Леди в саване

Брэм Стокер (1847–1912) был плодовитым автором, но в канон литературы ужасов вошли только четыре его романа («Дракула», 1897; «Драгоценность Семи Звезд», 1903; «Леди в саване», 1909; «Логово белого червя», 1911) и опубликованный (по инициативе вдовы) после смерти писателя сборник рассказов «Гость Дракулы» (1914). Первый из романов Стокера со временем стал парадигматическим вампирическим текстом. Во втором он нашел другой источник ужасного: противостояние современного человека и египетской мумии. В третьем романист снова обратился к проверенной теме — вампиризму. Притом Стокер явно желал избежать самоповторов: в «Дракуле» вампир — кошмарный враг, в «Леди в саване» — союзник; в «Дракуле» западный мир ответил на вампирическую угрозу белой магией, в «Леди в саване» — наукой (неординарно понятой). Наконец, второй вампирический роман построен на особом игровом эффекте, обусловленном, во-первых, синтезом различных жанровых традиций (социальный, готический, научно-фантастический, эзотерический и т. п. романы) и, во-вторых, апелляцией к читателю, знакомому с образом жизни зловещих кровососов по первому роману. В этом отношении правомерно говорить, что «Леди в саване» — продолжение «Дракулы» («Дракула»-II). Дракула обрел вечный покой…

Пролог

…но Вампир вернулся.

Роман «Леди в саване» открывается захватывающим прологом. Команда и пассажиры итальянского парохода — недалеко от «места, известного как „Иванова Пика“», на побережье Синегории — стали очевидцами фантастического феномена: они наблюдали «крохотную женскую фигуру в белом, несомую неведомым течением в маленькой лодке, на носу которой мерцал слабый свет, напоминающий блуждающий — кладбищенский — огонек!». Некий мистер Питер Колфилд (эксперт в оккультизме) свидетельствовал: «…я понял, что лодка была такой странной формы, что могла быть только затонувшим судном и что женщина, которая стояла на нем, одета в саван».

Эпизод подан как вырезка из «Журнала оккультизма» (за январь 1907 г.), а весь роман построен при помощи «полифонического» монтажа якобы документальных свидетельств, аккуратно датированных и принадлежащих разным персонажам: «Стокер искусно сочетает письма героев (эпистолярная форма — черта национальной литературной традиции, заложенной английским классическим романом XVIII в.), их дневники и записки, которыми они обмениваются, с вырезками из газет и деловой корреспонденцией».[1] Этот композиционный прием был (как полагают исследователи) заимствован автором из классического романа тайн «Женщина в белом» (1860) Уилки Коллинза и апробирован Стокером еще в «Дракуле».

Вообще, оба вампирических романа Стокера функционируют в напряженном текстуальном диалоге с Коллинзом.

Сюжет романа «Женщина в белом» начинается почти мистической встречей протагониста — пафосного юноши Уолтера Хартрайта — с таинственной незнакомкой: «Я дошел до перекрестка. Отсюда четыре дороги вели в разные стороны: в Хемпстед (так!), откуда я шел, в Финчли, на запад и в Лондон. Я машинально свернул на последнюю. Я тихо брел по пустынной, озаренной луной дороге <…>. Вдруг вся кровь моя оледенела от легкого прикосновения чьей-то руки к моему плечу. <…> Передо мной, как если бы она выросла из-под земли или спустилась с неба, стояла одинокая фигура женщины, с головы до ног одетая в белое. На ее лице, обращенном ко мне, застыл немой вопрос — рукой она указывала на темную тучу, нависшую над Лондоном. Я был так потрясен ее внезапным появлением глухой ночной порой в этом безлюдном месте, что не мог произнести ни слова».[2] Однако выясняется, что хотя девушка по имени Анна Катерик исполнена тайн и производит впечатление безумной, но она никак не относится ни к вампирам, ни к привидениям. В следующий раз Уолтер Хартрайт пересекся с ней снова при мистических обстоятельствах: в небольшом городке испуганные дети заговорили о призрачной фигуре в белом, которая разгуливает по кладбищу. И снова привидение оказалось лишь несчастной гонимой жертвой, человеком из плоти и крови.

В романе «Дракула» именно на кладбище в Хемпстеде находилась могила вампирессы Люси Вестенра. Оттуда она ночами выходила на кровавую охоту, о чем сообщала (согласно Стокеру) «Вестминстерская газета»: «В окрестностях Хемпстеда происходят события, уже знакомые нам по аналогичным историям, опубликованным в газетах под заголовками „Ужасы Кенсингтона“, „Женщина-убийца“, „Женщина в черном“. В последние два-три дня отмечены несколько случаев, когда дети надолго пропадали из дому и возвращались с прогулок очень поздно. Во всех этих случаях пострадавшие слишком малы, чтобы связно рассказать о приключившемся с ними, но все они говорили, что их „фея заманила“».[3] И у Коллинза, и в «Дракуле» с призраком (мнимым — в первом случае, реальным — во втором) встречаются дети.[4] У Коллинза призрак — женщина в белом платье, в «Дракуле» — «женщина в белом саване».[5]

С учетом подобного интертекстуального фона «проницательный читатель» пролога к роману «Леди в саване» обязан задуматься над тем, какой «класс» существ — живые, привидения, не-умершие и т. д. — представляет очередная «женщина в белом». По тонкому замечанию исследователя, «это роман об уровнях интерпретации, где ничто не есть то, чем кажется, и где читатель, как и персонажи, постоянно рискует неправильно истолковать ситуацию, в которую автор помещает нас».[6]

Автор, скорее, намекает на сверхъестественный уровень интерпретации, что, впрочем, отнюдь не тождественно неправдоподобности и не отрицает солидной научности. Ведь источник сведений о «леди» — специальная оккультная литература («Журнал по оккультизму»), эпидемически распространившаяся в Европе (прежде всего в англоговорящем мире) в последней трети XIX в. Симптоматичны воспоминания об этом времени Г. Майринка: «Чтобы расширить свои знания, почерпнутые в основном из весьма пестрой и, как я уже тогда догадывался, малокомпетентной англоязычной литературы, я завязал множество самых различных связей, прежде всего меня интересовали люди, которые, по слухам, располагали достаточно серьезными сведениями об этой древнейшей традиции, — к примеру, с известной в своих кругах Анной Безант, президентом Теософического общества в Адъяре».[7]

Действительно, научно-техническая и социальная революции, кризис позитивизма и буржуазного общества, потрясающие успехи этнографии и т. д. — в их резонирующем прессинге — создавали впечатление глобальной смены мировоззренческой парадигмы. В частности, сформировался общественный интерес к спиритизму, к, так сказать, «психическим феноменам», которые традиционно квалифицировались как суеверие и которые мистически настроенные интеллектуалы теперь стремились объяснить, соединяя методы классической науки и оккультного знания.

Е. П. Блаватская декларировала в «Разоблаченной Изиде» (1877): «Хаос древних; <…> огонь Гермеса; огонь св. Эльма древних германцев; <…> огненные языки Св. Троицы; неопалимая купина Моисея; огненный столп в „Исходе“ и „горящий светильник“ Авраама; <…> звездный свет розенкрейцеров; Акаша индусских адептов; астральный свет Элифаса Леви; <…> атмосферный магнетизм некоторых натуралистов; гальванизм и, наконец, электричество, — все это лишь различные наименования для многих различных проявлений или воздействий той же самой таинственной, всепроникающей Причины…»[8] При таком подходе изобретения Эдисона и Белла (телеграф, телефон) функционировали как доказательства «древних исторических повествований, касающихся некоторых секретов во владении египетского жречества, которое могло мгновенно сообщаться между собой в течение празднования мистерий из одного храма в другой, несмотря на то, что один храм находился в Фивах, а другой — в другом конце страны».[9]

В ряду «психических феноменов» рассматривался и вампиризм: «Славянские национальности, греки, валахи и сербы скорее усомнятся в существовании своих врагов турок, нежели в факте, что существуют вампиры. Бруколак или вурдулак, как последних называют, слишком знакомый гость у славянского очага. Даровитые писатели, люди большой проницательности и честности, трактовали этот предмет и верили в него. Откуда же тогда взялось такое суеверие? <…> Первый путь — путь объяснения феномена физическими, хотя и оккультными причинами <…>. И спиритуалисты не имеют права сомневаться в правдоподобности этого объяснения. Второй путь — это план, принятый наукою и скептиками. Они категорически все отрицают».[10]

Развивая методологию «спиритуалистов», Стокер сочувственно изображал в романе обновленную картину мира: от строгого исследования «психических феноменов» — до чудес современной техники (в том числе военной).

Введение в вампирологию

Роман «Леди в саване» разделен на книги. В книге первой, которая имитирует социальный английский роман XVIII–XIX вв., действие развертывается в Великобритании. Здесь завязывается сюжет и наконец является протагонист. Это юный джентльмен Руперт Сент-Леджер. Он (подобно Уолтеру Хартрайту) рос в лишениях, побывал в экзотических странах, рискованных переделках, но в результате сохранил и воспитал в себе рыцарственную доблесть (в отличие от благополучного кузена и прочих родственников-обывателей). Более того, он не чужд оккультного знания, «мира мысли, спиритуального вторжения, психических феноменов». После смерти несметно богатого дядюшки именно Руперт, а не его малосимпатичная родня получает большое (очень-очень) наследство. Однако получение наследства сопряжено с выполнением трудного задания (что разительно напоминает структуру волшебной сказки в понимании В. Я. Проппа): Руперт должен отправиться в Синегорию и прожить там полтора года в замке огромного поместья Виссарион, принадлежащего завещателю. Это непременное условие. Отважный Руперт охотно соглашается и едет на Балканы.

Таким образом, Стокер воспроизвел пространственную схему первого романа. В «Дракуле» персонажи перемещаются из Великобритании в Трансильванию (и Болгарию), во втором романе из Великобритании — в некую загадочную балканскую страну. В обоих случаях пространство подчинено принципу контраста: «цивилизованная Европа» (Англия) / «дикая Европа» Трансильвании и Балкан (ср. у Блаватской список народов, верящих в вампиров: «славянские национальности, греки, валахи и сербы»). Занимательно, что персонажи «Дракулы» борются с трансильванским вампиром, носившим в земной жизни славянский титул «воеводы», а загадочная «леди в саване» — дочь воеводы Виссариона. Различие же двух романов заключается в том, что в первом романе «дикая Европа» вторглась в Англию, а во втором, напротив, английский джентльмен — в рамках «квазиколониального предприятия»[11], тайно поддержанного официальным Лондоном, — оказался на Балканах, образцовой земле вампиров.

И роковое свидание состоялось, что обстоятельно излагается в следующих (II–IV) книгах романа, где социальный роман трансформируется в роман ужасов. Стокер позаботился о знаках жанра. В записи от 19 августа 1907 г. некое чудо техники, предназначенное для Синегории, погружено в Уитби и снято с корабля в Отранто. С «транспортной» точки зрения Уитби — английский порт, Отранто — итальянский. Однако с точки зрения «памяти жанра» Уитби — пункт прибытия в Англию Дракулы[12], Отранто — очевидная аллюзия на первый готический роман, «Замок Отранто» Горацио Уолпола (как известно, выданный автором за перевод с итальянского), а путь груза — своего рода историко-литературный конспект.

Руперт Сент-Леджер поселился в балканском замке. Он выписал из Шотландии любимую тетушку Джанет Макелпи, наделенную даром «духовного зрения» («second sight»; ср. замечание Блаватской о «так называемом „духовном зрении“ (second sight, даре, как всем известно, чрезвычайно обыкновенном в Шотландии)»[13]), читающую оккультные книги и соименную шотландскому духу воды.[14] Но естественный ход событий неожиданно нарушился. В холодную апрельскую ночь — при луне — перед окнами джентльмена предстала девушка, облаченная в белый саван, озябшая, слабая, и герой практически перенес ее через порог. Поведение гостьи было странным: она с трудом согрелась и забылась, но, услышав крик петуха, стремительно удалилась со словами: «Оставьте меня! Я должна уйти! Я должна уйти!» Отважный Руперт не ужаснулся, но, будучи готов к контакту с «психическими феноменами», в понятном волнении анализировал «факты этой ночи — или то, что казалось фактами» в его воспоминаниях: «Я не мог остановиться ни на одном из предположений: кто сжимал мою руку — живая женщина или мертвое тело, одушевленное неким странным способом на время или для каких-то целей».

Пафос научного исследования никак не должен считаться специфичным для стокеровского подхода. Сама по себе поэтика «романа о вампирах» предполагает экскурсы в область вампирологии, видимо, в качестве противовеса заведомой «простонародности» суеверных преданий о кровососах. Например, в начале знаменитой повести о женщине-вампире «Кармилла» (1871–1872) Шеридан Ле Фаню сообщает, что «доктор оккультных наук Геселлиус» (явный предшественник Арминия Ван Хелсинга из «Дракулы») — сквозной персонаж нескольких историй писателя — снабдил ее «пространными примечаниями». «Кармилла» завершается чуть ли не рефератом диссертации: компетентный истребитель вампиров жизнь «посвятил кропотливому изучению огромной литературы о вампиризме. Наперечет знал он все большие и малые трактаты — такие, как „Magia Posthuma“, „Phlegon de Mirabilibus“, „Augustinus de cura pro mortuis“, „Philosophicae et Christianae Cogitationes de Vampires“ Иоганна Христофора Харенберга и тысячи других <…>. Он свел воедино несчетные судебные отчеты, и образовалось нечто вроде описания этого загадочного феномена с его обязательными и необязательными признаками».[15] Аналогично Ван Хелсинг в романе «Дракула» основывается на «традиции и поверьях». Напротив, во втором романе Стокера (открывающегося, как упоминалось, оккультной экспертизой) герой — с новым интеллектуальным багажом — обратился к идее множественности тел и другим методам, выработанным теософией и пр.

Блаватская писала: «В природе существует неизвестный феномен, и поэтому в нашем веке безверия физиология и психология отрицают его. Этим феноменом является состояние полусмерти. Фактически тело мертво. Когда это происходит с людьми, у которых материя не главенствует над духом, то, оставшись в одиночестве, их астральная душа постепенными усилиями освобождается и, когда последнее связующее звено разорвано, отделяется навсегда от своего земного тела. Равносильная совершенно противоположная магнетическая полярность силою оттолкнет эфирного человека от разлагающейся органической массы. <…> Этих духов в их эфемерных телах часто видят выходящими с кладбища; про них известно, что они льнули к своим живым соседям и сосали их кровь».[16] Равным образом Руперт Сент-Леджер привержен теории множественности тел (и даже использует термин «доппельгенгер» в его теософском понимании — «астральное тело»[17]): «В результате размышлений я невольно увидел поразительное подобие случая с моей гостьей и обстоятельств, соединяемых в традиционных и суеверных представлениях с такими существами, которые скорее не перешли в мир мертвых, чем остались в мире живых, — они все еще ходят по земле, хотя им место среди мертвецов. К таким существам относится, например, вампир, или вервольф. К этому же разряду существ можно отнести и доппельгенгера, который одной из своих двойственных сущностей обычно пребывает в реальном мире. Это также обитатели астрального мира. В каждом случае необходима материальная оболочка, которая создается единожды или же многократно».

Чем больше Руперт размышлял — тем неутешительней были выводы: «…я пришел к выводу, что жуткая разновидность этих существ, наиболее соответствовавшая моему случаю и походившая на мою фантастическую гостью, являлась разновидностью вампиров». В пределах оккультного знания вампирология вполне претендовала на последовательность, и отважный джентльмен четко аргументировал гипотезу, беспристрастно суммировав наблюдения: «Свидетельства, подтверждающие соответствие моего случая теории о вампирах, вкратце были таковы:

она появилась ночью, а это время, когда, согласно преданию, вампиры могут свободно передвигаться;

на ней был саван как следствие того, что она недавно вышла из могилы или гробницы; нет никаких неясностей в отношении одеяния, когда оно не имеет астральной или подобной природы;

ей потребовалась помощь, чтобы попасть в мою комнату, а это строго соответствует „этикету вампиров“, как выразился один скептически настроенный критик оккультизма;

она чудовищно торопилась покинуть мою комнату после того, как прокричал петух;

она была противоестественно холодной; ее сон был почти аномально глубоким, и, однако, она расслышала во сне петушиный крик.

Все это показывало, что она подчинялась тем же законам — пусть и не столь безоговорочно, — которые управляют людьми».

Чем неутешительней были выводы — тем больше Руперт тосковал о гостье. Он искал ее и, к дальнейшему расстройству, обнаружил: в крипте старой православной церкви, в забытьи, в гробу. Опять подводя итоги, эксперт по вампирологии нашел лишь дополнительные аргументы в пользу печальной теории: гроб; проникновение — сквозь двери и запоры — в любое помещение замка; специфические, бесшумные («хотя грациозные») движения в лунном свете.

Однако добросовестный джентльмен одновременно коллекционировал аргументы против собственной теории. Этих аргументов было немного, и тем не менее.

1) «Ее дыхание было сладким — сладким, как дыхание теленка» и было невозможно «поверить даже на миг, что такое сладкое дыхание может исходить из уст мертвеца».

2) Она была способна взывать к Богу.

3) Волшебный помощник тетушка Макелпи — несмотря на «духовное зрение» — не чувствовала никакой духовной опасности, грозящей любимому племяннику.

Данные вампирологии в романе «Леди в саване» — аргументы pro et contra, которые взвешивал Руперт — соблазнительно сравнить с версиями трех текстов, заведомо знакомых автору («Вампир» (1819) Дж. Полидори, анонимный роман-фельетон «Варни Вампир, или Кровавый пир» (1847), «Кармилла»), а также с «Дракулой».

Как видно, Стокер явно стремился не столько представить полный компендиум, сколько формализовать правила, намеченные в литературе ужасов, причем преимущественно в собственном первом романе. Еще в «Дракуле» он начал процесс превращения романтической схемы — демонический злодей не уступает способностями (и/или обаянием) протагонисту — в игру, где носители и добра, и зла действуют по четким правилам, к которым автор приобщает читателя. Во втором вампирическом романе — с его очевидной установкой на «зазубривание», на классификацию правил первого[18] — игра приобрела уже доминирующий характер. Впрочем, Стокер, повторяя законы вампирологии, повторяя правила игры (на то они и правила!), одновременно избегал самоповторов и во втором романе привел героя — после всех pro и contra — к результату, совершенно отличному от «Дракулы».

О воздушном флоте и балканском кризисе

Доблестный джентльмен полюбил вампирессу.

С одной стороны, Руперт Сент-Леджер подбирал доводы, апеллировал к науке, разуму. С другой, он сделал выбор, подчинившись чувству: «…голос разума умолкает под давлением страсти. Она может быть мертвецом или неумершей — вампиром, одной ногой стоящим в аду, а другой — на земле. Но я люблю ее; и что бы ни случилось, здесь или там, она — моя. С моей возлюбленной мы пройдем наш путь вместе, каков бы ни был итог и куда бы ни вел наш путь». Этот выбор неожиданно переключает жанровый ключ: роман ужасов становится политической утопией с элементами «фантастического сценария будущего»[19] и научной фантастики.

В четырех книгах (VI–IX) англичанин вместе с вампирессой и ее родственниками (аристократией Синегории) возглавляет национально-освободительную борьбу против турок, становится счастливым отцом, коронуется монархом благодарной страны, перед лицом австро-венгерской опасности («Австрия — у наших ворот») и при осторожном невмешательстве России (но с помощью Англии и в присутствии английского короля) инициирует Балку — конфедерацию Балканских стран. Последнее событие (которое завершает роман) датировано 1 июля 1909 г., т. е. близким политическим будущим.

Военная мощь Синегории и Балки базируется на могущественном воздушном флоте, о котором радеет Руперт, англичанин и балканский монарх. Это — вполне в духе Г. Уэллса. Е. И. Замятин в статье об Уэллсе (1922 г.) напористо акцентировал значение темы авиации для творчества английского фантаста и вообще современной литературы: «А Уэллс в романе „Спящий пробуждается“ уже слышал высоко в небе жужжание аэропланов, пассажирских и боевых, уже видел бои аэропланных эскадрилий, рассеянные повсюду аэропланные пристани. Это было в 1899 году. А в 1908 году, когда еще никому не приходило в голову всерьез говорить об европейской войне, — он в безоблачном как будто небе уже разглядел небывалые, чудовищные грозовые тучи. В этом году он написал свою „Войну в воздухе“. <…> Аэроплан — в этом слове, как в фокусе, для меня вся современность, и в этом же слове — весь Уэллс, современнейший из современных писателей».[20]

Стокер придумал Синегорию, поместив ее на Адриатическом побережье Балканского полуострова — по пути «из Триеста в Дураццо». Никакой балканской войны в 1890-х гг. не происходило (кроме быстрой войны Греции и Турции 1897 г., которая, впрочем, велась в Фессалии — на другом конце балканского региона), никакого поражения при Россоро балканские народы не терпели (возможно, «Россоро» — аллюзия на Косово <поле>, роковую для славянства битву 1389 г.). Однако политические события, которые развертываются в фантастическом романе Стокера, имеют реальную историческую основу. Это борьба народов Балканского полуострова за освобождение от Османской империи: ее окончательная фаза пришлась на 1878–1913 гг., причем в игру постоянно вмешивались великие державы, в том числе Россия и Великобритания.

В 1878 г. — после катастрофической для Турции войны с Россией — был заключен Берлинский трактат (значимо упомянутый в романе), который на несколько десятилетий определил ситуацию на Балканах. По этому договору турецкий султан сохранял в Европе Албанию и Македонию. Независимость (по-разному оформленная) была закреплена за Грецией, Сербией, Черногорией, Румынией, Болгарией. Хорватия и Словения входили в Австро-Венгерскую империю, она же оккупировала территорию Боснии и Герцеговины, которая официально еще принадлежала Стамбулу. Берлинский трактат был во многом направлен против России, собственно разгромившей Турцию в войне 1877–1878 гг., а его дипломатическим инициатором выступила Великобритания, озабоченная равновесием сил в мировой политике и опасавшаяся роста российского влияния.

Исходя из прагматических соображений, Россия уступила давлению европейских держав и подписала Берлинский трактат, но общественное мнение было возмущено, а старейшина славянофильства И. С. Аксаков оказался — за публичную критику официальной дипломатии — во владимирской ссылке. В качестве непримиримых врагов России отныне воспринимались Австро-Венгрия, корыстно заинтересованная в вытеснении России с Балкан, и Англия, которая «бескорыстно» руководствовалась общими стратегическими соображениями, а потому вызывала большую неприязнь.

Например, для Ф. М. Достоевского Англия (и ее консервативный премьер-министр, еврей Дизраели-Биконсфилд) — одна из структурообразующих тем «Дневника писателя»: «Другое дело Англия: это нечто посерьезнее, к тому же теперь страшно озабоченное в самых основных своих начинаниях. <…> Что ни толкуй ей, а ведь она ни за что и никогда не поверит тому, чтоб огромная, сильнейшая теперь нация в мире, вынувшая свой могучий меч и развернувшая знамя великой идеи и уже перешедшая через Дунай, может в самом деле пожелать разрешать те задачи, за которые взялась она, себе в явный ущерб и единственно в ее, Англии, пользу. Ибо всякое улучшение судеб славянских племен есть, во всяком случае, явный для Англии ущерб».[21] Симптоматично, что и финальный пассаж, венчающий последний выпуск «Дневника писателя» (1881 г., январь), посвящен отношениям с Англией. Приветствуя военные успехи М. Д. Скобелева в Средней Азии и призывая к новым, Достоевский призывал не бояться негативной реакции давнего противника: «„Англии бояться — никуда не ходить“, — возражаю я переделанною на новый лад пословицей. Да и ничем новым она не взволнуется, ибо все тем же волнуется и теперь. Напротив, теперь-то мы и держим ее в смущении и неведении насчет будущего, и она ждет от нас всего худшего. Когда же поймет настоящий характер всех наших движений в Азии, то, может быть, сбавит многое из своих опасений… Впрочем, я согласен, что не сбавит и что до этого еще ей далеко. Но, повторяю: Англии бояться — никуда не ходить».[22]

Однако «сила вещей», как оно обыкновенно и бывает, заставила отказаться от установки на незыблемость Берлинского трактата. С одной стороны, народы Македонии и Албании начали борьбу за независимость, что усугублялось внешнеполитической активизацией новых балканских государств. С другой, сформировались глобальные военные блоки Германия/Австро-Венгрия и Россия/Франция, и Великобритания неуклонно дрейфовала ко второму. Еще ранее У. Гладстон — оппонент Дизраели и кумир Стокера — призывал поддержать свободолюбивые балканские народы, а в 1904–1907 гг. начинает создаваться та самая Антанта (Россия/Франция/Великобритания), которая в мировой войне будет сражаться против Германии и Австро-Венгрии.

Новое соотношение сил обнаружилось в балканском кризисе 1908–1909 гг. (когда, собственно, происходит действие в романе Стокера). С конца XIX в. в Македонии разнообразные революционные (полубандитские) организации вели партизанскую войну и устраивали теракты не только против турок, но — в соответствии с нюансами ориентации — против македонских сербов, или болгар, или греков. В июне 1908 г. Россия и Англия совместно попытались добиться от Оттоманской империи автономии для Македонии (и вообще либеральных реформ): в Ревеле состоялась эпохальная встреча Николая II и Эдуарда VII, которые выработали общую линию по македонскому вопросу.[23] Вскоре ситуация еще более усложнилась. В июле 1908 г. нажим великих держав и полемика о вестернизации спровоцировала революцию младотурок и свержение султана. Воспользовавшись турецкой смутой, австрийский министр иностранных дел А. фон Эренталь 7 октября 1908 г. объявил об аннексии ранее оккупированной территории Боснии и Герцеговины. Сербия, которая рассчитывала на воссоединение с сербами Боснии и Герцеговины, резко протестовала. Русская общественность оценила аннексию как присвоение славянских земель. Германия, несмотря на нежелание прямой конфронтации с Россией, надежно поддержала Австрию. При таком раскладе Великобритания сочла разумным — во избежание европейской войны — признать аннексию. В результате захват Боснии и Герцеговины был санкционирован мировым сообществом, включая Сербию и Россию.

Оппозиционные русские публицисты «писали о „дипломатической Цусиме“. Изображали происшедшее как унизительное поражение России. Наряду с искренним чувством обиды тут действовали и политические факторы: желание оппозиции подчеркнуть и преувеличить новую неудачу „царского правительства“ и стремление сторонников англо-французской ориентации — углубить расхождения между Россией и Германией».[24] Но российское правительство (как и в 1878 г.) пожертвовало идеологией во имя практических соображений (ср. в романе размышления Сент-Леджера о российской политике невмешательства в славянские дела).

В 1912 г. разразится очередной кризис — он изменит карту Балкан до полной неузнаваемости. Против Турции восстала мусульманская Албания. Стамбул, учитывая ее религиозную близость, демонстрировал — в отличие, например, от Македонии — готовность к компромиссу. Одновременно христианские балканские государства наконец образовали военный союз (ср. утопическую идею Балки), разгромили — без всякой внешней помощи — давнего врага. Турция лишилась европейских владений (кроме Стамбула-Константинополя с прилегающей территорией), Албания получила фактическую независимость, а Македонию разделили Сербия, Греция и Болгария. Англия же окончательно примкнула к франко-русскому союзу, хотя, по компетентному свидетельству английского дипломата, этот союз вызывал в Англии опасения: «Он был бы ограничен задачами чисто оборонительного характера и не навлек бы на нас большего риска войны, чем в настоящее время. Но что действительно преграждало путь к созданию англо-русского союза, это тот факт, что такой союз не был бы признан общественным мнением Англии».[25]

Другими словами, в условиях кризиса 1908–1909 гг. общественное мнение и Англии, и России испытывало симпатию к национально-освободительному движению балканских народов и антипатию в отношении угнетателей-турок. Это определило как политическую позицию Б. Стокера, так и его прогнозы.[26] По словам специалиста, «в кульминационной точке (романа „Леди в саване“. — М.О.) сверхъестественное вытесняется политикой, и Стокер повествует о надвигающемся балканском кризисе. Даже без вампиров „Леди в саване“ напоминает „Дракулу“ местом действия — Юго-Восток Европы — и апелляцией к турецкой угрозе, исторической или актуальной. Аналогично Австро-Венгерская империя (которая в 1890-х включала Трансильванию) станет врагом Британии в будущей европейской войне. Англо-голландско-американский альянс, обращенный в „Дракуле“ против австро-венгерского тирана, оказывается генеральной репетицией Первой мировой войны».[27]

Симптоматично, что Р. Штейнер указывал на оккультную подоплеку такого рода геополитических планов и прогнозов: «…в девяностых годах XIX века повсюду в оккультных школах Запада, но под непосредственным влиянием британских оккультистов, мы найдем указания на то, что должна возникнуть такая Дунайская конфедерация. Всю европейскую политику всеми средствами старались направлять так, чтобы возникла такая Дунайская конфедерация и чтобы ей были уступлены славянские области Австрии».[28]

Что касается фантастической Синегории, то ее «формула» есть: 1) Черногория (сходство имени, воинственности жителей-горцев, православие и другие характерные обычаи, о которых пишет Стокер) + 2) Албания (контроль над адриатическими портами) + 3) Македония (с ее отважными бунтарями, пользовавшимися симпатиями в Европе). Даже восшествие англичанина Руперта на королевский престол содержит аллюзию на политические реалии Балкан. К примеру, в Болгарии монархами последовательно становились два немецких принца — юноши, с незначительными военными чинами в европейских армиях. А в независимой Албании (уже после публикации романа и смерти Стокера) князем стал некий Вильгельм Вид, «капитан прусской армии, племянник румынской королевы Елизаветы, двоюродный брат короля Швеции, сын принцессы Марии Нидерландской и родственник германского императора Вильгельма II».[29]

Сюжет романа «Леди в саване», верно следуя образцу волшебной сказки, в то же время включает жанровые элементы эзотерического романа. По-видимому, такого рода совпадение «народного» и «элитарного» дискурса — закономерно. По мнению Рене Генона, фольклор, будучи продуктом «вырождения» «угасших традиций», их же и сохраняет, и «подобная передача является совершенно сознательным деянием последних представителей древних традиционных форм, которые стоят на пороге исчезновения. Коллективное сознание, если вообще существует нечто достойное такого наименования, сводится к памяти <…>. Иначе говоря, она способна выполнять функцию сохранения, каковой и наделен „фольклор“, но совершенно не способна производить или разрабатывать что бы то ни было, и прежде всего предметы традиции».[30] Ю. Стефанов развивал этот подход: «Французский эзотерик Рене Генон и русский фольклорист Владимир Пропп независимо друг от друга пришли к выводу, что суть индоевропейской волшебной сказки сводится к описанию инициатического процесса, мистерии посвящения, что в ней, пусть в замутненном и огрубленном виде, запечатлены древнейшие обряды, с помощью которых человек может достичь „высших состояний“, преодолеть свою греховную двойственность и отъединенность от животворящего источника „небесных вод“».[31]

В романе Стокера сирота-протагонист, уступающий родственникам по обстоятельствам рождения и воспитания, поставлен перед трудным заданием; выполняет его — живет в замке Виссарион и «расколдовывает», разгадывает при помощи любви тайну гостьи-вампирессы; в награду получает жену и королевство, а в финале посрамляет ложного героя-кузена (которого называют «современным Калибаном» — по имени «дикого и уродливого раба» из «Бури» Шекспира) и претерпевает трансфигурацию — превращение из английского джентльмена Р. Сент-Леджера в Руперта, короля Синегории.

С этой точки зрения повествовательным центром в романе может считаться пятая книга (она же — «числовой» центр, учитывая, что всего книг — девять), которая озаглавлена «Полуночный ритуал». В финале предыдущей книги доблестный Руперт обнаружил близ замка, в крипте храма Св. Савы (популярнейший сербский святой), ужасный «саркофаг»: «Прямо под висевшей цепью, которая на восемь-десять футов не доставала до пола, стояла огромная гробница в форме прямоугольного сундука. Она была открыта, если не считать большого толстого стекла, которое лежало на двух массивных брусьях-подпорках, вырезанных из темного дуба и гладко отполированных <…>. Внутри на мягких подушках, под вытканным из белой овечьей шерсти покрывалом с узором из крохотных сосновых веточек, которые были вышиты золотой нитью, лежало тело женщины — ничье иное, как тело моей прекрасной гостьи. Она была белее мрамора, и длинные черные ресницы опущенных век касались белых щек, как будто она спала». Соответственно, в пятой книге Руперт и его возлюбленная соединились узами христианского брака, причем церемония состоялась в том же подземелье, при тех же декорациях.

Эпизод с гробом, важный для развития сюжета, столь же важен и для «сокровенного», эзотерического смысла романа, ведь он основан на символическом образе подземной гробницы Христиана Розенкрейца. Она описана в манифесте Братства розенкрейцеров начала XVII в.: «Наутро отперли мы дверь и увидели склеп с семью сторонами и углами; каждая сторона длиною 5 локтей и высотою 8 локтей. Этот склеп, хотя никогда не бывал освещаем солнцем, был ярко освещен другим, как бы подражавшим солнцу, которое стояло в центре потолка; посередине, вместо могильного камня, был круглый престол…»[32] Авторитетный исследователь Л. Гюйо считал этот образ принципиальным для писателей-мистиков XIX в.[33] По его мнению, тема гробницы легендарного духовидца «метафорически указывает на гипотезу о полой, населенной внутри, Земле. Эта эзотерическая тема отсылает нас и к представлению о затерянных подземных мирах, — ему предстоит возродиться в фантастической и научно-фантастической литературе конца XIX — начала XX века». Кроме того, тема «нетленного тела», «покоящегося в сердцевине крипта как бы в ожидании воскрешения» (и связанная со «сказочным мотивом „спящей красавицы“»), предвосхищает «мифологическую взаимосвязь между мотивами бессмертия и вечной молодости».

В романе Стокера пятая книга реализует: 1) мотив таинственной гробницы, становящейся местом свадьбы и обновления героини и всей страны; 2) «сказочный мотив „спящей красавицы“» и даже 3) мотив «затерянных подземных миров».[34]

Действительно, гроб с телом прекрасной вампирессы покоится в подземелье храма рядом с замком Виссарион, а топоним «Виссарион» этимологически происходит от греческого слова bessa — ущелье, долина, лощина. Одновременно Синегория — на символическом уровне — подразумевает: 1) мотив Волшебной Горы, 2) мистическую образность голубого цвета (ср. Новалис и другие контексты) и 3) Нильгири — область Индии у гряды Голубых гор, где обитали таинственные племена, носители древнего оккультного знания, открытые Блаватской для интересующихся духовным знанием[35]: «Каких-нибудь 50 лет тому назад, проникнув в джунгли Голубых или Нильгирийских холмов Южного Индустана во время охоты на тигров, два отважных британских офицера открыли странное племя, совершенно отличное и по внешности, и по языку от любого другого индусского народа». Тодды, по свидетельству Блаватской, — загадочное племя: никто не видел старого тодда или их похорон, «также они не заболевают холерой, когда тысячи людей вокруг них умирают в течение таких периодических эпидемий; наконец, хотя страна кругом них кишит тиграми и другими дикими зверями, никто никогда не слыхал, чтобы тигр, змея или какие-нибудь другие животные, столь свирепые в тех краях, тронули тодда или его скот, хотя, как мы уже упомянули, они не пользуются даже палкой. Кроме того, тодды совсем не женятся. <…> Это народ, выполняющий определенное высокое задание, и секреты их нерушимы».

Пещера и гора синтезируют образ духовного центра: по словам Генона, «существует тесная связь между горой и пещерой, поскольку и та, и другая берутся за символы духовных центров, каковыми, собственно, являются также, по причинам вполне очевидным, все „осевые“ и „полярные“ символы, среди которых гора — один из главнейших. Напомним, что под этим углом зрения пещера должна рассматриваться как расположенная под горой или внутри нее, что еще более усиливает связь, существующую между этими двумя символами, которые в некотором роде дополняют друг друга».[36]

Стоит также добавить, что рядом с Виссарионом на побережье находится «Иванова Пика». Этот топоним, возможно, намекает на имя Иоанна Богослова, чтимое в мистической традиции и, в частности, актуализированное в 1908 г. членом «Золотой Зари» Э. Блэквудом в рассказах о «случаях» доктора Джона Сайленса, эксперта в сфере «психических феноменов». По остроумному замечанию Ю. Стефанова, «на Афоне, среди последователей св. Григория Паламы, его звали бы „Иоанном Молчальником“».[37]

Эзотерический подтекст придает дополнительный смысл военно-политической фантастике. Сам Руперт неожиданно интерпретирует военную программу Синегории посредством учения об «элементах»: «…в итоге все население будет готово вести войну и на море, и на суше. А поскольку мы учим людей службе в военно-воздушном флоте, постольку ими будут освоены все элементы за исключением, конечно, огня, хотя если возникнет необходимость, то мы энергично возьмемся и за него». Это рассуждение повелителя Синегории — особенно об особом статусе огненного элемента — поразительно перекликается с топикой сочинений розенкрейцеров (и алхимиков). Согласно комментариям Е. Головина, «прежде всего необходимо найти, изобрести, раздобыть потерянный „элемент огня“. Розенкрейцеров, равно как впоследствии просветителей, отличала страсть к вечному свету и негасимому огню. Подобная лампада горела, согласно И. В. Андреэ, в склепе великого основателя ордена».[38]

Розенкрейцеровская пятая книга акцентирует «сокровенный» смысл заглавия романа: «The Lady of the Shroud» — не столько «Леди в саване», сколько «Леди савана». Если Руперт доблестен, как рыцарь, то его возлюбленная — рыцарь «савана». Что подчеркивается автором: «Эта храбрая женщина заслужила рыцарские шпоры, подобно любому паладину прошлого». Знак скорби обратился в знак самоотверженного служения свободе.

Равным образом, в знак победы: Стокер эффектно изобразил трансфигурацию зловещего призрака в «императрицу». Тетушка Джанет — с присущей ей духовной компетентностью — свидетельствует: «Через несколько минут она вернулась. Ее внешность могла кого-нибудь и напугать, поскольку она была облачена только в саван. Босоногая, она пересекла комнату поступью императрицы и встала передо мною, стыдливо потупив взор. Но когда спустя мгновение она посмотрела на меня и встретилась с моим взглядом, она улыбалась…»

Если эзотерический смысл первого «вампирического» романа Стокера — просветление чернокнижника, который умер для смерти и ожил для вечной жизни[39], то во втором романе изначально просветленные персонажи — через инициацию, испытания, смерть — достигают преображения и манифестируют «рыцарственную», «императорскую» сущность посвященного.

Масскультовое послесловие

Сочинения Стокера — при всей многозначности — были усвоены современной массовой культурой как парадигматический текст Вампира.

Это подразумевает:

1.1. рецепцию правил игровой вампирологии (опыт «Дракулы», усугубленный и формализованный во втором романе) и

1.2. автономизацию образа Дракулы (и вообще Вампира), причем двойную:

1.2.1. автономизацию от конкретно-исторического контекста творчества писателя Брэма Стокера и английской готики рубежа XIX–XX вв.;

1.2.2. автономизацию персонажа от текста романа.

Масскультовая интерпретация Дракулы апеллирует не столько к роману Стокера, сколько к его литературным, театральным, кинопеределкам.

1.2.2.1. Эксплуатация Vor- (или Nach-) Geschichte.

В 1912 г. Московской типографией В. М. Саблина была выпущена книга «Вампиры. Фантастический роман барона Олшеври из семейной хроники графов Дракула-Карди». Роман выполняет функцию предыстории (Vorgeschichte) событий, развертывающихся в произведении Стокера (обстоятельства появления вампиресс, обитающих в трансильванском замке). Сочетание «иностранного» имени и титула неизвестного сочинителя — «барон Олшеври» — правдоподобно расшифровывается с учетом принятых тогда форм сокращения (б. Олшеври) как «больше ври», демонстрируя русское происхождение и установку на развлечение. В 1914 г. Флоранс Стокер (как уже упоминалось) опубликовала рассказ своего мужа «Гость Дракулы», который изначально представлял собой изъятую главу романа, но в качестве отдельной публикации функционировал как новое произведение о Дракуле, рекламно дав название всему посмертно изданному сборнику прозы Стокера «Dracula's Guest and Other Weird Tales».

1.2.2.2. От Vor- (или Nach-) Geschichte — к совершенно новым текстам, которые практически никак не связаны с романом «Дракула» (литература, киноискусство, комиксы).[40]

Это — с одной стороны. С другой — масскультовый статус Дракулы выражается в воздействии литературного персонажа на социальное пространство.

Речь, например, идет:

2.1. о возникновении (особенно с последней трети XX в.) международных организаций, задавшихся целью (в лучшем случае) собирать информацию о вампирах;

2.2. о молодежной моде;

2.3. о проекте советского мыслителя и ученого А. А. Богданова по «обменному переливанию крови»;[41]

2.4. о формировании в посткоммунистической Румынии туристических маршрутов по местам действия романа и биографии господаря Влада Цепеша: упорные поиски в Трансильвании замка Дракулы и т. п.

Наконец, масскультовость Дракулы причудливо — перефразируя роман Гюисманса, «наоборот» — направляет общество к вполне солидным академическим вопросам: к истории Румынии, к источникам сведений о валашском господаре XV в. Владе Дракуле, к традиции «готического» и «неоготического» романа, к фольклорным преданиям о вампирах, к биографии Стокера. А также — к другим романам ужасов Стокера, которые исследуются, экранизируются[42], переиздаются.

М. Одесский