом вечере в Петрограде, на котором Цветаева, впоследствии описавшая атмосферу этого вечера в эссе «Нездешний вечер», прочитала свои стихи «Германии» («Ты миру отдана на травлю…») и «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь…». Судя по всему, Мандельштама впечатлили откровенно вызывающая германофильская позиция Цветаевой («Германии») и ее призыв к поэтам вспомнить и понять, что «не надо людям с людьми на земле бороться» («Я знаю правду…»). Антивоенный пафос, нашедший свое отражение в стихотворении «Реймс и Кельн», указывает на внутреннюю готовность Мандельштама последовать призыву Цветаевой. Через несколько дней Мандельштам, под впечатлением цветаевского чтения, написал «миротворческую» оду «Зверинец»:

Опубликовать оду поэт смог лишь в июне 1917 года, то есть после того, как прекратила свое действие военная цензура. Сходная судьба постигла антивоенную поэму Маяковского «Война и мир», также написанную в 1916 году, но напечатанную, и то фрагментарно, только после Февральской революции.

«Зверинец» неоднократно становился предметом довольно подробных разысканий в мандельштамоведческой литературе[82], поэтому мы сделаем лишь кое-какие дополнения к уже высказанным идеям и сфокусируем внимание на немецкой тематике в этом стихотворении. «Зверинец» — окончательное название, ему предшествовали другие заголовки и подзаголовки, так или иначе связанные с жанровой принадлежностью текста: «Ода миру во время войны», «Ода миру», «Ода воюющим державам», «Мир» (ода), «Дифирамб миру» (Мандельштам 1990b: I, 473). В 1916 году отмечалось столетие со дня смерти Г. Державина — возможно, это обстоятельство также повлияло на выбор жанра оды (Мец 1995: 542). Актуальность державинских интересов и самосравнений для Мандельштама периода создания «Зверинца» косвенно подтверждается и тем, что в стихах Цветаевой 1916 года, обращенных к Мандельштаму, поэт назван «молодым Державиным» (1994:1, 252)[83]. По всей вероятности, Мандельштам посвятил Цветаеву в свои державинские увлечения.

Поэт призывает воюющие стороны к миру. Жанр оды идеально соответствовал характеру призыва-воззвания. Он же обязывал к торжественной интонации и высокой лексике. Одический опыт у Мандельштама уже был: в «Оде Бетховену» поэт воспел упоительно-разгульный восторг дионисийства. В «Зверинце» ему предстояло, осудив упоение войной, воспеть мир.

Лирическое действие происходит в измерении аллегорически-мифологическом. Поэт живописует предвоенную идиллию (ст. 9–12). Источников идиллической образности у Мандельштама было предостаточно. В связи с нашей темой укажем лишь на некоторое сходство зачина «Зверинца» с берлиозовским описанием Шестой Пасторальной симфонии Бетховена в книге Корганова, которая стимулировала многочисленные сюжетно-образные ходы «Оды Бетховену». Берлиоз так представляет зрительный ряд Пасторальной симфонии: беспечно бродящие пастухи со своими стадами, веяние утреннего зефира, «глубокий покой всего живущего», самолюбование природы (Корганов 1909а: 223). Одна ода («Зверинец») вызвала в поэтической памяти Мандельштама другую, бетховенскую, подтекстуальной подготовкой к которой было чтение биографии Бетховена. Теперь не израсходованный в «Оде Бетховену» запас метонимически — по жанру — выходит на поверхность.

Война разрушает предвоенную идиллию. Страны-участницы войны не сумели и не захотели дышать «эфиром» (ст. 4–6)[84]. Кажется, что Мандельштам поправляется: сначала «не сумели», потом «не захотели». Но эта поправка — скорее оксюморонная добавка: предвоенная Европа была обречена на войну (пассивная позиция) и в то же самое время сознательно не захотела оставаться в мире (активная позиция). Таким образом, начало войны — рок Европы, спровоцированный ее волей к роковому.

Вызывая воспоминания об идиллии первозданного мира, Мандельштам пользуется пасторальными образами, тем самым активируя память жанра — идиллии как поэтического произведения, рисующего безмятежную жизнь на лоне природы, и, в переносном смысле, как мирное счастливое состояние. Но возникают силы, призванные разрушить буколический рай (ст. 13–16). При аллегорическом описании разрушительных сил войны Мандельштам прибегает к традиционным геральдическим символам европейских стран (Мец 1995: 542): медведь олицетворяет Россию (ст. 26), лев — Англию (ст. 14, 25), петух — Францию (ст. 15, 25), орел — Германию (ст. 13, 26, 38): «германец выкормил орла» (ст. 13). При этом поэт избирает идеологизированное обозначение «германец». Звери, ставшие символами той или иной страны, получают у Мандельштама «оксюморонные» эпитеты (ср. Ronen 1983: 21): «дружелюбные орлы» (ст. 11–12), «ласковый медведь» (ст. 26), косвенно разрушая негативный ореол идеологизированных геральдических штампов. Таким образом, оксюморонизация работает не только на драматизацию высказывания, но и на его «разрядку». На идейном уровне текста драматизация призвана эмоционально усилить ощущение серьезности происходящей трагедии, а «оксюморонная разрядка» — «смягчить нравы» и подготовить само воззвание к миру: русский медведь по природе своей ласков, а орлы (германский, австрийский и русский) — дружелюбны; их вражда — роковое недоразумение. В своей «европософии» Мандельштам не исходит из отдельно взятой национальной перспективы: идея Европы как идея плюралистического единства является общим структурирующим знаменателем, доминантой, организующей отдельные европейские культуры в единое культурно-историческое целое. Причем именно эта императивная европейская целостность и подчеркивает особенности частного: отказ от идеи Европы оборачивается изменой самому себе, своему национальному своеобразию.

Образы геральдических зверей, с одной стороны, противостоят образам зверей буколических (ягнята и волы: ст. 9), а с другой стороны — смешиваются с ними. «Козлиным голосом» (ст. 7) трагедии поющие «косматые свирели» (ст. 8) еще больше мифологизируют «животный мир» стихотворения (козлы-сатиры из свиты Диониса). Обилие мифологических, а также геральдически-пасторальных животных мотивов, объявленное уже в названии оды («Зверинец»), придает стихотворению басенный характер. Одический пафос мира принимает дидактическую басенную окраску. Басенная улыбка, юмор должны сбить не торжественную важность произнесенного, а патетическую температуру оды.

Мандельштамовский «зоологический» юмор горек: антропоморфность зверей косвенно указывает на озверение человека. Необходимость примирения между одичавшими, «озверевшими» европейскими народами очевидна. Зверье должно уйти «в ночь глухую» (ст. 23) или быть заперто «в клеть» (ст. 27). В гимническом пассаже следующего четверостишия (ст. 29–32) Мандельштам формулирует свое поэтическое кредо и одновременно указывает на возможный источник мира. Союз а маркирует эту смену перспективы: «А я пою вино времен — / Источник речи италийской — / И, в колыбели праарийской, / Славянский и германский лен!» Вино времен, которое воспевает поэт (ст. 29), — протоисточник романской, германской и славянской культур. У стран-участниц войны — единое происхождение. Акцентируя внимание на культурно-языковом родстве европейских народов, Мандельштам косвенно обнажает метафору «братоубийственной войны». Поэт использует историко-культурные и лингвистические аргументы. В творчестве самого Мандельштама тема братоубийственности войны европейских культур присутствовала в стихотворении «Реймс и Кельн» с его библейским подтекстом истории о Каине и Авеле.

В оформлении своей культурно-лингвистической риторики Мандельштам пользуется, с одной стороны, славянскими этимологемами: воспевая «вино времен» (ст. 29), поэт актуализирует одну из самых «широко распространенных славянских парономазий — …сближение глаголов… пить и петь» (Якобсон 1987: 35): пою — пью «вино времен». А в сочетании «источник речи» (ст. 30) обыгрывается сходное звучание слов «река» и «речь». С другой стороны, поэт обращается к метафорическому потенциалу «колыбели» (ст. 31) — образу мира и детской невинности, а по мнению Бройда (Broyde 1975: 19), и к топосу прародины народов.

Образ «славянского и германского льна» М. Цветаева назвала «гениальной формулой нашего с Германией отродясь и навек союза» (1994: IV, 213). «Гениальной» могла показаться Цветаевой находка образа «льна». Лен произрастает главным образом в Северной Европе. Из семян льна делают масло, а из стеблей — прядильное волокно. Так же называется и ткань, из которой делали одежды народы Северной и Восточной Европы. Таким образом, в сознании читателя возникал не только «почвенный» образ льна как растительной культуры германцев и славян, но и образ самих носителей льняных одежд. Льняная ткань не такая изящная и мягкая, как шелк или хлопок; вполне возможно, что лен у Мандельштама олицетворяет суровую простоту, которая воспринималась как со-природная натуре германских и славянских культур.

Поэт в своем воспевании «вина времен» избегает обозначений конкретных наций. Тем самым преодолевается национальный характер войны и выделяется общее, донациональное происхождение и культурно-языковое единство Европы. Прилагательное «германский» в соседстве с другими этнолингвистическими обозначениями (италийский, праарийский, славянский) утрачивает негативную окраску и реабилитируется в своем культурно-языковом значении.

Теперь, после того как обоснование возможного мира найдено, можно и обратиться к воюющим сторонам с мирным призывом: «И ты, соседка, не взыщи, — / Орел топорщится и злится» (ст. 37–38). Геральдический символ Германии помещается в наглядный реалистический контекст: «орел топорщится и злится». Цель мандельштамовского приема — не десимволизация орла, а снижение связанной и привязанной к геральдике патетики при помощи конкретизации образа. Действия символического германского орла выглядят смешными. Игровое, почти фамильярное обращение «соседка» (ст. 37) также работает на понижение патетики и представляет военную ситуацию как склоку между соседями. Бройд считает, что «соседка» — не Германия, а Польша (Broyde 1975: 23–26). Аргументы в пользу «польской» версии таковы: не так давно было написано стихотворение «Polacy!» (1914), продолжающее традицию стихов «На взятие Варшавы» и «Как дочь родную на закланье…» Тютчева, где, в частности, есть: «Ты (Польша. — Г.К.) пал, орел одноплеменный» (Тютчев 2002:1, 146). Но «одноплеменность» означает родство, а не соседство. К тому же «немецкие» аргументы, как нам кажется, перевешивают: в одном из вариантов вместо «И ты, соседка, не взыщи» стоит «И ты, германец, не ропщи» (Мандельштам 1995: 455). Кроме того, Польша в 1914 году была не соседкой России, а ее частью.

Мандельштам показывает карикатурность ситуации, но движет им не желание создать злую сатиру на происходящее, а предположение, что, только вызвав у читателя улыбку, можно затем заговорить о серьезных проблемах, которые поднимаются в риторическом вопросе: «Что, если для твоей пращи / Тяжелый камень не годится?» (ст. 39–40). Камень, который берет Германия для своей пращи, — тяжелый. Нельзя забывать, какую важную роль играла семантика камня для автора «Камня». По Мандельштаму, в готической архитектуре камень, превращаясь под рукой мастера в часть архитектонического целого, теряет свою тяжесть и становится легким[85]. В этом преобразовании тяжести в легкость и состоит главная задача и трудность работы художника. И если в камне как строительном материале тяжесть преодолевается, то в камне как оружии именно это свойство камня преобладает. Камень готического собора (например, Кельнского) участвует в создании прекрасного («Реймс и Кельн»), камень в праще — убивает. Поэтому Мандельштам советует Германии отказаться от тяжести. На правомерность сравнения камня войны с камнем поэзии у Мандельштама указывают воспоминания Е. Тагер, согласно которым на вопрос: «Быть может, нам всем следует идти на войну?» — Мандельштам в 1916 году ответил парафразой из «Зверинца»: «Я не вижу, кому это следует. Мне — не следует! Мой камень не для этой пращи» (1995: 233).

В последней строфе «Зверинца» геральдическая символика, равно как и аллегорически-басенная составляющая, отступает на задний план. Юмористическая интонация не соответствует торжественной картине будущего — воззванию к миру больше соответствуют более монументальные образы и символы: Волга (ст. 43) олицетворяет Россию, Рейн (ст. 44) — Германию[86]. Когда наступит мир, Волга «станет полноводней» (ст. 43), а Рейн — «светлей» (ст. 44). Косвенно поэт намекает на темность «рейнской струи». Если страны-участницы войны последуют мандельштамовскому призыву, Германия избавится от ненужной разрушительной тяжести и просветлеет[87]. Бессмысленной деструктивной жестокости войны Мандельштам противопоставляет творческое начало («буйство танца» — ст. 47). Истинное величие Германии и России возможно только в том случае, если обе культуры «почтят» друг друга. Картина примирения вызывает в памяти читателя образ Золотого века и возвращает его к идиллии первых строф стихотворения.

«Зверинец» содержит параллели к текстам, уже разобранным нами в рамках немецкой темы. С «Одой Бетховену» ее связывает не только общность жанра, но и конкретные лексико-семантические переклички. Так «буйство танца», которым «почтят» друг друга бывшие враги (ст. 47), отсылает к «буйному хмелю» Бетховена, в котором он приглашает мир на танец (ст. 22–24 «Оды Бетховену»). И если в стихотворении «Бах» «буйство» (трактиров) было окрашено негативно и стояло в оппозиции ликованию Баха, подчеркивая диссонирующий разрыв между миром и культурой, то, возродившись в «дионисийском» контексте творческого упоения Бетховена, буйство преображается из агрессивно-хаотического элемента в творческий и миротворческий.

Возвращаясь к цветаевскому импульсу возникновения «Зверинца», хотелось бы отметить знаменательные различия между посланиями Мандельштама и Цветаевой. Мандельштам обращается ко всем воюющим странам, Цветаева — к Германии (косвенно взывая к совести и милости ее врагов). Цветаевский аргумент в пользу мира: человек человеку — брат: «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь! / Не надо людям с людьми на земле бороться» (Цветаева 1994: I, 245). Мандельштам конкретизирует это родство, говоря о едином происхождении европейских народов. И если Цветаева в своем послании «Германии» апеллирует к вкладу Германии в мировую культуру (Гете, Кант) и подчеркивает свою личную связь с этой страной[88], то Мандельштам, напротив, избегая общих мест и личных мотивов, ищет объективное, а не субъективное обоснование искомого мира.

Цветаева вводит в свое высказывание не просто германизмы, а сами немецкие слова вплоть до «мой Vaterland», и это во времена повальной германофобии! Позиция Цветаевой заведомо провокативная — она признается в любви к Германии в тот момент, когда практически вся Россия, от официальной пропаганды до утопических концепций Вячеслава Иванова («Россия, Англия и Азия»), охвачена антигерманскими настроениями. Мандельштаму цветаевский метод от противного был чужд, он начинает сразу с конструктивного поиска реальных историко-лингвистических предпосылок для мира. И если Маяковский передает ужасы войны волнующими душу и воображение экспрессионистскими картинами, Мандельштаму кажутся методы Цветаевой и Маяковского недостаточно действенными в силу их чрезмерной эмоциональной зараженности. Мандельштам же хочет апеллировать не к чувствам участников войны, а к их разуму: «умудренный человек» сам поймет необходимость мира.

1.4.1. «Декабрист»

Летом 1917 года, в период между двумя революциями, когда на германском фронте крахом заканчивается очередное наступление русских войск, а в Петрограде проходят кровопролитные демонстрации против Временного правительства, Мандельштам пишет стихотворение «Декабрист», в котором поэтически переосмысляется революционная ситуация России:

Мандельштам не впервые обращается к событиям вековой давности, чтобы понять свое время. Происходящее на его глазах он видит в исторической перспективе. Вспомним, что начало Первой мировой войны поэт понимал как конец целой эпохи, начавшейся Священным союзом (стихотворение «Европа»).

Интерес к началу XIX века у поэта не только историко-политический, но и историко-литературный. Эпоха эта ключевая для Мандельштама, «после 1837 года» (смерть Пушкина) начинается «чужое», которое поэт от себя «сознательно отделял» (II, 357): в ней жили и писали Батюшков, Пушкин, Тютчев — поэты, которым Мандельштам обязан возникновением своего поэтического мышления, поэты, воображаемый «диалог» с которыми продолжался, делаясь все более интенсивным, на протяжении всей жизни поэта. Помимо этого, влекущая Мандельштама эпоха — время культурно-исторических раздумий Чаадаева, «Философические письма» которого оказали сильнейшее воздействие на формирование мандельштамовской концепции единства мировой культуры. Обращение к декабристской теме Мандельштама происходит в контексте возрождения декабристской темы в послереволюционной прессе[89].

По мысли Мандельштама, Германия и Россия, «германский и славянский лён» («Зверинец») происходят из одного культурно-языкового источника. Единство происхождения предопределяет родство и взаимозависимость исторических судеб. Поэтому неудивительно, что при оценке и в поисках путей дальнейшего развития России поэт в стихотворении «Декабрист» целенаправленно обращается к опыту немецко-русских культурно-исторических связей. Ключевое событие первой трети XIX века — восстание декабристов проецируется на актуальные исторические события. Предысторию и последствия восстания Мандельштам в своем стихотворении связывает с русско-немецким, так называемым Рейнским походом 1813 года и волнениями, охватившими посленаполеоновскую Германию (ст. 9–16). В новогоднюю ночь 1813/14 года русско-прусские войска под предводительством Блюхера победоносно перешли через Рейн. Переправа через Рейн явилась кульминацией русско-прусской освободительной войны против Наполеона. Наряду с Лейпцигом и Ватерлоо Рейн стал одним из главных символов антинаполеоновских войн. В 1912 году в России широко отмечалась столетняя годовщина Отечественной войны, при этом огромное внимание уделялось и заграничному походу.

Культурно-историческое мышление Мандельштама — обобщающее и синтезирующее, поэтому он конструирует архетип, метаобраз декабриста. Указаний на (личность) конкретного декабриста в тексте нет. Мандельштам сознательно избегает при описании своего декабриста какой-либо исторической конкретики. Многочисленными реминисценциями он создает иную конкретику — литературную, интертекстуальную.

Иконографический подтекст стихов 3–4 — акварель Н. Бестужева 1829 года, изображающая камеру декабристов в читинском остроге (Broyde 1975: 38). На первом плане картины, запахнув халат, с длинным чубуком стоит декабрист. Слева от него двое играют в шахматы. С этим рисунком Мандельштам мог познакомиться в книге П. М. Голобачева (1906)[90]. На картинке Бестужева изображен, предположительно, декабрист М. С. Лунин, который сидел в читинском остроге как раз с 1828 по 1830 год. Лунин был участником войны двенадцатого года и Рейнского похода. После восстания 1825 года он был сослан в Сибирь. К его «Письмам из Сибири», содержащим строгий исторический и социально-политический анализ событий первой трети XIX века, могут относиться и слова о губах, «сказавших правду в скорбном мире». Фигура Лунина была чрезвычайно популярна в конце XIX — начале XX века. К тому времени уже были напечатаны воспоминания о Лунине других декабристов, он был и одним из прототипов Ставрогина в «Бесах» Достоевского[91].

В мандельштамовском декабристе можно увидеть и Чаадаевские черты. По мнению X. Роте (Rothe 1975: 105), доказательством тому может послужить сходство между строками «Декабриста» «И вычурный чубук у ядовитых губ, / Сказавших правду в скорбном мире» (ст. 8) с высказыванием Мандельштама о Чаадаеве: «У него (у Чаадаева. — Г.К.) хватило мужества сказать России в глаза страшную правду» («Петр Чаадаев», I, 196). Со своей стороны, заметим, что суждение Мандельштама из статьи «Петр Чаадаев», на которую указывает X. Роте, само по себе представляет парафразу известных слов Чаадаева в конце первого «Философического письма»: «Я должен был показаться вам желчным в отзывах о родине: однако же я сказал только правду и даже еще не всю правду» (1991: 338).

Мандельштам активно изучал труды Чаадаева с 1914 года. Объектом размышлений Чаадаева была пред- и последекабристская Россия. Чаадаев участвовал в заграничном походе русской армии, о чем Мандельштам знал из книги М. Гершензона «П. Я. Чаадаев. Жизнь и мышление»[92]. Вполне возможно, что от Чаадаева Мандельштам перенял и убежденность в «привозном» характере декабристских идей:

(Александр I. — Г.К.)…

Отмеченную Чаадаевым причинно-следственную связь между Рейнским походом и мятежом декабристов Мандельштам тематизирует в своем стихотворении[93].

Поэт также отчасти усваивает чаадаевский тезис о невосприимчивости России к истинно прогрессивным идеям, когда привозится только дурное, а благие западные идеи на российской почве изменяются до неузнаваемости. Для нас важно, что как в самом образе декабриста, так и в медитациях об историко-культурном смысле восстания, вербализованных в «Декабристе», незримо участвует Чаадаев. Философическое письмо является подтекстом мандельштамовского стихотворения, однако самого Чаадаева, в отличие от Лунина, нельзя считать прямым прототипом мандельштамовского героя: декабристом он не являлся и в Сибирь сослан не был.

Еще один возможный подтекст «Декабриста» — стихотворение Батюшкова «Переход через Рейн 1814». Батюшков участвовал в Рейнском походе и элегически вспоминал и воссоздавал в своих стихах охваченность героическим восторгом эпохи. Вполне возможно, что некоторые образы этого стихотворения затем перешли в произведение Мандельштама. Вот важный для нас отрывок из элегии Батюшкова:

У Батюшкова в тени дубов рождается вдохновенный восторг, у Мандельштама — «Шумели в первый раз германские дубы» (ст. 9); батюшковский «шум сладостный» преломляется в мандельштамовском «Декабристе» в «широкий шум» (ст. 14) и «сладкую вольность» (ст. 18). Бытовые детали, такие как халат и чубук (ст. 3), вызывают в памяти сатирическое стихотворение Языкова «К халату» (1823), герой которого — ироничный студент-вольнодумец преддекабристской поры. На нем «халат» и «простой чубук в его устах» (Языков 1959: 46). Мандельштамовский декабрист тоже «раскурил чубук и запахнул халат» (ст. 3).

В образе мандельштамовского декабриста Е. Г. Эткинд увидел черты Вильгельма Кюхельбекера (Эткинд 1998: 307), но, к сожалению, он не представил серьезных подтверждений этого предположения. За версию Эткинда говорит тот факт, что Кюхельбекер, будучи немцем по национальности, предпринял в 1820–1821 годах путешествие в Германию, там он встречался с многочисленными деятелями немецкой культуры, вращался в революционно настроенных кругах. В Германии Кюхельбекер пережил охватившую страну эйфорию вольности; вместе с новыми немецкими друзьями он мечтал о всеевропейской свободе, о той «сладкой вольности гражданства», которую упоминает Мандельштам. К судьбе Кюхельбекера могут относиться и слова: «Честолюбивый сон он променял на сруб / В глухом урочище Сибири» (ст. 5–6). Помимо биографических можно было бы найти и интертекстуальные переклички с мандельштамовским текстом. Среди нескольких текстов Кюхельбекера, воспевающих «сладкую вольность», есть и стихотворение «На Рейне». С мандельштамовским «Декабристом» его объединяет не только историко-мифологическая «рейнская» тематика, но и идея самопожертвования.

Тем не менее аргументы против этой версии не менее весомы: в Рейнском походе Кюхельбекер не участвовал, «правду в скорбном мире», в отличие от Лунина и Чаадаева, не говорил, а в Сибири находилось и множество других декабристов, побывавших в 1820-е годы в Германии. Таким образом, Лунин остается на сегодняшний момент единственным прототипом «Декабриста», а тексты Чаадаева, стихотворения «К халату» Языкова и «Переход через Рейн 1814» Батюшкова — его подтекстами[94].

В третьей и четвертой строфах стихотворения «Декабрист», непосредственно касающихся темы нашего исследования, можно увидеть изображение предыстории декабристского восстания. В. М. Жирмунский указывает на то, что собирательный образ эпохи создается за счет описания или упоминания характерных деталей; по словам ученого, они «воссоздают настроение освободительной войны против Наполеона и зарождающегося русского либерализма: „черные“ квадриги нового Цезаря, дубовые рощи просыпающейся Германии, „голубой пунш“ в стаканах молодых мечтателей, „вольнолюбивая гитара“ — воспоминание рейнского похода» (Жирмунский 1977: 139).

Истоки восстания нужно искать в Германии. В стихе «Шумели в первый раз германские дубы» (ст. 9) метафорически описывается настроение перемен, охватившее Германию в 1810-е годы. Не случайно и привлечение Мандельштамом «древесной» символики: с XIX века дуб, конкурируя с липой, усилиями романтиков становится новым «немецким деревом». Дуб — священное древо германского бога Донара — олицетворяет мощь и постоянство, дубовый лист — знак победы. Безусловно, Мандельштам мог и не учитывать символическую силу «шумящих дубов», опираясь на чисто метафорический потенциал образа. Важно, что он обращается к образу, которым пользовались сами германские патриотические силы в начале XIX века[95].

Но и здесь, работая с пластами эпохи ее же производными, Мандельштам опирается на тексты, написанные примерно в то же время. В числе вероятных подтекстов — стихотворение Пушкина «Сто лет минуло, как тевтон…» (1828): «Шумели рощи вековые, / Духов пристанища святые. / Символ германца…» (1957: III, 53). Стихотворение Пушкина представляет собой вольное переложение из Мицкевича, напомним, что реминисценции из него присутствуют в стихотворении «Немецкая каска». Как и у Пушкина, действие в «Декабристе» заканчивается сценой у речной переправы: у Пушкина — на Немане (с недвусмысленными аллюзиями на Тильзитский мир), у Мандельштама, говорящего о последствиях Наполеоновских войн, в предысторию которых входит Тильзит, — на берегах мифической Леты (ст. 24). Пушкинское переложение Мицкевича и мандельштамовский «Декабрист» объединяет и то, что оба стихотворения написаны на историческую тему: исторический взгляд у Мандельштама проявляется хотя бы в замечании «Шумели в первый раз германские дубы». Существенны и различия: если у Пушкина перед нами историко-летописное повествование, нарратив (все глаголы — прошедшего времени, знающий автор-рассказчик), то у Мандельштама хронология нарушается: повествование начинается после прямой речи героя и ею же заканчивается, перед нами не летопись, а синтетический историософский метароман.

Мандельштам показывает, что речь идет не только о военном союзе, но и о культурном родстве-породнении. «Подруга рейнская тихонько говорит» (ст. 15), то есть речь о дружеской беседе, разговоре в атмосфере доверительности. Подняты стаканы за всеобщую свободу — русская и немецкая культуры пьют на брудершафт. Пунш (ст. 13) олицетворяет «немецкое», «широкий шум самовара» (ст. 14) — «русское». Уже отмечалось (Гаспаров 2001b: 335), что в картинах пира-веселья Мандельштам подтекстуально синтезирует зрительные и слуховые образы из «Медного всадника»:

От Пушкина Мандельштам берет не только стаканы-бокалы и голубой пунш, но и само звукоподражательное сгущение шипящих звуков: «пунш», «с широким шумом самовара» (ст. 13–14). Реминисцирование из «Медного всадника» глубоко мотивировано: пушкинская поэма написана в ту эпоху, которая и является объектом мандельштамовской рефлексии, при этом в центре историософской топики «Медного всадника» находятся «сенатские» события 14 декабря. Мандельштам перенимает от Пушкина и саму схему обращения к событиям столетней давности: у Пушкина — наводнение 1824 года и основание города Петром, у Мандельштама — революционная Россия 1917 года и Декабристское восстание[96]. С другой стороны, «Медный всадник» представляет собой пушкинские историософские раздумья о судьбах России, которые перекликаются с мандельштамовскими медитациями о причинах и последствиях Декабристского восстания: что это — насильственное изменение хода истории или воля истории? И придет ли возмездие, «мстительный хаос»?

Возможно, существуют подтекстуальные ходы «Декабриста» к «рейнским» стихам Языкова «Здесь горы с двух сторон стоят, как две стены…» и «Иоганнисберг», хотя нельзя утверждать этого наверняка. Скорее в мандельштамовской образно-подтекстуальной игре участвует батюшковский «Переход через Рейн» (знакомство с которым Мандельштама не подлежит сомнению), где описывается радость встречи на Рейне: «Какой чудесный пир для слуха и очей!.. / Костры над Рейном дымятся и пылают! / И чаши радости сверкают!» (Батюшков 1978: 323)[97]. Батюшков пишет свои элегические воспоминания о Рейнском походе в 1817 году, то есть до восстания. Мандельштам же переносит своего героя в ситуацию после восстания, он обращается к своим воспоминаниям из другой историко-временной перспективы: глагол «бывало» (ст. 13) не только указывает на то, что событие произошло в прошлом, но и акцентирует внимание на том, что это воспоминание. Сама же встреча на Рейне дается в историческом презенсе («горит»: ст. 13, «говорит»: ст. 15). Но уже характер этого воспоминания свидетельствует о том, что в будущем произойдет трагедия: мечты и надежды героя погибнут 14 декабря 1825 года.

«Подругой рейнской» называет Мандельштам «вольнолюбивую гитару» (ст. 15–16). Гитара в данном случае не столько модифицированная лира, сколько конкретная деталь. При первой публикации («Новая жизнь», 24 декабря 1917 года) на месте «вольнолюбивой гитары» была «сентиментальная гитара» (Мандельштам 1995: 459). Замена «сентиментальной гитары» на «вольнолюбивую», видимо, продиктована не только желанием лексически связать «вольнолюбивость» со «сладкой вольностью гражданства», но и устранить ненужные аллюзии с гитарой Ап. Григорьева, образ которого не подходит для декабристского сюжета[98]. Примечательно, что в своей книге Гершензон говорит о «вольнолюбивых надеждах» как «главном предмете разговоров и совместных чтений» Чаадаева и Пушкина и цитирует для иллюстрации пушкинские послания Чаадаеву, где ожидание вольности сравнивается с ожиданием «минуты сладкого свиданья» (Гершензон 1989:115). Конечно, прославление «сладкой вольности» — общее место всей декабристской лирики, но в случае с пушкинскими посланиями Чаадаеву мы можем быть уверены, что они стали отдаленными подтекстами Мандельштама, потому что Гершензона Мандельштам читал точно, Гершензон же связывает их с настроениями 1818–1820 годов.

«Вольнолюбивый» — ключевое слово декабристской и около-декабристской лирики. Из употреблений эпитета в «немецком» контексте стоит отметить начало второй главы «Евгения Онегина», пушкинское описание «немца» Ленского:

В образе офицера, играющего на гитаре, уместнее увидеть участника войн 1812–1814 годов Дениса Давыдова, этот образ также отсылает ко всей гитарной атрибутике гусарства, которая больше соответствует контексту Наполеоновских войн. Под гитарное сопровождение пели друг другу песни немецкие и русские офицеры, отдыхая и готовясь к очередной битве.

В одном из черновиков стихотворения немецкая тема звучит еще сильнее:

Постоянство связывает в этом наброске Россию с «глубокомысленной и нежною» Германией. Эпитет «глубокомысленный» применял по отношению к Германии Лермонтов: «Немцы хотя в просвещении общественном и отстали от французов… но зато глубокомысленнее французов» (1958: III, 254)[99].

Германия — невеста России. На дне Рейна будущий декабрист видит мерцание обещанного освобождения. Чужая, но духовно родственная страна — охваченная освободительной эйфорией Германия — представляется мандельштамовскому декабристу идеалом, образцом и одновременно гарантом искомого освобождения.

Образ кольца «на дне реки чужой», на дне Рейна, отсылает и к золоту Рейна из древнегерманских сказаний о Нибелунгах (ср. Ronen 1983: 89), актуализированных в культурной памяти эпохи Вагнером[100]. На золоте Рейна лежит проклятие: искомое кольцо становится источником раздора между теми, кто стремится его захватить, и приносит гибель своему обладателю. Миф о золоте Рейна Мандельштаму был очень хорошо известен. В 1909 году он послал брату открытку из Берлина, на которой была изображена терраса винного ресторана «Rheingold» в Берлине. Свою открытку Мандельштам в прилагаемом письме характеризует как «вещественное доказательство своих (Мандельштама. — Г.К.) губительных наклонностей» (IV, 14). Под «губительными наклонностями» мы понимаем не только само посещение «винного дома», но и, метафорически, вагнеровское «Золото Рейна». Уже тогда, по-видимому, Мандельштам связывал золото Рейна с мотивом гибели.

Почему Мандельштам отбросил этот вариант строфы? Может быть, ему показалось, что он повторяется, так как уже раньше он выразил идею единства России и Германии в образах шумящей Германии и русско-прусского похода, тем более что в «Зверинце» поэт уже сказал о союзе обеих культур[101]? В любом случае в окончательной редакции пятой строфы Мандельштам и его лирический герой задаются не вопросом культурно-исторического подтекста Декабристского восстания (как это было в проанализированном черновике), а вопросом его исторического смысла.

Различные интерпретации пятой строфы стали предметом дискуссии между Ст. Бройдом и М. Л. Гаспаровым. Интерпретация Бройда такова: декабристы жертвуют собой, но дело их живет дальше (Broyde 1975: 43). Бройд, однако, не учитывает, что это слова декабриста, а не рассказчика. Гаспаров (1995: 223) настаивает на противоположном толковании: жертва декабристов была тщетной, ибо вернее «труд и постоянство». К убедительной интерпретации Гаспарова хотелось бы сделать одно добавление. По нашему мнению, Мандельштам сознательно оставляет возможность разных толкований, точнее говоря, он не хочет быть однозначным: «— Еще волнуются живые голоса / О сладкой вольности гражданства! / Но жертвы не хотят слепые небеса: / Вернее труд и постоянство» (ст. 17–20). Союз «но» выражает определенное дистанцирование, отмежевание от предыдущего высказывания и усиливает следующее высказывание, получающее характер исторического приговора (наподобие тютчевского в стихотворении «14-е декабря 1825-го года»). Да, поэт говорит об отказе от декабристской жертвы, но здесь есть одно маленькое «но». Небеса, отклоняющие жертву, оказываются «слепыми». Небеса так ослеплены, что не видят и не понимают величия принесенной жертвы.

Смена перспектив, на которой построен весь «Декабрист», и пунктуация Мандельштама еще больше затемняют смысл высказывания. 19-й стих произносится лирическим героем, но после двоеточия 19-го стиха 20-й стих звучит скорее как речь «неба». «Но» и «слепые небеса» взаимоисключают друг друга. Мандельштам осознает эту свою двусмысленность, свою нерешимость высказать однозначный приговор и в следующей строфе (где вновь появляется немецкая тема) излагает это свое двусмысленное мнение.

«Все перепуталось» (ст. 21, 23): путаница, смута царит во всеобщем восприятии культурно-исторических событий — и здесь Мандельштам говорит уже и о своем времени, о 1917 годе: все перепуталось тогда, сто лет назад, и сейчас. Мандельштамовское «перепуталось» паронимически отсылает и к тому перепутью, на котором оказалась страна[102]. Опыт такого наложения-смешения в лирике поэта имелся: в стихотворении «Петербургские строфы» (1913) синтезируются исторические приметы 1820–1830-х годов (Сенатская площадь, вызывающая ассоциации с восстанием декабристов), литературный фон эпохи («Евгений Онегин» и Евгений «Медного всадника») и современность. Поэт гадает, пытаясь спрогнозировать дальнейший ход событий. Говоря о декабристском заговоре, поэт заклинает, заговаривает будущие события.

Все перепутывается у Мандельштама и на синтаксическом, и на лексико-семантическом уровне. Трудно поддается расшифровке, кто и что именно говорит. Слова «все перепуталось» — по всей вероятности, часть авторской речи, в 23-м стихе те же самые слова повисают в воздухе, ведь их «некому сказать» (ст. 21). И без того непростой синтаксис усложняется, а точнее, еще больше запутывается из-за двусмысленности инфинитивной конструкции «некому сказать». Она может означать, во-первых, что нет того, кому можно бы было сказать, что «все перепуталось», и, во-вторых, нет того, кто бы мог сказать. Синтаксически параллельны полустишия «и некому сказать» (ст. 21) и «и сладко повторять» (ст. 23), но союз «и», инициирующий этот параллелизм, ни в коей мере не облегчает понимание строфы. При первой публикации в «Новой жизни» за 24 декабря 1917 года перед «некому сказать» стоял союз «а» — «а некому сказать». Этот союз выполнял адверсативную функцию. Но в итоге Мандельштам избрал многозначный союз «и» не с намерением запутать читателя или создать иллюзию связности, а потому, что, согласно его историософской концепции мира, однозначность умалила бы всю сложность культурно-исторических судеб России и Европы. Судя по всему, тематизация «предчувствия» роковой спутанности событий 1825 и 1917 годов, а также «предчувствия» надвигающейся смуты, нашедшие свое отражение во всем логико-синтаксическом строе шестой строфы, и мотивировала отказ от вынесения однозначного приговора декабристам в предыдущей строфе.

Мандельштамовский герой и/или декабрист скрываются от нарастающего безумия в заклинании-причитании («и сладко повторять»: ст. 23). Сладость эта подхватывает ту «сладкую вольность гражданства» (ст. 18), которой опьянила Россию «вольнолюбивая» Германия (ст. 16). Немецким культурно-историческим реалиям в «Декабристе» отведена роль носителя той искомой свободы, опьянение которой на берегах Рейна соблазняет декабристов последовать своему роковому «честолюбивому» порыву. «Сладкое повторение», произнесение имен оказывается единственным действенным противоядием против наступающего хаоса и забвенья[103]. То, что будет повторено и запомнится, уже не может кануть в Лету.

В последнем стихе, который, казалось бы, должен был избавить нас от охватившей героя тревоги из-за всеобщей спутанности, перечисляются три имени собственных, которые на первый взгляд не имеют друг к другу никакого отношения: «Россия, Лета, Лорелея» (ст. 24). После синтаксических «перепутий» 21–23 стихов поэтическое высказывание смешивается, растворяется в «сладкой» фонике последнего стиха[104]. Появление этой сладости мотивировано сладким пением Лорелеи. «Лета» появилась, возможно, по ассоциации с «Летой» и «зимой дряхлеющего мира» — лейтмотивами «Сумерек» Баратынского (Баратынский 1982: 272, 274)[105]. В мотиве похолодания участвуют мотивы зимы из тютчевского стихотворения о декабристах. Еще более правдоподобен и подтекст из Гейне — строчка из стихотворения «Загробный мир» («Unterwelt») — «мне хочется напиться пуншем и Летой» («Punsch mit Lethe will ich saufen») (Heine 1912: II, 114). Мотивация гейневского подтекста — принадлежность Гейне к Германии вообще и интересующей Мандельштама эпохе в частности. Видимо, этот гейневский подтекст интертекстуально «санкционировал» появление в последнем стихе образа Лорелеи.

Стихотворение заканчивается образом Лорелеи. Лорелея — эльфическое существо, волшебная красавица, сидящая на утесе на берегах Рейна, расчесывает волосы и своим волшебным пением заманивает и топит корабли — такой предстает Лорелея в творениях Брентано, Эйхендорфа, Гейбеля и Гейне. Образ Лорелеи разрабатывался немецкими романтиками в ту же самую эпоху, на которую приходится Рейнский поход и восстание декабристов (1800–1820-е годы). И здесь, как и в образе шумящих германских дубов, Мандельштам работает с культурными пластами эпохи ее же средствами, ее же производными[106]. Сходную установку на «работу с источниками» мы уже наблюдали на примере стихотворения «Бах», где «беседа» с немецким композитором происходила частично на языке барочной «органной» образности.

В образе Лорелеи для Мандельштама важен прежде всего мотив губительного, искусительного зова, зазывания, заманивания[107]. У Гейне из-за пения Лорелеи, ее чарующе мощной мелодии рыбака-лодочника пронзает страшная боль, и волны проглатывают его вместе с кораблем. В мандельштамовском стихотворении «Сумерки свободы», написанном через несколько месяцев после «Декабриста», лирический герой оказывается в роли такого шкипера.

Корабль времени готов каждую минуту пойти ко дну, в это решающее мгновенье нужно набраться мужества, взять себя в руки, иначе — гибель, кораблекрушение, Лета.

Характерно различие между Лорелеей Мандельштама и Цветаевой в послании «Германии», процитированном нами в контексте разбора оды «Зверинец». Цветаева украшает стилизованным мотивом Лорелеи свой образ Германии. Декоративная Лорелея Цветаевой расчесывает свои кудри, как на лубочных картинках или на вкладышах немецких альманахов. Трагическо-демоническое содержание мифа остается у нее нераскрытым. Мандельштам внедряет образ Лорелеи в свое повествование как раз из-за его трагичности, вплетая его не только в мифологический, но и исторический рейнский контекст. Выстраивается метонимическая ассоциативная цепочка: декабристы — участник Рейнского похода — русско-немецкая встреча на Рейне — рейнский утес Лорелеи — Лорелея-Германия, заманивающая Россию. Роковая встреча на Рейне вызывает ассоциации с Лорелеей. Лорелея метонимически и метафорически связывается с Германией, соблазняющей, завлекающей Россию на губительный для нее путь. Рейн оборачивается Летой: обольщенная Германией-Лорелеей Россия погружается в Лету[108].

1.4.2. Оссианическая традиция и культурософская оппозиция «Север — Юг» («Когда на площадях и в тишине келейной…»)

Размышления о судьбах истории, тематизированные в «Декабристе», продолжаются в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…», написанном уже после октябрьских событий. Нарастающая историческая катастрофа принимает новые измерения: в конце 1917 года, когда написано стихотворение, последствия произошедшего сдвига становятся еще более необозримыми и фатальными, приводящими в безумное замешательство:

Мандельштам не пытается идти против течения истории. Когда-то в стихотворении 1910 года «Слух чуткий парус напрягает…» поэт уже сделал не менее значащий и решающий экзистенциально-поэтический выбор: «Твой мир, болезненный и странный, / Я принимаю, пустота!» (I, 51). В 1917 году мандельштамовское «да» по отношению к жизни и миру подвергается первому испытанию и требует подтверждения, и поэт делает свой следующий шаг — он находит в себе мужество принять кровного врага своей концепции мирового единства и культуры — полюбить безумие:

В стихотворении «Кассандре» Мандельштам говорит чуть ли не об исторической «необходимости бреда». И это тот Мандельштам, для которого бессмыслица и безумие противостоят не только всей его концепции мировой культуры, но и самим законам его поэтического мышления. О том, какой высокой ценой досталась поэту эта любовь, рассказывают многие стихотворения 1916–1918 годов: петропольский цикл, «Когда октябрьский нам готовил временщик…», «Сумерки свободы», посвященное Ахматовой стихотворение «Кассандре» и «Когда на площадях и в тишине келейной…».

Если в «Декабристе» «все перепуталось», то в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» все и вся охвачены нарастающим безумием (ст. 1–2). В начале стихотворения констатируется состояние сумасшествия, охватившее как массы, так и каждого отдельного человека. В «Оде Бетховену» «монашеские кельи» еще давали «приют» «всемирной радости» (ст. 33–34). В разбираемом же стихотворении безумие — везде, на шумных «площадях и в тишине келейной» (ст. 1).

«Мы» Мандельштама (ст. 2), вбирающее в себя все поколение, вступающее в эпоху революционных смут, — на перепутье, но пора принимать решение, сделать свой исторический и поэтический выбор. В стихотворении 1916 года «Зверинец» поэт уже искал пути выхода из войны, разрушающей основы единства европейской культуры. Теперь на карту поставлена судьба самой России. В поисках оптимального и адекватного решения Мандельштам пробует, примеряет к России различные культурно-исторические возможности выхода из создавшегося тупика. Стихотворение «Когда на площадях и в тишине келейной…» и является одной из таких проб.

Развитие темы происходит в пространстве германской мифологии. Оправдание выбора «немецкого» мы находим как в упомянутом «Зверинце» (формула германо-славянского союза), так и в черновике «Декабриста»: «нас (Германию и Россию. — Г.К.) обручило постоянство». В тот критический момент, когда грозят безумие, «жестокая зима» (ст. 4) и предлагает «нам» «холодного и чистого рейнвейна» (ст. 3) — «Валгаллы белое вино» (ст. 6). Мотив предложения, завлечения, искушения, имплицитно присутствующий в сгущенной образной ткани «Декабриста», явственно обнаруживает себя в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…»: «предложит нам жестокая зима» (ст. 4), «нам предлагает стужа» (ст. 5). Дважды Мандельштам говорит о предложении вина, подчеркивая повторением настойчивость самого предложения.

Конфликт, который затем станет определяющим в стихотворении, заложен уже в оксюмороне: именно вино должно принести долгожданное отрезвление. Тот факт, что стихотворение при перво-публикации называлось «Рейнвейн» (Мец 1995: 550), подчеркивает ключевой характер образа вина. Вино в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» имеет отчетливую германскую историко-мифологическую окраску (Рейн, Валгалла: ст. 3, 6). «Холодный и чистый рейнвейн» (ст. 3) перекликается с «влагой чистой и златой» из стихотворения Кюхельбекера «На Рейне» (1967: 147), стоящего в непосредственном подтекстуальном окружении «Декабриста». Буйный хмель дионисийского веселья имплицитно содержал мотив вина в «Оде Бетховену». В стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» у него появляется дополнительная мифологическая окраска: «рейнвейн» — это «Валгаллы белое вино» (ст.6), «старинное вино» североевропейских сказаний[109]. И если в оде «Зверинец» лирический герой «поет» «вино времен» (ст. 29), то в 1917 году ему предлагают это вино «попробовать».

По тонкому замечанию Д. Майерс (1994: 87), у Мандельштама два вина: вино как культура виноделия, «наука Эллады» — в средиземноморском контексте — и вино как «пьянящий напиток», вино германское, варварское. То же происходит и в мире культурно-литературных аллюзий Мандельштама: здесь два загробных мира — античный Элизиум и германская Валгалла, миры эти смежные, но и стоящие друг к другу в оппозиции как трагически нежное и блаженное (по связи с Островами Блаженных) и воинственно-сумасшедшее, твердое.

В связи с зимней германской твердостью обращает на себя внимание жесткая «варварская» фоника Валгаллы, наслоения лглл в сочетании с ы. При чрезмерной чувствительности к фоносемантическим нюансам в Валгалле можно расслышать паронимическую подкладку — лгать, особенно после предлагать (ст. 5): то есть в предложении Валгаллы заведомо содержится подвох. Дальнейшая возможная ослышка — спекулятивная, но оправданная германским контекстом: предлагать — немецкое vor-lügen — лгать, рассказывать заведомую ложь, диалектально омофоничное с vorliegen (ср. произношение немецкого ü как i в восточнопрусско-силезских диалектах и в польско-балтийском идише, который Мандельштам слышал и, возможно, сам использовал в детстве). Кроме того, по нашему мнению, существует связь между мотивом предложения вина у Мандельштама и немецким фразеологизмом «jemandem reinen Wein einschenken/anbieten» в значении «высказать всю правду в глаза, пусть и нелицеприятную, но проясняющую ситуацию», дословно: предлагать-наливать вино. Мандельштамовская реализация метафоры немецкого фразеологизма базируется и на омонимии rein (чистый) и Rhein (Рейн).

«Валгаллы белое вино» напоминает лирическому «мы» «светлый образ северного мужа» (ст. 7). Тот же самый эпитет «светлый» присутствует в сравнительной форме в идиллии «Зверинца»: если наступит мир, Россия-Волга станет «полноводней», а рейнская струя-Германия — «светлей» («Зверинец», ст. 43–44). Архаическое «муж» звучит у Мандельштама торжественно и возвышенно: то же самое существительное поэт использовал при характеристике греков: «ахейские мужи» в стихотворениях «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» (I, 115) и для Диониса в «Оде Бетховену» («О Дионис, как муж»: ст. 25). Усвоенный символистами немецкий, ницшеанский дискурс дионисийства работал на сближение культуро-поэтологем германского и греческого мужа[110].

С другой стороны, вино, напоминающее «светлый образ северного мужа», предлагает не кто иной, как «зима», «стужа»; ее эпитет — «жестокая» (ст. 4–5). Образ жестокой зимы пронизывает многие стихотворения Мандельштама времен революции и гражданской войны, произведения, в которых поэт формулирует свою поэтическую и гражданскую позицию по отношению к происходящему. Образ зимы становится у Мандельштама главным символом революционных и гражданских бурь. Теплый, домашний уют европейской культуры — нарушен. Наступает время холодного жесткого отрицания культуры[111].

Вполне возможно, что мотивы похолодания в сочетании с сумерками пришли в стихотворения 1917–1918 годов из «Лорелеи» Г. Гейне. В «Декабристе», где появляется гейневская Лорелея, надвигающаяся историческая катастрофа дана в образе нарастающего похолодания (ст. 22). Ближайшее контекстуальное родство — «зачумленная гиперборейская зима» из стихотворения «Кассандре»[112]. В «Сумерках свободы», хронологически и тематически прилегающих к нашему стихотворению, поэт говорит о «летейской стуже»:

И снова, как и в «Когда на площадях и в тишине келейной…», в «Сумерках свободы» повторяется архаически-героическое «муж», на этот раз в этимологической фигуре: «Мужайтесь, мужи». Строка примечательна и с точки зрения подтекста — тютчевского стихотворения «Два голоса», с зачинами обеих частей стихотворения: «Мужайтесь, о други…» и «Мужайтесь, боритесь…» (Тютчев 2003: II, 25). В том же стихотворении Тютчева присутствуют темы «труда и тревоги», перекликающиеся с внутренней полемикой мандельштамовского «Декабриста» («труд и постоянство» vs. жертвы декабристов). Интересно и то, что словосочетание «Мужайтесь, о други…» впервые встречается у Тютчева в его переводе гердеровской «Утренней военной песни» (из книги «Нордических песен»: «Песнь скандинавских воинов»; 2002:1, 50)[113]. Вряд ли стоит приписывать Мандельштаму в данном случае столь целенаправленную интертекстуальную стратегию. Тютчевско-гердеровский подтекст — не рабочий для данного стихотворения, не смыслообразующий. Но даже такой подтекст оказывается литературно-исторически оправдан: тема мужества и мужания приходит в русскую поэзию через Гердера с его оссианическими тематизациями, которые Мандельштам также затрагивает в стихах революционных лет[114].

И вот после того, как оксюморонным образом, соблазнительно и в то же самое время настораживающе, описано предложение «зимы», поэтическое высказывание разворачивается в третьей строфе на 180 градусов. Этот поворотный момент выделяется, как и в «Декабристе», адверсативным союзом «но»: «но северные скальды грубы» (ст. 9). У северной, нордической мужественности есть своя оборотная сторона, червоточина: грубость. Свобода и грубость — составляющие образа северного мужа в оссианической поэзии. Так, в батюшковском «Переходе через Рейн» тевтонские певцы — «свободны, горды, полудики» (1978: 321), а в наполненном оссианическими мотивами стихотворении «На развалинах замка в Швеции», описывающем северную «Валкалу», северные певцы и воины — «дикие сыны и брани и свободы» (Батюшков 1978: 205). Мандельштам работает с теми же атрибутами германства, но противопоставляет их друг другу. У него грубые скальды не «знают радостей игры» (ст. 10)[115].

Д. М. Магомедова (2001:139) полагает, что истоком связи между мотивами пира и зимы в лирике Мандельштама стал монолог Вальсингама из пушкинского «Пира во время чумы». Исследовательница отмечает лексические переклички «жестокой зимы», «дружин», «пожаров» и «пиров» у Мандельштама с пушкинскими образами «могучей зимы», «дружин» и «зимнего жара пиров». В дополнение хотелось бы указать на лексико-ритмическое сходство пушкинской строки «На нас косматые дружины» (Пушкин 1957: V, 418) с мандельштамовским «Опять косматые свирели» из «Зверинца», это совпадение еще раз доказывает интертекстуальность «Пира во время чумы» для германской темы у Мандельштама. Появление мандельштамовских образов зимнего пира в пушкинском обрамлении, которое Магомедова датирует 1917 годом, оказывается, таким образом, контекстуально подготовленным одой 1916 года «Зверинец»[116].

Кроме оссианических подтекстов северной грубости можно выделить описание горцев в «Кавказском пленнике» Пушкина:

Сходство мандельштамовских «скальдов» с пушкинскими «горцами» не только идейное (искомая вольность и мужество), но и риторико-синтаксическое (противопоставление, выделенное адверсативным «но») и лексическое (топика игры). Опора на пушкинский подтекст не случайна и историко-литературно корректна: в своей поэме «Кавказский пленник» (1820–1821) экзотику романтической поэмы Пушкин переместил со скандинавского Севера на «дикий» Кавказ[117].

Помимо пушкинско-батюшковских подтекстов, Мандельштам контекстуально опирается на свою концепцию игры, сформулированную в докладе «Скрябин и христианство»:

Игра для поэта — не только творческое действо, но и одна из основ христианской эстетики, радость игры — божий дар. Северным скальдам и дружинам она не знакома, поэтому они в этом смысле еще язычники. Их радость — деструктивно-гедонистической природы, поэтому она и груба. В связи с этим уместно вспомнить и о «чрезмерной радости» буйствующего Бетховена в «Оде Бетховену», и о диком «зверье» «Зверинца».

Мандельштам настойчиво подчеркивает пропасть, отделяющую Европейский Север, и в первую очередь Германию, от Юга, а Юг Мандельштама — средиземноморский мир, олицетворяющий и воплощающий в себе культуру и цивилизацию. И здесь поэт пользуется традиционной оппозицией между Севером и Югом и косвенно опирается на концепции де Сталь, ставшие столь значимыми для русского поэтического сознания начала XIX века: в том числе для Батюшкова и Тютчева[118]. В мандельштамовском разделении Севера и Юга можно усмотреть и перенос на германский мир чаадаевской идеи отлученности России от всемирной истории. В соответствии со своими эстетико-религиозными пристрастиями, дихотомию Север — Юг подхватили и переработали символисты. Так, в своих работах, опубликованных в «Золотом руне» и «Весах» за 1907–1908 годы (то есть в период мандельштамовского заочного ученичества у Вяч. Иванова), Вяч. Иванов противопоставляет эллинско-латинскому миру «чуждый» ему «по крови и языку» варварский мир германства и славянства: «Великая стихия не-эллинства, варварства, живет отдельной жизнью рядом с миром стихии эллинской» («О веселом ремесле и умном веселии»; 1994: 66). С германством и славянством Иванов связывает свои культурософско-религиозные надежды на «варварское возрождение» (1994: 66–70)[119].

Акмеисты искали и пропагандировали не только кларизм, но и адамистскую первозданную мощь мировосприятия и его поэтической реализации. Для Мандельштама была актуальна не столько культурософская трактовка адамизма, принадлежащая С. Городецкому — учение о «новой земле» и о «новом Адаме» («Некоторые течения в современной русской поэзии»; 2002: 17–20), сколько поэтологическая концепция адамизма Н. Гумилева — «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» («Наследие символизма и акмеизм»; 2002: 21). В разбираемом стихотворении Мандельштам претворяет заветы адамизма в жизнь, актуализируя в памяти читателя опыт использования русской поэзией начала XIX века германо-скандинавской и оссианической темы[120]. Северные скальды — воины, но в первую очередь рапсоды, певцы Севера. Культурософская медитация Мандельштама происходит не только в историко-мифологическом измерении; появление «скальдов» намекает на то, что в стихотворении присутствует и поэтологическое вопрошание.

Знаменательно исчезновение в третьей и четвертой строфах лирического «мы», доминировавшего в первой половине стихотворения, где Мандельштам четыре раза (!) употребляет местоимения первого лица множественного числа (ср. ст. 2, 4, 5, 8). Судя по всему, к сказанному в третьей и четвертой строфах поэт не решается присоединиться. Эта позиция по-своему корреспондирует с нерешительностью при вынесении поэтом приговора декабристам в концовке «Декабриста».

Что же это за анонимный противоголос, отказывающийся от заманчивого «северного» предложения? Скорее всего, здесь мы имеем дело с так называемым advocatus diaboli, речь которого начинается с адверсативного союза «но» (ст. 9): во второй половине стихотворения Мандельштам приводит аргументы противной стороны (отлученность от Юга), сам при этом не являясь ее сторонником. «Упрямая подруга» (ст. 15), на этот раз обозначающая Россию, отсылает к «подруге рейнской» из «Декабриста». Символический образ Рейна, в котором воплощена Германия, связывает оба стихотворения. «Рейнвейн» протягивает метонимическую ниточку к мифологической сфере немецкой культуры (рейнвейн — Рейн — Валгалла), «рейнская подруга» — к исторической: рейнвейн — Рейн (или вино пиров во время русско-немецкого военного братства) — Рейнский поход — эйфория освободительного движения — восстание декабристов.

Россия отказывается от рейнвейна (ст. 16). Об этом мы, правда, узнаем лишь в последних двух стихах. Логико-синтаксически отказ должен был стоять до аргументации отказа, на что указывает частица «все-таки» (ст. 15), выражающая скрытое противопоставление. У Мандельштама же отказ «уходит» в конец стихотворения. Причиной тому может быть перепутанность, запутанность, о которой мы говорили в связи с последней строфой «Декабриста». Здесь она получает дополнительную мотивировку. Предложение «стужи» заманчиво, лирическое «мы», уже отказывающееся от рейнвейна, все-таки обдумывает сделанное ей предложение.

Упрямство подруги сродни тем свойствам и признакам, которыми Мандельштам уже наделял поле «немецкого»: упрям бескомпромиссный Лютер в четверостишии «Здесь я стою — я не могу иначе…», упрям в своем ликовании Бах, и даже кучер похоронной процессии в «Лютеранине» правит в даль «упрямо». Упрямство «подруги» двояко: в нем присутствуют и тупое упорство, и такое важное для Мандельштама понятие, как «сознание своей правоты» («Утро акмеизма», I, 178).

Позиция упрямой подруги напоминает рефрен оссианической «Песни Гаральда Смелого» в переложении Батюшкова: «А дева русская Гаральда презирает» (1978: 287) — несмотря на все доблести северного витязя, добивающегося любви «русской девы». В «Когда на площадях и в тишине келейной…» это «немецкое» упрямство теперь перенимает и делает своим Россия: парадокс состоит в том, что «немецкое» упрямство и должно помочь России отказаться от «германского» предложения[121].

1.4.3. Мотив скифско-германского пира в стихотворении «Кассандре»

Непосредственно после стихотворения «Когда на площадях…» Мандельштам пишет стихотворение «Кассандре». Образы скифского праздника в «Кассандре» представляют собой дальнейшую разработку мотивов пира-праздника в стихотворениях «Декабрист» и «Когда на площадях и в тишине келейной…»: роковая офицерская пирушка («Декабрист»), «янтарь, пожары и пиры» («Когда на площадях и в тишине келейной…») — грабежный праздник, «омерзительный бал» в «Кассандре»:

Характеристики «скифства» корреспондируют с вышеразобранными характеристиками германства. Знаменательна описка-ослышка А. Ахматовой при цитировании одного из стихов «Кассандре» в мемуарах: «на диком празднике» вместо «на скифском празднике» (2001: 34). Дикость — одно из свойств, объединяющих скифство и германство в концепции Мандельштама. Такое наложение «германства» на «скифство» может показаться неудивительным в свете вышеуказанных символистских концепций германо-славянского варварства. Тем более что «славянский и германский лён» Мандельштам сам объединил в «Зверинце».

«Скифский праздник» — это еще и отсыл-выпад в сторону писательской группировки «Скифы» (А. Белый, Р. Иванов-Разумник, Н. Клюев, П. Орешин, с конца 1917 — начала 1918 А. Блоке одноименной поэмой). Близкие клевым эсерам «Скифы» на страницах газеты «Знамя труда», с которой сам Мандельштам начнет сотрудничать позже, в 1918 году, пропагандируют «духовный максимализм», «вечную революционность», «святое безумие» (ср. у Мандельштама «Но если эта жизнь — необходимость бреда»; Мандельштам 2001: 68), сдобренные эсхатологическим пафосом катастрофизма и русским мессианизмом[122]. Мандельштам в конце 1917-го — начале 1918 года еще не был готов полемизировать как со «Скифами», так и с их противниками, и только в статьях 1920-х, о которых речь впереди, он отчетливо сформулирует свое отношение к происходящим радикальным переменам. А пока Мандельштам вписывает новый старый топос «грядущего варварства» в систему своих культурософских и историко-поэтических координат. «Дружественный» пир превращается у Мандельштама в «омерзительный бал», в бесшабашный разбойничий пир варваров — своего рода осквернителей и мародеров культуры. Мандельштам сталкивает «скифский праздник» (варварское) с «берегом Невы» (Петербург, культура, цивилизация). На скифском празднике произойдет поругание культуры: «сорвут платок с прекрасной головы»[123].

Выбор «скифского» мифа вместо «германского» сделан не столько с целью русификации мифологического колорита высказывания — мы видели, как в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» Мандельштам медитировал о судьбах страны в рамках германо-средиземноморской дихотомии. Он продиктован, с одной стороны, литературно-полемическими соображениями: выпад в сторону «Скифов», с другой стороны, вкусами адресата стихотворения. А. Ахматовой был гораздо ближе топос скифства, чем германства; вслед за Н. Гумилевым Ахматова не проявляла особого интереса к немецкой культуре. Есть и третий фактор выбора «скифства»: скифский миф символистов, «Скифов» и даже некоторых участников Цеха поэтов не был чужд для Мандельштама (ср. скифские мотивы в стихотворении «О временах простых и грубых…»). В связи с этим Е. А. Тоддес обратил внимание на «Скифские черепки» Е. Кузьминой-Караваевой (1912), отрецензированные Гумилевым (1990: 143–144) и реминисцированные у Мандельштама «чаадаевского» периода (Тоддес 1991: 33, прим. 13). Впоследствии стихотворения 1916–1921 годов будут объединены в сборник «Tristia», название которого отсылает к Овидию. Наложение «германства» на скифство обогащает историко-литературную сквозную линию «Тристий»: Овидий в Скифии (варварство) — прощание с Римом (культура)[124].

1.4.4. Синтетический сюжет немецкого романтизма в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…»

Разбор этого стихотворения хотелось бы предварить отрывком из «Листков из дневника» А. Ахматовой:

Мы приводим эти воспоминания не только для углубления биографического контекста разбираемого стихотворения, но и чтобы напомнить, что А. Ахматова, которой посвящено стихотворение «Кассандре», — незримая героиня разбираемых стихотворений 1917–1918 годов.

Первые два стиха представляют своего рода экспозицию. «В тот вечер» (ст. 1) — в отличие от другого — Мандельштам был не на органном концерте Баха[125]. «Стрельчатый лес органа» (ст.1) отсылает к «готическому», «стрельчатому» Баху. С одной стороны, Мандельштам отграничивается от своего музыкального переживания Баха, с другой — создает связь между ним и Шубертом. Стихотворение в черновиках носит название «Шуберт», по имени композитора, как и «Бах». В отличие от рационалистически-ликующего Баха, с которым Мандельштам вступает в поэтологический спор («Бах»), Шуберт вдохновляет поэта на синтетическую импровизацию по поводу мотивов его песен. И если в «Бахе» смешение речи (проповедника) и музыки (Баха) вызывало ощущение кричащей разноголосицы, то в случае Шуберта гармоничное соединение слова и музыки возвращает поэтическое слово в родную, пусть и дикую, песенную стихию, в «старинной песни мир» (ст. 5).

Шуберт, по мнению В. М. Жирмунского, метонимически представляет для Мандельштама «музыкальную стихию немецкого романтизма» (1977: 139). Мандельштам «вживается» в романтическую стихию, синтезируя мотивы и образы шубертовских песен в один метасюжет. Синтетическая работа происходит на уже частично знакомом нам интертекстуальном материале. Песни Шуберта характеризуются как «родная колыбель». В связи с этим вспоминается «праарийская колыбель» из стихотворения «Зверинец» (ст. 31). «Колыбель» рифмуется в «Шуберте» с «хмелем», ключевым словом «Оды Бетховену».

Образ шумящей мельницы заимствован из цикла В. Мюллера «Прекрасная мельничиха», переложенного на музыку Шубертом. «Ураган» — синоним бури, образ которой для романтиков ключевой. В образе урагана имплицитно присутствует метафорика поэтического вдохновения — мотив необузданной силы, неожиданно приходящей в движение. На синтаксическом уровне этот идейный образ урагана песенно-поэтического вдохновения передается с помощью трех восклицательных знаков, усиливающих эмоциональное воздействие высказывания.

«Голубоглазый хмель» (ст. 4) отсылает к «голубому пуншу» из «Декабриста» (ст. 13). Персонифицированный (смеющийся) хмель романтического вдохновения оказывается связан с пуншем из топики русско-немецкого культурно-исторического брудершафта. Лексическая перекличка «голубоглазого хмеля» с «голубым пуншем» обусловлена их принадлежностью к полю «немецкого».

Частично словосочетание «старинной песни мир» встречается у Мандельштама уже в одном из самых ранних стихотворений «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…»:

Это стихотворение 1908 года также создает фольклорный романтический метасюжет северных сказаний — в данном случае финских[126]. Знаменательно не только сочетание «старинная песнь», но и родственный нашему стихотворению образ «колыбельной неги». При желании в шуме шубертовско-мюллеровской мельницы можно расслышать образное продолжение «водного плеска» мандельштамовской Калевалы, в котором «душа» слышит «колыбельную негу» старинной песни: ведь недаром образ шумящей мельницы взят из стихотворения В. Мюллера «Колыбельная песня ручья» («Des Baches Wiegenlied»). Колыбельную негу Калевалы слышит и слушает у Мандельштама «душа», главное свойство-содержание которой согласно метапоэтическому стихотворению «Отчего душа так певуча…» — «певучесть» (I, 68). В «шубертовском» стихотворении 1918 года смысловое ударение во втором стихе легко ставится над словом «петь»: «нам пели Шуберта — родная колыбель» (ст. 2). Семантическое поле «песни» — центральное для разбираемого стихотворения. Слово «песня/песнь» повторяется в каждой строфе: «песни урагана» в первой (ст. 3), «старинной песни мир» (ст. 5) во второй и «дикая песнь» (ст. 10) в третьей. То, что образ «песни» прочно связан у Мандельштама с романтизмом, подтверждает и стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…», где метаобраз макферсоновских кельтских сказаний, пропущенный через русскую скандинаво-оссианическую традицию (в первую очередь, через Батюшкова), включает в себя тему преемственности поэтического слова:

В «песне» изначально воплощено искомое романтиками соединение музыки и слова, песенная природа поэтического слова. Чужая дикая песнь возвращается через века и слагается как своя. В нашем стихотворении сила этого «ночного возвращения» характеризуется как «страшная» (ст. 9). Речь уже идет не о прямом наследии, не о преемственности от отца к сыну, а о принципе «вечного возвращения» поэтического слова. Романтическое наитие возвращает поэтическое слово в его «родную колыбель» (ст. 2).

Мир старинной песни — «коричневый», «зеленый» (ст. 5), цвета леса, деревьев. Это уже не метафорический «лес органа», а лес, который раскачивает «лесной царь» (ст. 8). Здесь мы имеем дело с (метонимическими) переходами образов. С одной стороны, в придаточном предложении, обозначенном пространственно-временным местоименным наречием «где» (ст. 7), описывается интерьер, ландшафт мира «старинной песни», с другой стороны, коричнево-зеленый цвет лип, которые раскачивает лесной царь, переходит и на сам «старинной песни мир».

Мир песни — «вечно молодой» (ст. 6). Этот эпитет отсылает как к идее вечного обращения-возвращения поэтического образа, так и к романтическому культу вечной молодости. Тему «вечной молодости» Мандельштам усиливает, используя исключительно глаголы несовершенного вида: все, о чем повествуется, длится вечно, вечно молодо. Четыре имперфекта настраивают на это временное чувство длительности происходящего в первой строфе: «гудел» (ст. 1), «пели» (ст. 2), «шумела» (ст. 3), «смеялся» (ст. 4). Два глагола в историческом презенсе придают описываемому действию-событию характер длительности: «качает» (ст. 8), «глядит» (ст. 12). На грамматическом уровне текста поэт реализует подхваченную у романтиков идиллическую идею вечной молодости.

Образ «соловьиных лип» (ст. 7) усиливает немецко-романтический колорит стихотворения. Если в «Декабристе» поэт воспользовался символикой «дубов» с их метафорическим потенциалом мощи, то в «Шуберте» Мандельштам обращается к другому «немецкому» дереву — липе, имеющему, в отличие от дуба, более лирическую окраску. В образе «соловьиных лип» синтезируется романтическая символика. Липа — самое любимое и многократно воспетое дерево немецких народных песен. Соловей — излюбленная птица лириков, символ лирического вдохновения. Немецкие романтики с их чутьем к фольклору переняли и образ певца-соловья, и образ липы, поместив их в свой «старинной песни мир».

«Лесной царь» (ст. 8) — герой гетевской баллады. У Гете лесной царь не раскачивает соловьиных лип. Но Мандельштаму при создании метасюжета не столь важно быть достоверным. Синтез предполагает сокращения и сгущения. Разрозненные мотивы переплетаются и соединяются в единый метасюжет. Безумная ярость, с которой лесной царь (не только Шуберта и Гете, но и Жуковского) раскачивает «рокочущие кроны» «соловьиных лип», заставляет вспомнить яростное исступление дионисийствующего Бетховена («Ода Бетховену»). Также образ лесного царя функционально созвучен образу Лорелеи. В обоих образах присутствует мотив губительного искусительного зова. Лесной царь, подобно Лорелее, зазывает, заманивает и убивает. У Жуковского лесной царь заманивает «золотом», «перлами», «радостями» (1980: II, 125), которые отдаленно напоминают «янтарь, пожары и пиры», которыми соблазняла мандельштамовского героя стужа Валгаллы в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…». Существенна и разница между лесным царем и Лорелеей. Если в случае Лорелеи заманиваемый кормчий борется с искушением, то от предложений лесного царя дитя испытывает страх. В своем сравнительном разборе оригинала Гете и перевода Жуковского М. Цветаева говорит о страхе гетевского ребенка перед «неопределенным — неопределимым» (1994: V, 430); если в «Декабристе» была возможность бороться с искусительным зовом, а в «Когда на площадях и в тишине келейной…» — отказаться от белого вина Валгаллы, то в образе лесного царя присутствует неотвратимость будущей гибели. Уже не сладостное искушение, а страх движет чувствами героя. Тайный и явный страх ведет к раздвоению, поэтому неслучайно в третьей строфе появляется тема двойника.

«Песня дикая» сравнивается с «черным вином» (ст. 10). Мотив вина контекстуально подключает к мандельштамовскому повествованию всю образно-смысловую нагруженность этого мотива — от вина Валгаллы («Когда на площадях и в тишине келейной…») и заговорщицкого вина-пунша декабристов и Тугендбунда («Декабрист») до «вина времен» (предваряющего формулу праарийской колыбели германского и славянского льна), которое поэт воспевает в оде «Зверинец». В разбираемом стихотворении Мандельштам «сгущает краски»: черное вино продолжает тему ночного возвращения.

Ночная чернота оттеняет лицо двойника из отброшенного эпиграфа (I, 133): оно бледнеет от ужаса («bleicher Geselle»). Романтический «двойник» имеет в нашем стихотворении отчетливо гейневские корни, тем более что, записывая это стихотворение в альбом В. Кривича, Мандельштам предпослал ему эпиграфом строчку из гейневского стихотворения «Still ist die Nacht…»: «Du, Doppelganger! du bleicher Geselle!» (Heine 1911: I, 117). При составлении мандельштамовских собраний сочинений П. М. Нерлер публикует стихотворение с эпиграфом (Мандельштам 1990b: I, 119 и 1993: I, 133), А. Г. Мец — без эпиграфа. Текстологическо-эдиционное решение Меца представляется нам более корректным. Сам Мандельштам и при первой публикации в «Ипокрене» (1918, № 2/3), и в «Tristia», и в «Стихотворениях» 1928 года печатает это стихотворение без эпиграфа. Почему же в автографе в альбоме Кривича поэт предпослал этому тексту эпиграф? В. Кривич — сын И. Анненского, автора перевода гейневского «Двойника». Таким образом, этот эпиграф — своего рода поклон Мандельштама И. Анненскому.

Мы не знаем, на каком языке «пели Шуберта», — на немецком или в русском переводе. В пользу последнего говорит тот факт, что в переводе И. Анненского присутствует мотив окна, в которое глядит мандельштамовский герой. Этот мотив отсутствует в оригинале Гейне:

Конечно, Мандельштам, подтекстуально опираясь на конкретный текст Гейне, затрагивает тематику и проблематику двойничества, актуальную не только для немецкой романтики (Шамиссо, Гофман, Пауль), но и для русской литературы (Гоголь, Достоевский), в том числе и литературы, современной поэту. Гейневский текст задал тему для многочисленных импровизаций среди поэтов начала XX века: достаточно вспомнить «Книги отражений» И. Анненского (в первую очередь, «Виньетку на серой бумаге» к «Двойнику» Достоевского и «Гейне прикованный», «Двойник» и перевод из Гейне «Ночь, и давно спит закоулок…»)[127].

Последняя строка мандельштамовского стихотворения содержит реминисценцию из Е. Баратынского: «оно бессмысленно глядит» в стихотворении «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…» (1982: 288). «Оно» — у Баратынского то ли двойник души — тело, то ли просто таинственное «Оно». Стихотворение Баратынского входит в сборник «Сумерки», на который Мандельштам подтекстуально опирается в «Сумерках свободы». Само стихотворение «На что вы, дни…» Баратынского, по-видимому, находилось среди подтекстов стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана…» с его темой вечного повторения: у Баратынского «и только повторенья / Грядущее сулит» (1982: 288)[128]. Воспоминание о строках Баратынского возникло, по-видимому, по ассоциативной цепочке: Баратынский — певец Финляндии — Калевала — колыбельная песнь — романтизм.

Разбор плотной под- и контекстуальной ткани стихотворения был призван не только продемонстрировать, как тесно связаны у Мандельштама все образы и мотивы, но и показать, насколько филологическим оказывается сам принцип поэтико-ассоциативных ходов-переходов в лирике поэта. Так, метаобраз немецкого романтизма возникает не на пустом месте, а приобщается к уже созданным метасюжетам романтически-фольклорных сказаний Калевалы и Оссиана. Сам метаобраз романтизма подается при подтекстуальной опоре на переводы и вольные импровизации от Жуковского до Анненского и Блока. В. Жирмунский, иллюстрируя свою мысль о том, что у Мандельштама «старые и давно знакомые сюжеты появляются в новой и неожиданно острой синтетической обработке», говорит на примере анализируемого нами стихотворения о том, что Мандельштам, синтезируя образы песен Шуберта, создает «характерный для позднего романтизма национальный ландшафт — шум отдаленной мельницы на ручье, запах цветущих лип и песни соловья» (Жирмунский 1977: 139). Таким синтетически-контекстуальным путем Мандельштам создает свою «историю литературы», где немецкая романтическая поэзия и ее восприятие в русском поэтическом пространстве XIX–XX веков оказываются во взаимосвязи с романтической традицией других литератур Северной Европы. Сходный синтез германской, скандинавской и оссианической тем, характерный для предромантической поэзии, от Державина до Батюшкова, мы наблюдали при разборе стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…». Здесь к собирательному образу преромантизма интертекстуально прибавляется мир финских сказаний.

Стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» — с одной стороны, в контексте революционных стихотворений 1917–1918 годов, может быть воспринято как возврат к метасюжетным стихотворениям раннего Мандельштама (наподобие «Домби и сына»), с другой — оно открывает путь к поэтике 1930-х годов, когда поэт будет писать «метастихотворения» о русской, немецкой и итальянской поэзии[129].

1.4.5. Немецкая тема в стихотворениях 1918–1921 годов

В 1918–1922 годах присутствие немецкой темы в стихах Мандельштама ослабевает. Поэт пишет скорбные элегии о прощании со старой культурой, Петрополем и т. д.: отсюда и преобладание античных тем. Немецкие мотивы присутствуют в них маргинально. Мы ограничимся лишь несколькими случаями, теми, в которых связь с немецкой тематикой скорее имплицитна, чем эксплицитна, но не подлежит сомнению.

В июне 1918 года Мандельштам пишет «таинственное», по определению Ахматовой (1995: 27), стихотворение «Телефон», наиболее вероятно, что поводом к его написанию послужило самоубийство комиссара по перевозке войск P. Л. Чиркунова (Лекманов 2004: 76). В этом стихотворении по-новому переплетаются уже знакомые нам немецкие мотивы:

В образе «пиршественного сна» в «дубовой Валгалле» (ст. 9–10) слились мотивы из «Декабриста» и «Когда на площадях и в тишине келейной…». Сам «старый пиршественный сон» заставляет вспомнить не только демонический мир «старинной песни» из стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», но и «янтарь, пожары и пиры» северных скальдов («Когда на площадях и в тишине келейной…»), пиры, отсылающие к провидческому «скифскому празднику», «омерзительному балу» в «шалой» столице, на котором будет поругана культура-Кассандра[130]. Портьеры «новой постановки» в «Телефоне» — «тяжелые» (ст. 13), потому что, как мы помним, Вагнер — тяжел и громоздок («громоздкая опера» в «Валкириях»), а в 1918 году в Большом театре ставили Вагнера (Лекманов 2004: 76). Валгалла — «дубовая» (ст. 9), потому что дуб — германское дерево («Декабрист»), «Дикий страшный свет» (ст. 1) перекликается с «шубертовским» стихотворением «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» («дикая песня» — «сила страшная»), «высокий строгий кабинет» (ст. 3) напоминает о тютчевской суровости-строгости.

Но что мотивировало появление именно немецкой образности в стихотворении, которое напрямую немецких тем не касается? Только лишь соседство с разобранными нами стихотворениями 1917–1918 годов? Скорее всего, само оксюморонное сочетание эпитетов дикости и строгости, которым наделено поле «немецкого», стимулировало появление образа пиршественного сна в Валгалле. Образная перекличка имеет и тематические корни: тема роковой судьбы («судьба велела»: ст. 11) получает отчасти немецкий образный антураж. Ночь («ночь решала»: ст. 11) — страшная ночь возвращения «дикой песни», та ночь, которая легла над современностью, сумерки свободы, которые сгустились над Россией и Европой, — эти образы имеют для Мандельштама отчетливую «немецкую» окраску[131].

Следующим после Шуберта музыкальным потрясением революционных лет стала для Мандельштама опера Глюка «Орфей и Эвридика», которая шла на сцене Мариинского театра в 1919–1920 годах (см. Мец 1995: 559). «Немецкая» образность присутствует в «глюковских» стихах («В Петербурге мы сойдемся снова…», «Чуть мерцает призрачная сцена…») не эксплицитно, вяло, без однозначной «немецкой» маркировки. Исключения немногочисленны: «Кучера измаялись от крика, / И храпит и дышит тьма. / Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас студеная зима» («Чуть мерцает призрачная сцена…», I, 148). Далее в «глюковских» стихотворениях Мандельштам разрабатывает образ студеной зимы, впервые появившийся в «Декабристе» и «Когда на площадях и в тишине келейной…». В проникнутых театрально-музыкальными ассоциациями стихотворениях 1919–1920 годов вновь появляются образы кучеров в ночной зимней тьме и мотивы концовки представления, знакомые нам по «Валкириям»: «Понемногу челядь разбирает / Шуб медвежьих вороха. / В суматохе бабочка летает, / Розу кутают в меха» (I, 148). Однако в целом можно говорить об отсутствии в глюковском цикле немецких реалий. Это связано, по всей видимости, с тем, что Глюк, проведший огромную часть жизни в Париже, не воспринимался в России как немецкий (австрийский) композитор. Этому способствовало и то обстоятельство, что оперы Глюка были написаны на античные темы во вкусе французского классицизма.

В августе-сентябре 1921 года до Мандельштама, находящегося на Кавказе, доходят вести о смерти Блока и расстреле Гумилева. Мандельштам пишет стихотворения «Умывался ночью на дворе…» и «Кому зима арак и пунш голубоглазый…», в которых осмысляет случившееся. Стихотворение «Умывался ночью на дворе…», как переломное в поэтике Мандельштама, неоднократно разбиралось исследователями (Левин 1998: 9–17; Гаспаров 2001b: 333–349), поэтому мы только укажем, как наработанные в процессе развития «немецкой» темы семантические константы работают в данном стихотворении:

«Грубые звезды» (ст. 2) косвенно отсылают к «грубым» «северным скальдам» валгалло-оссианического цикла 1917–1918 годов. Грубость в семантическом поле немецкой темы соприкасается с суровостью, отсюда «И земля по совести сурова» (ст. 6) — то есть сейчас не до «ребячества Верлена», само время требует «лютеранской» «суровости Тютчева». Слово «правда», ключевое для данного стихотворения (ст. 7, 12), до этого было употреблено Мандельштамом только в «Декабристе», где прототип-архетип декабриста (Лунин с интертекстуальными чертами Чаадаева, Батюшкова и др.), опьяненный восторгом германского национального движения, тоже говорил «правду в скорбном мире» (среди чаадаевских подтекстов — «страшную правду»). Приговор «Декабриста» — «вернее труд и постоянство», жертва декабристов не принимается, «правда» декабристов слишком замешана на «честолюбивом» романтическом сне. Таким образом, заговор («таганцевское дело»), из-за которого был расстрелян Гумилев, связывается с декабристами[132].

Поиски «другого пути» закончены. «Холодный и чистый рейнвейн» оказался не просто соблазнительным предложением Валгаллы (где теперь находится воин Гумилев), а исторической правдой. Основа нового миропонимания (суровость земли) — «страшная» (ст. 12) и чистая правда свежего «холста» (ст. 7); характерно и родство топики холста сольном («славяно-германским льном» в «Зверинце»). То, чему Мандельштам отказывался верить и от чего он, гадая, предостерегал в стихотворениях 1917–1918 годов, свершилось, и правде надо смотреть в глаза.

В стихотворении «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…», более эксплицитно тематизирующем казнь таганцевских «заговорщиков», вновь появляется немецкая образность:

«Пунш голубоглазый» (ст. 1) возник из соединения «голубого пунша» из «Декабриста» (Гаспаров 2001b: 335) с «голубоглазым хмелем» из метаобраза немецкого романтизма в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». «Заговорщики»

1921 года контекстуально связываются с декабристами. Здесь перечень опьяняющих напитков расширяется: к ним прибавляется «немецкий» глинтвейн и арак (ст. 1–2). Арак связывается с образом Дениса Давыдова (Гаспаров 2001b: 335). В «Декабристе» к Д. Давыдову, также участнику Рейнского похода, возможно, отсылал образ гусарской гитары во время офицерской пирушки на рейнском биваке.

«Жестоких звезд соленые приказы» (ст. 3) — дальнейшее разворачивание образа «жестокой зимы» из «Когда на площадях и в тишине келейной…». Зима, как уже отмечалось выше, — константный образ революционных смут («Декабрист», «Когда на площадях и в тишине келейной…»): снег (ст. 17) — метонимия зимы — олицетворяет смерть (здесь напрашиваются ассоциации с «глюковскими» стихами с их образом смерти на снегу). Мотив езды по снегу на собственную казнь заставляет вспомнить не только декабристов, но и метаобраз «заговорщиков» Смуты в стихотворении 1916 года «На розвальнях, уложенных соломой…» с его образами народного «гульбища» — прообраза скифско-германского праздника[133].

Один из возможных подтекстов стихотворения — «Карл I» Г. Гейне в пересказе И. Анненского (Ronen 1983: 119, прим. 59)[134]:

Мотивировка ассоциации со стихотворением Гейне, возможно, такова: «Карл I» входит в сборник «Романсеро», к которому относятся и гейневские «Валькирии». «Карл I» у Гейне образует маленький цикл стихотворений о казни монарха. За «Карлом I» следует стихотворение «Мария-Антуанетта», в котором речь идет о «последствиях революции» («Folgen der Revolution»), ее (революции) «фатальной доктрине» («ihre fatale Doktrine») и постоянно присутствует мотив обезглавливания (Heine 1913: III, 25). Возможно, в образе «приказов звезд» в звездной метафорике «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…» (ст. 3) и других стихотворений начала 1920-х годов реминисцируется кантовская сентенция о «звездном небе над нами и моральном законе в нас» (Ronen 1983: 278–279), двусмысленно смешиваясь с советской звездной геральдикой.

Суммируя полученные данные, можно отметить, что в 1917–1918 годах, во времена «гражданских бурь», в поисках путей дальнейшего развития России Мандельштам, исходящий из родства германской и русской культур, целенаправленно обращается к опыту немецко-русских культурно-исторических связей. Он рассматривает актуальные революционные события в их исторической связи с событиями начала XIX века. Многочисленными реминисценциями и аллюзиями (рисунки декабристов, Батюшков, Языков, лирика декабристов, мир германских сказаний в поэзии немецкого романтизма) поэт создает в стихотворении «Декабрист» синтетический метаобраз эпохи, при помощи которого он тематизирует и исследует поэтико-исторические связи между посленаполеоновской Россией и Германией. Непосредственной предысторией восстания декабристов, которое проецируется на революционные события 1917 года, оказываются русско-прусский Рейнский поход и эйфория освободительного движения, охватившая посленаполеоновскую Германию. Будущие декабристы, исполненные западным героическим духом вольности и дружества, возвращаются в Россию с надеждой на ее преобразование. Германия обольщает, невольно уводит Россию на роковой для нее революционный путь.

Мандельштам продолжает развивать тему обольщения России, внедряя в ткань своих поэтико-исторических медитаций романтический мифообраз Лорелеи. Разрабатывая мотив завораживающего и губительного зова, поэт анализирует трагические блуждания и тупики русской истории. Историко-мифологический Рейн оборачивается Летой. Как приговор-заклинание звучит завершающая стихотворение формула: «Россия, Лета, Лорелея…».

В стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» Мандельштам вновь размышляет и гадает о судьбах русской истории. Культура и общество охвачены исторической «необходимостью бреда» («Кассандре»). «Смысловик» Мандельштам старается найти выход из этого, разрушающего сам смысл культуры, положения. Мерилом, меркой, потенциальным образцом для подражания становится мифологический мир германских сказаний. Мандельштамовское отношение к «северному», «германскому» в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» амбивалентно. С одной стороны, поэт восхищается «северными», «германскими» качествами: мужеством, силой, храбростью, упорством, холодным и чистым разумом, самообладанием. Как раз этих качеств и не хватает сходящим с ума «на площадях и в тишине келейной». С другой стороны, мужественно-воинственный потенциал, имманентный германству, настораживает поэта, в северных «доблестях» содержится опасность, и всего лишь один шаг от мужества к высокомерию, от мужественности к деспотичности, от силы к жестокости, от смелости к буйству. Опасность этого шага велика постольку, поскольку «северный муж» недостаточно вдохнул в свою грудь воздух блаженного Юга.

В стихотворении «Кассандре» образно-семантические константы «германской темы» соприкасаются со скифским мифом. Однако напрямую заимствованный у символистов скифский миф претерпевает в стихотворении Мандельштама существенные изменения. У символистов скифский миф является гремучей смесью перенесенного на Россию германского мифа (актуализированного в сознании современников ранними работами Ницше) и русской религиозной мысли конца XIX — начала XX века. Мандельштам также поэтически размышляет об актуальных исторических проблемах при помощи топики культурософских категорий, но скифско-германская стихия означает конец классицистской европейской культуры. Культурософская перспектива, культурософский источник «немецких» оппозиций приобретают в стихотворении «Кассандре», пусть еще маргинально, эстетико-филологическую направленность, которая впоследствии, в работах 1920-х годов, будет дальше поэтологизироваться и решаться в рамках оппозиции «классицизм — романтизм».

Знаменательным отходом от поэтической культурософии является стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Динамика развития темы в нем — типично романтическая: от наивно-игрового и идиллического (мотив мельничихи) через таинственно-фаталическое (лесной царь) к трагически-демоническому (мотив гейневского двойника). Хмельной смех музыки демонизируется, перерастая в безумную ярость смертоносно-соблазнительного (образ лесного царя, перекликающийся с Лорелеей). Пустое привидение двойника рассматривает себя в холодное окно современности. Холод окна контекстуально-метонимически связан с образами похолодания и гиперборейской летейской зимы, которая надвинулась на Россию. Обращение к сюжетам именно немецкой романтики не случайно, уже в «Декабристе» поэт связал злой рок декабристов с германскими историческими и мифологическими реалиями. Поэтому неудивительно, что, описывая свое видение-привидение становящейся все более яростной и жестокой революционной зимы, Мандельштам обращается к топике немецкой поэзии первой трети XIX века. При этом он пользуется не только самим синтетическим принципом поэтики романтиков, но одновременно обращается и к их визионерскому потенциалу ужасного и рокового. Немецкие мотивы со всей своей образно-смысловой нагрузкой пронизывают апокалиптические картины гибели старого мира. Образы «жестокой зимы» подхватываются в стихотворениях, навеянных впечатлениями от «Орфея и Эвридики» Глюка. В образе конца представления дублируется, но уже по ту сторону пародического, сюжетная ситуация «Валкирий». Театральное представление старого мира подошло к концу. Вопрос о путях развития, адекватных русской культуре, остается трагически открытым.

В стихотворении «Телефон» «немецкая» образность появляется не в качестве доминирующей (или же, как в случае «Декабриста», пусть и не главенствующей, но историко-контекстуально мотивированной), а как одна из составляющих, наряду с другими, сюжетно-метафорическими ходами стихотворения. Это знак того, что к 1917–1918 годам «немецкое» уже оформилось у Мандельштама в стабильный тематический комплекс, из которого отныне и будут черпаться, по мере надобности, соответствующие образы и мотивы. Так, прежде чем начать употреблять «немецкую» образность в произведениях, не имеющих эксплицитной тематизации «немецкого», Мандельштам в 1912–1918 годах интенсивно нарабатывал определенный семантико-метафорический потенциал немецкой темы, к которому и прибегал впоследствии.