Легенда о докторе Фаусте

1

Легенда о договоре человека с дьяволом коренится в дуализме средневековой христианской церкви, которая сделала бога источником добра, а дьявола виновником и воплощением зла в мире.

Христианская церковь официально исповедовала религиозный монизм; в отличие от зороастризма и возникших под его влиянием восточных дуалистических ересей вроде манихейства она не признавала существования двух равноправных богов, доброго и злого: дьявол был, по ее учению, мятежный ангел, отпавший от бога, не властный в конечном счете, несмотря на свои мнимые победы над слабостью людской, сопротивляться всемогуществу божию. Однако все попытки философии, опиравшейся на церковное учение, примирить всемогущество и всеблагость божества с существованием зла на земле, воплощенного в дьяволе, по необходимости оставались безуспешными. На основной вопрос христианской "теодицеи", который еще в начале XIX века ставил Байрон устами мятежного Каина, "первого убийцы": "Отец мой говорит: "Он всемогущ, Он весь — добро". — Зачем же зло есть в мире?", — единственным ответом мог служить лишь религиозный софизм, согласно которому бог пользуется дьяволом для достижения своих целей — для испытания праведных и наказания грешных. В бытовом представлении средневекового человека дьявол фактически становился столь же могущественным, как бог, по крайней мере в пределах земной жизни, и это объясняло, если не оправдывало в философском смысле, существование зла и страдания на земле.

С дуализмом тесно был связан аскетический характер официальной средневековой церковной идеологии и морали: отрицание земной жизни и ее радостей как царства дьявола во имя "потустороннего" мира, царства божия. С точки зрения средневекового аскетизма богатство, почести, слава, плотская любовь, светская мудрость, не основанная на религии, были "соблазнами" дьявола. Церковь учила словами своих апостолов: "Не любите мира, ни того, что в мире: кто любит мир, в том нет любви Отчей. Ибо все, что в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира сего". (Послание Иоанна Богослова, 1, 2, 15-16.) С превращением христианства из религии рабов в господствующую церковь рабовладельческого, а потом феодального общества, в его идеологическую опору это аскетическое религиозное мировоззрение должно было вступить в противоречие с реальными "земными" потребностями господствующих классов. В полной мере оно сохраняло свою силу лишь по отношению к бедным и обездоленным — как проповедь покорности "властям предержащим" и обещание небесной награды за реальные земные страдания.

В борьбе с язычеством древнее христианство в силу своего спиритуализма не отрицало в принципе существования языческих богов: оно объявило их злыми демонами, врагами христианского бога. Так, богиня Венера превратилась в средневековой немецкой легенде в "госпожу Венеру" (Frau Venus), дьяволицу (Teufelin), совращающую рыцаря Тангейзера соблазнами чувственной, плотской любви (как позднее греческая Елена — героя легенды о Фаусте); Диана, согласно средневековым суевериям, предводительствует "стритами" (колдуньями), которые совершают ночной полет вместе с демонами на шабаш ведьм, и т. п. По словам Вальтера Мапа, писателя XII века ("De nugis curialium"), надо верить Августину и прочим отцам древней церкви, что Церера, Вакх, Пан, Приап, фавны, сатиры, сильваны, дриады, наяды и ореады "все суть действительные бесы" [440]. Соответственно этому жрецы языческих богов являются слугами дьявола, колдунами, "магами", творящими чудеса с помощью нечистой силы. Самое слово "маг" — иранского происхождения, в античном мире оно обозначало зороастрийского жреца [441]. Средневековые писатели считали Зороастра (Заратуштру) основателем "черной", т. е. дьявольской, магии [442]; к древним магам принадлежат также египтяне и "халдеи", т. е. представители тех восточных религий и культов, которые, как и само христианство, широким потоком проникли в Римскую империю из ее восточных владений в период разложения рабовладельческого общества и были долгое время соперниками христианства.

Этой "дьявольской", языческой магии христианская церковь противопоставила свою магию, выросшую частично из сходных представлений, частично под влиянием языческих культов: таинства, дары "святого духа", культ священных изображений и святых, магическую силу их мощей и реликвий, крестного знамения и "святой воды", веру в силу молитвы как магической формулы, в чудеса, совершаемые с помощью бога, ангелов и святых. Уже Ветхий завет рассказывал о состязании в чудесах между Моисеем и волхвами египетского фараона, между пророком Ильей и жрецами Ваала, в котором слуги дьявола были посрамлены слугами божьими. С точки зрения средневекового религиозного дуализма борьба между богом и дьяволом и слугами того и другого ведется теми же чудодейственными средствами и с тем же конечным результатом. "Если магия находится в руках церкви, она не преступна; если сна в руках ее врагов — она осуждена. Чудеса обеих магий одинаковы", — констатирует русский исследователь легенды о Фаусте. "Можно сказать, что колдовство это незаконное чудо, а чудо — законное колдовство" [443].

Когда конкурировавшие с древним христианством языческие религии были уничтожены, остались существовать в условиях своеобразного бытового двоеверия колдовство, знахарство, гадание: лечение людей и скота частью магическими заговорами, частью средствами народной медицины, заговаривание погоды, приворотные зелья, толкования снов и предсказания будущего и т. п., осуществляемые — не только "на пользу", но и во вред людям, злонамеренно, — либо с помощью общепринятых "народных" средств, либо профессионально, колдунами и особенно колдуньями, ворожеями и гадальщицами, освоившими двойное наследие местных народных верований и суеверий и "ученой" магии книжного — античного, восточного или церковно-христианского происхождения.

Церковь издавна осуждала подобную магическую практику как наследие язычества и "служение дьяволу", как о том свидетельствует уже обращение Вормского собора к императору Людовику Благочестивому, сыну Карла Великого (829): "К великому нашему прискорбию должны мы сообщить Вам, что в Вашей стране от времен язычества еще остается множество опасных лиходеев, занимающихся волшебством, ворожбой, метаньем жеребьев, варкой зелий, снотолкованием и т. п., каковых божеский закон предписывает наказывать нещадно. Не подлежит сомнению, что лица обоего пола с помощью нечистой силы любовными напитками и яствами лишают других рассудка. Эти люди своим колдовством наводят даже бури и град, предсказывают будущее, перетягивают от одних к другим верно с поля, отнимают молоко у коров и вообще совершают бесчисленное множество подобного рода преступлений. Подобные лиходеи тем строже должны наказываться государем, чем дерзновеннее они осмеливаются таким путем служить дьяволу" [444].

Однако систематическая борьба католической церкви против ведовства как "служения дьяволу" начинается лишь с XIII века, когда с обострением классовых противоречий для искоренения народных и городских ересей, угрожавших господству церкви и потрясавших социальные устои феодального общества, была создана инквизиция как чрезвычайный судебный орган для расправы с еретиками, непосредственно подчиненный папскому престолу. Дуалистические ереси, связанные по своему происхождению с манихейством, — катарры, вальденсы и альбигойцы — давали желанный повод для обвинения еретиков в служении духу тьмы, во власти которого, согласно их учению, находился земной мир, правящая церковь и феодальное государство. Первый ведовской процесс имел место в конце XIII века во Франции, где женщина, подозреваемая в колдовстве, была сожжена на костре по обвинению в распутстве с дьяволом. С ростом народного сопротивления феодальной церкви и государству и усилением еретического движения в XIV и в особенности XV веке, накануне реформации и крестьянской войны в Германии, число таких процессов значительно умножается. В 1484 году булла папы Иннокентия VIII ("Summis desiderantes affectibus") дала двум монахам-доминиканцам, "возлюбленным сынам нашим", Генриху Инститору и Якову Шпренгеру, профессорам богословия и следователям инквизиционного трибунала в Верхней Германии, неограниченные полномочия по сыску и наказанию лиц обоего пола, которые, кощунственно отрекаясь от католической веры, "распутничают с демонами, инкубами и суккубами и своими нашептываниями, чарованиями, заклинаниями и другими безбожными, суеверными, порочными, преступными деяниями губят и изводят младенцев во чреве матери, зачатие животных, урожай на полях, виноград на лозах и плоды на деревьях, равно как самих мужчин и женщин, домашнюю скотину и вообще всяких животных, а также виноградники, сады, луга, пастбища, нивы, хлеба и все земные произрастания" [445]. Эти доминиканцы являются авторами знаменитого "Молота ведьм" ("Malleus Maleficarum", 1487), самого страшного продукта религиозного мракобесия, книги, которая содержит систематическое описание всех фантастических преступлений, приписывавшихся церковным суеверием несчастным жертвам религиозного фанатизма. "Молот ведьм" в течение долгого времени был в католической церкви официальным руководством для бесчисленных ведовских процессов и только до 1520 года переиздавался 13 раз, вместе с папской буллой, адресованной его составителям. В течение следующего пятидесятилетия влияние гуманизма и события реформации временно несколько ослабили преследования подозреваемых в колдовстве (может быть, этому обстоятельству исторический Фауст и аналогичные ему приверженцы "черной магии" обязаны были своей относительной безнаказанностью). Затем они возобновились с новой силой, принимая временами эпидемический характер "охоты на ведьм", в особенности в протестантских странах (в католических церковь была занята преимущественно уничтожением еретиков). Лишь в XVIII веке под влиянием буржуазного Просвещения, поставившего под сомнение самую веру в магию и в возможность вмешательства потустороннего мира в дела людские, государство и церковь постепенно отказываются от укоренившейся практики ведовских процессов.

Многочисленные легенды с первых времен христианства отражают веру в возможность союза человека с дьяволом и магии, основанной на этом союзе [446]. К древнейшим временам формирования христианства относится легенда о Симоне-маге [447]. Легенда эта вошла в канонические книги Нового завета и рассказывает о соперничестве магии языческой с магией христианской. Согласно этому рассказу (Деяния апостолов, гл. 8), Симон, по происхождению самаритянин, волхвовал и изумлял народ своими чудесами, выдавая себя "за кого-то великого", и народ, веря его чудесам, говорил о нем: "Сей есть великая сила божия". Когда апостол Филипп стал проповедовать христианство, Симон вместе с народом обратился и принял крещение (т. е. покорился магии более могущественной). Но, видя чудеса, которые творили апостолы силою "духа святого", передающейся, согласно учению церкви, "возложением рук", он захотел получить "дары духа святого" за деньги и за то был проклят апостолом Петром. Отсюда продажа церковных должностей, т. е. "даров духа святого", получила в христианской церкви название "симонии".

Гораздо более богатый материал о Симоне-маге сообщают так называемые апокрифы ("отреченные" книги, не вошедшие в состав признанного церковью канона Нового завета): апокрифические деяния апостолов Петра и Павла, "прение" Петра и Симона и в особенности так называемые "Клементины" — древнехристианский роман II века, описывающий, по типу греческих романов приключения, легендарное житие св. Климента, папы римского, согласно церковной легенде — ученика и преемника апостола Петра. Здесь Симон-маг изображается как неудачный соперник Симона-Петра (апостола Петра), пытающийся состязаться с ним в чудесах и вступающий с ним в прение по основным вопросам христианского вероучения. Он может воскрешать мертвых, входить в огонь, не сгорая, сбрасывать с себя цепи, менять свой облик, обращаться в животных, становиться невидимым и летать по воздуху. В Риме в присутствии императора Нерона он с помощью дьявола пытался лететь, прыгнув с высокой башни, но по слову апостола Петра низвергся на землю и разбился. Симон-маг выдавал себя за бога и мессию, его называли "великой силой божьей", язычники поклонялись ему и в Риме воздвигли ему статую. Он возил с собою женщину, которую выдавал за Елену Троянскую или Селену (Селена, по-гречески — луна), утверждая, что она — женское воплощение мировой субстанции, "премудрости божией"; на самом же деле она была его любовницей, "блудницей из города Тира". Сходный характер имеют упоминания о Симоне-маге у учителей древнехристианской церкви II-III веков (Юстина, Тертуллиана, Иринея и др.).

Как видно, Симон-маг представлен в апокрифической традиции как вероучитель одной из гностических сект, соперничавших с ранним христианством: гностики пытались примирить христианство с язычеством путем аллегорического истолкования античных и христианских мифов в духе мистического неоплатонизма, широко распространенного в Риме в период упадка рабовладельческого общества.

Легенда о Симоне-маге была хорошо известна в средние века, в частности и в Германии. Она вошла в "Императорскую хронику" ("Kaiserchronik"), немецкую поэму середины XII века, имевшую широкое распространение и влияние, была знакома и протестантским богословам, и демонологам XVI века [448]. Сравнение Фауста с Симоном-магом встречается у Меланхтона (Тексты, I, 13 и 15), Мейгериуса (Тексты, I, 30 и прим.) и в самой народной книге о Фаусте (гл. 52). Можно думать, что рассказ Меланхтона о неудачном полете Фауста при дворе императора и эпизод с Еленой в народной книге непосредственно связаны с этим сказанием. Возможно также, что фигура "гомункулуса", искусственного создания Вагнера во II части "Фауста", подсказана была Гете традицией, восходящей к "Клементинам", где Симон-маг вместе с Еленой в соответствии с гностическими представлениями создает человека путем магической трансформации элементов.

Ко временам раннего христианства относится легенда о святых Киприане и Юстине из Антиохии в Сирии, в которой изображается столкновение между языческой (демонической) и христианской (церковной) магией на фоне еще не законченной борьбы между христианством и язычеством, оставшимся еще государственной религией Римской империи [449]. Согласно церковному преданию, Киприан и Юстина претерпели мученическую кончину при императоре Диоклетиане, т. е. в середине III века, хотя существуют и другие, столь же легендарные хронологические приурочения (при Клавдии, Деции и др.). Жития этих мучеников сохранились в разных версиях на греческом и латинском языках. О Киприане упоминает уже Григорий Назианзин в своих проповедях (гомилиях) в 379 году, латинский христианский поэт Пруденций (около 400 года) и др.; в середине V века житие Киприана и Юстины было обработано по-гречески в стихотворной форме императрицей Евдокией, женой императора Феодосия II.

Язычница Юстина, дочь жреца из Антиохии. вместе со своими родителями приняла христианство и в духе аскетизма ранней христианской церкви дала обет девственности. Дьявол, чтобы соблазнить ее, внушил к ней страсть знатному юноше Аглаиду. Отвергнутый Юстнной, Аглаид обратился к языческому магу Киприану, который за вознаграждение обещал помочь ему дьявольскими чарами. Но попытки дьявола обольстить Юстину неизменно терпели поражение: магической силой крестного знамения Юстина отгоняет искусителя. Дьявол вынужден признать свое бессилие перед крестом. Тогда Киприан, уверовав в силу Христа, сам обращается в христианство и вместе с Юстиной претерпевает мученическую смерть.

В другой древней версии жития рассказана в форме исповеди легендарная биография Киприана, в которой выступают исторические черты того синкретизма религиозных культов и магической практики, античной и восточной, которые позднее язычество пыталось противопоставить растущему влиянию христианства. С раннего возраста Киприан обучался магии, был служителем в храме Паллады в Афинах, приносил жертвы Аполлону, — Деметре и Гере, участвовал в их таинствах и оргиях, был посвящен в мистерии Митры (зороастринский культ), учился мудрости у египетских жрецов в Мемфисе и знанию небесных светил у халдеев, стал "знаменитым магом и философом", вызывал дьявола, получил его благословение и помощь, боролся с христианством и совершил своими чарами множество безбожных преступлений. Из помощника Аглаида Киприан в этой версии становится его соперником: увидев Юстину, он сам воспылал страстью к ней и с помощью дьявола хочет добиться ее любви. В некоторых более поздних обработках сказанья Киприан окончательно вытесняет Аглаида и становится единственным героем романа.

Житие Киприана и Юстины было хорошо известно на Западе в многочисленных поэтических переработках, из которых наиболее популярную содержит "Золотая легенда" ("Legenda aurea") Якова де Ворагине (XII век). Одна из позднейших версий этой легенды послужила источником драмы Кальдерона "Маг-чудотворец" ("Il magico prodigioso", 1637), которую сравнивали с "Фаустом" Гете и называли "католическим Фаустом": поиски истины и земной любви разрешаются у Кальдерона в духе мистического католицизма — аскетическим отречением от жизни и экстазом мученичества во имя обретенной веры.

Более поздние демонологические легенды, возникшие в средние века, в условиях утвердившегося безраздельного господства христианской церкви, рассказывают об обращении человека к дьяволу и к запретным средствам черной магии как об отпадении от истинной веры ради тех или иных корыстных или запретных земных побуждений — богатства, почестей, власти, плотских вожделений, светской мудрости; соответственно этому они вводят новый мотив — договора (нередко письменного) между отступником и духом зла, по которому человек, обращаясь к дьяволу за помощью, отдает ему за это свою душу. Среди многочисленных средневековых легенд этого типа наиболее известна легенда о Феофиле [450].

Феофил был управителем (экономом) епископа в городе Адане в Киликии (в Малой Азии), человеком большого благочестия. После смерти епископа он был избран на его место, но из смирения отказался принять избрание. Когда же новый епископ отрешил его от должности эконома, уязвленный в своем самолюбии, он решил прибегнуть к помощи дьявола при содействии чернокнижника еврея (в средние века арабы и евреи считались знатоками чернокнижия). Дьявол был вызван чернокнижником, и Феофил предал ему свою душу, подписав отречение от христианской веры. С помощью дьявола он вернул себе должность и почет, но совесть не давала ему покоя. Он решил покаяться. Вняв его молитвам, богоматерь вымолила ему прощение и даже возвращение подписанной им грамоты. Посвятив остаток своей жизни покаянию, Феофил умер как святой.

Греческое житие Феофила, написанное в VII веке, приписывается его ученику Евтихиану, "очевидцу" событий. Оно было переведено в VIII веке на латинский язык Павлом-диаконом, обработано в X веке в латинских стихах немецкой монахиней Хротсвитой Гендерсгеймской, по-французски — в поэме Готье де Кузней (XII век) и в драматической форме в миракле трувера Рютбефа (XIII век), который был переведен на русский язык Александром Блоком для "Старинного театра" в Петербурге под заглавием "Чудо о Теофиле" (1907).

О широкой популярности этой легенды на Западе свидетельствуют и другие ее литературные обработки на разных европейских языках, частые упоминания в проповедях и хрониках, а также многочисленные памятники средневекового искусства — церковные витражи, скульптуры, миниатюры.

Благополучная развязка демонологической легенды должна была свидетельствовать о силе христианской церкви, побеждающей козни дьявола, о возможности прощения грешника через покаяние, о спасительной роли заступничества святых и в особенности богоматери. Такие развязки наличествуют в ряде других легенд, представляющих по своему сюжету известное сходство с повестью о Феофиле. Одна из таких легенд рассказывает о рыцаре ("Militarius") [451], который, промотав свое состояние, через чернокнижника искал помощи дьявола, но, отрекшись от Христа и от веры, не мог произнести хулы на богоматерь, и она спасла его душу от гибели. Другой рыцарь, также оказавшийся в бедственном положении, продал дьяволу за золото свою благочестивую жену и повез ее в лес в условленное место. По дороге женщина помолилась в часовне богоматери, и та, усыпив ее, облеклась в ее одежды и приняла ее вид. Посрамленный дьявол в ужасе бежал [452].

Обе названные легенды сравнительно позднего происхождения (XIII век), но также скоро получили широкое литературное распространение. Первая записана впервые монахом Цезарием Гейстерсбахским в его "Диалоге о чудесах" ("Dialogue miraculorum", 1220), где суеверный автор собрал немало демонологических рассказов, традиционных и современных, в правдивости которых он был совершенно убежден. По поводу "Милитария" он утверждает, будто происшествие это имело место всего пять лет назад в местечке Флорессе близ Лютиха и что существуют люди, которые были его свидетелями [453].

Демонологические легенды указанного типа, несмотря на их популярность в средневековой литературе, не могут считаться прямыми источниками легенды о Фаусте, за исключением, может быть, отдельных мотивов, сказания о Симоне-маге. Они показывают лишь общее направление мысли и развития поэтических образов в рамках средневекового церковного мировоззрения. Характерно в особенности, что рассказы подобного рода относились не только к отдаленному, легендарному прошлому, освященному церковным преданием, но как рассказ о милитарии или о рыцаре и его жене и к реальной обстановке современной жизни, прикрепляясь нередко к историческим или современным, общеизвестным или частным именам.

Как уже было сказано, в борьбе между господствующей католической церковью и антицерковной оппозицией народных и иных ересей обвинение в колдовстве и сношениях с дьяволом стало острым политическим оружием в руках папской инквизиции. К помощи церкви в нужных случаях прибегала и светская власть. Так, французская народная героиня Жанна д'Арк, попав в руки англичан, осуждена была церковным судом на сожженье как колдунья, согласно хронике Холиншеда — как "неверная и проклятая", виновная "в кровопролитии и возбуждении вражды с помощью дьявольского колдовства и волхвования" [454]. Шекспир или его соавторы вслед за Холиншедом, своим главным историческим источником, принимают в "Генрихе VI" эту традиционную английскую версию.

Антицерковная оппозиция против папы как главы католической церкви также пользовалась обвинениями в колдовстве. Такие обвинения исходили не только от еретиков или сторонников церковной реформы, но выдвигались в борьбе между империей и папством, между папами и "антипапами", ставленниками различных церковных партий или светских государств. Сопровождаемая взаимными обвинениями религиозного, морального и политического характера, отлучениями от церкви, военными столкновениями и жестокими расправами с противниками, борьба эта породила в народе множество легенд о папах-вероотступниках, получивших папский престол не за заслуги перед церковью, а с помощью дьявола, которому они продали свою душу, и запятнавших себя бесчестной жизнью, развратом, стяжательством и симонией, жестокостями и преступлениями всякого рода. Такие рассказы приписывались в особенности "схизматическому" кардиналу Беннону, главе императорской партии в период борьбы между императором Генрихом IV и папой Григорием VII. Их повторяли и умножали в эпоху реформации последователи Лютера, для которых католическая церковь была в буквальном смысле "орудием дьявола", "вавилонской блудницей", а сам папа — "слугой сатаны". Собрание таких антипапских легенд содержат, например, комментарии Видмана, ортодоксального лютеранина, к составленной им в 1599 году народной книге о Фаусте (см. ниже, стр. 302) [455].

Подобные легенды, сложившиеся в разное время, существовали о папах Иоанне XIII (965-972), Сильвестре II (998-1003), Иоанне XIX (1003-1009), Бенедикте IX (1012-1024), Иоанне XX (1024-1033), Бенедикте X (1033-1054), Григории VII (1073-1085), Иоанне XXII (ум. 1277), Григории IX (1370-1378), Павле II (1464-1471), Александре VI Борджиа (1492-1503) и др.

Папа Сильвестр II, в миру носивший имя Герберт, славился своей ученостью. Согласно легенде, он получил ее в молодости от дьявола, обучаясь в Толедо у мавританского чернокнижника, у которого он похитил с помощью его дочери его магическую книгу. Дьявол сделал его папой и всегда сопровождал его в образе черного лохматого пса — один из постоянных мотивов демонологических легенд, впоследствии перенесенный и на Фауста (Тексты, I, 12 и прим.). Немецкий миннезингер Вальтер фон дер Фогельвейде, сторонник императорской партии, в своих обличительных шпрухах утверждал, что "порча" папства пошла от кудесника Герберта (конец XII веке) [456].

Григорий VII, прославившийся в истории своей борьбой с императором Генрихом IV, был, согласно антипапской легенде, астрологом и имел магическое зеркало, помогавшее ему распознать, что затевают его враги. Он получил папский престол с помощью дьявола, уничтожив шестерых своих соперников. По наущению дьявола он ввел безбрачие духовенства, чтобы умножить разврат (мысль, получившая развитие в особенности у Лютера, см. ниже, стр. 296). По истечении срока договора дьявол явился за ним в образе огромного черного мавра и унес его душу в адское пламя.

Разврат и злодеяния папы Александра VI Борджиа (как и ряда его предшественников) антипапская легенда объясняет наущениями дьявола, с которым Александр вступил в союз с молодых лет, что и позволило ему сделаться папой. Когда истек срок договора, Александр нечаянно отравился ядом, который сын его. Цезарь Борджиа, приготовил для непокорных кардиналов. В то время как папа умирал, один из его приближенных вошел в его потайной кабинет и увидел дьявола в папском убранстве, сидящего на престоле, который встретил его кощунственными словами: "Ego sum Papa!" ("Я — папа!"). Мотив этот, по Видману. был использован бурным гением Ф.-М. Клингером в его романе "Жизнь Фауста" (см. ниже, стр. 359).

Чаше всего в конфликт с церковным авторитетом должны были вступать передовые философы и ученые средневековья, даже в том случае, когда наука их продолжала оставаться "служанкой богословия" и их искание истины не приводило их, по крайней мере субъективно, к разрыву с учением церкви. Занятия "светскими" науками, основанными на опыте, хотя бы еще ограниченном и в значительной части мистифицированном, — медициной, алхимией, астрологией, знакомство с античной философией, прежде всего с Аристотелем, открытым арабами, и попытки самостоятельного синтеза философской мудрости с богословскими догмами неизменно наталкивались на осуждение и преследования церкви, для которой они всегда граничили с неверием и ересью, а следовательно, объяснялись кознями дьявола.

Среди прославленных средневековых философов и ученых, которых суеверная молва обвиняла, как искателей запретной мудрости, в колдовстве и сношениях с дьяволом, были представители всех национальностей: француз Абеляр, англичанин Роджер Бэкон, немец Альберт Великий, итальянец Пьетро д'Абано, каталанец Раймунд Луллий и др.

Рационалист Абеляр (1079-1142), профессор Парижского университета, поклонник Аристотеля и древних и защитник прав разума в богословии [457], дважды осужденный на церковных соборах, согласно легенде, в конце своей жизни покаялся в своих грехах, после того как внуки его, неосторожно завладев его колдовскими книгами, были растерзаны дьяволом, которому он служил.

Францисканец Роджер Бэкон (1214-1292), профессор в Оксфорде, универсальный ученый, прозванный "doctor mirabilis" ("удивительный"), ранний представитель научного эмпиризма, математик, оптик, астроном, подвергся преследованиям монахов своего ордена, которые запретили ему писать научные книги, и провел 14 лет в заточении. Больше всего суеверных толков вызвала, по-видимому, его лаборатория. Рассказывали, что вместе со своим учеником, монахом Бунгеем, он изготовил бронзовую голову, которую с помощью дьявола неудачно пытался оживить и заставить вещать. Согласно легенде, в конце жизни он тоже покаялся и стал отшельником [458]. Вскоре после выхода в свет первого издания немецкой народной книги о Фаусте (1587) и, может быть, под ее влиянием в Англии появилась аналогичная по содержанию народная книга: "Знаменитая история брата Бэкона, содержащая удивительные дела, совершенные им при жизни, также об обстоятельствах его смерти, вместе с историей жизни и смерти двух других чародеев, Бунгея и Вандермаста" [459]. Книга эта послужила источником комедии Роберта Грина "История брата Бэкона и брата Бунгея" (1592), написанной одновременно с трагедией Марло о Фаусте или непосредственно вслед за ней [460].

Профессор Падуанского университета Пьетро д'Абано или Апоне (около 1250-1316), врач, натурфилософ, алхимик и астролог, изучавший греческий язык в Константинополе, заподозренный в ереси, умер в тюрьме, находясь под судом инквизиции. Ему приписывали трактат по вопросам магии ("Гептамерон или элементы магии") [461], который создал ему после смерти славу великого чародея. О нем рассказывали, что он держал в стеклянной банке 7 демонов, которые сделали его великим мастером во всех "семи свободных искусствах" (т. е. в светской учености). Пьетро Апоне является героем новеллы немецкого романтика Людвига Тика (1825) и выступает в "Романсах о розах" другого романтика, Клеменса Брентано (1808-1812), в соответствии с легендой, в роли чародея и соблазнителя.

Героем демонологической легенды стал и Альберт фон Больштедт, прозванный Альбертом Великим (1193-1280), профессор в Кельне к Париже, провинциал ордена доминиканцев, глава схоластики своего времени, который прославился своими обширнейшими трудами по богословию, философии и естественным наукам и после смерти почитался своим орденом как святой. Тем не менее энциклопедическая ученость Альберта Великого, прозванного "doctor universalis", его занятия естествознанием, и приписываемые ему апокрифические сочинения вроде "Книги работ Альберта Великого о некоторых свойствах трав, камней и животных" и др. создали и ему репутацию чернокнижника. Легенда рассказывает, что, принимая в Кельне в 1248 году короля Вильгельма и его гостей, Альберт под рождество своими чарами наколдовал в его дворце волшебный сад с цветущими деревьями и певчими птицами. Чтобы накормить гостей своих устрицами, он стучал в окно, и невидимая рука протягивала ему желаемое блюдо (анекдот, впоследствии перенесенный на различных кудесников XVI века, в частности и на Фауста) [462].

Эпоха Возрождения усилила оппозицию против церкви как главкой идеологической опоры феодального общества, медленно отступавшего под. натиском буржуазного развития и революционного движения народных масс. Духовная диктатура католической церкви впервые была сломлена. Возрождение ознаменовалось "открытием мира и человека" (по выражению историка этой эпохи Буркхарда), освобождением личности от опеки церкви, началом самостоятельных научных исканий, основанных на разуме и на опыте, развитием светской философии, опирающейся на античные традиции "жизнерадостного свободомыслия, подготовившего материализм XVIII века" (Энгельс). Оно снабдило реформационное движение оружием историко-филологической критики церковного предания и вероучения и тем умножило поводы для острых конфликтов между знанием и верой. Автономная личность, освобожденная от аскетической церковной морали, видела свой идеал в удовлетворении земных интересов, во всестороннем развитии не только духовных, но и чувственных потребностей человека, в охвате всего человеческого в неповторимом индивидуальном сочетании.

"Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни

-одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества... Герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников" [463].

Разумеется, универсальные умы эпохи Возрождения, ученые и философы, при всем своем относительном свободомыслии лишь в редких случаях приближались к последовательному материализму и атеизму, меньше всего в отсталой в экономическом и культурном отношении Германии XVI века, где гуманистическое движение было тесно связано с богословской критикой, положившей начало реформации. К тому же и самые передовые среди гуманистов обычно вынуждены были ради личной безопасности скрывать свое философское вольномыслие под официальной маской конформизма, в особенности с середины XVI века, когда ожесточенная религиозно-политическая борьба, связанная с успехами реформации, вызвала в обоих лагерях жестокую церковную реакцию и суровые преследования "вероотступников". Однако и независимо от этого большинство ученых и мыслителей эпохи Возрождения были сторонниками пантеистических натурфилософских доктрин, более или менее приспособлявшихся к господствующему церковному учению. В духе итальянского платонизма XV века они рассматривали вселенную как живое, органическое целое, "макрокосм", и верили в наличие в природе духовных сил, управляющих явлениями материального мира, сил, которые человек, проникший в тайны природы, может подчинить своему разуму и своей власти.

Эти идеи вполне соответствовали уровню науки того времени (в конечном счете — уровню развития производства и техники): химия еще не отделилась от алхимии, астрономия от астрологии, медицина от эмпирического знахарства и лечения заклинаниями. Свободомыслие нередко сочеталось с суевериями. Черной магии противопоставлялась магия "естественная" ("натуральная") — результат проникновения в "тайны" природы и овладения ими. Эксперимент преследовал мнимо научные задачи: делать золото, лечить от всех болезней, создать "эликсир жизни" или "философский камень". Искание истины, бескорыстная жажда знаний нередко переплетались с корыстными, земными целями: иметь успех, почет, богатство и славу, которые могли дать искусному магу — астрологу, алхимику или медику — его знатные покровители и адепты.

В суеверных представлениях людей XVI века, в особенности в Германии, ученые такого типа обычно получали славу чернокнижников. Их универсальные знания, их занятия натурфилософией, астрологией и алхимией, их успехи и слава приписывались, как и прежде, содействию демонических сил, "договору с дьяволом", о них слагались те же демонологические легенды, как и об их предшественниках, средневековых ученых-магах. Такие легенды окружали в особенности имена ученого аббата Иоганна Тритемия (1462-1516) и двух его учеников и друзей — знаменитых в свое время Агриппы Неттесгеймского (1486-1533) и Теофраста Парацельса (1493-1541), выдающегося врача-эмпирика и натурфилософа. Из них двое первых неоднократно упоминаются в сообществе исторического Фауста [464].

Аббат Иоганн Тритемий (Johannes von Tritheim), ученый богослов, натурфилософ и историк [465], заслужил славу чернокнижника своим сочинением "Стеганография" (буквально "Тайнопись", 1499), в котором, выступая против черной магии, он защищает магию "естественную", основанную на проникновении в "тайны" природы. Монахи относились с подозрением к его учености и заставили его в 1507 году сложить с себя управление аббатством Шпонхейм (Sponheim). Одно из его сочинений попало в "индекс запрещенных книг". В письме к своему другу, математику Иоганну Капилларию в Париже (1507), он защищается от возводимых на него обвинений в черной магии. Он ничего не писал и ничего не делал "чудесного", и тем не менее "толпа" считает его чернокнижником и утверждает, будто он воскрешал мертвых, вызывал духов из ада, предсказывал будущее, изобличал и "вязал" своими заклинаниями воров и разбойников. Все это, однако, ложь, никогда он подобными делами не занимался, и если он читал большинство книг о чародеях, то не для того, чтобы подражать им, а чтобы бороться с этими отвратительными суевериями [466]. Тритемий пользовался покровительством императора Максимилиана I и находился с ним в ученой переписке. О нем ходили рассказы, позднее частично отложившиеся в легенде о Фаусте, будто он показал императору его умершую супругу, Марию Бургундскую, в образе столь сходном, что император узнал родимое пятно на ее шее (см. народную книгу о Фаусте, гл. 33 н прим. 45; сюжет этот был обработан Гансом Саксом); находясь на постоя" лом дворе, где нечего было есть, он будто бы постучал в окно (как это раньше рассказывалось об Альберте Великом, см. выше, стр. 268), и тотчас стол был уставлен лучшими яствами (ср.: Тексты, I, 29е и прим.).

Генрих Корнелий Агриппа из Неттесгейма, в молодости секретарь императора Максимилиана I, дипломат, военный, юрист, профессор, человек универсальной учености, богослов, натурфилософ и врач [467], известен был сочинением "О неверности и тщете наук и искусств" ("De incertitudine et vanitate scientiaruro et arlium", 1531), язвительной сатирой на схоластическую средневековую науку, и книгой "Об оккультной философии" ("De occulta philosophia", 1536), в которой он защищал, как и его учитель Тритемий, "естественную" магию. Агриппа был близок одно время к реформационному движению, и хотя он не порвал с католической церковью, тем не менее неоднократно подвергался преследованиям фанатических монахов, вынуждавших его переезжать из одного города в другой. Его нападки на нравы двора вызвали немилость императора Карла V, который окончательно изгнал его из своих владений. Он умер бездомным скитальцем по дороге между Греноблем и Лионом.

Молва рано ославила Агриппу как чернокнижника. О нем рассказывали (как о папе Сильвестре II и позднее о Фаусте), что дьявол сопровождал его в образе черной собаки (Тексты, 1, 29е и прим.). После его смерти в защиту его памяти от обвинений в чернокнижье выступил его ученик Иоганн Вир, человек гуманный и просвещенный (Тексты, I, 18, прим.). В своем сочинении "О чудесах демонов" ("De praestigiis demonum", II, 5) Вир, между прочим, свидетельствует на основе своего личного знакомства с Агриппой, что собака его, прозванная Monsieur, была "обыкновенной собакой мужского пола": "не раз в моем присутствии он спаривал ее с сукой, имевшей кличку Mademoiselle" (обстоятельство, свидетельствовавшее, очевидно, против демонической природы этой собаки).

Многие из этих рассказов, имеющих традиционный характер и типичных для "фольклора чернокнижника", в дальнейшем перенесены были на популярную личность Фауста.

2

Фауст — лицо историческое. На основании личных встреч о нем свидетельствуют, между 1507 и 1540 годами, многие известные, а иногда и малоизвестные современники: Иоганн Тритемий, ученый аббат Шпонгеймский (1507); эрфуртскмй гуманист Муциан Руф, друг Рейхлина к Ульриха фон Гуттена (1513); реформатор Филипп Меланхтон, ученик и ближайший соратник Лютера, и со слов Меланхтона его ученики по Виттенбергскому университету — Иоганн Манлий (1563) и Августин Лерхеймер (1583-1597); гуманист Иоахим Камерарий, также учившийся в Эрфурте и в Виттенберге и связанный как с кружком эрфуртских гуманистов, так и с виттенбергскими реформаторами (1536); молодой немецкий "конквистадор" Филипп фок Гуттен, двоюродный брат Ульриха, военный-начальник Венесуэлы (1540); протестантский богослов Иоганн Гаст (1548), встречавший Фауста в свои молодые годы в Базеле (1525); ничем не прославленный Килиан Лейб, настоятель монастыря Ребдорф около Ингольштадта (1528); вероятно, встречал его и ученый врач Филипп Бегарди из Вормса (1539). Ему покровительствовал Франц фон Зиккинген (1507), друг Ульриха фон Гуттена, позднее известный как вождь рыцарского восстания 1523 года; рассказывают о его дружбе с аббатом Маульброннского монастыря Иоганном Энтенфусом (1516; Тексты, I, 38 и прим.); просвещенный епископ Бамбергский Георг III заказывает ему свой гороскоп (1520); существуют сведения о его пребывании при дворе архиепископа Кельнского Гебхарда Трухзеса, позднее перешедшего в лютеранство (Тексты, I, 27); возможно, что его имеет в виду как своего конкурента Агриппа Неттесгеймский, столкнувшийся в 1528 году при дворе французского короля Франциска I с магом-демонологом, выписанным "с большими затратами" из Германии (Тексты, I, 8 и прим.).

Мы слышим в разное время от этих лиц о пребывании Фауста в Гельнгаузене (Гессен), Крейцнахе (Пфальц), Вюрцбурге, Хасфурте (1506-1507), возможно — в Гейдельберге (1509), в Эрфурте (1513), Маульбронне в Швабии (1516), Бамберге (1520), Базеле (1525), Ингольштадте в Баварии (1528), Виттенберге (до 1532; Тексты, I, 15), снова в Вюрцбурге, где его адептом был юрист Даниэль Штибар (см. письмо к нему Иоахима Камерария, 1536; Тексты, I, 9 и прим.), в Кельне (в 1530-х годах), в Батенбурге на р. Маас близ Гельдерна (Тексты, I, 18), в конце жизни — во владениях графов Штауфен в Брейсгау, на верхнем Рейне (согласно "Циммерской хронике", до 1540 года; Тексты, I, 16б). Менее достоверны сведения о его пребывании в Париже при дворе короля Франциска I (1528), в Венеции, где он будто бы неудачно пытался летать (согласно рассказу Меланхтона; Тексты, I, 13), в Нюрнберге, при императорском дворе в Вене, Праге или Инсбруке, в Зальцбурге и других местах, к которым прикрепились позднейшие рассказы о его "волшебных" проделках и приключениях. Как свидетельствует в 1539 году уже названный врач Бегарди, "несколько лет тому назад он странствовал по всем землям, княжествам и королевствам, похваляясь своим великим искусством не только во врачевании, но и в хиромантии, нигромантии, физиогномике, в гадании на кристалле и в прочих таких вещах" (Тексты, I, 10).

Наименее определенны и достоверны, как это и понятно для такого лица, как Фауст, те сведения, которые сохранились о месте его рождения и о годах его молодости, предшествующих его широкой славе. Меланхтон, по сообщению Манлия, и последующая традиция, поскольку она опирается на Меланхтона, считают Фауста уроженцем городка Книтлинген (Манлий пишет неправильно "Кундлинг"; Тексты, I, 15 и прим.), находящегося в северо-западной Швабии, близ г. Бреттен в Пфальце, где родился сам Меланхтон. Во всяком случае, как явствует из рассказа Манлия, Меланхтон знал в детстве человека по имени Фауст, которого он отождествлял впоследствии с известным чернокнижником. Местные предания, правда — позднего времени (1752), подтверждают эту локализацию (Тексты, I, 38а) [468].

С другой стороны, согласно народной книге Шписа, Фауст родился в местечке Рода близ Веймара (см. гл. 1), скорее всего потому, что все действие книги перенесено составителем в соседний Виттенберг, город Лютера (см. ниже, стр. 296). Изолированный характер носит свидетельство народной книги в редакции Видмана (1599), согласно которому Фауст происходил из местечка Зонведель (Зальцведель) в Ангальте: оно подсказано приключениями Фауста при дворе графа Ангальтского (гл. 44 и 44а) и, вероятно, возражениями Лерхеймера против Шписа (Тексты, I, 33).

Большего внимания заслуживает локализация Фауста в Гейдельберге, встречающаяся в официальном документе — постановлении магистрата г. Ингольштадта (1525) о высылке из города лица, "называвшего себя доктором Георгом Фаустом из Гейдельберга" (Тексты, I, 6). Согласно письму Муциана Руфа, хиромант, прибывший в 1513 году в Эрфурт, также именовал себя "Георгий Фауст, гейдельбергский полубог" (Тексты, I, 3 и прим.). Однако чтение последнего слова представляет конъектуру (Hemitheus вместо непонятного Helmitheus в рукописи письма) [469], которая в настоящее время оспаривается: возможно, что Муциан Руф указывает на Гельмштедт близ Гейдельберга (Helmstetensis). с которым связывает Фауста и приор Килиан Лейб (Тексты, I, 7 и прим.).

Связь Фауста с Гейдельбергом, как полагают некоторые исследователи, отражена и в другом документе: в списках философского факультета Гейдельбергского университета в 1509 году числится среди студентов некий Иоганн Фауст, уроженец города Зиммерн (Пфальц) в архиепископстве Майнцском (недалеко от Гейдельберга). В том же 1509 году этот Иоганн Фауст получил ученую степень бакалавра одновременно с 15 другими лицами (Тексты, I, 2). Указание это перекликается с народной книгой Шписа, по которой Фауст получил степень магистра богословия (в Виттенберге) одновременно с 16 другими лицами (гл. 1). Однако сведения эти нельзя считать вполне достоверными, поскольку фамилия Faust часто встречается в университетских книгах того времени [470]. Они к тому же плохо согласуются с письмом Тритемия (Тексты, I, 1), из которого видно, что Фауст уже в 1505 году именовал себя магистром и выступал отнюдь не как студент, а как философ и "глава некромантов". Остается предположить, что молодой Фауст, если это то же самое лицо, присвоил себе не принадлежавший ему ученый титул, как и предполагал Тритемий, когда он утверждал, что этому человеку "более приличествовало бы именоваться невеждой, чем магистром". Позднее Фауста в официальных документах титуловали уже доктором (Тексты, I, 4 и 6), и в устном предании, как и в народной книге, за ним сохранился этот титул.

К Меланхтону (Манлию) восходит и известие, будто Фауст учился в Краковском университете, где в то время "публично преподавали магию" (подразумевается так называемая "естественная" магия в отличие от черной магии или чернокнижия). Сведения эти повторяют позднейшие авторы, следующие за Меланхтоном — Манлием (Вир, Мейгериус, Лерхеймер и др.; Тексты, I, 18, 30, 33). Существенно, что они наличествуют и в польских "Анналах" Станислава Сарнициуса (1587; Тексты, I, 31). Согласно книге Шписа, Фауст учился и был профессором в Виттенберге: это соответствует общей тенденции книги, которая переносит действие целиком в Виттенберг, что вызвало резкие возражения со стороны Лерхеймера, ученика Меланхтона, отстаивавшего честь города Лютера и реформации (Тексты, I, 33). Вероятно, из подобных же соображений, подсказанных лютеранским правоверием, в позднейшей редакции народной книги Видмана (1599) Виттенбергский университет был заменен Ингольштадтским, центром католического богословия, возглавлявшим в XVI веке борьбу против лютеранства. "В те времена, — пишет Видман, — еще были в ходу старые обычаи папизма, заклинания и всяческие суеверия и идолопоклонство, и все это очень нравилось Фаусту" [471]. Однако профессором Ингольштадтского университета Фауст называется и в нюрнбергских рассказах Россхирта (см. ниже, стр. 291) — обстоятельство, может быть, не совсем случайное в свете документальных известий о его высылке из этого города (Тексты, I, 6) и встрече с приором Ребдорфского монастыря (Тексты, I, 7).

Колебания существуют уже в старейшей традиции и относительно самого имени Фауста. Тритемий и Муциан Руф — первые свидетели, — как и постановление Ингольштадтского магистрата, а также позднейший литературный источник — нюрнбергские рассказы Россхирта — называют его Георгием; с другой стороны, документы Гейдельбергского университета, позднейшие письменные источники, восходящие к Меланхтону, как и народная книга, говорят о докторе Иоганне Фаусте. Вряд ли, однако, есть основание думать, что Иоганн и Георгий Фауст — два разных лица, как полагают некоторые исследователи, ссылаясь в подтверждение этого предположения на письмо Тритемия, в котором этот кудесник называет себя "Фаустом младшим". Скорее можно думать, что Фауст в соответствии с католическим и лютеранским обычаем носил двойное имя Иоганн-Георг и называл себя то тем, то другим, смотря по обстоятельствам. Неясно происхождение и фамилии Фауст; как уже было сказано, в юридических документах того времени немецкая фамилия Faust (в более древней форме Fust), первоначально представлявшая прозвище (нем. "кулак"), встречается часто: ее носил, например, майнцский первопечатник Иоганн Фуст (или Фауст), с которым сотрудничал Гутенберг (см. ниже, стр. 310). Возможно, однако, и вполне соответствует обычаям эпохи гуманизма, что латинизированная форма этого имени Faustus произведена была от лат. faustus "счастливый", "удачливый" и представляла ученый псевдоним странствующего мага, астролога и прорицателя, указывающий на успешный характер его профессиональной деятельности.

Яркую характеристику всех разнообразных сторон профессиональной деятельности Фауста содержат перечисленные выше свидетельства его современников. Согласно показаниям Тритемия и Муциана Руфа, Фауст называет себя философом и магом; он астролог и алхимик, некромант (т. е. вызывает тени умерших), аэромант, пиромант и гидромант (т. е. "сведущий в элементах", каким он рекомендует себя в народной книге, гл. 6); кроме того, он хиромант (т. е. гадает о будущем по линиям руки), вообще — гадальщик и прорицатель (divinaculus). Он занимается также врачеванием, физиогномикой, гаданием на кристалле, дополняет Бегарди. Если отнести к Фаусту показание Агриппы Неттесгеймского, о котором говорилось выше (Тексты, I, 8), он излечивает "стигийскими снадобьями все неизлечимые недуги", умеет находить клады и знает тайные средства, которые "скрепляют и разрушают узы брака и любви".

Документальное свидетельство расходной книжки Бамбергского епископа, как и письма Камерария и Филиппа фон Гуттена (Тексты, I, 9 и 11), знакомят с его, по-видимому, успешной практикой составления гороскопов знатным лицам.

Для магов и нигромантов (в народном переосмыслении — чернокнижников) спекуляция на легковерии их адептов составляла необходимую принадлежность их нелегкой профессии. Соответственно этому Фауст, по свидетельству Тритемия (Тексты, I, 1), называл себя ученым и философом ("философом философов"), хвастал "таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристотеля и вся их философия были начисто забыты, то он, как новый Ездра Иудейский, по памяти восстановил бы их и даже в более изящном виде". В чудесах он готов был соперничать с самим Христом и "самонадеянно говорил в большом собрании", будто "берется в любое время и сколько угодно раз совершить все то, что совершал Спаситель".

Рассказ Агриппы Неттесгеймского о своем сопернике — "демонологе", привезенном из Германии в Париж ко двору короля Франциска 1 (Тексты, I, 8), — говорит о еще большем легковерии этого "просвещенного" двора: приезжий немецкий маг, которому подвластны духи, может не только предвидеть будущее и читать чужие мысли и "тайные намерения", он обещает французскому королю помочь ему одержать победу над императором, спасти "по воздуху" его сыновей из плена, "наколдовать неисчислимые количества войск, повозок и коней".

Чудеса подобного рода суеверная молва нередко приписывала профессиональным чародеям XVI века. В частности, независимо от вопроса о личности "демонолога", с которым Агриппа Неттесгеймский столкнулся в Париже, сходные вещи рассказывались и о Фаусте, иногда, по-видимому, с его слов. Так, например, Меланхтон упоминает его хвастливое заявление о том, что своими чарами он будто бы помог императору одержать победу над тем же французским королем (Тексты, I, 15). Многие такие же рассказы вошли впоследствии, по устному преданию или из письменных источников, и в народную книгу (воздушный полет, волшебное войско и т. п.). О том, что при этом нередко делался сознательный расчет на легковерие собеседника, наглядно свидетельствует рассказ теолога Гаста, который однажды в свои молодые годы обедал с Фаустом "в Большой коллегии в Базеле"; при этом Фауст "отдал повару изжарить птиц, и не знаю, где он купил их или от кого получил в подарок, потому что их тогда нигде не продавали, да и птиц таких в Базеле не водилось". Эти чужеземные птицы так поразили воображение суеверного Гаста, что, вспоминая об этом обеде через двадцать с лишним лет, уже после смерти Фауста, он готов объяснить это "чудо" помощью демонических сил. "Были у него, — пишет Гаст, — собака и конь, которые, полагаю, были бесами, ибо они могли выполнять все, что угодно. Слыхал я от людей, что собака иногда оборачивалась слугой и доставляла хозяину еду" (Тексты, I, 12б). О демонической природе собаки, сопровождавшей Фауста, рассказывал со слов Меланхтона и Манлий (Тексты, I, 15). Мотив этот давно уже укрепился в фольклоре чернокнижника: сходное говорили раньше о папе Сильвестре II (см. стр. 266) и об Агриппе Неттесгеймском (см. стр. 271).

Так бытовые черты из жизни странствующего кудесника в интерпретации суеверных современников окружались ореолом уже привычного чудесного, часто не без сознательного намерения самого героя этих рассказов.

Цюрихский врач Конрад Геснер, лично Фауста уже не знавший (1561), причисляет его (Тексты, I, 14, прим.) к "бродячим школярам" ("scholastici vagantes"), т. е. к той категории обучавшейся в университетах профессиональной интеллигенции средневековья, представители которой не имели постоянной службы или местожительства, не были ни профессорами, ни священниками того или иного прихода, ни юристами или медиками с определенным служебным положением, но переезжали из города в город, "бродяжничая" в поисках временного заработка и в надежде найти богатого покровителя. Для этой деклассированной интеллигенции характерно было вольномыслие, а иногда и подлинное свободомыслие в вопросах религии и морали, легкие нравы и спекуляция на легковерии ближних, в частности в области столь популярной в XVI веке демоно-логии.

Демократический вариант этого типа представлен в хрониках и анекдотах того времени и в обличительной литературе против ведовства большим числом имен, менее знаменитых, чем Фауст, и ныне совершенно забытых. Таков, например, некий Вильдфойер, упоминаемый Лютером в "Застольных беседах" (Тексты, I, 17д), которого Бютнер ("Epitome Historiarum", 1576) называет авантюристом (Abenteurer) и чародеем (Zauberer); или зальцбургский поп Иоганн Шрамганс, "неслыханно великий чародей", о проделках которого повествует Михаил Линднер в сборнике шванков "Катципори", 1558 (по-видимому, лицо историческое — эрфуртский магистр Иоганн Шрамм из Дахау) [472]; или другое историческое лицо — Георг Бауманн из Эльница (Olnitz) в Саксонии, по рассказам того же Бютнера и Хондорфа ("Promptuarium exemplorum", 1568), "недавно повешенный в Наумбурге"; или "долговязый поп из Зальцбурга" и "Камюцский монах", которых Леонгарт Турнейсер ("Onomasticon", 1583) называет рядом с Фаустом (Тексты, I, 28а) и др. Многие анекдоты об их магических проделках, которые сообщаются в этих источниках, рассказывались в народе одновременно или впоследствии также и о Фаусте: продажа табуна лошадей или стада свиней, которые на водопое превращаются в пучки соломы; анекдот о нечаянно вырванной заимодавцем у должника ноге; о рогах, которые волшебник наколдовал своему противнику, и т. п. (см. народную книгу Шписа, гл. 34, 36, 38-40 и прим. 46, 47, 49, 50). Почти обо всех лицах можно с полным основанием сказать словами упомянутого Турнейсера, что, занимаясь колдовством, они не нажили богатства, а жили в большой бедности (Тексты, I, 28б).

Но исторический Фауст по своему общественному положению стоял между этим демократическим типом "бродячего школяра" и значительно более высоким, к которому должны быть причислены такие его знаменитые современники, как Агриппа Неттесгеймский, аббат Тритемий, Парацельс. Это были подлинные искатели знания, эмансипировавшиеся от средневековой схоластики, передовые люди своего времени, философы и ученые, соединявшие, однако, эмпирические познания с теософскими и натурфилософскими бреднями и суевериями своего времени, с алхимией, астрологией и "естественной" магией, несвободные от тщеславия, от погони за успехом и богатством, а иногда, в угоду знатным покровителям, и от некоторой доли шарлатанства, неотделимой от практики алхимика-астролога XVI века. Они также странствовали по княжеским дворам и по городам в поисках таких покровителей, хотя и не пешком по большим дорогам, как рассказывает о Фаусте народная книга, сохранившая в этом характерную социальную черту (гл. 50, стр. 87). Молва приписывала и им занятия черной магией и сношения с нечистой силой, в которой суеверие того времени видело единственный источник запретной мудрости.

Если сам Фауст причислял себя к этой высшей категории ученых и философов, то эти последние не признавали его претензий, всячески подчеркивая границу между подлинной, высокой наукой и ее площадной вульгаризацией. В Фаусте они видели как бы кривое зеркало своих философских и научных исканий, ученого-самозванца, колдуна-шарлатана, тем более опасного и компрометирующего, что невежественная толпа склонна была смешивать его с ними. Отзыв Тритемия (Тексты, I, 1) является ярким выражением этой профессиональной ревности, если только не зависти, к успехам соперника. Фауст для Тритемия — "глупец, а не философ", "бродяга, пустослов и мошенник", которому "более приличествовало бы называться невеждой, чем магистром". Тритемий возмущен его хвастовством и дерзостью. Фауст именует себя "главой некромантов", "кладезем некромантии", "величайшим из всех доныне живших алхимиков". Он присваивает себе пышные титулы и звания, которые он сам себе придумал, свидетельствующие разве только о его "невежестве и безумии". Длинный перечень этих "нелепых званий" он рассылает по приезде в город как широковещательную рекламу своего искусства.

Но и эрфуртский гуманист Муциан Руф видит в Фаусте не своего товарища ученого, а "хвастуна и невежду". Этот "гейдельбергский полубог", как он себя именует, занимается прорицаниями, которые, как всякие прорицания, "легковеснее, чем мыльный пузырь". "Я сам слышал в харчевне его вздорные рассказы, но не наказал его за дерзость, ибо что мне за дело до чужого безумия" (Тексты, I, 3).

Картину дополняет ученый врач Бегарди, который прямо указывает на компрометирующие этого "философа философов" мошенничества, служившие предметом постоянных жалоб. "Слава его была не меньше, чем Теофраста" (т. е. Парацельса), "а вот дела его, как я слышал, были весьма ничтожны и бесславны. Зато он хорошо умел получать или, точнее, выманивать деньги, а затем удирать, так что только и видели, говорят, как его пятки сверкали" (Тексты, I, 10).

Тритемий, как и Муциан Руф, находит похвальбы Фауста "нечестивыми" и готов требовать вмешательства духовных властей. Такого рода вмешательства действительно имели место и неоднократно заканчивались изгнанием Фауста из того города, где он на время селился.

По рассказу Тритемия, который подтверждает Лерхеймер (Тексты, I, 1 и 33), Фауст еще в молодые годы, в 1507 году, должен был бежать из Крейцнаха, где благодаря покровительству Франца фон Зиккингена он получил место школьного учителя, потому что "стал развращать своих учеников, предаваясь гнусному пороку". В другой раз, как рассказывает "Эрфуртская хроника" (Тексты, I, 39 и прим.) и вслед за ней народная книга 1590 года (Дополнения, 1, гл. 55), он был изгнан из Эрфурта по постановлению ректора и совета после неудачных увещеваний монаха доктора Клинга, пытавшегося заставить его вернуться к церкви и отказаться от чернокнижия. Сохранилось постановление магистрата города Ингольштадта (1528), предписывающее доктору Фаусту из Гейдельберга покинуть город и "искать себе пропитания в другом месте" (Тексты, 1,6). По рассказу Вира, он был посажен в тюрьму в городе Батенбурге на Маасе, неподалеку от границ Гельдерна, в отсутствие его покровителя, барона Германа (Тексты, I, 18а). Традиция, восходящая к Меланхтону в передаче Манлия (Тексты, I, 15), гласит, что он был вынужден бежать из Виттенберга, где, как пишет Лерхеймер, его некоторое время терпели "в надежде, что, приобщившись к учению, процветавшему там, он раскается и исправится" (Тексты, I, 29г), "пока он не распоясался настолько, что его собрались посадить в тюрьму, но тут он удрал" (Тексты, I, 33). Как сообщает тот же Манлий со слов Меланхтона, от подобной участи Фаусту пришлось спасаться и в Нюрнберге.

Если в представлении ученых и гуманистов типа Тритемия, Муциана Руфа или Бегарди Фауст был лжеученый, самозванец и шарлатан, то с точки зрения лютеранской церковной ортодоксии он заслуживал осуждения прежде всего как нечестивый грешник, стремящийся к запретным знаниям, занимающийся чернокнижием и творящий с помощью дьявола мнимые и соблазнительные чудеса. Рационалистическая критика католического культа святых, мощей и реликвии, опиравшегося на веру в чудеса, совершаемые святыми при жизни или после смерти с помощью божества (т. е. на церковную магию), не распространялась у Лютера и его последователей на веру в дьявола и на возможность чудес, совершаемых с его помощью (так называемую черную магию). В своих сочинениях, в особенности в "Застольных беседах", Лютер не раз говорит о дьяволе, о его власти над человеком, об искушениях, которые он готовит человеку, и о необходимости бороться с этими искушениями верой в Христа; притом эти искушения дьявола понимаются им отнюдь не в переносном (аллегорическом) смысле греховных душевных помыслов, а в прямом, реальном значении присутствия злого существа, с которым верующий ведет непрестанную борьбу (Тексты, I, 17). "Власть дьявола, — объяснял Лютер, — гораздо сильнее, чем мы думаем, и только перст божий может помочь верующим противиться ему". "Дьявол хотя и не доктор и не защищал диссертации, но он весьма учен и имеет большой опыт; он практиковался и упражнялся в своем искусстве и занимается своим ремеслом уже скоро шесть тысяч лет. И против него нет никакой силы, кроме одного Христа". "Дьявол подобен птицелову, который ловит и заманивает птиц; потом он им всем сворачивает шеи и душит их, оставляя из них немногих; но тех, кто поет его песенку, он жалует, сажает их в клетку, чтобы они служили приманкой для поимки других... Поэтому кто хочет противиться Сатане, должен быть хорошо вооружен, имея всегда броней и панцырем слово божие и молитву" [473].

Можно думать, что немецкий реформатор в молодые годы страдал в прямом смысле галлюцинациями. Так, он рассказывает, что "дьявол сопровождал его на прогулках, в трапезной монастыря, мучил и соблазнял его. С ним были один или два дьявола, которые преследовали его, и были это видимые дьяволы (visirliche Teufel), и когда они не могли одолеть его сердце, они нападали на его голову" [474]. В этом смысле для духа ортодоксального лютеранства характерно более позднее по своему происхождению апокрифическое сказание, будто дьявол явился искушать Лютера, когда он переводил библию, скрываясь от преследования "папистов" в замке Вартбург в Тюрингии, и реформатор бросил в него чернильницу: темное пятно на штукатурке лютеровой кельи долгое время считалось чернильным пятном и было по кусочкам выскоблено верующими, посещавшими это памятное место.

Если для католической церкви XVI-XVII веков характерны жестокие преследования и массовые казни еретиков, то церковь протестантская в это время переживала страшную эпидемию ведовских процессов: казни ведьм, под пытками признававшихся в сношениях с дьяволом, — частью знахарок и колдуний, частью истерических женщин, субъективно уверовавших в реальность своих вынужденных показаний, а часто и просто невинных жертв этого массового религиозного психоза. Лишь немногие более просвещенные люди, как Иоганн Вир или Августин Лерхеймер, решались во второй половине XVI века выступать против ведовских процессов, но и те не сомневались в существовании черта и в возможности основанного на его помощи колдовства.

Именно в представлениях этой протестантской среды нигромантия (т. е. черная магия) Фауста должна была превратиться в договор с дьяволом. Характерно, что и Лютер и Меланхтон считают чернокнижника Фауста орудием нечистой силы (Тексты, I, 13 и 17). Меланхтон сопоставляет его с библейским Симоном-магом: Фауст, подобно этому последнему, "пытался в Венеции взлететь на небо, но жестоко расшибся" (Тексты, I, 13 и 15). Все упоминания о Фаусте у Меланхтона, записанные от него непосредственно (1549) или через Манлия (1563), приписывают этому чернокнижнику "чудеса магии", совершенные с помощью дьявола: в Венеции он пытался летать, в Вене "пожрал другого мага, которого спустя немного дней нашли в каком-то месте"; Фауст хвастал, что своими чарами помог императору одержать победу над французским королем в Италии; его повсюду сопровождал пес, "под личиной которого скрывался дьявол" (Тексты, I, 15). Запись Манлия содержит и классический рассказ о гибели Фауста, позднее неоднократно повторявшийся в других источниках (см. стр. 15).

Как безбожник, Фауст для Меланхтона и в моральном отношении сомнительная личность: он был, "помимо всего прочего, негоднейшим вертопрахом и вел столь непристойный образ жизни, что не раз его пытались убить за распутство". Обычно кроткий Меланхтон в рассказе Манлия называет Фауста "гнусным чудовищем и зловонным вместилищем многих бесов". Эти слова повторяет просвещенный лютеранский богослов Лерхеймер, ученик Меланхтона, отвергающий как клевету, оскорбительную для памяти учителей реформации, рассказ народной книги о том, что Фауст был профессором в лютеровском Виттенберге. "Как можно поверить, что человека, которого Меланхтон называл зловонным вместилищем многих бесов, университет произвел не только в магистры, но даже и в доктора теологии? Ведь это навсегда запятнало и опозорило бы и эту степень и это почетное звание!". "Ни дома, ни двора у него ни в Виттенберге, ни в каком ином месте никогда не бывало, жил он как бездомный бродяга, пьянствовал и чревоугодничал, выманивая деньги своими мошенническими фокусами" (Тексты, I, 33). Отметим в этом высказывании социальный момент: Фауст для Лерхеймера был не солидный профессор, не цеховой ученый, а "странствующий школяр" демократического типа, хотя и пытался, по-видимому, подняться выше своего ранга.

Известную симпатию к Фаусту можно искать в других социальных кругах и прежде всего среди его многочисленных адептов. Мы знаем его покровителей в дворянских кругах: в Эрфурте это дворянин Вольфганг фон Денштедт, в доме которого "под Якорем" (zum Enker) он жил, согласно показанию "Эрфуртской хроники", воспроизведенному народной книгой 1590 года (Тексты, I, 39; см. ниже, стр. 293): в Франконии — Франц фон Зиккинген (Тексты, I, 1) и дружественная последнему семья Гуттенов (Тексты, I, 11), близкий Гуттенам юрист Даниель Штибар — вюрцбургский патриций и член магистрата города (Тексты, I, 9), епископ Бамбергский Георг III (Тексты, I, 4), по-видимому, также архиепископ Кельнский Герман де Вид, отпавший от католической церкви (Тексты, I, 27), барон Герман ван Бронкхорст в Гельдерне (Тексты, I, 18а), а в конце жизни Фауста — семья рыцарей фон Штауфен в Брейсгау, на верхнем Рейне (Тексты, I, 16). Среди владетельного дворянства, в особенности франконского, в кругу людей, связанных между собою (как показывают исторические документы) семейными и дружескими отношениями и зараженных, подобно Зиккингену и Штауфенам, отчасти в силу некоторой образованности, модным вкусом "ко всему мистическому", Фауст славился в особенности своими гороскопами и удачными предсказаниями. Это отразилось, в соответствии с действительностью, и в народной книге (гл. 18), которая, конечно, приписывает успех его астрологической "практики" непосредственной помощи его демонического спутника.

Характерно, однако, что в отличие от своих более счастливых и знаменитых соперников вроде Агриппы Неттесгеймского Фауст, если судить только по документальным сведениям, не подымается в общественном отношении выше мелкого городского дворянства и бюргерского патрициата, имперских рыцарей и мелких феодальных князей. Покровительство вольнодумствующих князей церкви, епископа Бамбергского и архиепископа Кельнского, представляет вершину его общественной карьеры. Сообщения о его пребывании при дворе императора, французского короля и других более крупных государей имеют легендарный или исторически не достоверный характер.

Необходимо отметить еще две социальные группы, не засвидетельствованные прямым образом в исторических документах, но занимавшие, несомненно, существенное место в бытовом окружении исторического Фауста и сыгравшие большую роль в последующем превращении его истории в легенду. Это, с одной стороны, студенческие круги, с которыми Фауст неизменно связан в литературных отражениях легенды; с другой стороны, те широкие народные массы, мелкие горожане (торговцы, ремесленники) и крестьяне, которые выступают как зрители, слушатели и участники, одним словом — как активный социальный фон его чудесных приключений.

Был ли Фауст профессором в Эрфурте, Виттенберге, Ингольштадте, Гейдельберге, т. е. получил ли он право читать лекции в тех университетах, с которыми его связывает история и легенда, решить невозможно: во всяком случае в официальных документах этих университетов такой факт не зарегистрирован. Однако не случайно Фауст в народной книге постоянно выступает в окружении студентов, которые являются его учениками, адептами, собеседниками и собутыльниками, а народная книга Видмана отсылает нас к записям, циркулировавшим в студенческой среде, как к одному из прямых источников своего рассказа (см. ниже, стр. 288). Любознательность, соединенная с легковерием, свободомыслие и самостоятельные поиски истины за гранями дозволенного схоластической богословской премудростью, свобода от моральных предрассудков и вольные нравы характерны для этой среды. К ней принадлежали (хотя и в более высоком смысле) и прославленный кружок эрфуртских гуманистов, авторов "Писем темных людей" (1517-1519), и, позднее, английский драматург Кристофер Марло, в гениальной обработке которого образ Фауста сделался выражением духовных устремлений и душевной трагедии людей этого типа. Лютер и представители лютеранской ортодоксии одинаково обличали как гуманистов, так и людей, подобных Фаусту, в "эпикуреизме", тщеславии и умственной "дерзости", видя в них жертвы дьявольских соблазнов. Но в представлении адептов из этой студенческой среды, участников не только магических "опытов" Фауста, но и его дружеских пирушек, образ Фауста принимал черты смелого и бесстрашного искателя тайных знаний и запретных путей. Это восприятие личности Фауста отразилось наиболее ярко в "Эрфуртской хронике" и в основанных на ней дополнительных главах народной книги 1590 года (стр. 103 и сл. наст. изд.), в особенности в замечательном рассказе о том, как Фауст читает в университете лекцию о Гомере и по просьбе студентов вызывает тени героев древности.

С народной средой исторический Фауст был связан, как мы видели, реальными условиями жизни "странствующего школяра". Народная книга неоднократно показывает нам своего героя не только при княжеских дворах, на пышных празднествах и пиршествах, но также на постоялых дворах и в городских трактирах, где его действительно видели в свое время Тритемий и Муциан Руф, в крестьянских харчевнях, на ярмарках и просто на большой дороге, потому что, по наивному сообщению Шписа, "у доктора Фауста был обычай, что он ни верхом, ни в повозке, а только пеший являлся туда, куда его звали" (гл. 50): характерная социальная черта, прочно сохранившаяся в традиции народных рассказов о Фаусте, но мало подходящая для чародея, который мог легко переноситься с места на место по воздуху.

В этих рассказах Фауст изображается с добродушным, порою грубоватым народным юмором, характерным для немецких шванков, но без всякого осуждения, скорее даже с некоторой симпатией к его мастерству и проворству, как рассказывается и о проделках (тоже не всегда невинных) другого народного героя — Тиля Эйленшпигеля. На Фауста в устной традиции постепенно переносятся, как это происходит и с Тилем, различные бродячие анекдоты фольклорного происхождения, рассказывавшиеся ранее или одновременно и о других подобных кудесниках. Мы знаем эти анекдоты преимущественно в письменных вариантах ученых современников, писавших о магии, — Иоганна Вира (1568), Андреаса Хондорфа (1568), Бенедикта Аретия (1575), Вольфганга Бютнера (1576), Августина Лерхеймера (1585) и др., но это отнюдь не значит, что они только переписывались из одной книги в другую, как нередко склонны были думать немецкие филологи.

Письменные записи фольклора являются лишь свидетельствами живой фольклорной традиции, о существовании которой говорят и перенесение популярного анекдота с одного исторического или вымышленного лица на другое, и частые контаминации традиционных сюжетов, и их видоизменения и варианты, и обессмысление отдельных непонятных подробностей — явления, с которыми мы сталкиваемся неоднократно при сопоставлении народной книги с более ранними письменными источниками (ср. примечания к разделу II).

Эта непрерывно растущая с середины XVI века фольклорная традиция свидетельствует о том, что Фауст становится не только популярным, но и любимым героем народной легенды, гораздо более близким народному воображению, чем его ученые и знатные соперники вроде Агриппы Неттесгеймского или аббата Тритемия. Уже в 1561 году Конрад Гесснер констатирует "особую известность", которую снискал себе "не так давно скончавшийся Фауст" (Тексты, I, 14). Автор "Циммерской хроники", писавший около 1565 года, т. е. примерно через четверть века после смерти Фауста, говорит, что "этот Фауст за свою жизнь совершил так много чудесных дел, что их хватило бы на сочинение целого трактата" (Тексты, I, 16а). Еще через полстолетия, в 1602 году, вскоре после выхода народной книги, Филипп Камерарий, отец которого Иоахим в 1536 году знал Фауста лично (Тексты, I, 9), писал об этом "маге и шарлатане, запечатлевшемся в памяти наших отцов", что "в народе нет почти человека, который не мог бы привести какого-либо примера, свидетельствующего о его искусстве" (Тексты, I, 35).

Еще при жизни Фауста ходили рассказы о его чудесных проделках, сопровождаемые темными слухами о его связи с нечистой силой. Слухи эти, обычные в отношении людей его профессии, поддерживались, не без намерения, его собственным поведением, бахвальством сверхъестественными знаниями и памятью, способностью творить чудеса (Тритемий), помощью, будто бы оказанной императору (Меланхтон), и т. п. Невинная шутка с чужеземными птицами, как уже было сказано, могла позднее припомниться суеверному Гасту как чертовщина; дрессированная собака, о которой рассказывают Гаст и Меланхтон-Манлий, по примеру того, что уже говорилось о других кудесниках, — показаться личиной дьявола. Даже просвещенный Вир (Тексты, I, 18) приводил позднее (1568), когда связь кудесника Фауста с чертом была уже для всех несомненна, в качестве доказательства его вины случай с доктором Иоганном Дорстеном, капелланом в городе Батенбурге, человеком "добрейшим и простодушнейшим", которому Фауст открыл "чудодейственное средство снимать бороду без бритвы", в результате чего у него не только волосы выпали, но заодно сошла и кожа с мясом". Еще более убедительным показалось ему, что, встретив одного знакомого человека со смуглым цветом лица и черной бородой, Фауст сразу же сказал ему (вероятно, не без специального намерения): "До того ты похож на моего куманька, что я даже посмотрел тебе на ноги, не увижу ли длинных когтей".

К ранним рассказам о чудесах Фауста относится и анекдот о том, как, обидевшись на негостеприимный прием, оказанный ему в монастыре, он наслал монахам "неистового беса" (Poltergeist), от которого монастырской братии "не было покоя ни днем, ни ночью". Анекдот этот встречается в разное время у Гаста (1548) и в "Циммерской хронике" (около 1565 года), в последней с локализацией в монастыре Люксгейм в Вогезах (Тексты, I, 12а и 16б). Он имеет фольклорное происхождение и широкое распространение в средневековой литературе.

Решающим импульсом для дальнейшего развития легенды явился рассказ о гибели Фауста, унесенного дьяволом в ад за его грехи. Исторический Фауст умер около 1540 года. В 1536 году Иоахим Камерарий пишет о нем своему другу Даниэлю Штибару в Вюрцбург, где Фауст в это время постоянно встречается со своим адептом (Тексты, I, 9). В 1539 году врач Филипп Бегарди, рассказывая о похождениях Фауста, еще ничего не упоминает о его смерти (Тексты, I, 10). Иоганн Вир (1568) относит его деятельность ко времени "незадолго до 1540 года" (Тексты, I, 18). "Циммерская хроника" упоминает о его смерти после 1539 года (Тексты, I, 16). Гаст, знавший Фауста лично, первый из современников говорит о нем как об умершем в 1548 году (Тексты, I, 12).

Французская исследовательница Женевьева Бьянки высказывает предположение, что Фауст погиб в результате какой-нибудь неожиданной катастрофы, поразившей воображение современников, например "взрыва его лаборатории" [475]. Эрих Шмидт вспоминает внезапную смерть Парацельса во время пирушки от апоплексического удара, также вызвавшую толки [476]. Во всяком случае уже Гаст рассказывает о том, что "злосчастный погиб ужасной смертью, ибо дьявол удушил его. Тело его все время лежало в гробу ничком, хотя его пять раз поворачивали на спину" — в дальнейшем прочная черта легенды, основанная на народных суевериях (Тексты, I, 12). Но классическую форму рассказу о гибели Фауста дает, как уже было сказано, Меланхтон в переложении Манлия, за которым следуют другие лютеранские авторитеты по вопросам чернокнижия — Вир (1568), Хондорф — с прямой ссылкой на Манлия (1568), Лерхеймер (1585; подробнее, со ссылкой на Меланхтона, 1597), Филипп Камерарий (1602 — со ссылкой на Вира) (Тексты, I, 18, 19, 29, 33, 35).

Согласно версии Меланхтона-Манлия, Фауст погиб в одном селении в Вюртемберге. По-видимому, подразумевается Книтлинген, место его рождения, локализация, подтверждаемая в более позднее время местным преданием (Тексты, I, 38а). Большей вероятностью отличаются, однако, сведения "Циммерской хроники", согласно которой Фауст умер в старости в городе Штауфене в Брейсгау, где он проживал в течение последних лет своей жизни (Тексты, I, 16б). Известие это соответствует другим многочисленным указаниям на связь Фауста в эти последние годы с рейнскими областями, где у него было много адептов среди местного дворянства. Составитель хроники также передает как слух, что Фауст "погиб ужасной смертью": "Многие полагали, основываясь на различных свидетельствах и рассказах, что нечистый, которого он всегда называл куманьком, умертвил его".

Народная книга Шписа переносит место трагической кончины своего героя, в соответствии с общей тенденцией составителя, в деревню Римлих в окрестностях Виттенберга (гл. 67). Лерхеймер выступает со своей стороны в защиту локализации своего учителя Меланхтона, т. е. локализации в Вюртемберге, а не в Виттенберге, видя в этом смешении созвучных географических названий лишнее доказательство невежества автора народной книги. По сообщению Лерхеймера, названной этим автором деревни в окрестностях Виттенберга не имеется (Тексты, I, 33). Позднее, по сведениям путешественников, говорили, будто Фауст погиб в деревне Праттау, близ Виттенберга (Тексты, I, 36).

Как уже было сказано, лютеранские ревнители веры следуют авторитетному примеру Меланхтона-Манлия не только в своих проклятиях Фаусту как чернокнижнику, продавшему душу дьяволу: они повторяют его и в своих рассказах о чудесах знаменитого чародея. Так, вслед за Меланхтоном они сообщают известие о неудачном полете Фауста в Венеции и сопоставляют его с Симоном-магом (Мейгериус, 1587; Тексты, I, ЗОв) или рассказывают анекдот о двух магах, которые в Вене пожрали друг друга (Хондорф, 1568; Тексты, I, 19). Лерхеймер, полемизируя с народной книгой Шписа, сознательно опирается на традицию Меланхтона-Манлия, повторяя все рассказы последнего (Тексты, I, 33); точно так же поступают Бютнер и Штейнгарт в компилятивном "Собрании достопамятных историй и "примеров" ("Epitome historiarum", 1596) [477].

Студенческая традиция, по свидетельству "Эрфуртской хроники" (Тексты, I, 39б), приурочила к Эрфуртскому университету рассказ о том, как Фауст показал студентам тени героев древности (уже около 1560 года). Тот же рассказ в более позднее время локализуется в Виттенберге, где событие это происходит в присутствии знатных особ и вызывает осуждение Лютера (Бютнер, 1576; Тексты, I, 24б). В дальнейшем он переносится и в городскую среду, в Нюрнберг (Станислав Сарниций, 1587; Тексты, I, 31).

Но клерикальная лютеранская литература 1570-1580-х годов, непосредственно предшествующая и одновременная народной книге Шписа, содержит и новые темы, более демократического характера, почерпнутые из устной народной традиции, из бродячих анекдотов фольклорного типа, комических шванков, которые рассказывались прежде о колдовских проделках других, иногда безымянных, иногда носящих забытое имя, "бродячих школяров" и чернокнижников низшего социального ранга. Еще Лютер в своих застольных беседах любил приводить подобные рассказы фольклорного происхождения для морального назидания, как предостережение против обольщений дьявола (Тексты, I, 17). Из "ученых" трактатов богословского характера, написанных против ведовства, рассказы эти попадают в обширные компиляции, преследовавшие одновременно с обличительными несомненно и развлекательные цели и пользовавшиеся потому известной популярностью, вроде анонимного "Theatrura tie veneficis" ("Зрелище колдовства", 1586) [478] или несколько раз переиздававшейся "Epitome Historiarum" Вольфганга Бютнера (1576 и сл.). В этих трактатах и компиляциях мы находим уже с приурочением к Фаусту широко распространенный анекдот о том, как чернокнижник продает табун лошадей или стадо свиней, которые у водопоя превращаются в связки соломы, и продолжающий его другой анекдот, как рассерженный покупатель (или просто заимодавец, обычно еврей), нечаянно вырвав ногу у притворившегося спящим продавца (или должника), в страхе обращается в бегство, не получив обратно своих денег (Аретий, 1575; Тексты, I, 22); или шванк о чародее, который умиротворяет раскричавшихся в трактире пьяных крестьян, с помощью своих чар; заставляя их сидеть неподвижно с открытыми ртами (Веккер, 1582, и Лерхеймер, 1585; Тексты, I, 26 и 33). Рассказывается о том, как Фауст проглотил уже не другого мага, а мальчишку, плохо прислуживавшего ему в трактире, запив его кадкой воды, а потом несчастного нашли в углу комнаты за печкой, совершенно промокшего (Лерхеймер, 1582; Тексты, I, 29а). Упоминаются неоднократно его волшебные полеты по воздуху (Бютнер, 1576; Тексты, I, 24а); в частности, как в народной книге, он совершает такой полет, чтобы угостить своих спутников вином из погреба епископа Зальцбургского, и заставшего его за этим делом келаря сажает в лесу на вершину сосны (Лерхеймер; Тексты, I, 29б). Назойливых гостей он потчует виноградом, вырастающим из крышки стола, и отуманивает их разум, так что они хватают друг друга за носы, думая, что держатся за сочную виноградную кисть (Филипп Камерарий, 1602; Тексты, I, 35).

Существуют и анекдоты местного характера: о полете Фауста верхом на винной бочке из Ауэрбаховского погреба в Лейпциге, приуроченный значительно более поздней традицией к 1525 году (Тексты, I, 5), или о том, как он проезжал в Эрфурте по узкому переулку, до сих пор носящему его имя, верхом на огромном бревне, в которое впряжено было четыре коня, когда же повстречавшийся ему августинский монах (предание отождествило его с Лютером) заклял его именем божьим, то бревно обратилось в соломинку, а кони — в петухов (Тексты, I, 39, прим.).

Эта фольклорная традиция, распространявшаяся устным и письменным путем, была почти целиком использована составителем первой народной книги о Фаусте [479].

4

Народная книга о Фаусте вышла в свет во Франкфурте-на-Майне в 1587 году в издании книгопродавца Иоганна Шписа. Франкфурт, как сообщает Царнке [480], был в это время главным центром по изданию популярной повествовательной литературы (так называемых народных романов). Издательство Шписа тоже печатало такую литературу одновременно с книгами богословского характера в духе ортодоксального лютеранства. Эти две тенденции, развлекательная и поучительная, определили и содержание народной книги о Фаусте.

В посвящении к своему изданию Шпис ссылается на "всем известное пространное предание (Sage) о разных похождениях доктора Фауста, знаменитого чародея и чернокнижника", которое существует уже много лет, и "повсюду на сборищах и пирушках люди любопытствуют и толкуют о судьбе упомянутого Фауста". Рассказывают о нем и "некоторые новейшие историки" (под ними Шпис, очевидно, понимает ученых богословов типа Лерхеймера, Вира и т. п.), однако в связной форме, "по порядку", до сих пор никто еще не излагал его историю. В результате расспросов издатель получил текст этой истории от "одного доброго знакомого из Шпейера" и теперь печатает его в "назидание всем христианам как устрашающий пример дьявольского соблазна на пагубу тела и души" (стр. 35).

С другой стороны, в последних главах книги сообщается, будто Фауст, завещав свое имущество ученику своему и слуге (фамулусу) Кристофу Вагнеру, который был его помощником в делах черной магии, разрешил ему после его смерти "записать и изложить" его жизнь и деяния "в виде истории" (гл. 61), что Вагнер в дальнейшем и сделал (гл. 68). Кроме того, после смерти Фауста была якобы найдена другая книга, содержавшая "эту историю", составленную им самим "целиком, кроме его кончины", которая была добавлена присутствовавшими при этом событии "студентами и магистрами" (гл. 68).

Пространное заглавие народной книги Шписа поддерживает фикцию, будто она извлечена большей частью "из его [Фауста] собственных посмертных сочинений".

Ссылка на "источник", восходящий одновременно и к самому Фаусту и к его верному ученику Вагнеру, единственному свидетелю всех его тайных дел, представляет, разумеется, обычный уже в средневековой литературе прием подтверждения авторитетности и исторической достоверности вымышленного текста. Однако в книге Шписа встречаются также ссылки на другие источники, может быть, более реальные. Так, путешествие Фауста по звездам (гл. 25) написано в форме письма, будто бы адресованного его "доброму приятелю, Ионе Виктору, медику в Лейпциге", который учился с ним вместе в Виттенберге (этот медик упоминается как действующее лицо и в народной книге о Вагнере, и в позднейшей редакции Видмана). Путешествие Фауста в ад (гл. 24) также описано было самим чародеем, "и это писание было найдено после его смерти на листке, написанном им собственноручно и вложенном в книгу, в которой он и оставался". "Жалобы" Фауста перед смертью на свою горемычную долю, которых в книге приводится три, параллельные по содержанию (гл. 63, 64 и 66), будто бы были записаны им самим, "для того чтобы не позабыть их" (гл. 63). В рассказе "об ужасной, устрашающей кончине доктора Фауста", составленном свидетелями этой кончины, "студентами и магистрами" (гл. 67 и 68), особо выделена его предсмертная речь, озаглавленная по-латыни "Oratio Fausti ad Studiosos" (гл. 68). Вполне вероятно, что и в этих случаях мы имеем дело с таким же литературным вымыслом, подтверждающим "достоверности" наиболее чудесных происшествий книги. Однако возможно также, что интерес к "истории" Фауста вызвал спекуляцию его мнимыми "автографами", которые распространялись в рукописных копиях в университетской среде (как впоследствии приписывается Фаусту книга магических заклинаний "Fausts Hollenzwang"). Эти мнимые автографы и были началом литературной обработки отдельных эпизодов сказания, использованной составителем первой народной книги.

В пользу последнего предположения говорит и свидетельство Г.-Р. Видмана, автора более поздней обработки народной книги о Фаусте (Гамбург, 1599), содержащей ряд эпизодов, которые отсутствуют в книге Шписа (см. ниже, стр. 302). В латинском посвящении к своему изданию [481] Видман критикует своего предшественника за то, что сочинение его было составлено несколько поспешно и не содержит "всей истории". "Хотя повести и рассказы о дерзком- и безбожном муже Иоганне Фаусте, — поясняет Видман, — произошли и имели место много лет назад и о них было немало толков среди людей, тем не менее до сих пор они еще не существуют в правильном виде, так как в течение долгого времени они находились под спудом у студентов, и если и были извлечены поспешным образом из писем тех, кто окружал Фауста, как-то Томаса Вольхальта, Томаса Хамера, Кристофа Хейлингера, Каспара Мойра, Фридриха Бронауера, Габриэля Реннера, Иоганна Виктора и др., писавших о том своим друзьям и знакомым, как и сам доктор Фауст приказал своему слуге, которому он завещал свое добро и наследство, Иоганну Вейгеру по имени, усердно описать все, касающееся его деяний, жизни и поведения, однако все же правдивая история (die wahrhafte Historia) названного Фауста до сих пор еще не выходила в свет в правильном виде". Теперь же эта "безусловно правдивая история" находится в руках Видмана "в правильном оригинале" (die recht wahrhafte Historia, im rechten Original), и он печатает ее в таком виде для предостережения и в назидание читателя.

В дальнейшем течении повествования Видман в ряде эпизодов ссылается на названные им источники — на свидетельство ученика Фауста, которого в отличие от Шписа он называет не Кристофом Вагнером, а Иоганном Вейгером, и на записи и письма названных выше лиц: например, в гл. IV на магистра Томаса Вольхальта из Торгау, в гл. XXVI-XXVII на письмо саксонца магистра Каспара Мойра из Лора к двум его эрфуртским друзьям, и т. д.

Такие точные указания на имена и местожительство "свидетелей" вряд ли могут быть целиком вымышленными: они подтверждают предположение о существовании апокрифических письменных источников, которыми пользовались составители народной книги; источники эти возводили себя к лицам из ближайшего окружения исторического Фауста, преимущественно ученым людям, "студентам и магистрам", и ссылались на авторитет этих мнимых свидетелей и участников описываемых происшествий.

Вопрос об источниках народной книги о Фаусте весьма существенно подвинулся благодаря открытию в конце XIX-начале XX века трех ранее неизвестных рукописей, непосредственно связанных с предысторией этой книги.

В 1892 году библиотекарь Густав Мильхзак опубликовал открытую им в Вольфенбюттельской библиотеке рукопись XVI века, представляющую вариант печатной народной книги Шписа [482]. Текст Вольфенбюттельской рукописи весьма близок к тексту народной книги, но вместе с тем в деталях он отклоняется от него так, что заставляет предполагать для них общий более ранний письменный источник. В рукописях есть место, отсутствующее в народной книге, содержащее пророчество о Варфоломеевской ночи (1572); использование в обеих редакциях, рукописной и печатной, некоторых ученых публикаций того времени заставляет отнести этот общий источник к концу 1570-х годов.

В предисловии, которое не совпадает с предисловием Шписа, составитель называет свою "историю" — "переводом" ("Dolmetsch"; по "многократным просьбам" своих будущих читателей он "перевел" историю безбожного чародея "с латинского языка на немецкий". "Думается мне, — пишет он, — что она до сих пор никогда еще не появлялась на немецком языке". Ссылки на латинские источники, нередко вымышленные, также обычны в средневековой литературе: латинский источник в глазах средневекового читателя подымал "ученый" авторитет книги. Однако рассуждение переводчика о том, по каким причинам до сих пор никто не решался обнародовать на немецком языке "соблазнительную" историю похождений безбожного Фауста, могло соответствовать вполне реальным соображениям цензурного порядка; а ряд неуклюжих латинизмов, отмеченных исследователями в тексте книги, хотя и не столь необычных у писателей XVI века, может быть, подтверждает предположение некоторых немецких исследователей о существовании латинского первоисточника народной книги [483]. Тем не менее вопрос о существовании латинского "Фауста" и в настоящее время остается спорным.

Из двух дополнительных эпизодов, содержащихся в вольфенбюттельской рукописи и отсутствующих у Шписа, один (гл. 62) представляет особый интерес. Он имеет заглавие: "О человеке, который находился в плену в Турции, как жена его вышла замуж, и доктор Фауст ему о том сообщил и уладил это дело". Глава эта является вариантом широко распространенного в средневековой литературе рассказа о неожиданном возвращении мужа, находившегося в долголетней отлучке, в плену или в путешествии, в день свадьбы его мнимой вдовы с другим человеком ("муж на свадьбе своей жены"). Возвращение мужа в рассказах этого рода почти всегда совершается чудесным образом: здесь — с помощью Мефистофеля, по желанию Фауста, дружившего в школьные годы с пленным дворянином. Характерно перенесение на популярную личность кудесника Фауста широко распространенного "бродячего сюжета" — по признаку чудесного характера возвращения, которое во многих версиях этого сказания совершается с помощью колдовских чар. Об источниках этого рассказа свидетельствует еще то обстоятельство, что дворянин отправляется "в Турцию и в Святую землю" по обету, что было понятно в эпоху крестовых походов, когда этот сюжет получил широкое распространение в европейских литературах, а не во времена Фауста. Примечательно, что эпизод этот, отсутствующий у Шписа, имеется у Видмана (ч. II, гл. 20) [484]. Это обстоятельство доказывает, что Видман действительно располагал для дополнительных глав своей книги источниками, не зависимыми от Шписа и восходящими к общему прототипу рукописной и печатной редакции.

Таким образом, публикация Мильхзака раздвинула перспективу литературной истории народной книги в ее первоначальной рукописной форме. Одновременное открытие Вильгельмом Мейером в рукописном сборнике 1575 года, хранившемся в библиотеке г. Карлсруэ, четырех "Нюрнбергских рассказов о Фаусте" [485] явилось существенным свидетельством в пользу существования устной традиции легенды, также отложившейся в дальнейшем в народной книге.

Составитель этого сборника Кристоф Россхирт Старший (Christoff Rosshirt der Eiter), нюрнбергский гражданин, учился в Виттенберге в 1536-1542 годах, во времена Лютера и Меланхтона, потом, по возвращении на родину, служил учителем при церкви св. Себальда и умер в своем родном городе в 1586 году. Составленный им около 1575 года сборник предназначался, по-видимому, для семейного чтения. Он иллюстрирован собственными плохими картинками составителя и простенькими гравюрками, вырезанными из популярной назидательной книги "Цветы добродетели", и содержит, кроме серьезной дидактической литературы (копия "Застольных бесед" Лютера и др.), ряд занимательных и поучительных рассказов, значительную часть которых составляют анекдоты о знаменитых чернокнижниках (например, об Альберте Великом и др.).

Россхирт включил в свой сборник четыре рассказа "о докторе Георгии Фаусте, чернокнижнике и чародее" ("Vom Doctor Georgio Fausto dem Schwarzkunstler und Zauberer"), два первых — в двух редакциях, краткой и распространенной. В первом рассказе Фауст угощает своих друзей роскошными яствами со свадебного стола английского короля; по желанию гостей они вместе совершают воздушный полет на королевскую свадьбу, попадают в тюрьму как соглядатаи и с помощью Фауста спасаются по воздуху, держась за волшебное полотенце. Второй рассказ содержит известный анекдот о еврее-заимодавце и вырванной ноге, третий — о проданных свиньях, обратившихся на водопое в связки соломы. В четвертом повествуется о последней ночи, которую Фауст проводит в трактире, и о его гибели, в соответствии с легендой; в рассказ введен эпизод о столкновении Фауста с пьяными крестьянами, которые по слову чародея остаются сидеть с открытыми ртами. Все эти анекдоты засвидетельствованы в различных вариантах в народной книге о Фаусте (гл. 37-39, 42-43) и в предшествующей литературе как о нем, так и о других чернокнижниках. В первом и последнем мы имеем контаминации двух разных сюжетов, что характерно для устной традиции; такую же контаминацию содержит в последнем случае и более поздний рассказ Лерхеймера о гибели Фауста (Тексты, I, 33). Наличие двух разных редакций одного анекдота показывает, что Россхирт свободно пересказывает слышанное.

Первый рассказ Россхирта отнесен к Ингольштадту, где Фауст в то время "читал лекции студентам по философии и гиромантии": обстоятельство, показывающее, что та же локализация у Видмана имела устную традицию. Такой же характер имеет изречение Фауста перед волшебным полетом: "Помоем руки в Англии, и вытрем их в Ингольштадте", которое с другим приуроченьем приводится Бютнером (1576): "Ну, теперь, поевши, вымойте руки [в Гальберштадте], а вытрем мы их уже в Любеке" (Тексты, I, 24).

Второй рассказ (о еврее-заимодавце) приурочен к франкфуртской ярмарке; действие третьего происходит в трактире в Бамберге и разукрашено многими бытовыми деталями (хозяин и хозяйка трактира участвуют в покупке стада свиней, которое Фауст уступает им по более дешевой цене за наличный расчет); в четвертом — место гибели Фауста не названо. Любопытно, что имя Фауста у Россхирта не Иоганн (как в народной книге и в большинстве позднейших источников), а Георгий, как в первых документальных свидетельствах. Несомненно, что Россхирт не привез эти рассказы из Виттенберга, а пользовался какой-то местной (южной) и во всяком случае устной традицией. Его записи являются свидетельством устного распространения фольклорной версии сказания в городской среде. Третья публикация принадлежит историку литературы Зигфриду Шаматольскому. Она устанавливает литературный источник так называемых эрфуртских глав, являющихся дополнением третьего издания народной книги Шписа (1590) [486]. Из пяти глав, рассказывающих о пребывании Фауста в Эрфурте (Тексты, II, стр. 102 и сл.) [487], первые две повествуют о том, как он читал лекции в университете: во время лекции о Гомере он показывает своим слушателям героев древности и в споре с другими профессорами берется "обнародовать" потерянные сочинения Теренция и Плавта. О пребывании Фауста в Эрфурте сообщает гуманист Муциан Руф в 1513 году (Тексты, I, 3); похвальбы Фауста, касавшиеся других древних авторов, Платона и Аристртеля, слышал Тритемий (Тексты, I, 1). Лерхеймер, как и другие современники, объяснял такую чудесную ученость и память помощью дьявола (См. ниже, стр. 388, прим. 4). Как мы уже говорили, эти рассказы возникли, вероятно, в университетской среде и характерны для гуманистических интересов Эрфуртского университета.

Две последующие главы имеют бытовой характер; они рассказывают о веселой жизни Фауста в Эрфурте на Слесарной улице (Schlossergasse) в доме "под Якорем" (zum Enker), принадлежавшем одному дружески расположенному к Фаусту дворянину, и о том, как он забавлял этого дворянина и его друзей различными волшебными проделками (полет по воздуху в одну ночь из Праги в Эрфурт, роскошный пир с яствами, доставленными духами из далеких стран). Во второй из этих глав особенно важен эпизод, когда Фауст выбирает себе в слуги духа "самого проворного" — того, кто "быстр как мысль человека". Сцена испытания духов войдет в дальнейшем из народной книги, минуя трагедию Марло, в немецкую народную драму и кукольную комедию и оттуда в сцену из "Фауста" Лессинга (Тексты, V, 2).

Последняя глава содержит рассказ о неудачной попытке одного августинского монаха, доктора Клинга, наставить Фауста на путь истины и заставить его отречься от дьявола; попытка эта не имела успеха и закончилась тем, что ректор университета и городской совет изгнали нераскаянного грешника из Эрфурта.

Более краткое изложение тех же фактов дает значительно позже эрфуртский магистр Мотчман в своей книге, посвященной ученым древностям Эрфурта ("Erfordia literata", 1735). Можно было бы предположить, что Мотчман пересказывает народную книгу, хотя сам он ссылался на более раннюю эрфуртскую хронику (Тексты, I, 39). Эта рукописная хроника была открыта и в частях, касающихся Фауста, опубликована Шаматольским ("Chronica von Thuringen und der Stadt Erfurt"). Она составлена в середине XVII века магистром Захарием Хогелем Вторым (Magister Zacharias Hogel II, 1611-1677). По своему тексту она настолько близко совпадает с эрфуртскими главами, что либо заимствована из них, либо имеет" с ними" общий, более ранний источник. Шаматольский установил, что такой источник действительно существовал, хотя и не дошел до нас: это "Эрфуртская хроника" Килиана Рейхмана, составленная в 1550-х годах и продолженная затем его шурином (Schwager) Вамбахом.

Монах-августинец доктор Клинг — лицо историческое. Он был известен как яростный противник лютеранства и умер в 1556 году. Дом "под Якорем" на Слесарной улице существует в Эрфурте до сих пор. Его владельцем был в то время дворянин Вольфганг фон Денштедт. Хогель называет его "папистом" (т. е. католиком) — отсюда связь его семьи с доктором Клингом. Как установил Шаматольский, Вамбах совершил в 1556 году (т. е. в год смерти доктора Клинга) путешествие в служебных целях из Эрфурта в Шмалькальден в обществе некоего дворянина Георга фон Денштедта. Весьма вероятно предположение Шаматольского, что от этого дворянина, члена семьи Вольфганга фон Денштедта, Вамбах и услышал записанные им рассказы о приключениях Фауста в доме "под Якорем" и о докторе Клинге, уже разукрашенные устным преданием.

Редактор издания 1590 года, может быть сам Шпис, дополнил свои сведения о Фаусте из этого литературного источника.

Народная книга Шписа состоит из 68 глав и разделена на три части. Первая часть открывается историей жизни Фауста, от его рождения до отпадения от бога и договора с дьяволом (гл. 1-8); заключительные главы третьей части, образующие самостоятельный раздел, повествуют о его гибели по истечении срока договора (гл. 60-68). Эта биографическая рамка образует завязку и развязку романа, между которыми нанизана цепь эпизодов жизни и деяний Фауста в течение 24 лет, которые отмерены ему договором. Первые две части содержат "ученые" беседы Фауста с Мефистофелем, "его духом" ("диспуты" и "вопросы", как называет их составитель), об аде и злых духах, о сотворении мира и его устройстве (космогония и космология, астрономия и метеорология в средневековом богословском освещении); за ними следуют "путешествия" Фауста — сперва в ад и в звездные сферы (по толкованию автора — воображаемые), затем по городам Германии, христианской Европы и мусульманского Востока, с кратким перечислением их достопримечательностей, заканчивающиеся видением земного рая, охраняемого херувимами, которое открывается перед Фаустом с высокой горы на "острове" Кавказ. Третья часть состоит из анекдотов о бродячей жизни Фауста, повествующих о приключениях странствующего кудесника при дворах знатных, в кругу приятелей (преимущественно студентов) и на большой дороге, на ярмарках, в городских и деревенских трактирах. Упоминается (гл. 52) неудачная попытка одного благочестивого старца вернуть Фауста на путь праведный, за которой следует вторичный договор, окончательно отдающий грешника во власть дьявола (гл. 53). Последний грех Фауста, совершенный на 24-й год его беспутной жизни, — его сожительство с греческой Еленой (или, вернее, с дьяволом, принявшим ее облик), после того как он значительно ранее уже вызывал ее тень по просьбе своих друзей студентов (гл. 49). От Елены у него рождается сын Иустус Фауст, наделенный чудесным даром (унаследованным от матери-демона) предвидеть будущее. После гибели Фауста мать и сын таинственно исчезают.

Эта основная для автора, как и для читателя, часть книги — рассказ о чудесных приключениях знаменитого чернокнижника — построена по традиционному типу авантюрных романов, представленных в немецкой демократической литературе такими собраниями шванков, нанизанных на образ популярного народного героя, как "Тиль Эйленшпигель", "Поп Каленберг" и др. Каждое звено в этой цепи эпизодов могло иметь различное происхождение, фольклорное или литературное, легко вынималось, вставлялось или заменялось другим; число их от издания к изданию постепенно нарастало, соответственно желанию составителя удовлетворить растущее любопытство читателей; при этом неизбежны были повторения сходных эпизодов и контаминации. Отличие "Фауста" от других романов этого типа состояло главным образом в наличии поучительных глав (части I-II) наряду с чисто развлекательными (часть III).

Эти два основных раздела народной книги имеют разные источники. Ученая часть (I-II) должна была показать те запретные знания о природе вещей, которые открыло знаменитому чернокнижнику общение с духами, и одновременно удовлетворить любознательность читателя XVI века рассказом о тайнах мироздания. Понятно, что возможности составителя были в этом отношении ограничены его собственным уровнем знаний, очень невысоким, никак не соответствовавшим той эпохе великих научных открытий, современником которых был исторический Фауст. Космогония Мефистофеля основана на библейских понятиях в их средневековом истолковании; его космология — также целиком средневековая, предшествующая Копернику; впрочем и Лютер, ссылаясь на Библию, отвергал учение Коперника как ересь [488].

"Ученые" источники народной книги в настоящее время в точности установлены [489]. Сведения ее автора по демонологии, космографии и метеорологии восходят в основном к широко популярной средневековой латинской энциклопедии "Elucidarius" (Франкфурт, 1572), известной и в средневековой русской литературе (под названием "Люцидарий"); дополнением служила "Мировая хроника" Шеделя (Нюрнберг, 1493), начинающаяся, как обычно средневековые сочинения этого рода, с сотворения мира и падения ангелов. Оттуда же, с сохранением порядка и подробностей, заимствованы каталоги городов и описание их достопримечательностей (гл. 26). Только два эпизода вставляет автор от себя: приключения Фауста при дворе римского папы и в гареме турецкого "императора", служащие к поруганию этих двух злейших, по Лютеру, врагов христианства (стр. 65, 69 и сл.). Из двуязычного латинско-немецкого и немецко-латинского словаря Дасиподия (Dasypodius, "Dictionarium Latino-Germanicum et vice versa Germanico-Latinum", 1537), также содержащего различные сведения энциклопедического характера, извлекается экзотическая обстановочность волшебных празднеств, которые Фауст устраивает для своих покровителей или гостей: длинные списки кушаний — дичи, птицы, рыбы (гл. 44а и прим. 55) — или услаждающих слух музыкальных инструментов, нередко сохраняющие алфавитный порядок оригинала (гл. 8 и прим. 10) [490]. Компиляцией из письменных источников является и глава, в которой Мефистофель сыплет пословицами и поговорками, попрекая Фауста за содеянные им грехи (гл. 65): несмотря на свой сочный идиоматизм, она опирается на сборники немецких пословиц, пользовавшиеся большой популярностью в литературе XVI века [491].

Совершенно иной характер имеют приключения третьей части: прямо или косвенно они восходят к устной традиции, к тому, что рассказывалось в немецком народе о знаменитом чародее. Разумеется, и здесь составитель мог найти кое-что в ученых сочинениях о ведовстве, но и записи его предшественников в конечном счете восходили к фольклорной традиции, а пример "Нюрнбергских рассказов" Россхирта свидетельствует о ее богатстве я распространенности. При этом, как уже было сказано, анекдоты о Фаусте бытовали в разных социальных группах, с которыми он соприкасался а своей жизни, — как среди образованных, так и среди простых людей, и в первом случае могли иметь и книжные источники. Характерно, что приключение Фауста как некроманта при дворе императора (гл. 33) переносится на него с аббата Тритемия, а сцены со студентами, наряду с кутежами, вводят античную тему заклинания героев древности или греческой Елены (в особенности в эрфуртских главах). Но главная масса рассказов восходит к демократической фольклорной традиции, развитие которой прослеживается по записям 1570-1580-х годов вместе с ростом всенародной популярности знаменитого чародея.

Литературная самостоятельность автора народного романа выступает наиболее ярко в биографическом обрамлении повествования, которое создает реалистическое для своего времени бытовое и психологическое опосредствование народного предания. Гибель Фауста автор перенес из глухой вюртембергской харчевни, о которой рассказывали Меланхтон и его ученики, в общество друзей и адептов Фауста, студентов и магистров Виттенбергского университета, с которыми он был связан много лет. Перед ними он произносит свою прощальную покаянную речь, и они же являются очевидцами его страшной кончины и рассказывают о том, что сами видели, в дополнение к жизнеописанию, найденному ими в кабинете своего учителя. Предварительно Фауст составляет завещание, поручая своему ученику Вагнеру написать историю его жизни. Приводятся предсмертные "жалобы" Фауста в "подлинном" тексте, записанные им самим, может быть — на основе апокрифических письменных источников. Все это должно содействовать житейскому и психологическому правдоподобию невероятных происшествий, описанных в книге.

Такой же характер носит новый бытовой эпизод, который составитель вводит в биографию Фауста сразу же после договора (гл. 10). Фауст хочет жениться. Дьявол, однако, "враг законного брака", и он угрозами заставляет Фауста отказаться от его намерения, удовлетворяя его чувственность "прелюбодеянием и распутством". Этому эпизоду автор придает важное идейное и психологическое значение. Лютер и его последователи превозносили законный брак как богоугодное и освященное церковью установление, а институт монашества и безбрачие духовенства католической церкви осуждали как измышление дьявола и поощрение беспутства. Сам Лютер покинул монастырь и женился на бывшей монахине. Поэтому не случайно автор книги вспоминает по поводу житейского конфликта Фауста, что у "монахов и монашек такое обыкновение — не вступать в брак, а напротив, запрещать его". Для автора, ревностного последователя учения Лютера, распутство Фауста связано с его безбрачием: и то и другое делают его доступным не только моральным, но и умственным соблазнам дьявола.

Но наибольшую самостоятельность автор проявил, по-видимому, в экспозиции и завязке романа, сделав своего Фауста (гл. 1) сыном благочестивых родителей-крестьян из деревни Рода близ Веймара, воспитанником состоятельного и тоже, конечно, благочестивого родственника-горожанина, потом магистром и доктором богословия Виттенбергского университета, потом светским ученым, забросившим богословие ради медицины, астрономии, математики, наконец адептом черной магии. В соответствии с демонологическими представлениями того времени (ср.: Тексты, I, 18б) Фауст силою своих заклинаний вызывает духа ночью, в лесу, на перекрестке дорог и затем продает ему свою душу, скрепляя кровью свой договор с нечистой силой. Самый текст договора также приводится в книге, притом в нескольких вариантах (гл. 4, 6, 53).

Перенесение места действия легенды о Фаусте в Виттенберг, город реформации, Лютера и Меланхтона, находится в очевидном противоречии с исторической действительностью и с местной традицией, о чем свидетельствует гневная отповедь Лерхеймера (Тексты, I, 33), который сам учился в Виттенберге в конце 1540-х годов, вскоре после описываемых событий, и был учеником Меланхтона. Это перенесение было подсказано автору определенной идеологической тенденцией, наличествующей в его произведении. Земляк Лютера, как и он, — сын тюрингенского крестьянина, а потом доктор богословия в Виттенберге, Фауст, по невысказанной мысли автора, противопоставляется благочестивому Лютеру: Лютер поборол искушения дьявола верой и сделался светочем христианства, Фауст, человек дерзкого разума, стал жертвой дьявольских соблазнов и погубил своих душу.

Эта тенденция составителя народной книги определила созданный им в начальных главах образ Фауста и попытку психологически мотивировать его неслыханное преступление. Фауст был в юности "человеком быстрого ума, склонным и приверженным науке", но "быстрый ум" его соединялся с "малой охотой к богословию". "Была у него дурная, вздорная и высокомерная голова", поэтому его прозвали "мудрствующим" (Spekulierer). Фауст попал "в дурную компанию, кинул святое писание за дверь и под лавку и стал вести безбожную и нечестивую жизнь". Моральный момент здесь тесно связан с идеологическим: Фауст стал "мирским человеком" (Weltmensch) — богословию он предпочел занятие светскими науками. "Не захотел он более называться теологом, стал мирским человеком, именовал себя доктором медицины, стал астрологом и математиком, а чтобы соблюсти пристойность, сделался врачом". В медицине, как сообщается дальше, он имел успех, "многим людям он помог своим врачеванием" (гл. 1). Возможно, что это известие об успехах Фауста в медицине, несколько выпадающее из осудительного тона рассказа, основано на исторической традиции, как и глава, сообщающая позднее о его успехах в другой "светской" науке — астрологии, на этот раз уже с помощью дьявола (гл. 18).

Вступая в договор с Мефистофелем, Фауст говорит о своем изначальном стремлении к недозволенному и недоступному людям знанию как о главной причине своего рокового решения. "После того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей, среди способностей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в моей голове не оказалось и у людей подобному я не мог научиться, посему предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефостофилем... и избрал его, чтобы он меня к такому делу приготовил и научил" (гл. 6). На все, что Фауст ни пожелал бы от него узнать, дух должен отвечать "без утайки" (гл. 3).

Много раз автор говорит о "дерзости" или о "высокомерии и гордыне" своего героя, который "окрылился, как орел, захотел постигнуть все глубины неба и земли" (гл. 2). "И это отступничество его есть не что иное, как его высокомерная гордыня, отчаяние, дерзость и смелость, как у тех великанов, о которых пишут поэты, что они гору на гору громоздили и хотели с богом сразиться, или у злого ангела, который ополчился против бога и за это, за его гордыню и высокомерие, прогнал его господь. Ибо кто дерзает подняться высоко, тот и падает с высоты" (гл. 5).

Эта концепция "грехопадения" Фауста как дерзости человеческого разума, который, предоставленный себе, восстает против бога, как древние титаны греческой или как сатана христианской мифологии, и тем самым неминуемо становится жертвой дьявола, также характерна для автора народного романа, человека, воспитанного на религиозных идеях Лютера и его последователей. После реакционного политического поворота Лютера в период крестьянской революции 1525 года в мировоззрении немецкого реформатора элемент рационалистической критики церковного предания все более вытесняется охранительной тенденцией, противопоставляющей наивную и слепую веру в Христа и евангелье гордым и дерзким ухищрениям человеческого разума.

Высказывания Лютера по этим вопросам, как показал Эрих Шмидт, представляют идеологический фон народной книги [492]. "Лютер, — пишет Эрих Шмидт, — в своих более поздних сочинениях называет разум, частичному раскрепощению которого он сам когда-то содействовал, — "бестия" (Bestia), "госпожа умница" (Frau Kluglin), "господин умник" (Meister Kluglin), "умная распутница — природный разум" (Die kluge Hur, die naturliche Vernunft)". "Ratio" для него "невеста дьявола", "прекрасная распутница" (die schone Metze), Которой вера должна "свернуть шею", "задушить зверя" (erwurget die Bestien). Лютер постоянно ратует против "великой дерзости" человеческого разума, против "тщеславия" и "стремления к почестям". Он сравнивает таких возгордившихся людей, как и народная книга, с "огромными, сильными великанами древности, которые громоздили гору на гору и строили вавилонскую башню". Дьявол охотно выбирает в жертвы "такие головы, которые имеют кое-какие способности и сразу же осмеливаются думать и рассуждать обо всем по своему усмотрению". "В Виттенберге, — вспоминает Лютер, — немало студентов, которые пробыли здесь каких-нибудь полгода, а им уже кажется, что превзошли они все науки и умнее меня". "Чем выше подымаются люди, чем у них разум более проворный и острый", тем они "меньше думают о вечной жизни". "Так те, кто имеет несколько больше рассудка, чем остальные, люди ученые, теологи, юристы, поэты, сделавшие себе имя своими писаниями, воображают, что они головами своими выше самого неба".

Лютер решительно осуждает в современном ему богословии всякие попытки разумом проникнуть в природу божества (die Gottheit auszuspeku-lieren). "Диспуты" и "рассуждения" о предметах, о которых в библии ничего не сказано, — об элементах и небесных сферах, о создании и падении ангелов и т. п. (т. е. именно те "тайны", которые особенно интересуют Фауста и являются предметом его бесед с Мефистофелем) — представляются немецкому реформатору "спекуляцией о ненужных вещах" (Specutieren von unnotigen Sachen). Эти "порхающие духи" (Fladdergeister).T. е. люди легкомысленные, склонные к фантазиям, "охотно мудрствуют (speculieren) о разных высоких предметах, хотели бы проделать дырку в небе, чтобы высмотреть, что такое господь бог и чем он занимается". "Как можем мы быть столь дерзки и безумны, чтобы порхать (fladdern) выше головы своей над облаками, мудрствовать (speculieren) о божьем величестве, его сущности и воле, о предметах, слишком высоких для нашего слепного, безумного разума, непонятных и непознаваемых для нас?". И Лютер заканчивает сравнением, опять перекликающимся с народной книгой: "Они, как легкомысленные охотники за сернами, низвергаются в пропасть и ломают себе шею".

Но гнев Лютера вызывает не только рационализм в вопросах богословия, характерный в особенности для его идейных и политических врагов, протестантских "еретиков", возглавлявших крестьянскую революцию 1525 года, он ополчается и против "мирских людей" (Weltmenschen), которых противопоставляет "людям духовным" (geistige Menschen), т. е. против ученых-гуманистов, которых он, вероятно, молчаливо осуждал уже в Эрфурте, в студенческие годы, в пору своих страстных религиозных исканий. Он называет их "эпикурейцами", подразумевая под этой бранной кличкой одновременно и философское свободомыслие и связанный с ним в его представлении вольный, "мирской", образ жизни. "Эпикурейцы", к которым в своем полемическом сочинении он причисляет и своего бывшего друга Эразма Роттердамского, это те, кто не верит в воскресение и вечную жизнь. "Эпикурейцами (Epicurei) они назывались у язычников; поэты считали их свиньями и так и называют их свиньями". Говоря не раз об "эпикурейцах и свиньях" (Epicurer und Sau), Лютер вспоминает шутливый стих Горация: "свинья из стада Эпикура" (Epicuri de grege porcus). Не случайно это выражение Лютера подхватывает и народная книга (гл. 57), относя его к Фаусту, к его "свинской и эпикурейской жизни" (sauisches und Epicurisches Leben).

При этом подразумевались и традиции античного материализма, возродившиеся у мыслителей итальянского Ренессанса. Лютер полемизировал против учения Аристотеля, что мир не создан и будет существовать всегда, а душа человека смертна и умирает вместе с телом. "Премудрый человек Аристотель заключал, будто мир существует от века". "Учит этот несчастный в лучшей своей книге "О душе", что душа смертна, как и тело". Эти осужденные христианским богословием взгляды Аристотеля и эпикурейцев Мефистофель в народной книге не случайно пытается внушить Фаусту в одном из диспутов. На вопрос Фауста о том, каким образом бог сотворил мир и как был сотворен человек, он дает Фаусту "безбожный и лживый ответ": "Мир, мой Фауст, никогда не рождался и никогда не умрет. И род человеческий был здесь от века, так что не было у него начала" (гл. 22). Под влиянием подобных идей доктор Фауст "жил эпикурейской жизнью, день и ночь не помышляя ни о боге, ни об аде или дьяволе, решив, что душа и тело умирают вместе" (гл. 10). "Он думал, что не так черен дьявол, как его малюют, и не так жарок ад, как о том рассказывают" (гл. 4). Как показал Эрих Шмидт, и здесь автор народной книги повторяет сказанное Лютером в "Застольных беседах" об "эпикурейцах". "Они думают, что дьявол не так черен, как его малюют на картинах, и что ад не так жарок, как об этом проповедуют попы" [493].

Так, потеряв веру, "безбожный" Фауст и принял свое "отчаянное решение".

Сопоставление народной книги о Фаусте с приведенными выше полемическими высказываниями Лютера против дерзновения разума и "мирской" философии наглядно показывает, что в романе Шписа в искажающем освещении узкого и догматического лютеранского благочестия отразились большие, прогрессивные явления эпохи Возрождения — эмансипация разума человека от церковной догмы и личности от узкой церковной морали; и хотя эти явления изображены автором под знаком отрицания и осуждения, они проступают в его романе сквозь его ограниченное церковным мировоззрением восприятие, помимо его сознательного намерения, в типическом и впечатляющем художественном обобщении.

По уровню своих познаний и своего мировоззрения составитель народной книги, человек своего времени, мог удовлетворить стремление своего Фауста к безграничному знанию только "диспутами" с Мефистофелем на темы космогонии и космологии в банальном освещении средневековой богословской "науки", а удовлетворение чувственных потребностей человека должно было представляться ему, в соответствии с традицией народной легенды, только как нагромождение роскошных пиров, веселых попоек, распутства и колдовских приключений. В этом смысле молодой Энгельс справедливо указывал в своей, статье "Немецкие народные книги", что "сказание о Фаусте низведено до уровня банальной истории о ведьмах, прикрашенной обычными анекдотами о волшебстве" [494].

Тем не менее образ кудесника Фауста уже в этой первой литературной обработке народной легенды обнаруживает в зародыше те черты, которые в дальнейшем развитии сказания в творческой обработке Марло, Лессинга и Гете могли сделать этот образ художественным воплощением дерзновенных исканий человеческой мысли.

4

Народная книга о Фаусте сразу же после своего появления имела большой успех. Об этом говорит документ того времени: письмо книжного посредника, брауншвейгского церковного регента Лудольфа Людерса своему заказчику, графу Штольбергу-Вернигероде от 30 X 1587 (Тексты, I, 32). То же подтверждается чрезвычайно большим числом как новых изданий, так и перепечаток (Nachdrucke), которые были обычным явлением при отсутствии охраны авторского права [495]. Первое издание Шписа 1587 года, [А] перепечатывалось в разных издательских центрах Германии 4 раза. В 1588 году вышло переиздание, сделанное самим Шписом. Однако еще в 1587 году под именем Шписа появилось новое издание книги [В], по-видимому "пиратское", содержащее 8 дополнительных глав (всего 76), с новыми приключениями, заимствованными из разных источников. Прочие главы кое-где переставлены и подправлены: в частности, при указании места рождения Фауста — "из Роды близ Веймара" — добавлено в угоду устной традиции: "другие говорят — из Кундлингена". Третье издание Шписа 1589 года, "заново пересмотренное и расширенное многими добавлениями" [С], содержит по сравнению с первым 5 новых глав (всего 73), но без добавочных глав издания В. К дополнениям этого издания принадлежат приключение в Ауэрбахском погребе и эрфуртские главы (см. Тексты, II, Дополнения, 1). Издание С перепечатывалось различными книгопродавцами еще 4 раза. Наконец в 1590 году Шпис выпустил еще одно издание [D], контаминированное из текста А и С, которое также было повторено еще три раза [496]. Весьма вероятно, что существовали и другие перепечатки, которые до нас не дошли.

Книга о Фаусте имела широкий международный успех. Вскоре последовал ряд переводов на другие языки, в основе которых лежат различные печатные редакции, сперва самого Шписа, а в XVII-XVIII веках — его продолжателей: нижненемецкий (Любек, 1598), английский (вероятно, уже в 1588-1589 годах, второе издание в 1592 году, затем три других издания до 1636 года, см. ниже, стр. 318), голландский (Эммерих, 1592) и фламандский (Антверпен, 1592). Всего в Нидерландах до XIX века включительно народная книга переиздавалась более 30 раз [497]. О широкой популярности, которой пользовалась легенда о Фаусте в Нидерландах, свидетельствуют местные ее приурочения — к замку Ваарденбург (Гельдерн), к Леювардену (Фрисландия) [498], а также довольно многочисленные ее отражения в изобразительном искусстве XVII века: гравюры Рембрандта, которые традиция связывает с образом Фауста, гравюры и рисунки других нидерландских художников его времени — И. Сихема (Фауст и Мефистофель в образе монаха, Вагнер и Ауэрхан), Адриана Матама (Фауст, Мефистофель и Елена) и др. [499] Этой популярности, как и в Германии, особенно содействовали труппы бродячих комедиантов, а в более позднее время — кукольный театр (см. ниже, стр. 338).

В 1598 году книга Шписа переведена была на французский язык Виктором Кайе (Pierre Victor Palme Cayet, 1525-1610). Переводчик — ученик философа Рамюса, пастор-кальвинист, обратившийся в конце жизни в католицизм, доктор богословия и историк, знаток большинства европейских и многих восточных языков — сам был ославлен своими врагами как "чернокнижник". Его перевод содержит ряд самостоятельных дополнений и переиздавался около 15 раз [500].

В 1617 году появился чешский перевод Кархезиуса (Carchesius — латинизованный псевдоним, настоящее имя Kraus von Krausenthal); в Чехии (Праге) легенда о Фаусте также получила своеобразное местное развитие [501].

К более позднему времени относятся переводы польский (без года), шведский (1674), датский (1689) и ряд других [502].

"Виттенбергская" версия сказания, популяризированная Шписом, вызвала яростные возражения Лерхеймера в позднейших изданиях его сочинения "О колдовстве" (1597 и сл.; Тексты, I, 33), Однако эти возражения мало отразились на дальнейшей судьбе сказания; продолжатели Шписа ограничились лишь незначительными поправками.

В 1599 году вышла "История Фауста" Георга Рудольфа Видмана [503], который, как уже было сказано, кроме Шписа или предшествующей ему рукописи, имел и самостоятельные источники. Книга Видмана состоит из 93 глав и содержит ряд новых эпизодов; в то же время в ней чрезвычайно расширен религиозно-моральный комментарий, выделенный после каждой главы в особый раздел под заглавием "Напоминание". "Напоминания" Видмана, кроме проповеди христианского благочестия, содержат довольно много примеров и параллелей к соответствующим эпизодам, интересных для современного исследователя как материал по "демонологии" XVI века. Образ Фауста у Видмана снижается, черты "титанизма", присущие эпохе Возрождения, заслоняются благочестивым суеверием составителя.

Объемистая и тяжеловесная книга Видмана успеха, по-видимому, не имела. Она не переиздавалась в течение нескольких десятилетий, хотя и вытеснила Шписа. Лишь в 1674 году она появилась в обработке нюрнбергского врача И. Н. Пфитцера, которая переиздавалась 6 раз (в последний раз в 1726 году) [504]. Редакция Пфитцера является дальнейшим отходом от ренессансных традиций, еще наличествовавших у Шписа. Пфитцер снижает образ Фауста; в то же время он сокращает Видмана, в особенности в части ученых "диспутов" и "путешествий", умножая, однако, его религиозно-моральные примечания.

В числе новых эпизодов Пфитцер вводит рассказ о любви Фауста к "простой девушке, красивой, но бедной", которая соглашается принадлежать ему только в законном браке. Этим мотивировано желание Фауста жениться и последующее столкновение с Мефистофелем, о котором рассказывала старая народная книга (гл. 10). Сожительство с греческой Еленой служит возмещением, которое Фауст получает от дьявола за вынужденный отказ от честной любви и законного брака.

В этом эпизоде хотели видеть источник "трагедии Гретхен" в "Фаусте" Гете. Однако вряд ли есть основание для такого предположения, тем более, что не доказано самое знакомство Гете с Пфитцером или со следующей за ним обработкой народной книги в период первоначального замысла его "Фауста" (1773-1775).

Под влиянием немецкого Просвещения находится последняя обработка народной книги, автор которой скрылся под псевдонимом "Верующий христианин" (Christlich Meynender) [505]. Она вышла в свет в Франкфурте и Лейпциге в 1725 году и представляет сильно сокращенный, сухой пересказ Пфитцера. Длинные поучительные богословско-моральные отступления предшествующих авторов составитель выбрасывает, сохраняя, однако, морализующую тенденцию, которая сочетается с элементами рационалистической критики чудесных происшествий народной легенды, характерными для просветительского рационализма XVIII века. Тем не менее эта последняя редакция народной книги о Фаусте выдержала около 10 переизданий, из которых последнее датированное вышло в свет в 1797 году. Его издатель извиняется перед просвещенным читателем за содержание книги, которое представляется ему устарелым: "В наш просвещенный век ни один разумный человек уже не верит в чародеев и в колдовские заклинания, в особенности потому, что колдунов и колдуний теперь уже не сжигают, а те фокусы, которые ранее считались волшебством, в настоящее время объясняют естественными причинами... Для нас эти обманы и вымыслы не имеют никакой цены, разве только, что они помогут нам развлечься в часы досуга, если мы не знаем, как заполнить их чем-нибудь лучшим" [506].

Следует отметить, что в читательском обиходе XVIII века народная книга о Фаусте, как одно из произведений "низовой", лубочной литературы, имела хождение только в переработке "Верующего христианина" и Пфитцера. Только в этой форме Гете и его сверстники могли познакомиться с народным романом о Фаусте, когда от широко популярной народной кукольной комедии они пожелали обратиться к печатной "истории Фауста". То же относится и к молодому Энгельсу. Видман и в особенности Шпис были совершенно забыты. Характерно, что первое (оригинальное) издание книги Шписа 1587 года [А] сохранилось лишь в одном цельном экземпляре P частных руках и в трех неполных экземплярах в библиотеках Вены, Будапешта и Вернигероде. Как Шпис, так и Видман, стали известны исследователям по специальным научным изданиям с 1846 года [507]. Первое издание Шписа [А] было воспроизведено факсимиле Вильгельмом Шерером [508] и в дальнейшем неоднократно печаталось в критических изданиях [509].

В результате широкой популярности народной книги о Фаусте она не только пополнялась новыми эпизодами, но вскоре получила продолжение. Для авантюрных романов в таких случаях характерно появление серии новых приключений любимого публикой героя, либо, в случае его смерти, использование в аналогичной сюжетной роли его сына, а иногда и внука, по принципу генеалогической циклизации. Для Фауста, по характеру сюжета, обе эти возможности исключались, поэтому героем такого продолжения становится его ученик и наследник его искусства Кристоф Вагнер.

Вагнер упоминается в народней книге о Фаусте как его фамулус, т. е. как студент, по обычаю средневековых немецких университетов помогающий своему профессору как ассистент и одновременно взятый в дом для мелких услуг. Нет никаких данных о существовании такого лица в традиции народного сказания, фольклорной или письменной. Но в народный роман он был введен вместе с другими реалистическими реквизитами бытового окружения средневекового ученого. Книга Шписа называет его "отчаянным негодником", которого "господин тешил надеждой, что сделает из него многоопытного и ученого мужа" (гл. 9). Он упоминается неоднократно как единственный свидетель колдовских проделок Фауста. В конце книги Фауст завещает ему свое имущество и свои волшебные книги и разрешает после смерти учителя описать его жизнь и трагическую гибель. Здесь дается и завязка возможного продолжения. Фамулус просит учителя передать ему свое искусство. Фауст обещает ему помощь злого духа, носящего имя Ауэрхан, который является, по желанию Вагнера, "в образе и обличии обезьяны" (гл. 61).

Эта завязка была вскоре использована автором продолжения народной книги о Фаусте, которое появилось уже в 1593 году под пространным заглавием: "Вторая часть истории доктора Иоганна Фауста, в которой описан: Христофора Вагнера, бывшего ученика Фауста, договор с чертом по прозванию Ауэрхан, являвшимся ему в образе обезьяны, его приключения и проделки, совершенные им с помощью дьявола, и его страшная кончина. С добавлением интересного описания Новых островов, какие там люди живут, какие плоды произрастают, какая у жителей религия и как они служат своим идолам, а также о том, как их угнетают испанцы. Все это заимствовано из оставленных им сочинений и напечатано так, как занимательно для читателя, Фридериком Скотом Толет, ныне проживающим в П. 1593" [510].

Как и книга о Фаусте, история Вагнера, по заявлению автора, составлена "по его посмертным бумагам". Автор этот скрылся под псевдонимом Fridericus Scotus Tolet; псевдоним должен направить мысль в сторону Испании, с которой связан большой раздел книги; Толедский университет, как уже указывалось, имел славу центра обучения магии. Место издания обозначено только инициалом "Р" (Прага? Париж?). Цель этой маскировки — возбудить интерес читателя и защитить автора от возможных нареканий со стороны духовной цензуры.

В своей основной части история Вагнера, как обычно бывает с подобными "продолжениями", не имеет самостоятельных источников. Она состоит, по образцу народной книги о Фаусте, из "ученых" разговоров между Вагнером и его духом, занимающих относительно мало места, и из приключений, представляющих новые вариации старых приключений Фауста. Вагнер также совершает полеты по воздуху (верхом на петухе), кормит своих гостей яствами и винами, которые доставляют ему духи, и услаждает их слух волшебной музыкой и пляской, морочит торговцев, крестьян и евреев, отрубает головы и приставляет их обратно к телу, и т. п. Если Фауст наворожил одному рыцарю при дворе императора оленьи рога, то Вагнер награждает оскорбившего его на пире дворянина и его жену рогатыми головами быка и коровы; если Фауст, получив за малую плату разрешение покушать сена, съедает у крестьянина целый воз, то Вагнер, испросив позволения глотнуть вина, выпивает целую бочку, а прожорливая обезьяна Ауэрхан за 6 пфеннигов поедает у садовника в Падуе все его апельсины. Проделки Вагнера имеют характер гораздо более грубый, чем приключения Фауста, нередко вульгарный и бесцельно жестокий, сопровождаются потасовками, поножовщиной и убийствами. Составитель пытается перещеголять своего предшественника: договор с дьяволом Вагнер заключает на вершине "большого Блоксберга" (т. е. на горе Брокен в Гарце, где, по народному преданию, собираются ведьмы), местом его подвигов являются Вена, Падуя, Флоренция, Неаполь и т. п.

В то же время автор всячески подчеркивает, что Вагнер — кудесник, гораздо более низкий по рангу, нежели его прославленный учитель. Он не находит нужным присвоить ему ученую степень доктора. Еще при жизни Фауста Вагнер пытается вызвать духов, но неудачно, и спасается от смерти только благодаря помощи своего учителя. После гибели Фауста он вызывает духа Ауэрхана, сопровождающего его в дальнейшем в образе обезьяны (в соответствии с книгой Шписа); с ним он тоже заключает договор, который состоит из 12 пунктов, предусматривающих все подробности его эпикурейской жизни и все формы его магической власти над духами — сроком на 30 лет. Но лживый, как все злые демоны, Ауэрхан обманывает свою жертву: поскольку Вагнер, участвуя в делах Фауста, давно уже предался черту, он и без договора — в его власти, поэтому Ауэрхан обещает ему только 5 лет срока, будет являться к нему от времени до времени, когда свободен от других дел, и выполнять пункты договора всецело по своему усмотрению. Этим снижением образа героя мотивируется комический и вульгарный характер последующих эпизодов.

Единственное, в чем составитель книги идет своими самостоятельными путями, это обширный раздел (гл. 37-40). в сущности выпадающий из основной темы романа о чернокнижнике и содержащий описание путешествия Вагнера в "недавно открытый Новый Свет" (Тексты, II, Дополнения, 3). Заглавный лист книги, представляющий, по обычаю того времени, краткое изложение ее содержания, особо отмечает это дополнение. С помощью своего духа Вагнер совершает воздушное путешествие через океан в Вест-Индию (India Occidentals) — в Кубу (Кумана), Никарагуа, Перу и на Канарские острова. Главы эти содержат богатый и интересный географический и этнографический материал — о климате, растительном и животном мире Центральной Америки, в особенности же о нравах и образе жизни индейцев, их одежде и вооружении, семейных обычаях, плясках, религиозных обрядах и верованиях. Материал этот, в основном исторически правдивый и отнюдь не фантастический, почерпнут, по-видимому, из испанских источников, причем по своей тенденции он отнюдь не благоприятен для испанцев-колонизаторов. Автор книги, как и его герой, негодуют по поводу неслыханных, бесчеловечных жестокостей испанцев по отношению к покоренным и порабощенным туземцам. "Эта страна в то время была еще очень населена, но потом в ней сильно свирепствовали кровожадные испанцы. Так, на острове, называемом Доминико [т. е. Сан-Доминго], они оставили в живых около пятисот человек, не более, тогда как прежде их насчитывали пятнадцать сотен тысяч". Наряду с конквистадорами автор обвиняет и католическую церковь. "Хотя монахи и убеждали их, что они должны бросить своих богов, они все же не соглашались, говоря, что христианский бог — злой бог, ибо его дети, которые почитают его, целиком погрязли во зле". Религиозное свободомыслие самого автора звучит в словах "короля" одного из индейских племен, сказанных в ответ монаху-миссионеру: "Зачем ему верить в Христа, который умер? Он будет верить в свое солнце, которое никогда не умирает". Колдовские проделки Вагнера отступают в этих главах для автора на задний план, соответственно чему он поясняет читателю: "Когда Вагнер увидел простоту и благочестие этих добрых людей, не захотел он обижать их своим колдовством, не стал их мучить, ушел от них и пришел дальше".

Народная книга о Вагнере издавалась в конце XVI века четыре раза, известны и позднейшие переиздания, вплоть до 1814 года. Существуют два нидерландских перевода начала XVII века, напечатанных в Голландии (Дельфт) и во Фландрии (Антверпен). Известна и драматическая обработка этой книги в форме народной драмы и кукольной комедии, по образцу Фауста [511].

Непосредственно вслед за народной книгой Шписа появляются основанные на ней стихотворные обработки сказания. Эпизод вооруженной стычки между виттенбергскими студентами, прекращенный волшебством Фауста (гл. 41), сохранился в кратком стихотворном переложении (три строфы по 12 строк) в рукописном собрании поэтических произведений нюрнбергских мейстерзингеров под фамилией Фридрих Беер и с датой 1 июня 1588 года [512]. Но еще раньше, 15 апреля того же года, сенат Тюбингенского университета оштрафовал и посадил в карцер двух студентов как авторов "истории Фауста" и издателя Hockius'a за напечатание этой книги [513]. Речь идет о стихотворном переложении книги Шписа, которое было издано Александром Хокком (Hock) в Тюбингене и помечено 7 января 1588 года и инициалами стихотворцев [514]. Написанное так называемым ломаным стихом с парными рифмами (Knittelvers), в стиле популярных в бюргерской литературе XVI века стихотворных "шванков", оно является точным и сухим пересказом книги Шписа, за которым авторы следуют без существенных отступлений и дополнений. Книга сохранилась лишь в одном экземпляре в Копенгагенской библиотеке [515]. Вероятно, издание было конфисковано: первый, симптоматический для дальнейшего случай прямого вмешательства духовной цензуры (какой и была в XVI веке цензура университетская) в распространение "богохульного" сказания о продаже души дьяволу.

К более позднему времени относятся так называемые народные баллады о Фаусте [516]. Впервые образец такой баллады был напечатан в 1806 году романтиками Арнимом и Брентано в известном сборнике "Волшебный рог мальчика" ("Des Knaben Wunderhorn") под заглавием "Доктор Фауст, печатная листовка из Кельна" ("Doktor Faust, fliegendes Blatt aus Koln"). Гете, рецензировавший сборник, отметил:;"Глубокие основные мотивы, могли бы, пожалуй, быть разработаны лучше". Действительно, кельнский текст сильно искажен. В настоящее время известно четыре немецких текста этой баллады, значительно лучше сохранившиеся, также в печатных "листовках" для народа (fliegende Blatter), все без даты; остальные три изданы в Австрии, где баллада о Фаусте была известна и в устном исполнении. Стихотворение это, однако, не старинная народная баллада, оно принадлежит к популярному в более позднее время фольклорному жанру "романсов уличных певцов" (Bankelsangerballaden), сходных с так называемыми "жестокими романсами", в которых обыкновенно описывалось какое-нибудь трагическое происшествие недавнего времени, народное бедствие, семейная или любовная трагедия. Баллады коротко рассказывают о жизни и деяниях Фауста, как, закляв "40 000 духов", он выбрал себе из них самого проворного, "быстрого как мысль" Мефистофеля, как он продал свою душу дьяволу, который чудесным образом доставлял ему яства и напитки, ублажал его волшебной музыкой, дал ему богатство, "золото и серебро" и т. п. Из числа эпизодов, о которых упоминается в балладе, некоторые в народной книге не встречаются. Фауст всеми силами досаждает Мефистофелю и старается придумать для него задачу потруднее: "Пусть он позлится — для меня это только потеха!". Когда Фауст разъезжает в почтовой карете, духи, сопровождающие его, должны строить для него мостовую, которую разбирают, как только он проехал; он устраивает в Страсбурге потешную стрельбу в цель, и Мефистофель служит ему мишенью; он катает кегли по Дунаю в Регенсбурге, Мефистофель должен прислуживать ему и подавать шары; он велит Мефистофелю вязать снопы из песка морского (мотив "трудных задач", заимствованный из сказочного фольклора). Духи, измученные тяжелой службой, сами просят чародея отпустить их на волю, но он не согласен и только радуется тому, что у них столько мук и забот (ich hab die Freude euch zu scheren). Он требует от своих волшебных слуг, чтобы они доставили его по воздуху в Иерусалим, хочет поклониться там кресту Христову, и, когда Мефистофель угрожает разорвать его на части и сбросить в море, он в отместку приказывает черту написать ему на полотне образ распятого Христа. Последнюю задачу черт не может выполнить до конца, так как не в силах воспроизвести буквы святого имени, начертанные на кресте. Чем послушаться Фауста, он готов скорее расторгнуть договор.

Эти элементы легенды носят католический характер, о чем свидетельствует культ распятия, а также жалкая роль черта, который, как во многих других средневековых католических легендах и шванках, является предметом не столько страха, сколько насмешки и вынужден признать свою слабость перед магической силой креста. В католических землях Австрии легенда о черте и распятии, связанная с именем Фауста, была известна уже в середине XVIII века, как об этом свидетельствует надпись под старинной иконой, сохранившаяся в местечке Недер в Тироле и носящая дату 1746 [517]. Ее отражения мы находим также в австрийских и чешских кукольных комедиях [518].

Баллада о Фаусте известна и в чешских народных обработках, которые не содержат, однако, никаких существенных отклонений по сравнению с немецкими [519].

С народной драмой и кукольными комедиями о Фаусте связаны по своему происхождению и народные песни лирического характера (всего 8 текстов). Это — жалобы, в которых оплакивается судьба Фауста, употребившего во зло "небесные дары" ("Fauste, jene Himmelsgaben, So dir mitgeteilet sein"), или предвещается его близкая гибель ("Fauste, Fauste, du musst sterben, Fauste, deine Zeit ist aus"). Они представляют стихотворные арии в народном стиле, которые целиком или в отрывках вкладывались в уста доброго ангела при исполнении драмы или кукольной комедии [520].

Лишь внешним образом связаны с легендой о Фаусте разнообразные книги заклинаний, ходившие под его именем с заглавием "Фаустово тройное заклятие адских духов" ("Faust's dreifacher Hollenzwang"). Обычную абракадабру демонологии — так называемые "экзорцизмы" (заклинания дьявола), кабалистические знаки и фигуры — предприимчивые издатели охотно украшали авторитетным именем прославленного чернокнижника, выдавая ее за те самые волшебные книги, которые перешли по наследству от Фауста к ученику его Вагнеру. Приманкой для читателя служили широковещательные заглавия, вроде: "Книга чудес, искусства и волшебства доктора Иоганна Фауста, именуемая также Черный ворон или Тройное адское заклятие, которым я понудил духов приносить мне все, чего бы я ни пожелал, будь то золото или серебро, клады большие или малые, разрыв-траву, и что только еще существует подобное на земле, все я совершил с помощью этой книги, а также чтобы снова отпустить духов по своей воле" [521]. Книги эти печатались или переписывались и покупались суеверными и доверчивыми людьми за большие деньги до самого конца XVIII века и известны в большом числе экземпляров и в различных редакциях [522]. Переписка была делом не всегда безопасным. В 1660 году один писец из Гильдесгейма попал в тюрьму за то, что за большую плату переписал такую книгу для незнакомого чужестранца. Его самого заподозрили в сношении с дьяволом. В XVIII веке этим делом промышляли в особенности некоторые баварские и швабские монастыри. За книгу платили 200 талеров, но можно было при случае купить ее за 150 и даже за 100 [523].

Будущий просветитель и рационалист К.-Ф. Барт рассказывает в автобиографии (1790), как он в отроческие годы увлекался магией и как с великим трудом сумел раздобыть и вместе со своими товарищами похитить эту книгу у одного студента, который продавал ее за недоступную для бедных молодых людей огромную сумму в 300 талеров. Переписав книгу от руки, Барт и его товарищи пытались вызывать дьявола по указанному в ней рецепту, а после неудачи, разуверившись в магии окончательно, стали пугать привидениями суеверного собственника книги [524].

Гете использовал некоторые мотивы вульгарных "экзорцизмов" этого типа в своем "Фаусте" в сцене "Кухня ведьмы", но его герой не занимается подобным старомодным колдовством и с чувством гадливости говорит Мефистофелю: "Мне отвратительно это сумасшедшее волхвование!" (Mir widersteht das tolle Zauberwesen!)

"Ученая" литература XVII века не внесла ничего нового в историю легенды о Фаусте. Многочисленные богословские и полубогословские труды по демонологии, магиологии и демономагии, обличительные проповеди и трактаты против ведовства, собрания псевдоисторических и занимательных анекдотов на эту тему, в которых Тилле и другие коллекционеры-библиографы прослеживают отклики легенды о Фаусте [525], не располагали о нем никаким новым материалом, кроме свидетельств XVI века и народных книг. Они цитируют эти свидетельства некритически и без разбора, переписывая друг друга и рассматривая показания современников Фауста в смысле их достоверности в одном ряду с фольклорными материалами и литературными вымыслами Шписа или Видмана и даже с народной книгой о Вагнере.

Появление народной книги Пфитцера (1674) вызвало первую попытку научной критики легенды: профессор И.-К. Дюрр (Дурриус) из Альторфа в длинном и ученом латинском послании к Георгу Фюреру (1676) вскрывает исторические противоречия и неправдоподобности этой книги [526]. По мнению Дюрра, исторический доктор Фауст тождествен с первопечатником Иоганном Фаустом (или Фустом) из Майнца, соперничавшим с Гутенбергом в изобретении книгопечатания (около 1447 года). Это анахронистическое отождествление, основанное лишь на созвучии имен, в свое время, однако, достаточно распространенное (см. стр. 274), получило некоторое хождение в позднейшей традиции. Оно засвидетельствовано в особенности в чешском устном и письменном предании [527], нашло отражение в романе "бурного гения" Клингера "Жизнь Фауста" (см. ниже, стр. 359), в перенесении в Майнц места действия кукольной комедии Гейсельбрехта (Тексты, IV, 2). Его подхватила г-жа де Сталь в своей книге "О Германии" 1813), послужившей в этом смысле источником для Пушкина в его наброске плана к "Сценам из рыцарских времен", где Фауст, как изобретатель книгопечатания, сопоставляется с изобретателем пороха Бертольдом Шварцем [528].

Поток "ведовской" литературы, не прекратившийся и в первой половине XVIII века, встречает растущее противодействие передовых идей немецкого буржуазного Просвещения. Уже в конце XVII века один из родоначальников этого направления, ученый Томазиус, более успешно и последовательно, чем в XVI веке Лерхеймер и Вир, выступил против ведовских процессов и суеверной мании колдовства [529]. К этому времени относится вторая, более серьезная попытка научно-критического пересмотра традиционных материалов легенды о Фаусте — латинская диссертация виттенбергского магистра Неймана "Disputatio de Fauste prestigiatore" (1683). Нейман ссылается на ранние труды Томазиуса, но в особенности на просвещенного француза Габриеля Ноде, который уже в 1625 году поставил под сомнение в своей неоднократно переиздававшейся "Апологии" суеверные сказания, обвинявшие многих "великих мужей" прошлого в колдовстве; в частности, касаясь легенды о Фаусте, он утверждает, что это не "история", а "магический роман" (roman magique) [530]. Примыкая к Ноде, Нейманн отвергает ценность книги Видмана как исторического документа. Он отвергает также и анахронистическую гипотезу Дюрра. Обращаясь к свидетельствам "ученой" демонологической литературы XVI века (Манлия, Вира, Хондорфа, Филиппа Камерария и др.), он приходит к выводу, что Фауст действительно существовал, как о том рассказывают многие современники, но был он не "историческим лицом", а частным человеком, причем человеком мало известным (ein obskurer Kerl), вокруг имени которого в те отдаленные времена сложилось много вымышленных рассказов (Fabeln). Эти "правдоподобные вымыслы" (glaubwurdige Lugen) превратили историю его жизни в "магический роман", согласно выражению Ноде. "Сведений о нем сохранилось бы еще меньше, если бы комедианты столь часто не ставили его на театре" (Тексты, III, 8).

Брошюра Неймана и вызванная ею в "ученой" литературе дискуссия освежили интерес к теме, к тому времени уже устаревшей. Сочинение это переиздавалось неоднократно и было переведено на немецкий язык [531]. Рационалистические установки последней версии народной книги, написанной "Верующим христианином", несомненно подсказаны влиянием Неймана.

5

Впервые легенда о Фаусте получила театральную обработку в трагедии английского драматурга Кристофера Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593), самого яркого и талантливого из предшественников Шекспира.

Сын сапожника из Кентербери, Марло сумел получить образование благодаря помощи влиятельных покровителей, учился в Кембриджском университете, где достиг ученых степеней бакалавра и магистра, но затем, увлекшись театром, переехал в Лондон, променяв духовную карьеру на необеспеченное существование сперва актера, потом поэта и театрального драматурга, типичного представителя писательской богемы. Марло принадлежал к той группе театральных писателей — предшественников Шекспира, которых современники прозвали "университетскими умами" (University wits). Будучи людьми с классическим образованием, эти писатели внесли в английский народный театр идеи и художественные вкусы эпохи Ренессанса, способствуя их синтезу со средневековыми по своему происхождению национальными традициями.

В своем драматическом творчестве Марло является ярким выразителем индивидуалистических тенденций, характерных для Возрождения. Он создает титанические образы сильных людей, стремящихся преступить за грани человеческого. Таков его Тамерлан — героический завоеватель, выезжающий на сцену на колеснице, в которую запряжены побежденные им цари ("Тамерлан Великий", около 1587 года); таков Варрава, прототип шекспировского Шейлока, но еще не очеловеченный сочувствием автора, демонически последовательный в своей алчности и в чувстве ненависти и мести к своим оскорбителям ("Мальтийский еврей", после 1589 года). Рядом с ними должен быть поставлен и чернокнижник доктор Фауст, вступающий в союз с дьяволом ради безграничного знания, недоступного людям, власти и наслаждений ("Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста").

В драматической обработке Марло образ Фауста, созданный легендой, героически приподнят и идеализован, точнее — в нем раскрыты те потенции, которые заключены были в легенде и наличествовали в народном романе, как в искаженном отражении значительнейших прогрессивных идейных движений эпохи Возрождения: эмансипации человеческого разума от средневековой церковной догмы и человеческой воли и поведения от Средневековой аскетической морали. Взволнованные монологи Фауста, когда он, "ничем не насыщаясь", от школьной схоластической науки обращается к магии в поисках "нездешней премудрости", которой он "жаждет всей душой"; его обращение к античному образу Елены как высшему воплощению чувственной, земной красоты своей порывистой страстностью воплощают в традиционном образе кудесника глубоко личные переживания автора и современные черты:

О, целый мир восторгов и наград,

И почестей, и всемогущей власти

Искуснику усердному завещан!

.. .. .. .. .. .. .. . .

Искусный маг есть всемогущий бог.

Да, закали свой разум смело, Фауст,

Чтоб равным стать отныне божеству.

В настоящее время установлено, что Марло принадлежал в Лондоне к кружку выдающихся ученых — астрономов, математиков, географов, прославленных своим вольнодумством, а также поэтов и людей искусства, собиравшихся вокруг фаворита королевы Елизаветы Уолтера: Ралея, человека также широкого образования и вольных мыслей. Люди, окружавшие Ралея, составляли его "маленькую Академию" (little Academe), прозванную недоброжелателями "школой атеизма" (Sir Walter Raleigh's School or Atheism) [532]. Доносчики сообщали Тайному совету (1592), что Ралей него друзья "одинаково издеваются над Моисеем и над нашим Спасителем, над старым и новым заветом и, помимо всего прочего, обучают писать имя господа наоборот" (т. е. dog — "собака" вместо God — "бог", кощунство, о котором упоминается и в "Фаусте" Марло). Ученых друзей Ралея, в том числе знаменитого астронома и математика Хариота (Thomas Hariot, 1560-1621), также обвинявшегося в вольнодумстве, называли его "волхвами" (magi). Возможно, что в этом кружке получили развитие традиции, восходившие к материализму и атеизму Джордано Бруно, посетившего Англию, в частности Оксфорд, в 1583 году [533].

О Марло также широко распространено было опасное для него мнение, что он "атеист". Осведомители сообщали о нем Тайному совету, что он "был способен выдвинуть более убедительные доказательства в пользу атеизма, чем какое-либо духовное лицо в Англии в пользу существования бога" и что он будто бы "хвастался тем, что читал лекции по атеизму сэру Уолтеру и прочим". "Куда он ни приходит, — писал другой доносчик, — он всегда старается обратить людей в атеизм, рекомендуя им не давать себя запугать верой во всяких оборотней и домовых и издеваясь над богом и его служителями". В том же доносе Марло приписываются утверждения, что чудеса, совершающиеся по воле божьей, могут твориться людьми на основании опыта, что Моисей был фокусником и что Хариот (названный уже астроном из кружка Ралея) может сделать больше, чем он, что Моисею легко было, пользуясь искусством египтян, обманывать иудеев, так как они были народом грубым и невежественным, что Христос был незаконнорожденным и заслуживал казни больше, чем разбойник Варрава, как это хорошо знали иудеи, что религия была создана для того, чтобы держать людей в страхе, и много другого в том же роде. Незадолго до гибели Марло против него в Тайном совете возбуждено было дело по обвинению в атеизме. Обвинение это против передовых мыслителей и ученых эпохи Возрождения становится в это время в Англии столь же стандартным, как в более отсталой Германии обвинение в колдовстве и сношениях с дьяволом. Атеизм начиная с 1590-х годов понимался английским судом очень широко, включал все виды вольнодумства и скептицизма по отношению к господствующей англиканской церкви, во главе которой стояла королева, и рассматривался как преступление политическое. Есть основание думать, что последовавшее вскоре затем убийство Марло в одной из таверн в окрестностях Лондона, совершившееся при невыясненных обстоятельствах (1593), было подстроено тайной полицией.

Тема безграничности человеческого знания, столь близкая мировоззрению самого Марло, намечена уже в "Тамерлане", его первой драме:

Наш дух, способный до конца постичь

Вселенной нашей дивное устройство,

Измерить бег блуждающей кометы,

Все к новым знаниям стремится вечно.

В "Фаусте" пафос первых монологов — в той же оптимистической вере в безграничную силу знания, но эта вера облечена в формы, подсказанные традиционным сюжетом легенды ("Искусный маг есть всемогущий бог"), из рамок которого Марло не выходит как драматург, не нарушающий художественной правды этой легенды. Борьба "добра" и "зла" за душу Фауста происходит в соответствии с мировоззрением легенды и зрителя, и в рамках легенды "грешника" постигает заслуженная кара — адские муки. Последние слова обреченного ("Я сожгу свои книги!") обличают науку как источник его несчастья: и в этом Марло остается верным традиции и художественной логике образа, а не своим убеждениям, которые звучат приглушенно в эпилоге — в высокой оценке "смелого ума" героя. Характерны, однако, отдельные субъективные отступления на протяжении пьесы, в которых Фауст — Марло поучает Мефистофеля в духе атеизма и материализма, заверяя его, что "не страшит его словцо "проклятье"", или предлагая "праздные оставить рассужденья о гибели, о душах и о прочем":

Не мнишь ли ты, что Фауст склонен верить.

Что может быть страданье после смерти?

Старушечьи все выдумки!

Так же своеобразно и неканонично представление об аде, излагаемое Мефистофелем в традиционной "беседе" с Фаустом: ад — не место ссылки грешных душ, он — в самом страдании грешника от совершенного греха.

Мой ад везде, и я навеки в нем!

Драматическая обработка народного романа позволила Марло создать для повествования новые композиционные рамки. Пользуясь техникой старинной английской драмы, он отодвинул биографическую экспозицию в пролог: о рождении, воспитании героя и его успехах в науках мы узнаем в этом прологе из эпического рассказа Хора. Собственно действие открывается в тот момент, когда Фауст, сидя в своем кабинете, погруженный в пыльные фолианты, в последний раз производит "смотр" университетским наукам и, не удовлетворенный философией, медициной, правом и богословием, решает обратиться к магии, к "божественным книгам некромантов". Эта драматическая экспозиция, представляющая нововведение Марло, дала прочное и концентрированное начало действия, которое в дальнейшем сохранилось во всех драматических обработках легенды — от народной драмы и кукольной комедии до "Фауста" Лессинга и Гете. В конце трагедии стоит такая же эффектная заключительная сцена: в том же кабинете Фауст в последнюю ночь своей жизни, терзаемый ужасом приближающейся расплаты, произносит свой последний монолог, прислушиваясь к бою часов, предвещающему наступление рокового двенадцатого часа и появление дьяволов, пришедших за своей добычей.

Между этими двумя неподвижными точками, началом и концом действия, проходит ряд драматизованных сцен, следующих в основном канве народного романа и развивающихся в последовательности эпического повествования.

Фауст получает магические книги от двух чернокнижников, Корнелия и Вальдеса, — эпизод, которого нет у Шписа (Комментарии, стр. 409); заклинание дьявола в лесу на перекрестке; заключение договора с Мефистофелем; разговоры между ними, прерываемые сомнениями и колебаниями Фауста; путешествия, изложенные в повествовательной форме (частично Хором, частично — в диалоге между Фаустом и Мефистофелем); широко развернутые приключения при папском дворе, при дворе императора Карла V (заклинание Александра Великого и его возлюбленной), при дворе герцога Вангольтского (т. е. Ангальтского); заклинание Елены перед студентами; неудачная попытка благочестивого старца обратить Фауста на путь праведный; сожительство Фауста с Еленой; последняя ночь со студентами.

Введены и некоторые комические анекдоты народной книги: о рыцаре при дворе императора, у Марло носящем имя Бенволио, которого Фауст награждает рогами (Тексты, II, гл. 34); о продаже лошадей барышнику и вырванной ноге (Тексты, II, гл. 39). Число таких эпизодов при свободной композиции, характерной для драматизованного романа, легко могло быть увеличено новыми вставками, как это видно при сравнении более поздней печатной редакции (1616) с более ранней (1604), в особенности при сравнении трагедии Марло с ее позднейшими немецкими народными переработками.

Чаще всего расширению подвергались именно комические эпизоды, частично из запаса анекдотов, содержавшихся в народной книге, но самостоятельно разработанных. Так, в редакции 1616 года, как у Шписа (гл. 35), оскорбленный рыцарь пытается отомстить Фаусту; при этом у Марло он вместе со своими товарищами отрубает кудеснику голову, которую тот приставляет обратно к своему туловищу; в следующей сцене, опять как у Шписа, рыцари подстраивают нападение на Фауста из засады, но он вызывает своими чарами целое войско демонов и таким образом побеждает своих противников, после чего Фауст в наказание награждает рогами и товарищей Бенволио (Комментарии, стр. 416). В той же редакции 1616 года появляется возчик, который жалуется, что Фауст (как у Шписа. гл. 40) сожрал у него целый воз сена (Комментарии, стр. 416).

При этом, согласно принципам английского театра времен Шекспира, вводятся новые комические сцены, которые пародируют серьезные или создают разрядку трагического напряжения. Таковы сцены между учеником Фауста Вагнером и шутом с участием чертей; между Вагнером и слугами Фауста, крестьянскими парнями Робином и Ральфом (или Диком, как он назван в редакции 1616 года), трактирщиком и трактирщицей, а потом Мефистофелем. Если Фауст продает свою душу дьяволу за безграничное знание и могущество, то шут готов продать свою за кусок жареной баранины. Если Фауст мечтает о любви Елены Греческой, то мечты Ральфа обращены к Нэн Спит, кухарке, и "богопротивная колдовская книга", которой он завладел, должна помочь ему и его товарищу напиться "током ипокрасы в любом кабачке Европы". Сцены эти, по крайней мере частично, являются позднейшими театральными вставками, поскольку в двух редакциях между ними обнаруживаются существенные расхождения по содержанию. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что шут появляется в сцене IV и потом исчезает; в дальнейшем, начиная со сцены VII, выступают Робин и Ральф; шут и эта традиционная комическая пара, в сущности, дублируют друг друга в одинаковой функции "комического персонажа". В немецкой народной драме о Фаусте, в особенности в кукольных комедиях, комические импровизации, пародирующие серьезный сюжет, получат в дальнейшем широкое и вполне самостоятельное национальное развитие.

В то же время моральная тема легенды о Фаусте позволила Марло частично использовать в своем произведении драматическую композицию средневековых моралите, аллегорических театральных представлений, героем которых является Человек (Everyman), за душу которого ведут борьбу добрые и злые силы, воплощенные в аллегорических фигурах пороков и добродетелей, так что драматический конфликт между ними, развертывающийся на сцене, олицетворяет моральную борьбу, происходящую в душе человека. Фауст Марло в своей душевной борьбе выступает до известной степени как герой такой моралите, от которой драма Марло унаследовала традиционные фигуры доброго и злого ангела и прения между ними, отражающие колебания в душе самого героя. Оттуда же — аллегорическое шествие (pageant) "Семи смертных грехов". В конце пьесы "трон праведников", спускающийся с неба, и адская пасть, открывающаяся в глубине сцены (в редакции 1616 года), являются реквизитами того же старинного народного жанра.

Успех, которым пользовался "Фауст" Марло как в самой Англии, так и позднее на народной сцене в Германии, несомненно связан с этим органическим соединением в нем высокой идейности и полета творческой фантазии автора с выразительными художественными методами традиционного народного искусства.

Вопрос о времени написания и первой постановки на сцене трагедии Марло и даже о ее первоначальном тексте до сих пор остается спорным. Старая датировка 1589 годом в настоящее время многими исследователями оспаривается в пользу более поздней — 1592 годом [534]. В пользу первой говорят внутренние основания, заставляющие предполагать, что пьеса была создана молодым драматургом сразу же после "Тамерлана", имевшего большой сценический успех. В подтверждение приводились также содержащиеся в тексте пьесы упоминания об исторических событиях и лицах того времени, которые в дальнейшем должны были утерять актуальность: об "огненном антверпенском корабле" (брандере) — памятном эпизоде осады Антверпена войсками принца Александра Пармского в 1585 году (Комментарии, стр. 409. прим. 9), о самом принце как испанском наместнике и главнокомандующем в Нидерландах, войска которого, однако, после 1590 года сражались уже не на территории Германской империи, а во Франции и который вскоре затем скончался (в 1592 году; см. стр. 413, прим. 8). Указывалось также, что пьеса Роберта Грипа о "чернокнижнике" Бэконе ("Брат Бэкон и брат Бунгей"), написанная около 1589 года, является откликом на "Доктора Фауста" [535].

Однако некоторые внешние свидетельства как будто противоречат этой датировке, что заставило новейших исследователей отнести пьесу к более позднему времени (1592). Так, Марло несомненно опирался на английский перевод народного романа Шписа, поскольку его "Доктор Фауст" обнаруживает некоторые мелкие черты, наличествующие в этом переводе в отличие от немецкого подлинника [536]. Книга эта, озаглавленная "История достойной осуждения жизни и заслуженной смерти доктора Джона Фауста" ("The History of the Damnable Life and Deserved Death of Dr. John Faustus"), представляет один из многочисленных в эти годы переводов немецкого романа Шписа на иностранные языки, свидетельствующих о его широком международном успехе (см. выше, стр. 301). Английский текст отличается большими художественными достоинствами и, близко следуя за содержанием оригинала, передает его свободным от германизмов, идиоматическим языком. Переводчик несколько сократил богословско-космографические "беседы" Фауста и Мефистофеля, выпустил немецкие пословицы (в гл. 65) и стихи, но в то же время он внес много новых подробностей в рассказ о путешествиях Фауста, в описания Рима, Венеции, Неаполя. Падуи, Трира и др., которые использованы в драме Марло. Мефистофель у него рекомендует себя Фаусту как дух, "быстрый как человеческая мысль" (swift as thought can think) — мотив, отражающий испытание "проворства" злых духов, появляющееся в эрфуртских главах издания 1590 года немецкой книги (см. выше, стр. 107 сл.), но не использованный в драме Марло. Фауст в Падуе посещает знаменитый университет, "именуемый матерью или кормилицей христианства", слушает его докторов и заносит свое имя "в коллегии германской нации" за подписью "Доктор Фауст, ненасытный в философских спекуляциях" (the unsatiable speculator), — черта, родственная герою Марло, но также не использованная в его "Фаусте".

Английский перевод издавался несколько раз — в 1592, 1608, 1618, 1636 годах — и затем неоднократно вплоть до XIX века в дешевых народных изданиях [537]. Однако какие-либо издания более раннего времени, которые могли бы послужить источником для Марло в 1589 году, не сохранились и не зарегистрированы в списках печатных книг того времени (Stationers' Register). Разумеется, поскольку и последующие издания этой народной книги имеются в настоящее время в книгохранилищах Англии только в одном, самое большее — в двух экземплярах, не исключена возможность существования не дошедшего до нас более раннего текста, тем более что в подзаголовке издание 1592 года объявляется "новым и исправленным" ("newly imprinted and in convenient places impertinent matter amended according to the true copy printed at Frankfurt"). В пользу этого как будто говорят более ранние упоминания о докторе Фаусте и совершенных им чудесах (полетах по воздуху, постройке волшебного замка и т. п.) в относящемся к 1590 году "Трактате против колдовства" Генри Голланда (Henry Holland, "A Treatise against Witchcraft") и около того же времени в рукописных заметках Габриэля Гарвея (Gabriel Harvey), сохранившихся. на полях одного трактата по военному делу [538].

На несомненное знакомство с содержанием народной книги (скорее всего, конечно, тоже в английском переводе) указывает еще существование печатной английской "Баллады о жизни и смерти доктора Фауста, великого чародея" ("A Ballad of the Life and Deathe of Doctor Faustus, the Great Conjuror"), зарегистрированной в феврале 1589 года в списках английских книготорговцев [539]. Правда, эта баллада не сохранилась, но в коллекциях Британского музея имеется 3 экземпляра печатных листовок середины XVII века (1640-1670) с тем же содержанием, озаглавленных "Суд Божий над Джоном Фаустом, доктором богословия" ("The Judgment of God showed upon one John Faustus, Doctor in Divinity") [540]. Это стихотворное произведение приближается к типу немецких и английских "уличных баллад" (Bankelsangerballaden) и представляет жалобу Фауста, рассказывающего краткую историю своей грешной жизни и ужасной смерти в соответствии с основным содержанием народной книги. Указание на популярный в то время мотив ("Fortune, my foe") свидетельствует о том, что баллада, в то время пользовалась известным распространением и, по-видимому, действительно распевалась уличными певцами.

Вопрос о времени написания "Фауста" осложняется дополнительными соображениями, касающимися его постановки на сцене и напечатания. В начале своей театральной деятельности Марло был связан с труппой Лорда-адмирала. В дневнике антрепренера этой труппы Филиппа Хенслоу, начинающемся с 1591 года, постановка пьесы Марло упомянута в первый раз 30 сентября 1594 года, т. е. уже после смерти поэта. С этого времени до октября 1597 года "Фауст" ставился с большим успехом 23 раза. Тот же дневник содержит под 10 марта 1598 года инвентарь театральных реквизитов труппы, в числе которых упомянут "1 дракон для Фауста". Наконец, 22 ноября 1602 года в дневнике отмечена уплата крупной по тому времени суммы в 4 фунта "Вильяму Берду и Самуэлю Раули за их добавления к доктору Фаусту" [541]. Подобные вставки, имевшие целью обновить пьесу или приблизить ее ко вкусам публики, были очень обычны в практике английских театров.

Столь поздняя постановка "Фауста" на сцене как будто говорит в пользу гипотезы о позднем написании самой пьесы (1592). Однако нам представляется более вероятным другое объяснение. В 1589 году труппе Лорда-адмирала, для которой работал Марло, запрещены были театральные представления, "поскольку актеры позволяют себе касаться в своих пьесах некоторых вопросов религии и государства, что не может быть терпимо". Запрещение публичных представлений труппы было снято только в марте 1590 года [542]. Если предположить, как о том говорят соображения внутреннего порядка, что пьеса была написана уже в 1589 году, она по своему содержанию в первую очередь подпадала под цензурное запрещение. Лишь после смерти Марло, в 1594 году, антрепренер решился использовать опасную рукопись, находившуюся в его распоряжении, поскольку теперь он мог переделывать ее по своему усмотрению.

Еще позднее трагедия Марло появилась в печати. В январе 1601 (1602) года разрешение на издание "пьесы о докторе Фаусте" было выдано Томасу Бушелю [543]. Однако первое известное нам издание пьесы (in quarto) фактически вышло в свет только в 1604 году [A1]. Возможно, что ему предшествовало не дошедшее до нас издание 1601-1603 годов. Последующие издания 1609 [А2] и 1611 [А3] годов представляют перепечатки предыдущего с незначительными разночтениями. Совершенно отличный текст, со значительным числом вставок и вариантов, дает издание 1616 года [B1], которое в дальнейшем перепечатывалось, также лишь с небольшими разночтениями, в 1619 [В2], 1620 [В3], 1624 [В4], 1631 [В5] годах; издание 1663 года [B6] представляет позднейшую театральную переработку ("as it is now acted"), с произвольными поправками и добавлениями.

Вопрос о взаимоотношении двух редакций — А (1604 и сл.) и В (1616 и ел.) — представляет большие сложности (Комментарии, стр. 407). В обеих, кроме Марло, участвовали другие лица. Более близкой к оригинальному тексту представляется редакция А, которая большинством новых издателей кладется в основу текста. Редакция В содержит, по-видимому, добавления Берда и Раули, о которых упоминает антрепренер Хенслоу. Однако не исключается, что в распоряжении театра была рукопись Марло, заключавшая ряд поправок по сравнению с более ранним текстом, напечатанным в 1604 году. Некоторые варианты издания 1616 года, отличные от первого, заставляют предполагать какую-то долю участия самого автора.

По свидетельству современников, роль Фауста в труппе Лорда-адмирала исполнял лучший трагический актер этой труппы Аллейн (Alleyn). В дневнике Аллейна сохранился инвентарь его театральных костюмов. Среди них "куртка Фауста, его плащ" [544]. Костюм Аллейна, "в красной мантии, с крестом на груди", как он описан в поэме Самуэля Роулэндса (1609) [545]. Неоднократно воспроизводился на гравюрах, украшавших более поздние издания "Фауста" Марло, которые, может быть, являются идеальным портретом Аллейна в этой роли (см. стр. 193) [546].

О популярности трагедии Марло на английской сцене того времени говорят многочисленные упоминания о ее герое в литературе первой трети XVII века. В частности, упоминает о Фаусте и Мефистофеле и Шекспир в "Виндзорских проказницах" [547]. Однако для благочестивых зрителей, не только для пуритан, пьеса эта, в которой герой "богохульствует", отрекается от веры, заключает договор с дьяволом (и все это на сцене!), продолжала оставаться камнем преткновения. Об этом свидетельствуют в особенности суеверные рассказы о чудесных и страшных происшествиях, которые будто бы имели место в театре при представлении "Фауста". "Страшно было видеть, — пишет некий Даниэль Дайк, — как однажды, когда комедианты представляли в Лондоне доктора Фауста, оказалось, что среди переодетых в черное, которые должны были забрать его, появился дьявол собственной персоной, и комедианты, как только заметили его присутствие, все сразу убежали с подмостков" [548]. В 1663 году Вильям Принн в своем известном памфлете против актеров, ссылаясь на "очевидцев", также рассказывает о том, как "дьявол на глазах у всех появился на сцене театра Belsavage во времена королевы Елизаветы (к величайшему удивлению и ужасу как актеров, так и зрителей), когда исполнялась кощунственная История Фауста (это подтверждали мне многие, еще теперь живущие люди, которые все это хорошо помнят), и некоторые тогда потеряли рассудок от этого страшного зрелища" [549]. Сходные рассказы распространялись позднее и в Германии по поводу народной драмы о Фаусте.

Ко времени наибольшего успеха драмы Марло на елизаветинской сцене относится и появление английского варианта народной книги о его ученике Вагнере под заглавием "Второе сообщение о Докторе Джоне Фаусте, содержащее его появления, а также деяния Вагнера" ("The Second Report of Doctor John Faustus, containing his appearances, and the deeds of Wagner", 1594) [550]. Автор этой книги называет себя "английским джентльменом, студентом в Виттенберге, германском университете в Саксонки". Он действительно располагает кой-какими сведениями о Фаусте, восходящими к виттенбергской традиции, которая связывала Фауста с Меланхтоном. Он почерпнул их частично от "ученого человека — Джона Вируса", т. е. от немца Вира, латинскую книгу которого "О чудесах демонов" (1563, cap.4, libro 1, de magis infamibus) он пространно цитирует в своем предисловии в доказательство реального существования Фауста. Предисловие содержит и другие "доказательства": в Виттенберге будто бы "сохранились развалины его дома, недалеко от дома Меланхтона", "как раз против здания университета". Упоминается дуб "в отдаленном месте" в окрестностях города, с глубоким дуплом, в котором Фауст "читал лекции по нигромантии своим ученикам"; наконец, могила Фауста с мраморной плитой, на которой высечена составленная им самим латинская эпитафия (Тексты, 1, 40). Автор и в других случаях ссылается на свои личные воспоминания, столь же апокрифического характера. Например, он видел, также неподалеку от дома Меланхтона, "красивый и довольно большой дом, построенный из тесаного камня", принадлежавший Вагнеру. Дом был окружен высокой стеной и обширным садом, с длинными, скрытыми от посторонних глаз аллеями, вдали от шума людского, "где он мог без страха прогуливаться с дьяволом и его спутниками".

По своему содержанию английская книга не имеет, кроме названия, ничего общего с немецким народным романом о Вагнере, изданным на год раньше, в 1593 году. Это самостоятельное, довольно беспомощное "продолжение" народной книги о Фаусте, не связанное с традиционным легендарным материалом и откровенно спекулирующее на популярности имени знаменитого кудесника. После смерти Фауста Вагнер с помощью колдовских книг вызывает из ада дух своего учителя, который является ему в обществе адских демонов. В дальнейшем Фауст является Вагнеру еще несколько раз; он принимает также участие в попойке голландских студентов. Австрийский эрцгерцог, прослышав об искусстве ученика знаменитого Фауста, посылает за ним послов в Виттенберг. По этому случаю Вагнер, чтобы показать свое мастерство в магии, тешит их и собравшихся в большом числе на площади виттенбергских граждан невиданным зрелищем: на небесах разыгрывается немая театральная сцена, показывающая гибель Фауста и торжество Люцифера (может быть, отголосок лондонских театральных представлений). Затем вместе с послами Вагнер приезжает в Вену и принимает участие в войне против турецкого султана, осадившего австрийскую столицу. С помощью колдовства он вызывает трех адских витязей — Инфелиго, Мамри и Симионте, под масками которых скрываются Фауст, Мефистофель и демод Акеркон (т. е. Ауэрхан, спутник Вагнера в немецком романе). С их помощью после ряда эпизодов батального и грубо комического характера христианское войско побеждает неверных.

Таким образом, английский роман о Вагнере сохраняет от народной традиции лишь популярные имена героев и общие предпосылки самостоятельно разработанного фантастического сюжета.

После закрытия лондонских театров на продолжительное время в годы пуританской революции реставрация снова вернула Фауста на английскую сцену. Лондонский житель, секретарь адмиралтейства Самуэль Пипе (Samuel Pepis) сообщает в своем дневнике 26 мая 1662 года, что он "смотрел доктора Фауста в Красном быке (The Red Bull), но в таком жалком и бедном виде, что нам тошно было глядеть". 28 сентября 1675 года труппа герцога Йоркского исполняла "Фауста", по-видимому, в присутствии короля Карла II. Но свидетельства этих лет и более поздние носят уже печать новых, классических вкусов, пришедших из Франции и мало благоприятных для театрального "варварства" Шекспира и его современников, менее всего для "комедии" Марло о докторе Фаусте "с ее чертовщиной", которая в свое время "наделала столько шума" и "тешила вкусы грубой публики" (William Winstanley, 1687) [551]. С другой стороны, вопреки этим строгим требованиям к драматическому искусству публика лондонских театров по-прежнему отдавала предпочтение трагическим и эффектным театральным зрелищам и грубой импровизации клоунад. С этим связана все большая вульгаризация текста Марло, выступающая уже в издании 1663 года, но особенно заметная в театральной переработке известного в то время актера Моунтфорта, с характерным заглавием "Жизнь и смерть доктора Фауста, с проказами Арлекина и Скарамуча" ("The Liffe and Death of Doctor Faustus, with the Humours of Harlequin and Scaramouch", as acted at the Theaters. By Mr. Mountfort). Пьеса в этом виде ставилась в Театре королевы с 1684 по 1688 год, потом в театре в Линкольн Инн-Филдз (Lincoln's Inn Fields); впервые была напечатана в 1697 году [552] и потом переиздавалась несколько раз. Текст Марло в "фарсе" Моунтфорта сильно сокращен и большей частью пересказан прозой. Устранены при этом высокий идеологический пафос трагедии и весь ее поэтический колорит. Комические сцены выступают на первый план. Актеры импровизованной комедии Арлекин и Скарамуччо заменили собой старомодных деревенских парней Робина и Ральфа.

В первой трети XVIII века "Фауст" продолжал привлекать лондонскую театральную публику в двух новых формах: как пьеса кукольного театра и как пантомима [553]. Народный кукольный театр Поуэла (Powel), с главным комическим героем Панчем (Punch), на площади против собора св. Павла, пользовавшийся огромным успехом в 1705-1720 годах, в особенности благодаря своей острой политической сатире, имел "Фауста" в постоянном составе своего репертуара. Популярность этого представления запечатлел художник Хогарт в гравюре 1723 года "Фауст — здесь!" ("Dr. Faustus is Here") [554]. С другой стороны, большие театры Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден конкурировали друг с другом в постановке пантомимы "Арлекин — доктор Фауст", сочиненной актером Джоном Термондом ("Harlequin Dr. Faustus", composed by John Thurmond, 1724) [555], который был также автором другой аналогичной пантомимы — "Скупой, или Вагнер и Аберикок" ("The Miser, or Wagner and Abencock", a grotesque Entertainment, composed by John Thurmond, 1727). В обеих пьесах арлекин (т. е. актер, играющий арлекина) исполняет роль главного героя, но традиционны лишь имена главных действующих лиц (Abericock — английское имя Ауэрхана, спутника Вагнера); приключения героев, кроме завязки и развязки "Фауста", сочинены Термондом и не имеют почти ничего общего ни с драмой Марло, ни с народным романом.

Об успехе пантомимы о Фаусте у лондонской публики с возмущением говорит Поп, поэт-просветитель и классицист, в своей стихотворной сатире "Дунсиада" ("Книга глупцов", 1727) [556]. Он перечисляет сценические эффекты постановки: одетый в черное колдун, крылатая книга, летящая ему прямо в руки, огненные драконы, рогатые демоны и великаны, небо, нисходящее на землю, и зияющая преисподняя, музыка и пляски, битвы, "ярость и веселье" и в заключение — всепожирающее пламя пожара. В примечании к этим стихам в позднейших изданиях (1729 и сл.) Поп отмечает необыкновенный успех пьесы в течение нескольких театральных сезонов на подмостках двух крупнейших лондонских театров, стремившихся превзойти друг друга: люди самого высокого звания, по его словам, ходили на двадцатое и на тридцатое представления.

С середины XVIII века дальнейшие известия об английском "Фаусте" прекращаются: литература буржуазного Просвещения не благоприятствовала подобным темам, а народных корней сказание о Фаусте в Англии, в отличие от Германии, не имело.

6

Трагедия Марло о Фаусте вернулась в Германию, на родину народной легенды и народной книги, в репертуаре английских театральных трупп, которые с 1580-х годов, в поисках заработка, отправляются гастролировать на континент и с этого времени неоднократно посещают Германию. Первые труппы "английских комедиантов" состояли преимущественно из музыкантов, акробатов и клоунов, но уже в 1592 году в Германии появляется английская труппа, которая, помимо этих специальностей, "играет комедии, трагедии и истории" (т. е. исторические драмы) [557]. Антрепренером этой труппы был актер Роберт Броун; труппа его выступала в этом году на ярмарке во Франкфурте-на-Майне, потом в разное время в Кельне Нюрнберге, Аугсбурге, Штутгарте, Мюнхене, играла при дворе в Касселе, появлялась и в менее крупных городах, как Нердлинген или Мемминген в Швабии. Несколько раз Броун возвращался в Англию, причем состав его труппы менялся. В 1607 году он окончательно вернулся на родину; с этого времени принципалом труппы становится Джон Грин (до 1626 года). Этот последний исколесил всю Германию от северных городов (Данциг, Эльбинг) до Баварии и Австрии, где он гастролировал при дворе эрцгерцога Фердинанда (будущего императора Фердинанда II) — в Граце и Пассау; труппа Грина выступала также в Дрездене и Праге, в Варшаве и Копенгагене. Упоминаются в те же годы и другие, менее известные труппы "английских комедиантов" [558]. Их широкий и длительный успех в Германии и в других государствах средней Европы объясняется отсутствием собственных профессиональных театров и отсутствием или, точнее, архаическим, средневековым состоянием национального драматического репертуара — результатом общей экономической и культурной отсталости по сравнению с елизаветинской Англией.

Репертуар английских комедиантов определялся тогдашними новинками лондонской сцены, весьма многочисленными и разнообразными [559]. Ставились пьесы предшественников Шекспира — Пиля, Кида, Грина, Марло, ряд пьес самого Шекспира, позднее — произведения его младших современников: Деккера, Хейвуда, Чапмана, Массенджера, Марстона, Бомонта и Флетчера, Форда, а также других английских драматургов, менее известных или даже совсем неизвестных. Из них наименее популярны были "истории", т. е. исторические драмы типа "хроник" Шекспира: тесно связанные с прошлым Англии, они не могли представлять особого интереса для иностранного зрителя. Из комедий отпадали реалистические и бытовые, мало понятные на чужом языке; успехом пользовались сюжеты фарсовые либо волшебные и фантастические (типа "Сна в летнюю ночь" Шекспира). Но чаще всего исполнялись трагедии, в особенности так называемые "кровавые трагедии", столь обычные на шекспировской сцене, нередко прикрепленные к историческим или легендарным именам прошлого, но псевдоисторические по своему содержанию (вроде "Испанской трагедии" Кида или "Тита Андроника" Шекспира, к которым по характеру сюжета примыкают и такие произведения, как "Гамлет" или "Король Лир"). Нагромождение внешне эффектных драматических ситуаций, максимальная экспрессивность декламации и мимики, над которыми потешался Гамлет Шекспира в своих наставлениях актерам, были необходимы, чтобы сделать театральное зрелище эффективным и доходчивым для зрителей, не владевших английским языком. В этом направлении идет переработка театральных текстов английских драм, их вульгаризация, в особенности в прозаических переложениях для сцены и в позднейших немецких переводах. Пьесы эти породили в Германии театральный жанр, характерный для репертуара немецких странствующих актеров, который позднее получил название "главных государственных действий" (Haupt- und Staatsaktionen) и просуществовал как единственный вид "высокой трагедии" вплоть до эпохи буржуазного Просвещения XVIII века и победы на сцене сперва французских классических вкусов (Готшед), потом немецкой бюргерской трагедии (Лессинг).

Характерным для английского театра времен Шекспира было, как известно, смешение трагического и комического. Представителями комического в трагедии были социально низшие персонажи (как слуги Ральф и Робин в трагедии Марло) или профессиональный комический актер, выступавший в роли шута (clown) или "дурака" (fool). Чередование пафоса и буффонады получает дальнейшее развитие и в театре английских комедиантов в Германии, где роль шута, импровизирующего свою комическую партию, становится все более самостоятельной, в особенности с переходом английского репертуара в руки немецких актеров. Эта "комическая персона" (lustige Person), продолжавшая в немецком театре национальные традиции "фастнахтшпилей" ("масленичных представлений") XVI века, пользовалась особой популярностью у массового зрителя, посещавшего спектакли бродячих комедиантов. В XVII веке комический актер сперва носил прозвище Пикельхеринг (вероятно, голландского происхождения, буквально — "маринованная селедка") и одновременно — другое, национально немецкое, в дальнейшем возобладавшее — Гансвурст (т. е. — "Ганс-колбаса"). В XVIII веке под воздействием итальянского импровизованного театра он нередко называется Арлекином и носит его пестрый клетчатый костюм; французское прозвище комического слуги — Криспин — встречается только однажды в афише труппы Курца (1767). К концу XVIII века венский комик Ларош, продолжающий традиции Страницкого, дает ему местное простонародное имя Каспар, в уменьшительной форме Касперле (в австрийском диалектном произношении Кашперле) [560]. В кукольных комедиях это имя в XIX веке возобладало под влиянием популярных южнонемецких кукольников (Курц, Гейсельбрехт, Шютц и др.). Первоначально английские комедианты играли на своем языке и обходились собственными актерскими силами, пользуясь в случае необходимости любителями из немцев только в качестве статистов. В дальнейшем в английских труппах появляются немцы-актеры, прежде всего, по-видимому, в роли "комической персоны", задача которой состояла в том, чтобы потешать зрителей импровизованной буффонадой на их родном языке. Так, английская труппа, игравшая в ноябре 1599 года в Мюнхене, исполняла "комедии" на английском языке, но она имела в своем составе также "шута-потешника" (einen Schalksnarren), который, по рассказу современника, "отпускал всякие шутки на немецком языке, чтобы увеселять зрителей в промежутках между действиями, когда актеры уходили переодеваться" [561]. Такой актер, разумеется, был свободен в своих импровизациях и мог широко использовать национальную традицию немецкого юмора. В 1605 году во Франкфурте уже выступает театральная труппа. исполняющая "комедии я трагедии на верхненемецком языке". Известный печатный сборник "Английских комедий и трагедий" 1620 года (изд. 2-е, 1624), представляющий главный источник сведений о репертуаре странствующих актеров в начале XVII века, как и другие рукописи и печатные издания этого рода, содержит немецкие сценические обработки английских пьес. Авторами этих обработок были, по-видимому, сами актеры или люди, близкие театральной практике, среди которых и в Германии того времени было немало выходцев из бюргерской среды, получивших начатки университетского образования, так называемых "странствующих школяров", променявших подобно Марло и многим его английским товарищам по профессии академическую карьеру на более привлекательное для них актерское ремесло.

В течение некоторого времени немецкие труппы еще продолжают называть себя "английскими комедиантами", пользуясь этим популярным названием для целей театральной рекламы, но, в сущности, оно указывает скорее на жанровый состав репертуара, чем на язык пьес или на национальность исполнителей. В дальнейшем и это название отпадает. Актеры называют себя теперь "верхненемецкими комедиантами" (hochdeutsche Komodianten)- в отличие от "нидерландских" (голландских). Последние также вели свое происхождение от английских комедиантов, неоднократно гастролировавших и в Нидерландах, и пользовались большим успехом в северной Германии, где население говорило на нижненемецких диалектах, близких голландскому языку.

Труппы странствующих немецких комедиантов состояли из 10-18 актеров, часто с собственным маленьким оркестром. Во главе труппы стоял директор (антрепренер или принципал), являвшийся одновременно режиссером и актером, очень часто — исполнителем наиболее популярной роли "комической персоны". Они давали представления в городах: во время больших ярмарок — весенней и осенней — во Франкфурте-на-Майне и в Лейпциге, на второй или третьей неделе после пасхи — в Кельне, летом — преимущественно в Страсбурге и в Швабии, и т. д. Представления эти устраивались в общественных зданиях — в городской ратуше, в домах купеческих гильдий и ремесленных цехов — или в гостиницах и трактирах города. Декорации и театральные реквизиты, вначале немногочисленные, как в английском театре времен Шекспира, перевозились в больших фургонах, в которых вместе с багажом помещалась и театральная труппа. В зависимости от разнообразия репертуара и от успеха у публики труппа оставалась на месте недели две, позднее, в XVII веке, растягивая иногда свои гастроли в больших городах до 4-5 недель. На зимнее время бродячие комедианты старались осесть под покровительством какого-нибудь княжеского двора. Когда им действительно удавалось временно зачислиться на службу в качестве "придворной" труппы, они прибавляли себе соответствующий громкий титул: комедианты такого-то двора.

Этим определяется наличие двух взаимодействующих и перекрещивающихся тенденций в развитии театра немецких комедиантов и, в частности, драмы о Фаусте. С одной стороны, требования и технические возможности придворной сцены способствовали развитию зрелищно-развлекательных элементов театрального представления: декораций, костюмов, театральных "машин", всевозможных эффектных "полетов" и "превращений", пантомимы, балетного дивертисмента — в ущерб идейному содержанию пьесы, в соответствии с модным направлением пышных итальянских оперно-балетных спектаклей, утвердившихся к середине XVII века в немецком придворном театре. С другой стороны, вкусы массового городского зрителя содействовали широкому проникновению в чудесное зрелище драматизованной старинной легенды элементов бытового реализма и живого народного юмора, воплощенного в особенности в роли "комического персонажа", который подобно хору античной трагедии отражает высокое действие пьесы в оценке народного разума или народного здравого смысла. Этот народный элемент выступает особенно отчетливо в кукольных комедиях о Фаусте, рассчитанных почти исключительно на массового зрителя.

Среди первых верхненемецких трупп, перенявших репертуар английских комедиантов [562], более широкой известностью пользовались труппы антрепренеров Ганса Шиллинга, числившегося одно время "привилегированным саксонским комедиантом" (1651), Михаэля Даниэля Троя (Michael Daniel Treu, 1634-1708), который в 1669 году состоял на службе при мюнхенском дворе, и в особенности Карла Андреаса Паульсена (Karl Andreas Paulsen), уроженца Гамбурга (р. 1620), игравшего преимущественно в северной и средней Германии. Трои и Паульсен к пьесам старого английского репертуара добавляют переработки модных в то время итальянских и испанских пьес. Преемником Паульсена в качестве принципала его труппы явился с 1678 года его зять магистр Иоганн Фельтен (1649-1672), актер с академическим образованием и литературными вкусами, включивший в свой репертуар ряд прозаических переделок французских классических пьес Корнеля и Мольера. Труппа Фельтена с 1685 по 1690 год находилась на службе саксонского двора, получила в свое распоряжение придворный театр в Дрездене с его декорациями и "машинами" и тем самым имела возможность внести в примитивную сценическую технику немецких бродячих комедиантов модные театральные усовершенствования итальянской сцены. От "славной банды" Фельтена ведут свое происхождение многие крупнейшие немецкие театральные предприятия этого рода, пользовавшиеся широкой известностью в XVIII веке (труппы Нейберов, Шенеманна, Экгофа, Шредеров, Коха, Аккермана и др.) [563].

Самостоятельное место в ряду этих крупных немецких актеров-предпринимателей занимает Иосиф Страницкий (1676-1726), осевший со своей антрепризой в Вене, где он создал первый постоянный немецкий театр ("у Каринтских ворот"), успешно конкурировавший с модной в то время при дворе итальянской оперой. Страницкий пользовался огромным успехом в роли Гансвурста. Он придал этой "комической персоне" местные бытовые и реалистические черты простоватого и вместе с тем от природы сметливого зальцбургского крестьянина. Страницкий выступал в этой роли и в "Фаусте", оказав своей новой интерпретацией большое влияние на сценическую практику южнонемецких театральных трупп [564].

Пьесы Марло, по свидетельству одного современника, известны были в Германии уже в 1592 году [565]. Кроме "Фауста", английские комедианты в разное время исполняли "Тамерлана", "Мальтийского еврея" и "Кровавую свадьбу" (историческую трагедию на сюжет Варфоломеевской ночи) [566]. В 1608 году "Фауста" ставит английская труппа Грина, играющая в Граце и Пассау, при дворе австрийского эрцгерцога; в 1626 году та же труппа выступает в Дрездене (Тексты, III, 2). Дальнейшие известия (Тексты, III, 3 и сл.) относятся к труппам немецких антрепренеров: 1651 — Прага (Шиллинг), 1661 — Ганновер, 1666 — Люнебург (Трой), 1669 — Данциг (Паульсен), 1669 — Мюнхен (Трои), 1679 — Данциг, 1688 — Бремен (Фельтен), 1696 — Базель, 1703 — Берлин (Де Скио), 1715 — Вена (Стракицкий), 1738 — Берлин (Иоганн Нейбер), 1739 — Гамбург ("знаменитый силач" Эккенберг), 1742 — Франкфурт (Валеротти), 1742 — Гамбург (София Шредер), 1746 — Майнц (Шух), 1746 — Гамбург, 1748 и 1752 — Нюрнберг (Шульц), 1765 — Любек, 1767 — Франкфурт (Курц); самое позднее известие: 1770 — Гамбург. Список этот ни в какой мере не исчерпывающий: он основан на случайных записях в дневниках и переписке современников, на архивных сообщениях — из деловых документов, городских хроник и т. п. [567] Наряду с дневником данцигского ратмана Георга Шредера (1669), который содержит подробное, наиболее раннее по времени описание постановки "Фауста" (труппой Паульсена), важнейшее значение для восстановления содержания драмы в XVII-XVIII веках имеют многочисленные афиши того времени, дающие список действующих лиц, краткий сценарий пьесы или перечень наиболее замечательных сцен и театральных эффектов: той же труппы Фельтена (Бремен, 1688), Иоганна Нейбера (Гамбург, 1738), постановки во Франкфурте (1742) и в Нюрнберге (1748), труппы Курца (Франкфурт, 1767) и др. (Тексты, III).

К этому следует присоединить уцелевшую по счастливой случайности голландскую редакцию пьесы "Сошествие во ад доктора Фауста", напечатанную впервые в Амстердаме в 1731 году из театрального наследия известного антрепренера и актера Якоба ван Рейндорпа (Jakob von Rijndorp, 1603-1720), директора Большой труппы Гаагского и Лейденского театров, двух первых постоянных театров в Нидерландах [568]. Труппа Рейндорпа неоднократно гастролировала в Дании и в северной Германии (в Копенгагене, Гамбурге, Любеке, Данциге и Берлине). Драма о Фаусте входила в ее репертуар, и стихотворное посвящение к печатному изданию, увидевшему свет уже после смерти Рейндорпа, называет его "главным сочинителем" этой пьесы ("dor Rijndorps pen voor't grootste deel gedieht"). На самом деле, как показал Коссман, пьеса эта перешла к Рейндорпу из театрального наследия его предшественника, Яна Баптиста ван Форненберга (Jan Baptist van Fornenbergh, 1620-1696), создателя первого в Нидерландах постоянного театра в Гааге (между 1658-1665 годами), владельцем которого после смерти Форненберга стал Рейндорп, как его главный актер и преемник по антрепризе. Автором нидерландской обработки был, по-видимому, некий Флорис Грун (Floris Groen, ум. 1689), странствующий актер, известный с середины XVII века как сочинитель театральных пьес, в числе которых современные источники называют и "Фауста". Сличение с упомянутым выше данцигским сценарием Паульсена (1669) позволяет видеть в голландской пьесе самостоятельную обработку английского или немецкого оригинала середины XVII века. Переработка Груна сделана александрийскими стихами (согласно принципам голландской классической трагедии), со вставными песенными номерами в строфической форме, и относится к середине XVII века, как и большинство других театральных работ Груна. Можно предположить позднейшее редакционное вмешательство Рейндорпа, сказавшееся в особенности в наличии ряда вставных балетных номеров, характерных и для других его постановок. Но в целом голландская пьеса в сопоставлении с немецкими афишами и старейшими текстами кукольных комедий, восходящими к XVIII веку, позволяет восстановить основные линии "Доктора Фауста" немецких комедиантов в первоначальной редакции XVII века.

Афиши немецких комедиантов дают представление об особенностях их театральной техники, отразившейся и на сценарии пьесы. Начиная с Фельтена, под влиянием итальянского оперно-балетного театра и придворной сцены расширяются зрелищные и декоративные возможности, используются театральные "машины" и всякого рода волшебные превращения, способствующие общей тенденции к трансформации трагедии доктора Фауста в пышную и эффектную феерию. Бременская афиша Фельтена (1688) содержит "всем на изумление" ряд таких зрелищных аттракционов, в то время, по-видимому, еще новых: "1. Плутон летает верхом на драконе по воздуху. 2. Колдовство Фауста и заклинание духов. 3. Пикельхеринг пытается собирать золото, но ему досаждают всякие летающие волшебные птицы. 4. Банкет у доктора Фауста, причем вся выставленная снедь превращается в разные курьезные штуки. 5. Из паштета появляются и летают по воздуху люди, собаки и кошки и другие животные. 6. Прилетает огнедышащий ворон и предрекает Фаусту смерть. 7. Наконец, Фауста уносят духи. 8. Показан будет вид ада с превосходным фейерверком". Программа эта заканчивается "маскарадом из шести персон: испанец, два фокусника, школьный учитель, крестьянин и крестьянка, каковые особенно потешно плясать будут". Затем исполняется небольшая комическая пьеска современного репертуара: "Жорж Данден" Мольера в обработке самого Фельтена (Тексты, III, 10). Балет, фейерверк и заключительная комическая интермедия становятся в дальнейшем обязательным финалом волшебной трагедии.

Афиша труппы Нейберов (Гамбург, 1738) дает подробное описание декорации пролога в аду. "Большая терраса перед подземным дворцом Плутона на реках Лета и Ахерон. По реке плывет челн, управляемый Хароном, а навстречу ему на огненном драконе летит Плутон, за которым следует весь его придворный штат духов". В финале "на сцене снова подземный дворец Плутона. Фурии окружают доктора Фауста и пляшут от радости, что заполучили его в свои владения". "Остальное зрителям будет приятнее посмотреть, чем читать на афише" (Тексты, III, 17).

Труппа верхненемецких комедиантов с итальянским антрепренером Валеротти во главе (Франкфурт, 1742) регистрирует в своей программе "особые виды, имеющие быть представленными": "1. По воздуху летит дракон с восседающим на нем Плутоном [этот номер уже сделался традиционным!]. 2. Гансвурст попадает в Фаустов заколдованный круг, и его преследуют духи. 3. Мефистофель влетает по воздуху в комнату Фауста [сцена договора]. 4. Фауст показывает герцогу Пармскому следующее: муки Тантала, затем коршуна Тития, затем камень Сизифа, затем смерть Помпея [сцена при дворе императора]. 5. Женщина превращается в фурию на глазах у всех [эпизод с Еленой!]. 6. Балет духов, во время которого фурии разрывают Фауста на куски". "В заключение балет и веселая комедия" (Тексты, III, 22).

Балетные номера сопровождают окончание каждого действия и вставляются неоднократно в середину действия в нидерландском "Фаусте": вероятно, это была наиболее существенная модернизация, которой антрепренер Рейндорп подверг в конце XVII-начале XVIII века старинную пьесу актера Флориса Груна в соответствии с новыми театральными вкусами. В угоду этим тенденциям сценически эффектная пьеса немецких комедиантов была переделана в XVIII веке в пантомиму по английскому образцу (см. выше, стр. 323), Существовало, по-видимому, несколько таких пантомим, которые ставились: в 1749 году — в Гамбурге, под заглавием "Арлекин как Фауст" (Никколини), в 1770 году — в Лейпциге (Везер), в 1772-1773 годах — снова в Гамбурге (Никколини), в 1779 году — в Вене (Тексты, III, 29, 35, 37). Никколини инсценировал также пантомиму "Арлекин слуга Фауста", очевидно — о Вагнере. По заглавию можно предположить перевод или переделку аналогичных английских пантомим Термонда "Арлекин как Фауст" и "Арлекин как Вагнер" (см. выше, стр. 324). То же, вероятно, можно сказать и о пантомиме, поставленной Везером; во всяком случае пьеса благодаря выразительной игре актера Куммера шла "с невероятным успехом" (Тексты, III, 35 и прим.). Венская пантомима, представленная "воспитанниками императорского и королевского театра", скорее всего на придворной сцене, обнаруживает самостоятельность и литературные претензии. Сценарий (на французском и немецком языках) сохранился; драматическая концентрация достигается сосредоточением действия на последнем дне жизни Фауста. Автором сценария был веймарский советник Иоганн Фридрих Шмидт, скрывшийся под псевдонимом "любителя театра" (Тексты, III, 37).

Переработки драмы о Фаусте в пантомиму объяснялись, конечно, не только модой на этот жанр, распространившейся в то время из Англии. Они свидетельствуют о потере у интеллигентного зрителя интереса к идейному содержанию драмы: литература раннего немецкого Просвещения вслед за Готшедом относилась с презрением к "простонародным" средневековым суевериям, тогда как зритель рядовой продолжал цените в этой пьесе прежде всего феерию и элементы буффонады.

Еще раньше, в 1730 году, "Доктор Фауст" был представлен в Вене, в "императорском и королевском привилегированном театре возле Каринтских ворот", как балет — "на манер немецких комедий, английских пантомим и итальянских опер", "с многочисленными театральными машинами и декорациями" (Тексты, III, 16). Либретто этого балета не сохранилось. Содержание его (за исключением завязки и развязки) не традиционно: центральным эпизодом является роман Фауста с прекрасной мельничихой, которую он похищает с помощью Мефистофеля во время сельской свадьбы у ее жениха, мельника, и параллельная любовная интрига Гансвурста с Коломбиной и ее соперницей, коварной Анджолой; среди эффектных балетных номеров упоминается парад красавиц разных национальностей, соблазняющих Фауста, различные волшебные превращения и в качестве финала — пляска ведьм, чудовищ и адских духов [569].

В форме балета "Фауст" ставился неоднократно не только в XVIII, но и позднее, в XIX веке, на сюжетной основе трагедии Гете (см. стр. 394). Таким образом, идея Гейне написать балет на сюжет "Фауста" опиралась на давнюю театральную традицию.

В середине XVIII века братья Лобе инсценировали "Доктора Фауста" в своем театре "китайских теней" (Тексты, III, 27). Однако уже значительно раньше (1688) труппа Фельтена пользовалась "театром теней" (Schattenspiele) как дополнительной приманкой для зрителей (Тексты, III. 10).

Большой успех около того же времени имел некий Рудольф Ланг, дрессировщик собак, выступавший в Аугсбурге, Франкфурте, Иене и других городах Германии и оставивший описание своих путешествий и своего мастерства [570]. Его собаки Моше и Гансвурст изображали Мефистофеля и Фауста; при словах дрессировщика: "Черт идет!", — Гансвурст, изображавший Фауста, испуганно прятался. Сохранилась гравюра, изображающая хозяина вместе с обеими собачками. Гансвурст-Фауст — в черной мантии и брыжах, Моше-Мефистофель — в звериной шкуре, с рогами и с факелом в левой руке. Гравюра эта, за отсутствием других современных документов иконографического характера, может дать некоторое представление о костюмах кукольного театра XVIII века.

Существовала в XVIII веке в репертуаре немецких комедиантов, как продолжение "Доктора Фауста", и пьеса о его ученике Кристофе Вагнере, текст которой не сохранился. Афиша труппы Валеротти, представлявшей в Франкфурте в 1742 году как "Фауста", так и "Вагнера" (Тексты, III, 23), не позволяет с полной определенностью судить об отношении театральной обработки к народному роману. За отсутствием стойкой традиции, которая опиралась бы на народную легенду, элемент зрелищный — волшебство и буффонада, — по-видимому, преобладали. Гансвурст выступал и здесь в роли комического слуги и спутника Вагнера, "мучимого духами". Кукольная комедия о Вагнере отмечена в начале XIX века в репертуаре известного предприятия Шютца и Дрэера; германист фон дер Хаген называет ее "бледным отзвуком" Фауста (Тексты, III, 40). По более позднему сообщению Штиглица (1834), "кроме самого Вагнера, в ней действовали Фауст, духи и другие чудесные явления, а также Касперле в различных ролях для увеселения публики" [571]. Текст, опубликованный Энгелем, не может, по-видимому, считаться подлинным [572].

Широкая популярность "Доктора Фауста" в исполнении странствующих немецких трупп на протяжении всего XVII и большей части XVIII века (в особенности в народной аудитории) единодушно засвидетельствована многими сочувственными или враждебными отзывами современников — от диссертации Неймана (1683) и комментариев к "Симплициссимусу" Гриммельсгаузена (1684), до поздних упоминаний буржуазных просветителей — Готшеда (1728), побывавшего в Германии Вольтера (1767), Фридриха Николаи (1781) и др. (Тексты, III. 8, 9, 15. 31, 38). "И как влюблена была Германия, да и сейчас еще отчасти влюблена в своего "Доктора Фауста"!" — пишет Лессинг в "Письмах о новейшей немецкой литературе" (1759; Тексты, V, стр. 245).

С другой стороны, и в Германии, как в свое время в Англии, не умолкают осуждающие голоса многочисленных "верующих", в особенности официальных представителей лютеранской церкви, выступающих против пьесы, в которой на потеху публики на подмостках театра показывали "настоящее заклинание бесов, коих выпускали на сцену, и кощунственное отречение от бога во имя нечистого" (Тексты, III, 13). Как в Англии по поводу драмы Марло, так и в Германии среди суеверных зрителей ходили слухи, будто во время исполнения этой пьесы "в толпу наряженных чертями проникали и настоящие бесы, вследствие чего неоднократно случалось, что на поверку один черт оказывался лишним, и не было никакой возможности понять, откуда взялся этот четвертый, или седьмой, или двенадцатый" (Тексты, III, 9).

Рассказывали о божьей каре, которая постигала актеров, занятых в этой пьесе; например, о том, как арлекин, хвативший лишнего после представления "Фауста" на дружеской пирушке в доме базельских ткачей, оступился, спускаясь по лестнице, полетел вниз головой и разбил себе череп, "откуда явствует, что представление столь богопротивных комедий безнаказанным не остается" (Тексты, III, 11). Ревнители веры во глава с церковниками неоднократно обращались к властям с просьбами о полном запрещении этой богопротивной пьесы. Такое "высочайшее" запрещение выхлопотал в Берлине в 1703 году глава лютеранского духовного управления прусской столицы, известный пиетист доктор Шпенер (Тексты, III, 13). Подобный инцидент повторился в 1740 году в Кенигсберге, где верующие подали жалобу на антрепренера Гильфердинга за то, что он "вывел на сцене человека, который заключает союз с дьяволом и при этом по всей форме отрекается от родителей, крещения, религии и господа бога" (Тексты, III, 20). Еще позже, в 1767 году, евангелическим духовенством Франкфурта-на-Майне "в полном составе" в специальной жалобе на имя магистрата этого вольного города поставлено было в вину антрепренеру Курцу, что в его пьесе "известный архиколдун доктор Фауст" назван был профессором теологии в Виттенберге, что представляет "грубую ложь и бессовестную клевету на один из лучших и старейших университетов нашей евангелической церкви": обвинение, повторившее негодующий протест Лерхеймера, ученика Меланхтона, против народной книги Шписа (см. выше, стр. 134). Курцу пришлось на афише следующего представления, "по всемилостивейшему приказу", принести извинения, опровергнув "измышление", заимствованное им из "старинного театрального сочинения", и "по собственной воле заявить, что ни в коей мере не намеревались оскорбить сие высокое звание и выдать сию басню за истину" (Тексты, III, ЗЗв). По странной игре случая опровержение это появилось на афише новой пьесы Лессинга — "Минна фон Барнгельм".

Можно предполагать, что драма "Доктор Фауст" должна была в конце концов искать прибежища в народном кукольном театре не только потому, что театр и драматургия раннего немецкого буржуазного Просвещения заняли враждебную позицию по отношению к пьесам старинного театра XVI-XVII веков, в которых, как писал просветитель Готшед, "можно увидеть, как колдуны в смехотворном облачении чертят знаки, круги и фигуры, бормоча при этом заклинания и нелепые магические формулы" (Тексты, III, 15). Существенную роль сыграли в этом процессе и повторные запрещения духовной цензуры, в результате которых народная драма, вытесненная понемногу из театрального обихода образованного общества, вынуждена была "уйти в подполье".

На сцене кукольного театра "Доктор Фауст" документально засвидетельствован с середины XVIII века (Гамбург, 1746; Тексты, III, 26), однако существуют упоминания более раннего времени о "механических фигурах", которые показывали антрепренер Трей в Люнебурге уже в 1666 году (Тексты, III, 5) и какой-то неизвестный "в одном балагане в Гамбурге" в 1698 году (Тексты, III, 12). Некоторые театральные труппы пользовались куклами, как и китайскими тенями, чтобы разнообразить свой репертуар [573].

Кукольный театр был известен в Германии уже в средние века, но собственно марионетки, т. е. механические куклы, управляемые с помощью проволок, появляются впервые в XVI веке и получают широкое распространение в XVII веке. Новая техника позволила осложнить сценическую композицию: вместо двух кукол, которых мог водить кукольник, пользуясь только своими руками, он получил возможность при одном помощнике управлять движениями нескольких кукол одновременно и с помощью простых механизмов освоить некоторые традиционные зрелищные эффекты постановки "Доктора Фауста" на подмостках больших театров (полеты по воздуху, сцены с чертями, парад "героев древности", огнедышащий дракон, на котором "комическая персона" совершает свой перелет в Парму, или адский ворон, уносящий расписку Фауста, и т. п.). Однако эти зрелищные элементы, по сравнению с большим театром в силу необходимости крайне скупые и схематические, окружая старинное театральное зрелище привычной для него атмосферой необычного и чудесного, нигде не заслоняют его основного драматического содержания, рельефно выступающего в обобщенных формах народного кукольного представления.

Кукольный театр был по преимуществу театром массового, демократического зрителя; именно поэтому ранние известия о нем так немногочисленны — вплоть до времени возникновения в Германии активного интереса к народному творчеству, народному искусству и литературе, связанного-с именами Гердера и молодого Гете, с литературным движением "бури и натиска" и романтизма. "Фауст" Лессинга и в особенности "Фауст" Гете возродили эстетический интерес к народному "Фаусту", в частности к кукольной комедии о Фаусте. Одним из первых симптомов этого нового общественного интереса у интеллигентных зрителей явился небывалый успех с 1804 года периодических гастролей в Берлине кукольного театра антрепренеров Шютца и Дрэера, о которых рассказывают многие современники: посещение этого театра литературно образованной публикой стало модой, державшейся в течение ряда лет. К 1807-1808 годам относится запись исполнения Шютца, сделанная германистом фон дер Хагеном и его друзьями (Тексты, III, 40; IV, 3), которая дополняется рассказами Горна, Лейтбехера и более поздним — Эмиля Зоммера (1844) [574]. Одновременно большим успехом пользовался мюнхенский кукольник Гейсельбрехт, с 1797 по 1807 год выступавший в различных частях Германии, чаще всего во Франкфурте-на-Майне. Рассказывают, что во время Раштадтского конгресса (1797-1799) дирекция гастролировавшего там "Theatre francais" жаловалась, что растеряла всю свою публику, "потому что все бегали смотреть театр марионеток какого-то Гейсельбрехта" [575]. Рукопись его "Фауста" сохранилась (Тексты, IV, 2). В последние годы своей жизни он неохотно играл эту пьесу, которая вызывала у него сомнения религиозного и морального характера.

Как Шютц, так и Гейсельбрехт, прославившись своей игрой, имели возможность в конце своей деятельности осесть: первый — в Берлине, второй — во Франкфурте. Постоянный кукольный театр еще раньше появился в Вене (Kasperletheater). Существовал такой театр с 1802 года и в Кельне (под названием Hanneschen Theater); его принципалом был кукольник Кристоф Винтер, также оставивший свою обработку "Фауста" [576]. В Лейпциге и Саксонии особенно прославился в начале XIX века кукольник Константин Бонешки (Boneschky, ум. 1889), фирма которого под руководством его наследников продолжала существовать до конца XIX века. Тексты "Фауста" Бонешки и его преемников также были опубликованы по рукописям [577].

Однако из бродячих кукольников XIX века (как, впрочем, можно думать, и в более отдаленные времена) лишь немногие, наиболее известные и выдающиеся, играли на площадях и ярмарках крупных городов. Огромное большинство странствовало по деревням, городским местечкам и пригородам, играя на постоялых дворах и в деревенских трактирах, на базарах и сельских ярмарках и обслуживая своим искусством самые широкие народные массы в городе и деревне. Как в прошлом труппы бродячих комедиантов, они переезжали из одного места в другое в старинном фургоне, вмещавшем самого хозяина и его семью, ящик с куклами и немногочисленные театральные реквизиты. Число таких бродячих кукольников даже в конце XIX века было немалое: исследователь немецкого кукольного театра Кольман насчитывал еще в 1890 году в одной Саксонии не менее 40 хозяев, не считая владельцев более мелких "театров полишинелей" (типа "Петрушки"), переносивших добро свое на спине, как коробейники. По словам Кольмана, они проникали в самые глухие горные поселки, где никогда не видели других театральных представлений, но даже в богатых селах и небольших городах они успешно конкурировали с заезжими гастролерами из провинциальных городских театров [578].

Значительную часть постоянной аудитории кукольных театров составляли дети всех классов общества, в особенности в более крупных городских центрах, где образованное бюргерство привыкло смотреть на кукольный театр сверху вниз как на забаву для "простого народа".

Профессиональные навыки кукольников чаще всего передавались по наследству — от отца и мужа жене и сыну или дочери и зятю. Будущий наследник предприятия практиковался годами, сначала как помощник хозяина, разносил публике афиши и собирал их, по обычаю, по окончании представления, потом помогал главе семьи в качестве второго актера и водителя кукол. Существовали целые династии кукольников, наследовавшие от отцов своих вместе с куклами и театральным имуществом репертуар, рукописи пьес и традиции исполнения.

Репертуар этот лишь частично состоял из старинных пьес, восходящих к театральному наследию английских и немецких странствующих комедиантов, как "Доктор Фауст", "Дон Жуан", "Юдифь и Олоферн", "Генофефа и Зигфрид" и некоторые другие. В XVIII веке театральной обработке подвергались английские сентиментальные повести ("Фанни и Дерман"), популярные рыцарские и разбойничьи романы. Подвиги "благородных разбойников" — баварца Хизеля и Шиндерханнеса, прославленных народом борцов против феодального угнетения, — нашли свое отражение не только в устном фольклоре, но и в народных романах и кукольных комедиях конца XVIII-начала XX века. "Робинзон Крузо" и "Хижина дяди Тома" были обработаны для театра марионеток, как и баллада Шиллера "Фридолин" ("Der Gang nach dem Eisenhammer") и др.

Знакомство исследователей с этим репертуаром основано на рукописях кукольников, в значительно меньшей степени — на записях, сделанных во время представлений. Кукольники играли частью по памяти, но гораздо чаще — по рукописям, своеобразным режиссерским спискам, сохраняя свободу импровизации для роли "комического персонажа". Списки эти переходили по наследству, переписывались, переделывались по вкусу принципала, иногда перекупались одним кукольником у другого, но в то же время прятались от конкурентов. Многие кукольники уверяли собирателей, что не имеют рукописей, из боязни "потерять хлеб". Так, в романе Карла Гольтея "Бродячий люд" ("Vagabunden", 1851) кукольник Дрэер заявляет: "У нас все передается от отца к сыну; один выучивает от другого наизусть, а потом носишь всю историю с собой в голове. Каждый из нас должен принести клятву, что никогда не запишет ни одной строки, чтобы рукопись не попала в недобрые руки и мы не лишились хлеба". Однако, несмотря на это, многим собирателям удалось собрать обширные коллекции таких режиссерских списков, частью в оригиналах, частью в копиях. Коллекция Кольмана насчитывала, например, около 100 рукописей, приобретенных от 23 разных кукольников, из них 15 текстов "Доктора Фауста" [579].

К сожалению, списки кукольного "Фауста", известные до сих пор, все переписаны в XIX веке, и текст их далеко не в точности отражает первоначальную форму народной кукольной комедии. Кукольники, как представители живого народного искусства, не относились к унаследованному тексту как к музейному экспонату. Подобно тому как импровизации комического актера всегда частично приспособлялись к современности, так содержание и стиль народной драмы в целом понемногу изменялись, перерабатываясь исполнителями в общих рамках традиции согласно их вкусу, менявшемуся вместе с мировоззрением и вкусами народной аудитории. Удачные находки заимствовались одним исполнителем у другого, влияли и новые литературные вкусы в той мере, как они проникали вместе с новыми сюжетами в народное искусство. Об этом свидетельствует, в частности, воздействие на кукольные комедии о Фаусте различных позднейших литературных обработок этого сюжета: романа Клингера (1791), ультраромантической трагедии Клингемана (1815), реже — более далекого от традиции "Фауста" Гете (1808).

Всего до настоящего времени, кроме старых текстов Шютца-Дрэера и Гейсельбрехта, опубликовано более 20 различных списков кукольного "Доктора Фауста", некоторые с вариантами (библиографию см. стр. 402 сл.): в Германии — из Аугсбурга, Берлина, Веймара, Кельна, Лейпцига (Бонешки и его школа), Майнской Франконии (район Вюрцбурга), Ольденбурга, Страсбурга, Хемница (теперь Карлмарксштадт в Саксонии), Ульма; в Австрии — из окрестностей Вены (Нижняя Австрия) и из Тироля. В Тироле "Фауст" сохранился также в репертуаре старинного крестьянского самодеятельного театра, до сих пор существующего в некоторых отдаленных горных селениях верхней Баварии и южной Австрии.

Из всех дошедших до нас версий наиболее архаической большинством исследователей признается ульмская (см.: Тексты, IV, 1), хотя сохранившийся текст по сравнению с другими отличается некоторой неполнотой.

Сводный характер имеет текст "Доктора Фауста" в литературной обработке Карла Зимрока, поэта, известного своими художественными модернизациями народных книг и переводами памятников средневековой немецкой литературы. Такой же сводный характер имеют публикации Карла Энгеля и Тилле, которые по этой причине также не могут считаться достоверными историческими источниками (см. библиографию, стр. 403).

Существует, кроме того, большое число пересказов и сообщений о постановках "Фауста" из разных мест, а также театральных афиш XIX века. В частности, имеется сообщение об исполнении этой популярной пьесы бродячими цыганами в южной Германии (Щвабии).

За пределами Германии и Австрии "Фауст" издавна исполнялся на сцене кукольных театров в Нидерландах. В Антверпене такой театр существовал до недавнего времени. Известно, что голландские кукольники показывали "Доктора Фауста" в Москве и в Петербурге: в XVIII веке — Заргер (1761), в XIX веке — Щвигерлинг (1856), последний — даже в русском переводе (Тексты, III, 44 и 45). Но особенной популярностью кукольная комедия о Фаусте пользовалась в Чехии, где вплоть до чешского возрождения XIX века это народное искусство представляло единственную форму театра на национальном языке, уцелевшую от германизации. Английско-немецкие странствующие комедианты представляли "Доктора Фауста" в Праге не позже 1651 года (гастроли немецкой труппы Шиллинга; Тексты, III, 3). Согласно народной книге Шписа, Фауст побывал в Праге (см. эрфуртские главы: Тексты, II, Дополнения, 1, гл. 53). Здесь о нем сложились местные предания, указывали "дом Фауста", знали о нем балладу [580]. Кукольные комедии о Фаусте на чешском языке записывались неоднократно. Из них старейшая относится к первой половине XIX века и воспроизводит текст крупнейшего чешского кукольника Матвея Копецкого (M. Kopecki, 1762-1846) [581].

С конца XIX века "Доктор Фауст" неоднократно ставился художественными кукольными театрами Германии, возникшими в Мюнхене, Дрездене, Берлине и других в связи с возрождением интереса к этому виду театрального творчества.

7

Хотя текст "Доктора Фауста" в немецких театральных обработках XVII века не сохранился, однако общие его очертания могут быть восстановлены сопоставлением нидерландской драмы XVII века с кратким переложением данцигского спектакля труппы Паульсена в дневнике Шредера (1669) и с ульмским списком кукольной комедии, как наиболее архаическим. Дальнейшие наслоения засвидетельствованы в более поздних афишах (с конца XVII до середины XVIII века) и в многочисленных кукольных комедиях XIX века, из которых наиболее ранние восходят к спискам и театральной практике конца XVIII века.

Немецкая драма сохранила в основном последовательность театральных эпизодов трагедии Марло, однако с пропуском отдельных сцен в серьезных партиях и в более сжатом изложении, в особенности в кукольных комедиях. Текст, переложенный прозой, в соответствии с особенностями игры бродячих комедиантов имел текучий характер, прежде всего в импровизованных комических партиях, и сильно разнится в различных позднейших записях. Устный характер традиции с самого начала создавал предпосылки для творческой переработки сценария и текста, представляющей известное сходство с обычной судьбой произведений устного народного творчества. Наблюдения над развитием текста кукольных комедий, в особенности — более позднего времени, подтверждают это положение [582].

Кукольные комедии имеют некоторое число стихотворных реплик, преимущественно заключительных, в модной для трагедии XVII века форме парных александрийских стихов, а также вставные строфические арии, наличествовавшие, вероятно, уже в текстах XVII века. Стихотворная переработка нидерландской драмы представляла, по видимому, местное исключение; такой же местный характер имеют и в значительной части рифмованные тирольские народные драмы.

В отдельных случаях немецкая драма содержит мотивы и эпизоды, отсутствующие у Марло и восходящие к немецким народным книгам, а может быть, и к устному народному преданию. В связи с этим некоторыми исследователями высказывалось мнение, что немецкая народная драма возникла самостоятельно и имеет источником не Марло, а народную книгу Шписа, и даже более того, что Марло воспользовался для своей трагедии немецкой драматической обработкой народной книги, завезенной в Англию труппами гастролировавших на континенте английских комедиантов [583]. Однако доводы в пользу этой теории крайне неубедительны. В Германии XVI века, как уже говорилось, не было подходящих общественных условий для возникновения национальной драматургии, не было ни национального театра, ни актеров, ни драматурга, способного создать такую пьесу. Существование немецкого "Фауста" в конце XVI-начале XVII века нигде не засвидетельствовано, тогда как распространение в Германии пьес английского репертуара, в том числе "Фауста" Марло, прослеживается документально. С другой стороны, в популярности именно этой английской трагедии в репертуаре англо-немецких комедиантов существенную роль несомненно сыграли немецкое происхождение сюжета и его немецкий характер. Поэтому не удивительно, что на родной немецкой почве пьеса могла притянуть к себе ряд мотивов немецкой народной традиции, отсутствующих у Марло, притом не только из народных книг, но и из связанного с ними устного народного предания.

Остановимся на сценах, в которых немецкая драма XVII века и позднейшие кукольные комедии существенным образом отходят от английского оригинала.

1. Драма англо-немецких бродячих комедиантов очень рано отбросила эпический пролог Хора, в котором Марло резюмировал биографическую предысторию Фауста, содержавшуюся в народной книге. Первый монолог Фауста, созданный Марло, сам по себе содержал все элементы, необходимые для драматической экспозиции.

Вместо этого уже редакция середины XVII века, как показывают нидерландская драма и данцигская инсценировка труппы Паульсена, имеет новый пролог в аду, наличествующий и в некоторых более поздних театральных афишах (1688, 1738): сцену между Плутоном и перевозчиком душ Хароном, который жалуется на запустение в аду и недостаточное усердие адских духов. Плутон созывает покорных ему демонов и отправляет их на землю соблазнять людей. В числе этих демонов в нидерландской драме выступает и Мефистофель, который посылается к "духовенству" и "студентам". Среди них назван и ученейший доктор Фауст, к которому "все люди обращаются за поучением в земных и небесных делах".

Мефистофель обещает соблазнить Фауста и доставить его в царство Плутона.

Как показал Крейценах [584], пролог этот заимствован из комедии английского драматурга Томаса Деккера, позднего современника Шекспира, — "Если все это плохо, то без черта не обошлось" ("If it be not good, the devil is in it" (1612, первое печатное издание около 1640 года). Пьеса Деккера представляет драматическую обработку популярного средневекового шванка о черте, который, поступив поваром в монастырь, понемногу соблазняет всю монашествующую братию [585]. Очевидно, использование пролога Деккера — дело рук английских комедиантов, ставивших "Фауста" Марло в таком виде на немецкой сцене. Из той же комедии Деккера был одновременно заимствован и другой эпизод, в котором комический персонаж (Пикельхеринг) выступает как кладоискатель, обманутый Мефистофелем (действие IV).

Из текстов кукольных комедий пролог сохранили лишь немногие — ульмский, страсбургский, берлинский. В двух последних Мефистофель также получает от своего повелителя задание соблазнить Фауста.

2. Первый монолог Фауста уже очень рано оказался сокращенным и лишился идейной глубины, которую вложил в него Марло. В нидерландской пьесе Фауст еще сетует на то, что, будучи ученым, он не знает, каким образом сделаться "еще ученее". В ульмской и аугсбургской кукольных комедиях он не находит удовлетворения в богословии, потому что много читал о свойствах планет и "хотел бы все увидеть, ощупать руками" — "с помощью астрологии узнать о планетах, аспектах и обо всех элементах", поэтому он решил отложить богословские занятия и предаться изучению магии. От "смотра факультетов" некоторые тексты, например аугсбургский, сохранили упоминание о том, что "природа человеческая имеет склонность к разным предметам и всевозможным наукам, как-то: к философии, медицине, математике, астрологии, музыке, праву гражданскому и церковному" (ad Philosophiam, Medicinam, Mathematicam, Astrologiam, Musicam, Jure civile et canonicam) — и когда человек наконец изберет что-нибудь одно, то он стремится в своей профессии "достигнуть высших почестей". К этому примыкает основное для большинства других кукольных комедий рассуждение о том, что "никто не бывает доволен своим жребием" (nemo sua sorte contentus est): нищий мечтает быть хотя бы простым крестьянином, крестьянин — бюргером, бюргер — дворянином, дворянин — князем и наконец императором, "и если была бы еще более высокая ступень счастья, то каждый старался бы ее достигнуть". Во многих текстах к этому присоединяются жалобы Фауста на бедность, в которой он прозябает, несмотря на свою ученость: "Люди говорят, будто я богатый, ученый человек. Но что мне за польза от того? Я не богат, я беден, как церковная мышь". В более поздних текстах мотив этот усиливается: бедного ученого преследуют жестокие заимодавцы.

Монолог Фауста содержит в кукольных комедиях обильные латинские слова и целые изречения, которые должны свидетельствовать об учености героя. Эти ученые цитаты не совпадают с текстом Марло. Их, вероятно, сочинили довольно многочисленные среди немецких бродячих комедиантов "ученые люди", променявшие университет на подмостки театра; в кукольных комедиях они имеют традиционный характер и сохранились нередко в совершенно искаженном виде.

Монолог прерывается, как у Марло, появлением доброго и злого духа или перекличкой их незримых голосов. При наличии пролога в аду злой дух, искушающий Фауста, отождествляется с Мефистофелем. Как видно из афиши труппы Нейберов (Тексты, III, 17), в уста небесного духа вкладывается ария, которая в дальнейшем получит самостоятельное распространение как народная песня (см. выше, стр. 308).

3. В следующей сцене два студента, о которых докладывает Вагнер, приносят Фаусту магическую книгу. В некоторых кукольных комедиях студенты, оставив книгу, таинственно исчезают, чем подчеркивается их демоническая природа. У Марло этому соответствуют две сцены, объединенные уже в нидерландской драме: сперва разговор с чернокнижниками Корнелием и Вальдесом, которые рекомендуют Фаусту заняться магией, потом появление двух студентов, предостерегающих его от опасности дурного пути. Имена студентов в позднейшей традиции различные и, вероятно, произвольные; только чешская кукольная комедия сохранила, традиционное имя Корнелий, как у Марло, рядом с новым — Фабриций.

4. Заклинание первоначально происходило в лесу, как у Марло и в нидерландской драме (ср., например, афишу 1767 года); из кукольных комедий лишь немногие сохранили эту эффектную декорацию (тексты Гейсельбрехта, страсбургский, кельнский, нижнеавстрийский), тогда как в большинстве других действие перенесено в кабинет Фауста, вероятно — для облегчения постановки. Наиболее существенным новшеством по сравнению с трагедией Марло является испытание быстроты адских духов, из которых Фауст избирает Мефистофеля, быстрого как мысль человеческая. Эпизод этот восходит к эрфуртским главам народной книги Шписа в издании 1590 года [С], где он встречается в другом контексте, в сцене пирушки в доме Фауста (см.: Тексты, II, Дополнения, I, гл. 54). Адские слуги, проворство которых Фауст хочет здесь испытать, быстры как стрела, как ветер, как мысли человеческие. В этом случае непосредственное влияние народной книги на драму немецких комедиантов несомненно. Существование этой сцены уже в середине XVII века засвидетельствовано нидерландской драмой, данцигской постановкой 1669 года, а в дальнейшем ульмской. как и большинством более поздних кукольных комедий. Имена злых духов и их число различны. Первоначальную последовательность дает, по-видимому, народная книга: быстрым как стрела является "бес похоти" (Вицлипуцли), быстрым как ветер — "воздушный бес" (Ауэрхан), быстрым как человеческая мысль — "бес умствований" (Мефистофель). В других текстах очень рано встречаются варианты: вместо стрелы — пуля из ружья, молния; вместо ветра — корабль, гонимый ветром, облака, птица в небе, рыба в воде и даже иронически — улитка в песке. В отдельных случаях число злых духов доходит до пяти или семи — вариант, который использовал Лессинг в своей сцене из "Фауста" [586].

5. Сцена договора содержит упоминание об условиях, на которых Мефистофель соглашается служить Фаусту: отрекшись от бога, Фауст не должен ходить в церковь (варианты: подавать милостыню, участвовать в беседах ученых богословов); не должен мыться, чесаться, стричь ногти и волосы; не должен жениться. На первое условие Фауст возражает, что он заслужит осуждение людей, на второе, что он станет для них страшилищем; но Мефистофель обещает своими чарами отвести людям глаза, так что никто из них не заметит его отсутствия в церкви и он будет всегда казаться красивым и молодым; взамен законного брака он обещает ему прекрасных женщин в любом числе. У Марло имеется только препирательство Фауста с Мефистофелем о законном браке, играющее столь существенную роль в мировоззрении автора народной книги (см. выше, стр. 296). В нидерландской драме — два запрета: ходить в церковь и жениться. Остальные восходят к суеверным представлениям того времени о поведении колдунов и ведьм, продавших свою душу дьяволу.

Подписание договора кровью представляло сценически эффектную сцену, которая прочно сохраняется во всех версиях; при этом предостерегающее "homo fuge!" ("человек, беги!") или сокращенно "h. f." остается лишь в немногих кукольных комедиях. На вопрос Фауста о значении этих таинственных букв Мефистофель отвечает уклончиво: "Разве требуется объяснение такому ученому человеку?", — либо софистически: "Это значит: беги в мои объятия!". Как у Марло, в этой сцене еще раз появляется добрый дух, в уста которого вложена предостерегающая песня; иногда Фауст при этом погружается в сон. Подписанный договор в поздних текстах драмы (1767), как и в последующих кукольных комедиях, уносит адский ворон.

6. Из путешествия Фауста в трагедию Марло, кроме эпического рассказа Хора и примыкающего к нему разговора между Фаустом и Мефистофелем (Тексты, V. стр. 219), включены три комплекса сцен: при дворах императора Карла V и герцога Вангольтского (Ангальтского), которым предшествует шутовская сцена посещения папского двора в Риме. В немецкой драме сохранена только сцена при дворе императора, чем достигается значительно большая драматическая концентрация.

Мефистофель и Фауст совершают чудесный перелет из Германии в Италию по воздуху — черта, заимствованная из аналогичных рассказов народной книги или непосредственно из устной легенды. Император Карл, и его жена Изабелла (о которой Марло не упоминает) сохранились в нидерландской драме. В более поздних версиях императора почти повсюду заменил герцог Пармский (вероятно, по соображениям цензурного характера). Фауст прибывает к его двору на торжество его бракосочетания и, как знаменитый кудесник, должен развлечь его своим искусством, вызвав своими чарами тени героев древности. У Марло, как и в народной книге Шписа, Фауст вызывает Александра Великого и его жену или возлюбленную: в нидерландской драме присоединяется поединок между Ахиллом и Гектором.

В более поздних текстах драмы и кукольных комедий эта театрально эффектная сцена превращается в настоящий парад героев античной мифологии и истории и знаменитых персонажей библии, имеющий характер живых картин или немых сцен. Афиши и тексты сценариев попеременно называют: Сизифа с его камнем, муки Тантала, Тития, терзаемого коршуном, целомудренную Лукрецию, смерть Помпея, Каина и Авеля, Самсона и Далилу, премудрого царя Соломона и царицу Савскую, Давида и Голиафа, Юдифь с головой Олоферна, лагерь Голиафа или ассирийское войско и даже разрушение Иерусалима.

Столкновение между Фаустом и одним из придворных имеет традиционное окончание. Фауст награждает рогами самонадеянного противника. В австрийской и чешской кукольных комедиях жертвой этой проделки становится сам король или герцог в наказание за свое вероломство.

В дальнейшем герцог приглашает Фауста к столу. Но здесь неожиданно вмешивается Мефистофель, который сообщает, что герцог разгневан на Фауста и по его приказу Фауст будет отравлен во время пира или взят под стражу. Этот эпизод, также специфический для немецкой драмы, в различных версиях имеет разное объяснение: герцог догадывается, что Фауст — колдун, творящий чудеса с помощью нечистой силы (иногда это становится известным из наивной болтовни Гансвурста, его слуги), либо герцог подозревает Фауста в том, что он хочет обольстить своими чарами его супругу. Подобный эпизод, завершающийся похищением герцогини с помощью Мефистофеля, содержит, например, пьеса кукольника Лорже, записанная в 1824 году [587]; тот же мотив использован в "Сцене из жизни Фауста", драматическом фрагменте "бурного гения" Фридриха Мюллера (1776), черпавшего в таких случаях из народной традиции (см. ниже, стр. 358).

7. Группа сцен после возвращения Фауста на родину содержит в основном развязку. Однако пьеса немецких комедиантов еще сохраняла в XVII-XVIII веках, как о том свидетельствуют нидерландская драма (д. V, сц. 1) и афиша труппы Нейберов (1738), заимствованную из Марло сцену с обманутым лошадиным барышником, который нечаянно отрывает ногу притворившемуся спящим Фаусту. Эта комическая сцена, единственная, удержавшаяся в драме из многочисленных народных анекдотов о Фаусте, исчезла из большинства позднейших кукольных комедий, где серьезное и смешное действия целиком распределились между полярными фигурами доктора Фауста и его комического слуги.

8. Гибели Фауста предшествует неудачная попытка покаяния: грешник пытается избежать надвигающейся расплаты обращением к милосердию божию. В народной книге Шписа о бесплодных сомнениях Фауста и его раскаянии говорится неоднократно. Марло, воплотив душевную борьбу своего героя в образах доброго и злого ангела, традиционных для старинного народного театра, сосредоточил и сцены раскаяния в основном в двух поворотных пунктах действия: перед путешествием Фауста (явление Люцифера и Семи смертных грехов) и накануне его гибели (разговор с благочестивым старцем, в соответствии с гл. 52 народной книги). Немецкая драма из этих сцен сохранила лишь вторую, непосредственно предшествующую трагической развязке.

Раскаяние Фауста мотивируется по-разному. Старая форма, существовавшая, вероятно, в немецкой драме XVII века, сохранилась лишь в некоторых австрийских текстах, где в роли благочестивого старца народной книги выступает старик отшельник (Klausner). В нидерландской пьесе его заменили студенты Фабриций и Альфонс, которые в начале драмы принесли Фаусту магическую книгу, став тем самым его невольными пособниками. У Гейсельбрехта эта роль перенесена на благочестивого, в противность традиции, Вагнера, который решает расстаться со своим господином, чтобы не быть соучастником его греха. В большинстве других кукольных комедий сцена существенным образом перестроена: раскаяние овладевает Фаустом после разговора с Мефистофелем об адских муках и райском блаженстве. При этом в одних текстах Мефистофель отказывается ответить Фаусту на вопрос о блаженстве праведных в раю, в других о том, может ли он еще получить прощение: все это — вопросы, для Мефистофеля запретные ("враждебные аду", как говорится в другом месте у Марло). В версии Шютц-Дрэера на вопрос Фауста об адских муках Мефистофель вынужден признать, что муки эти "так ужасны, что черти взошли бы на небо по ступенькам из ножей, если бы у них оставалась еще надежда" (Тексты, IV, стр. 187): образ, который повторяется также в некоторых других текстах (аугсбургском, страсбургском).

Разговор этот восходит к богословским "прениям" между Фаустом и Мефистофелем, столь многочисленным в народной книге Шписа (см. выше, стр. 294), которые нашли свое частичное отражение и у Марло, главным образом в комплексе сцен, связанных с договором; однако текст кукольных комедий, в особенности ульмский, ближе напоминает Шписа (гл. 16-17) [588]. Немецкая драма использовала этот разговор в развязке, соединив его с волновавшим благочестивого зрителя вопросом о возможности спасения раскаявшегося грешника. Ответы Мефистофеля открывают Фаусту возможность такого спасения, он решает покаяться и молит бога о прощении, но Мефистофель снова соблазняет свою жертву обманом чувственных наслаждений — видением прекрасной Елены, которая станет его возлюбленной.

Марло в эпизоде с Еленой следует за народной книгой: Фауст вызывает Елену по просьбе студентов, потом он сам требует от Мефистофеля, чтобы тот дал ему насладиться любовью прекраснейшей женщины древности, в которой герой Марло видит воплощение высшего идеала чувственной земной красоты. Сцена появления Елены и здесь предшествует трагической развязке. В немецкой драме в отличие от Марло Елена появляется, вызванная Мефистофелем, как дьявольское искушение, чтобы заставить Фауста отказаться от последней надежды на божественное милосердие; соблазнив его, она обращается в его объятиях в адскую змею или в бесовскую фурию.

В австрийских и чешских кукольных комедиях раскаяние Фауста в сцене, предшествующей появлению искусительницы Елены, мотивировано католической по своему происхождению легендой, наиболее полно представленной в народной балладе (см. выше, стр. 307). Фауст требует от Мефистофеля, чтобы он изобразил ему на картине крест и на нем распятого Христа. Мефистофель отказывается выполнить непосильную для него задачу (для этого нужна помощь "четырех тысяч чертей"), Фауст грозит расторгнуть договор, наконец Мефистофель приносит Фаусту картину, но на ней не хватает надписи над головой распятого — INRI ("Иисус Назареянин Царь Иудейский"), потому что дьявол не может ни произнести, ни начертать эти святые буквы: они "прогоняют злых духов на 300 миль". Фауст произносит магические слова, Мефистофель в страхе бежит, Фауст падает на колени перед распятием. Следует сцена с Еленой (в некоторых текстах она носит модернизованное латинское имя Meretrix, т. е. распутная женщина: ср. русское Милитриса).

Иногда требованию Фауста предшествует разговор с Мефистофелем, в котором, также в соответствии с балладой, упоминается о полете над Иерусалимом, когда Фауст, увидев крест или образ распятого Христа, захотел ему поклониться, а Мефистофель пригрозил тут же разорвать его на части или утопить в море. Встречаются отголоски и других мотивов народной баллады (постройка мостовой, игра в кегли на Дунае, стрельба в черта) [589].

Этим определяется взаимоотношение между народной драмой и балладой. Вряд ли можно думать, как это полагают Тилле и некоторые другие исследователи, что баллада черпала свое содержание из кукольной комедии или из предшествующей ей народной "католической драмы" о Фаусте [590]. Рассказ баллады о приключениях Фауста — чисто эпический, включая полет в Иерусалим, и не обнаруживает никаких следов драматической обработки, тогда как кукольные комедии содержат отдельные намеки на этот известный зрителю рассказ. Поэтому скорее можно думать, что автор католической драмы, получившей распространение в старых австрийских землях, обработал мотивы широко известной народной баллады или местного народного предания, лежащего в его основе и локализованного в Вене или в Праге [591].

9. Своеобразное сюжетное развитие получили те кукольные комедии, в которых в роли доброго советника Фауста выступает его старый отец, простой крестьянин, как в народной книге Шписа, благочестивый и честный в своей бедности. Мотив этот — поздний, он разработан в духе бюргерской семейной драмы XVIII века с ее сентиментальным демократизмом и моралистическим противопоставлением честной бедности неправедно нажитому богатству. Первые свидетельства о появлении этого мотива — литературные: незаконченная пьеса "бурного гения" Фридриха Мюллера "Жизнь Фауста" (1778), в которой старый крестьянин является в город увещевать своего блудного сына (см. ниже, стр. 359), и "аллегорическая драма" Вейдмана, где в роскошные палаты Фауста с той же целью приходят его отец — крестьянин Теодор и мать Елизавета (см. ниже, стр. 357). Пьеса Мюллера широко использует народную театральную традицию, оба автора писали почти одновременно, поэтому можно предполагать, что мотив этот уже существовал в народной драме до его проникновения в литературу. В дальнейшем он довольно прочно укрепился в ряде текстов кукольных комедий XIX века, как о том свидетельствует тирольская драма, пересказанная Цингерле (1877) [592], и афиша саксонской кукольной комедии второй половины XIX века, опубликованная Кольманом (Тексты, III, 42). В тирольской драме Цингерле родителям Фауста отведена весьма заметная роль. Их имена — Орканус и Виктория, они бедные, благочестивые крестьяне, разбогатевший Фауст заботится об их благополучии, но зажиточная жизнь им не по душе, они полны беспокойства и недоверия к неправедно нажитому богатству сына. Фауст в конце концов отвергает советы отца, как он не слушает в старых текстах увещаний благочестивого старца или отшельника.

В некоторых драмах преступление Фауста усугубляется: он убивает старика отца. По-видимому, в развитии этого мотива сказалось влияние романтического "Фауста" Клингемана, произведения, пользовавшегося в первой половине XIX века широкой популярностью. В нем по условию договора с дьяволом Фауст лишь тогда попадет во власть адских сил, когда совершит четыре смертных греха (один из них — убийство отца). Кольман отмечает наличие мотива убийства в текстах некоторых саксонских кукольников, в частности в хемницском [593]. Оно наличествует и в цыганской кукольной комедии, пересказанной Цоллером [594]. Впрочем, задолго до Клингемана еще Вейдман вводит этот мотив в свою "аллегорическую драму": здесь Елена, жена Фауста, по наущению Мефистофеля убивает старика отца, надеясь этим сохранить жизнь Фаусту.

С этой точки зрения заслуживает особого внимания другой вариант этой темы, засвидетельствованный уже в 1767 году в афише труппы Курца (Тексты, III, 33). Фауст, вместе с Мефистофелем, отправляется на кладбище, чтобы вырыть из земли в целях колдовства останки своего покойного отца (умершего от горя?), "но является дух отца и призывает его к покаянию. Фауст раскаивается, но Мефистофель вновь соблазняет его всяким наваждением" (подразумевается, вероятно, явление Елены). Дух своего отца Фауст вызывает и в венском балете 1779 года "Последний день доктора Иоганна Фауста" (Тексты, III, 37). Вариант этот не получил широкого развития, однако он подтверждает, что отец Фауста во второй половине XVIII века становится довольно обычным персонажем этой народной драмы: наглядный пример самостоятельных сюжетных новшеств позднейших редакций.

10. Заключительная сцена гибели Фауста первоначально, в соответствии с рассказом народной книги, воспроизведенным Марло, открывалась и в немецкой народной драме прощанием Фауста с его друзьями-студентами и с Вагнером. Об этом свидетельствуют нидерландская пьеса и ульмская кукольная комедия, отразившие наиболее полно этот эпизод. Прощальный разговор с Вагнером засвидетельствован и в данцигской театральной постановке 1669 года, и в афише Нейберов 1738 года, и в аугсбургской кукольной комедии; в последней благочестивый, вопреки традиции, Вагнер обещает своему учителю сжечь после смерти его магические книги. Последний монолог Фауста прерывается, как у Марло, боем часов и латинскими словами, которые произносит голос с неба: "обвинен... осужден... проклят навеки" (accusatus... judicatus... in aeternum damnatus es), за которыми следует появление адских духов и трагическая развязка. Однако это старое окончание пьесы сохранилось далеко не всюду. В большинстве кукольных комедий оно было перекрыто, как и сцена прощания, разговором между Фаустом и его комическим слугой, который выступает в последнем действии в качестве ночного сторожа, выкликающего часы в эту роковую для его господина ночь — перестройка, связанная с развитием и изменением роли комического слуги в более поздних текстах кукольного театра.

Творческий характер переработки немецкой драмы в ее позднейших народных версиях сказывается еще отчетливее в комических партиях, вместе с развитием роли комического слуги (Пикельхеринга, Гансвурста, Арлекина или Касперле), своего рода драматического антагониста своего господина, носителя народного юмора и народной оценки серьезного действия.

Английская драма содержит всего два таких комических эпизода, не связанных прямым образом с развитием действия и между собою; они являются своего рода комическими интерлюдиями (междудействиями), которые пародируют колдовство и чертовщину главного действия и, как уже было сказано, может быть, принадлежат даже не самому Марло, а автору театральной обработки его пьесы (см. выше, стр. 316). В одном из этих эпизодов "комической персоной" является шут (clown), которого Вагнер нанимает на службу, вступая с ним в перебранку и угрожая отдать на расправу покорным его слову демонам; в другой два конюха — Робин и Ральф (или Дик в издании 1616 года), которые, утащив у Фауста магическую книгу, с помощью колдовства обманывают трактирщика, требующего с них плату, и вызывают на помощь Мефистофеля, который в наказание обращает Робина в обезьяну.

Такой же эпизодический характер имели, по-видимому, комические сцены в немецкой драме XVII века. К сожалению, материал для реконструкции в этом случае крайне ограничен: по-видимому, комическим сценам не придавали значения и не считали нужным вносить в режиссерские списки свободную импровизацию "комической персоны". Данцигский дневник Шредера излагает лишь содержание серьезного действия (1669); афиша саксонских комедиантов (Бремен, 1688) отмечает только одну комическую сцену, в которой Пикельхеринг выступает как неудачливый кладоискатель ("Пикельхеринг пытается собирать золото, но ему досаждают всякие летающие волшебные птицы"). Ульмская кукольная комедия сохранила лишь группу сцен в начале пьесы: монолог Пикельхеринга, который в поисках службы нечаянно попадает в дом Фауста, приняв его за харчевню, и его комический диалог сперва с Вагнером, потом с самим Фаустом, к которому он нанимается в услужение. Мотивы этих сцен традиционны, но, можно думать, существовали и другие, оставшиеся незаписанными.

Единственным полным свидетельством для XVII века, позволяющим реконструировать место и последовательность комических эпизодов, остается нидерландская пьеса. Такие эпизоды обычно стоят здесь в начале акта или явления в качестве комической прелюдии к серьезному действию, с которым они непосредственно не связаны.

1. Первое появление Пекеля (Пикельхеринга) происходит в лесу и предшествует сцене заклинания: Пекель ищет службы и рассказывает о своих прежних злоключениях (д. II, сц. 8).

2. Во второй раз Пекель появляется перед сценой договора: он стучится в дом Фауста, вступает в перебранку с Вагнером, который называет бородатого слугу "мальчиком", и рассказывает Фаусту, принимающему его на службу, различные сомнительные анекдоты о своей "славной" родне — мотивы, которые получат дальнейшее развитие в импровизациях кукольных комедий.

3. Перед началом действия IV (сцены 1-6), после возвращения Фауста из Италии, Пекель и его друг Брор Дирк (ср. Дик у Марло в издании 1616 года), достав магическую книгу Фауста, чертят волшебный круг и готовятся раздобыть себе денег. Являются трактирщик Бартель и жена его Каат и шумно требуют уплаты по счету. Пекель толкает их в заколдованный круг, где они должны плясать, подвластные его заклятию, как и Вагнер, а потом и сам Фауст, прибежавшие на шум. На выручку им приходит Мефистофель, который после долгих усилий отнимает у Пекеля волшебную книгу, обещая помочь ему в поисках клада.

Сцена эта в своей основе восходит к Марло (Робин и Ральф с трактирщиком и трактирщицей). В дальнейшем она была вытеснена аналогичной по содержанию, в которой Гансвурст пародирует заклинания Фауста.

4. В действии V развязке предшествует сцена, в которой Пекель, выступает как неудачливый кладоискатель (сц. 3). По совету Мефистофеля, он вешает свой мешок в саду на ствол старого дерева, но вместо ожидаемого золотого дождя с неба падает огненный дождь, к величайшему отчаянию Пекеля, который уже пригласил своего друга Дирка на пирушку в трактир. Поблизости стоит стол, уставленный яствами; но вино, которым Пекель хочет утешиться, также обращается в пламя. Проклиная колдовство, Пекель спасается из сада, в страхе, что Мефистофель обратит его в обезьяну, свинью или какого-нибудь другого зверя.

Сцена эта заимствована английскими комедиантами, вместе с прологом, из названной выше пьесы Деккера (стр. 341). По свидетельству афиш (1688-1767), она прочно держалась в театре немецких комедиантов, где Гансвурст в числе прочих своих ролей, неизменно выступает также "обманутым кладоискателем" (Нюрнберг, 1748), с которым Мефистофель "расплачивается золотым дождем из пылающих огней" (Франкфурт, 1767). Из кукольных комедий только в аугсбургсксй сохранился небольшой осколок этого эпизода; в остальных он остался неиспользованным, вероятно в силу технических трудностей постановки.

С начала XVIII века, как видно из театральных афиш и из позднейших текстов кукольных комедий, партии "комической персоны" в "Докторе Фаусте" значительно разрастаются по объему и, что еще существеннее, теряют характер интерлюдий, не связанных непосредственно с развитием драматического действия. Социально низкий персонаж народной драмы, "комический слуга", с чертами современной бытовой обыденности, отчетливо противопоставляется возвышенному и трагическому герою старинной народной легенды, комическое действие связывается с действием трагическим, смешное с чудесным и страшным, снижая и пародируя его шаг за шагом перенесением в бытовой и реалистический план. Крейценах связывает эту переработку с творческими новшествами знаменитого венского Гансвурста Иосифа Страницкого (см. выше, стр. 329) [595], с широким влиянием, которое имел организованный им в Вене постоянный театр "у Каринтских ворот" на труппы бродячих немецких комедиантов, а позднее кукольников, из которых значительная часть происходила из южной Германии (Курц, Шух, Тульи, Гейсельбрехт, Дрэер). Поскольку текст "Доктора Фауста" в исполнении Страницкого и его ближайших преемников не сохранился, это остается только предположением. Во всяком случае эта творческая переработка, как и аналогичные изменения, отмеченные выше в серьезных партиях, свидетельствует о проникновении в пьесу элементов народного демократического театра — в отличие от зрелищного и чисто развлекательного характера, который та же пьеса получала под влиянием придворной сцены, постепенно утрачивая всякое идейное содержание и превращаясь в пантомиму или балет.

Театральные афиши середины XVIII века обычно перечисляют комические номера, в которых, как, например, в нюрнбергской постановке южнонемецкой труппы Шульца (1748), Гансвурст "по ходу действия" выступает перед публикой: "1) неудачливым путешественником; 2) смехотворным фамулусом; 3) обманутым воздухоплавателем; 4) обманывающим фокусником; 5) неопытным колдуном; 6) обманутым кладоискателем; 7) опасливым ночным сторожем". Репертуар этот в составе сцен частично меняется (ср. афиши Нейбера, 1738, Курца, 1767, и др.). В наиболее полных текстах кукольных комедий наличествуют следующие сцены:

1. Первое появление Гансвурста (Касперле) следует за экспозицией серьезного действия, первым монологом Фауста или сценой с двумя студентами-чернокнижниками. Гансвурст попадает в дом Фауста, приняв его за харчевню. Ему надоело бродяжничать. Рассказ о прежней службе — почему он остался без места. Вагнер нанимает Гансвурста себе в помощники. Разговор о жалованье, о служебных обязанностях, о хозяине. Гансвурст не понимает ученых слов, которые употребляет Вагнер (фамулус, профессор и т. п.). Комическая перебранка. Разговор Фауста с новым слугой. Гансвурст рассказывает о своей сомнительной родне.

2. После сцены заклинания следует комическая пародия на нее: Гансвурст находит магическую книгу Фауста. Он малограмотен, с трудом старается ее прочесть, садится для этого на нее задом. Узнает магические слова, с помощью которых можно вызыэать чертей и заставить их удалиться: перлик-перлак или перлип-перлап! (искаженное итальянское: perli-perla "сюда-туда!"). Сцены с чертями, которые грозят разорвать Гансвурста, уговаривают его выйти из круга, продать свою душу дьяволу и т. п. Гансвурст смеется над ними, гладит их черную шерсть, заставляет их по слову "перлик-перлак!" то появляться, то исчезать. Это отношение народного героя к волшебству как к бескорыстной потехе противопоставляется корыстному эгоизму Фауста, из-за которого он становится жертвой соблазна.

3. Сходный контраст — в следующей сцене. Фауст подписал договор с Мефистофелем и уносится с ним по воздуху в Парму. Гансвурст остался в доме один, Мефистофель предлагает ему отправиться вслед за хозяином в то же далекое путешествие под условием, если он продаст свою душу дьяволу. Гансвурст отшучивается наивно-мудрыми словами: у него нет души, когда делали Гансвурста, про душу забыли (или он сделан из дерева, души у него нет); подписать договор он не может, потому что неграмотен, а если черт будет водить его рукой, его засмеют дети. Злой дух вынужден перенести его к хозяину без всяких условий, но велит ему никому не рассказывать, кто его господин. Гансвурст улетает верхом на драконе ("чертовом воробье") с комическими ужимками и страхами.

4. В Парму комический герой прилетает первым и неожиданно падает с небес к ногам герцога или одного из его придворных. На вопрос о том. чей он слуга, он по наивной болтливости сразу выдает своего господина, либо показывая кулак (по-немецки Faust), либо заявляя, что ему запрещено рассказывать, что хозяин его — доктор Фауст. Как ученик знаменитого чернокнижника, он должен после этого показать своим знатным покровителям, что он сам умеет. Плату он берет вперед, но вместо того чтобы колдовать, потешается над своим собеседником, угрожая ему мнимыми ужасами, которые он может наколдовать. Появление Фауста кладет конец его комическим проделкам.

5. После вынужденного бегства Фауста из Пармы Мефистофель сообщает Гансвурсту, что он прогнан со службы за болтливость, и снова уговаривает его продать ему душу, чтобы вернуться на родину, но под конец он вынужден опять согласиться доставить его обратно безвозмездно (либо Гансвурст возвращается пешком). Дома Гансвурст становится ночным сторожем.

6. Сцена гибели Фауста, как было уже сказано выше (стр. 348), подверглась коренной переделке, и Гансвурст в роли ночного сторожа играет в ней ведущую роль. За это время он успел жениться и обзавестись детьми: брань сварливой жены и крик детей выпроваживают его на ночную службу. В последнюю ночь, блуждая по улицам родного города, Фауст встречает своего бывшего слугу. Гансвурст осыпает его упреками за то, что он связался с чертом, гонит его в дом, угрожая отвести как бродягу в участок; либо он требует от него уплаты жалованья, которое Фауст не заплатил ему, когда должен был бежать из Пармы. Фауст предлагает ему в уплату свою одежду, но Гансвурст разгадывает коварное намерение своего хозяина: он боится, что черт, обознавшись, захватит не того, кого надо. Он выкликает часы этой последней ночи, сопровождая их старинной песней ночного сторожа, с комическими добавлениями, предрекающими гибель Фауста.

7. За трагическим финалом следует комический: когда черти унесли Фауста, они пытаются схватить и его бывшего слугу. Но тот мужественно отказывается за ними следовать, так как ничего им не должен (велит передать поклон в аду своей бабушке). Довольно обычно такое окончание: черт, спросив Гансвурста, откуда он родом, получает ответ (смотря по тому, где происходит представление), что он родом из Берлина, Аугсбурга или Страсбурга, и черт, будто бы испуганный таким ответом, заявляет, что с берлинцами и т. п. он дела не имеет. Гансвурст к удовольствию зрителей заканчивает сцену соответствующей репликой: "Смотрите, сам черт — и тот боится берлинцев!".

В некоторых текстах новейшего происхождения, опубликованных Вольте, расхрабрившийся Гансвурст, вооружившись дубиной, прогоняет черта со сцены или избивает его до смерти [596]. Этот мотив бесстрашия народного героя отметил Горький в репертуаре аналогичного персонажа кукольного театра — Петрушки, который побеждает "доктора, попа, полицейского, черта и даже смерть" [597].

Обзор основных эпизодов, серьезных и комических, составляющих сценарий "Доктора Фауста", не может, конечно, в кратком изложении учесть все индивидуальные различия отдельных театральных текстов, записанных или оставшихся незаписанными. Текучесть этих текстов, обусловленная элементом творческой импровизации, вызвала огромное разнообразие вариантов, столь характерное для всякой устной народной традиции. Сравнение их между собой и с драмой Марло обнаруживает рядом с традицией далеко идущее новотворчество, позволяющее рассматривать "Доктора Фауста" как немецкую народную драму, творчески переработанную в процессе ее театрального исполнения и существенным образом отличающуюся от своего первоисточника. В отличие от эффектных декоративных спектаклей, ориентировавшихся на придворную театральную моду, с тенденцией к идейному опустошению драматического содержания, к балету и пантомиме, кукольные комедии, как народный, массовый вариант старинного немецкого театра, сохранили в своих лучших образцах подлинную драматичность пьесы шекспировского стиля, объединяющей высокий трагический пафос с веселой комической игрой, в идеологическом переосмыслении и обобщенной сценической технике немецкого народного кукольного представления.

8

К середине XVIII века старинная немецкая драма о Фаусте, несмотря, на свою популярность у массового зрителя на подмостках театра бродячих комедиантов, в сущности, стоит уже за гранью литературы в собственном смысле; в своей народной форме кукольной комедии она снова возвратилась в фольклор. Как видно из высказываний Готшеда (Тексты, III, 15), ранние представители немецкого буржуазного Просвещения в своей борьбе за классическую поэзию по французским образцам высокомерно отвергают эту литературу для "простонародья" вместе с другими пережитками национальной старины, средневекового "невежества и суеверия" и художественного "варварства", воплощением которого на немецкой театральной сцене недавнего времени считались так называемые "главные государственные действия" (Hauptund Staatsaktionen).

Но со второй половины XVIII века вместе с экономическим подъемом я ростом общественного самосознания немецкого бюргерства созданная им литература выходит на путь самостоятельного развития, достигая в свой классический период подлинной национальной самобытности на широкой народной основе. Существенным для общих тенденций этого развития, обозначенных именами Лессинга, Гердера, молодого Гете, становится творческое использование, с одной стороны, живой народной поэзии, современного национального фольклора, с другой стороны, национальной старины. традиций немецкой бюргерской литературы XVI-начала XVII века, временно отодвинутых господством "классических", иноземных, главным образом французских, вкусов, чуждых немецкому бюргерству и по своей социальной природе. Легенда о Фаусте, прочно связанная по своему происхождению с XVI веком и творчески переоформленная в XVII веке в духе народного театрального искусства, входит в классическую немецкую литературу XVIII века под знаком обеих указанных тенденций как наиболее яркое воплощение ее национального своеобразия.

К народной драме о Фаусте первым обратился Лессинг, выступая в своей борьбе за национальные пути развития немецкой драмы против пропагандируемой Готшедом доктрины французского придворного классицизма. Свои взгляды по этому вопросу Лессинг впервые изложил в 1759 году в "Письмах о новейшей литературе" ("Briefe die neueste Literatur betreffend") — в известном 17-м "литературном письме" (Тексты, V, стр. 245 и сл.). В соответствии с господствующей классической доктриной Лессинг исходит из общих положений теории Аристотеля: цель трагедии — возбуждать страх и сострадание. Однако, придавая этому определению трагическое универсальное значение, Лессинг в то же время ставит вопрос о многообразии путей, которыми может быть осуществлена эта цель. Французы, по мнению Лессинга, подражают грекам в чисто внешних, технических правилах построения пьесы и потому не могут быть соперниками древних. Шекспир — более великий трагик, чем французские классики, потому что, не зная древних, он своими путями приближается к ним в самом существенном, в создании трагических характеров. Лессинг вместе с тем учитывает национальное своеобразие этих путей. Он подчеркивает созвучность драмы Шекспира, в противоположность французскому классическому театру, особенностям немецкого национального характера и вкуса: "...в своих трагедиях мы хотели бы видеть и мыслить больше, чем позволяет нам робкая французская трагедия... великое, ужасное, меланхолическое действует на нас сильнее, чем изящное, нежное, ласковое... чрезмерная простота утомляет нас больше, чем чрезмерная сложность и запутанность и т. п. Готшед должен был бы идти по этим следам, которые привели бы его прямым путем к английскому театру".

Подтверждение этих мыслей Лессинг находит в старинном немецком народном театре, в "Докторе Фаусте" — "пьесе, содержащей множество сцен, которые могли быть под силу только шекспировскому гению". Лессинг не знал, что немецкая пьеса по своему происхождению действительно восходит к театру времен Шекспира — к трагедии Марло; трагедия эта вообще не была ему известна, тем не менее гениальным чутьем он сумел угадать в немецкой драме ее "шекспировские" черты. Примечателен и самый факт обращения великого немецкого критика к авторитету народного искусства как свидетельству национального своеобразия: мысль, которая будет подхвачена Гердером в его статьях о народных песнях и молодым Гете, в особенности как автором "Фауста".

В качестве образца Лессинг в конце статьи приводит сцену из "Фауста" в своей обработке: заклинание Фаустом адских духов и выбор быстрейшего из них (Тексты, V, стр. 246-247). Это был первый в классической немецкой литературе опыт обработки народной драмы о Фаусте с литературными целями.

Как известно, Лессинг смотрел "Доктора Фауста" 14 июня 1754 года в Лейпциге, в исполнении труппы Шуха (Тексты, III, 25 и прим.). Из переписки и позднейших сообщений близких ему людей (его брата Карла, Бланкенбурга, Энгеля) мы знаем, что с 1755 года он был занят драматической обработкой этого сюжета. Работа продолжается и в 60-х годах: 21 сентября 1767 года Лессинг сообщает брату, что он "изо всех сил трудится над Фаустом" и намерен ближайшей зимой поставить свою пьесу в Гамбурге [598]. В 1768-1770 годах приятель Лессинга Эберт неоднократно торопит его с окончанием драмы [599]. Еще позже, 15 мая 1775 года, Шубарт сообщает в "Немецкой хронике", будто Лессинг вел в Вене переговоры с дирекцией тамошнего драматического театра о постановке "своей прекрасной трагедии Доктор Фауст" [600]. Однако, по рассказу Бланкенбурга, рукопись будто бы уже законченной пьесы была потеряна (в том же 1775 году) при поездке Лессинга из Вольфенбюттеля в Дрезден. Во всяком случае в литературном наследии Лессинга после его смерти (1781) были найдены только две новые сцены: пролог в аду и сцена, в которой Фауст заклинанием вызывает дух Аристотеля (опубликованы К. Лессингом; Тексты, V, стр. 250). Дополнительные сведения об общем плане пьесы содержат позднейшие свидетельства Бланкенбурга и Энгеля (Тексты, V, стр. 251-254).

Сообщения двух собеседников Лессинга, Гейблера в Вене (1775) и "бурного гения" Фридриха Мюллера в Мангейме (1777), одинаково говорят о том, что Лессинг долгое время колебался между двумя задуманными и частично разработанными им редакциями драмы о Фаусте: одна, по-видимому более ранняя, сохраняла традиционный волшебный сюжет, другая обходилась без "чертовщины", иными словами, она представляла современную "мещанскую трагедию", в которой роль демонического соблазнителя должен был играть не Мефистофель, а морально низкий человек, "злодей" пьесы, однако так, чтобы самая последовательность событий вкушала зрителю мысль, будто "дело не обошлось без вмешательства сатаны". Этот конфликт между легендарной фантастикой народной драмы и современной ее проблематикой чрезвычайно характерен для просветительского рационализма Лессинга и, вероятно, вопреки теоретическим установкам 17-го "литературного письма" привел к крушению его долголетнего творческого замысла. Недаром Мендельсон, более узкий и односторонний в своем эстетическом рационализме, пытался предостеречь своего друга Лессинга от возможных последствий подобного конфликта. В мещанской трагедии, иронизирует Мендельсон, "достаточно будет одного только возгласа: Faustus! Faustus!, чтобы вызвать неудержимый хохот всего партера" (1755) [601].

Между тем для драматургической практики автора "Мисс Сарры Сампсон" и "Эмилии Галотти" характерно именно это стремление модернизировать традиционный трагический сюжет перенесением лежащего в его основе конфликта в современную реалистическую обстановку мещанской трагедии.

Тем не менее дошедшие до нас отрывки "Фауста" Лессинга, как и сообщения Бланкенбурга и Энгеля, говорят о сохранении "чертовщины" народной легенды одновременно с ее идейной модернизацией. Лессинг первый угадал в сюжете "Фауста" его современное идейное содержание, заложенное уже в народной книге XVI века и в то же время особенно близкое буржуазному Просвещению XVIII века: трагедию исканий свободной человеческой мысли. Его Фауст — юноша, лишенный мелких эгоистических человеческих страстей и слабостей, одержимый только одной страстью: неутолимой жаждой знания. Эта страсть станет для него источником искушений и заблуждений. Но "божество не для того дало человеку благороднейшее из стремлений, чтобы сделать его навеки несчастным". Злые силы не восторжествуют. Это возглашает "голос в вышине": "Вам не победить!".

Сообщения Энгеля и Бланкенбурга свидетельствуют о том, что конфликт между традиционной фантастикой демонологической легенды, "чертовщиной", и рациональным идейным содержанием своей пьесы Лессинг намерен был преодолеть с помощью характерной для эпохи Просвещения" дидактической аллегории: ангел погружает Фауста в глубокий сон, и все происходящее на сцене, с его демонологической фантастикой, представляет лишь сновидение, предостерегающее героя от грозящих ему искушений и соблазнов.

Таким образом, оптимизм разума, характерный для буржуазного Просвещения XVIII века, сделал необходимым переосмысление сюжета, на которое не решился Марло, при всем субъективном сочувствии своему мятежному герою: спасение Фауста вопреки легенде, несмотря на его договор с дьяволом. Искание истины — удел человека, писал Лессинг позднее в полемике с представителем лютеранского правоверия, пастором Гетце, поэтому оно выше, чем простое обладание истиной ("Анти-Гетце"). Или в другом, более раннем полемическом сочинении, одновременном первоначальному замыслу "Фауста": философ, ищущий истину, заслуживает именоваться любимцем бога ("Александр Поп-метафизик").

Своеобразной попыткой претворения в жизнь советов Лессинга на уровне, характерном для немецкой театральной практики XVIII века, является "Иоганн Фауст", "аллегорическая драма в пяти действиях", впервые представленная в 1775 году труппою Бруни в королевском театре в Праге и отпечатанная в том же году в Праге и в Мюнхене, а в 1776 году в Мангейме. Пьеса имела большой театральный успех: между 1775 и 1800 годами она неоднократно ставилась в Мюнхене (где она была временно запрещена за кощунство личным распоряжением курфюрста), в Нюрнберге, Страсбурге, Кельне, Вене и других театральных центрах, в особенности южной Германии [602]. Авторство "аллегорической драмы" упорно приписывали самому Лессингу, поскольку было известно, что он работает над "Фаустом", а нюрнбергская афиша носит даже его имя. В 1877 году наивный Энгель переиздал это произведение под именем Лессинга [603]. На самом деле его автором, как в настоящее время установлено, является венский актер и второстепенный театральный писатель Пауль Вейдман. В предисловии к своей пьесе Вейдман поясняет, что он не стремился подражать Шекспиру или Вольтеру, выводившим духов на сцену, но "мрачный и потрясающий" характер сюжета вызвал у него желание "изобразить трагическое состояние человека" и поделиться с публикой своими мыслями по этому поводу. Пьеса Вейдмана представляет "мещанскую трагедию", в которой элемент чудесного почти полностью отсутствует в угоду просветительскому рационализму XVIII века, выступая лишь в форме моральной аллегории. Однако сохранены вставные хоровые и балетные номера как неизбежная дань зрелищно-развлекательным тенденциям театра, прежде всего придворного, и традиции феерии. Трагедия знания отсутствует (в этом основном отношении Вейдман не понял идейной стороны замысла Лессинга); ее место заступила чувствительная семейная драма.

Действие происходит во дворце Фауста и продолжается один день, в соответствии с классическими правилами единства места и времени. Это — последний день жизни Фауста, когда истекает срок его договора с Мефистофелем. Фауст, сын бедных родителей, стал богатым и знатным благодаря союзу с Мефистофелем. Все его желания и капризы исполняются. Он женат на Елене, которая "покинула ради него своих родителей, друзей, родных, пожертвовала своей добродетелью и честью". У них — сын, любимый обоими мальчик Эдуард. Мефистофель является домоправителем Фауста, распорядителем его развлечений; Вагнер — его камердинер; добрый ангел Итуриэль (имя заимствовано из "Мессиады" Клопштока) скрывается под личиной его друга, человека, который хочет вернуть его на стезю добродетели. Отец и мать Фауста, Теодор и Елизавета, бедные и добродетельные крестьяне, пришли спасти своего сына из пучины разврата: они уговаривают его бросить неправедно нажитое богатство и вернуться с ними в их бедную хижину. Но Фауст гордится тем, что с помощью волшебства он творил людям не зло, а добро: однако Мефистофель разоблачает его наивные иллюзии, показывая ему облагодетельствованных им людей, которые сумели обратить во зло другим его помощь (мотив, использованный и углубленный "бурным гением" Клингером в его романе о Фаусте). В последнем действии наступает трагическая развязка. Фауст в отчаянии принимает яд. Елена, в надежде спасти этим своего возлюбленного, закалывает, по наущению Мефистофеля, его старого отца. Однако затем следует совершенно неожиданный утешительный финал: по предсмертной молитве доброго старика его умирающий сын и невольная преступница Елена, раскаявшись, получают прощение. Итуриэль, окруженный светлыми ангелами, торжествует над Мефистофелем и его адскими фуриями.

Пьеса Вейдмана не имеет никакого литературного значения, но интересна как довольно умелая попытка приспособить популярную пьесу народного театра к новым театральным вкусам и мещанскому рационализму немецкого бюргерства.

Вслед за почином Лессинга тема Фауста получила широкую популярность в 1770-х годах в немецкой литературе периода "бури и натиска". К этому времени относится первая (рукописная) редакция "Фауста" Гете (1773-1775) — так называемый "Прафауст" (Urfaust). Гете сам в автобиографии "Поэзия и правда" (кн. X) связывал впоследствии свое увлечение этим старонемецким сюжетом с интересом к народному творчеству, национальной старине и Шекспиру, пробужденным в нем Гердером, с увлечением немецким XVI веком, Гансом Саксом и жизнеописанием рыцаря Геца фон Берлихингена, которого он сделал тогда же героем своей исторической драмы. В молодые годы Гете видел "Доктора Фауста" на сцене кукольного театра своего родного города Франкфурта в исполнении известного кукольника Робертуса Шефера [604]. "Многозначительная кукольная комедия о Фаусте звучала и отдавалась во мне на множество ладов" [605]. Значительно позднее, уже в Веймаре, Гете познакомился и с немецкими народными книгами Пфитцера в "Верующего христианина", еще позднее, в начале XIX века, — с трагедией Марло, которой он дал весьма высокую оценку.

Из литературных соратников молодого Гете Я.-Р. Ленц печатает в 1777 году драматический отрывок в манере "Лягушек" Аристофана, изображающий доктора Фауста в аду [606].

В те же годы Фридрих Мюллер, по прозванию "живописец Мюллер" (Maler Muller), работает над большой прозаической драмой о Фаусте, оставшейся незаконченной, — "Жизнь и смерть доктора Фауста" ("Doktor Fausts Leben und Tod", Teil I, 1778; как отдельный эпизод: "Situation aus Fausts Leben", 1776). В предисловии Мюллер сообщает, будто он ничего не знал о том, что Лессинг и Гете трудятся над той же темой, когда принялся за своего "Фауста". "Фауст был с детства одним из моих любимых героев: я всегда считал его большим человеком, человеком, который чувствовал всю свою силу, чувствовал узду, наложенную на него счастьем и судьбой, пытался разорвать ее, искал к тому средств и путей; имел достаточно мужества, чтобы сбросить все, что становилось поперек его пути и пыталось препятствовать ему" [607]. Сохранившиеся сцены показывают Фауста в столкновении с мещанской ограниченностью маленького университетского города (действие происходит в Ингольштадте), с завистью и клеветой низких соперников, с нищетой и долгами: дьявол должен дать ему власть, богатство, наслаждение жизнью. Ряд грубоватых и шаржированных натуралистических сцен изображает бытовое окружение Фауста: студентов, профессоров, евреев-ростовщиков, преследующих Фауста за долги, полицию; отец Фауста, благочестивый крестьянин, приходит, чтобы спасти сына из бездны греха. В таком же стиле гротескного народного лубка выдержаны сцены в аду, подсказанные кукольной комедией.

Несколько позже написан роман Ф.-М. Клингера "Жизнь, деяния и гибель Фауста" (F. M. Klinger, "Faust's Leben, Taten tnd Hollenfahrt", St.-Petersburg, 1791). Клингер, следуя некоторым авторам XVIII века (см. выше, стр. 310), отождествил кудесника Фауста с первопечатником Иоганном Фаустом из Майнца; это дало ему возможность поставить в своем романе вопрос о ценности науки и знания, который он решает пессимистически, в духе Руссо. Фауст в изображении Клингера — "человек, которого судьба наделила опасными дарами: гордостью духа, пламенным чувством и цветущим воображением, всегда не удовлетворенным настоящим". "Рано он почувствовал узость границ всего человеческого и с дикой силой стучался в них, пытаясь их преодолеть". На договор с дьяволом его толкает "жажда независимости и знания, гордость, сладострастие, недовольство и горечь". Дьявол должен показать Фаусту жизнь, как она есть: "зло, возникающее из добра, порок увенчанный, справедливость и невинность, попранные ногами, как это обычно у людей". Путешествие Фауста с Мефистофелем сперва по Германии, потом по Франции, Англии и Италии, следующее образцу народной книги, развертывается в широкую антифеодальную общественную сатиру, реалистическую и современную по своей тенденции, обличающую под прозрачной маской исторических имен и событий конца XV века бесчеловечный деспотизм и насилия правителей, продажность и испорченность высших классов общества и жестокое угнетение, жертвой которого являются низшие классы. Истинная добродетель, по мнению Клингера, живет лишь в хижине бедняка, не развращенного своекорыстием и эгоизмом высших классов общества и их верхушечной цивилизацией.

В отличие от Лессинга, который, как сообщают современники, отнесся крайне несочувственно к этим новейшим интерпретациям своей излюбленной народной легенды, "бурные гении" видели в "Фаусте" не трагедию знания: в образе героя XVI века, созданного эпохой Возрождения и Реформации, они искали прежде всего родственного своему времени мятежного индивидуалиста, сильную личность, воплощение протеста против окружающего общества, его социального порядка и его религиозно-моральных предрассудков. В то же время немецкая драма пленяла молодого Гете и его современников как продукт народного творчества, близкий по содержанию и форме театру Шекспира. В художественном отношении старинная кукольная комедия представляла образец искусства национального, не "идеально прекрасного", как античная драма, а "характерного", как средневековая готика, свободной драматической композиции, смешения трагически возвышенного и чудесного с комическими сценами и бытовым юмором в духе реалистического и демократического театра Шекспира. В "Прафаусте" Гете отчетливо выступает художественное влияние этого народного жанра: места, полные лирического воодушевления, эмоционального пафоса, как большая часть традиционного вступительного монолога Фауста и сцена с духом земли, сменяются, во вкусе "бури и натиска", бытовым реализмом мещанской идиллии Гретхен или грубо комическими картинами, как в сцене, изображающей попойку студентов в Ауэрбаховском погребке, которая в первой редакции была написана натуралистической прозой.

В первоначальной рукописной редакции 1773-1775 годов Фауст Гете также мятежный индивидуалист, "бурный гений", стремящийся к напряженному и страстному переживанию жизни, "сверхчеловек" (Ubermensch), как называет его сам поэт. Отвлеченному, рассудочному книжному знанию Гете противопоставляет, в духе "бури и натиска", непосредственное переживание творческой полноты бытия. За цветными стеклами готического кабинета средневекового ученого, с его колбами, ретортами и пыльными фолиантами, открывается цветущий мир природы, обещающий Фаусту душевное исцеление и удовлетворение всех его стремлений. Отсюда наиболее существенное отступление от содержания легенды: в сцене заклинания Фауст у Гете вызывает не дьявола, а духа Земли (Erdgeist), образ которого предваряет своим появлением выход Фауста в жизнь. Дальнейшему раскрытию той же мысли служит противопоставление учителя Фауста и Вагнера, его сухого и бездарного ученика, традиционного фамулуса народной легенды, воплощающего здесь рассудочное знание и самомнение плоского рационалиста в отличие от гениальной интуиции, непосредственного чувства сильной личности. Наконец, любовь Фауста к Гретхен, представляющая также новотворчество Гете, является ответом на тему первого монолога, как то непосредственное, напряженное и страстное переживание жизни, которое противопоставляется в "Прафаусте" отвлеченному знанию. Но столкновение мятежного индивидуализма Фауста с наивной патриархальной идиллией Гретхен заканчивается трагической катастрофой. Есть основания предполагать, что в первоначальном замысле Гете "Фауст" вообще заканчивался не спасением, как у Лессинга, а в соответствии с народной легендой — трагической гибелью героя, ненасытного в своей индивидуалистической требовательности к жизни, как и в параллельных замыслах других "бурных гениев". В юношеских произведениях Гете все герои — индивидуалисты и бунтари (Гец, Вертер, Клавиго) кончают трагически в результате столкновения с окружающим обществом и вызванных этим столкновением моральных конфликтов.

Первый печатный "Фрагмент" незаконченного "Фауста" ("Faust. Ein Fragment", 1790) стоит еще на точке зрения рукописной редакции и вносит в первоначальный текст лишь стилистические изменения в духе классицизма.

Иной характер имеет окончательная редакция первой части трагедии ("Faust. Der Tragodie erster Teil", 1808), в которой Гете возвращается к интерпретации Лессинга на более высокой ступени художественного обобщения. Этой интерпретации служит ряд новых сцен: прежде всего центральные для идейного замысла пролог на небе и сцена договора между Фаустом и Мефистофелем, далее — второй монолог Фауста с рядом следующих за ним сцен.

Пролог на небе, заменяющий пролог в аду немецкой народной драмы, возвращает пьесу Гете к символической трактовке сюжета в старинном народном театре, в средневековой моралитэ. Спор между богом и дьяволом на небе, который повторяется между Фаустом и Мефистофелем на земле, представляет суд над Человеком, обвинение и оправдание Человека, воплощенного в символическом образе Фауста. Бесконечное стремление Человека является для него источником временных сомнений и заблуждений, но вместе с тем залогом его окончательного оправдания и спасения. Поэтому слова пролога на небе: "Добрый человек, в своем смутном стремлении, знает всегда правый путь", — знаменательно перекликаются в эпилоге с песней ангелов, уносящих душу Фауста на небо: "Кто трудится вечно и вечно стремится, того мы можем спасти".

Это оптимистическое окончание трагедии, подсказанное, как у Лессинга, просветительской верой в разум и в моральную ценность человеческой личности, означает оправдание свободных исканий человеческой личности, отказавшейся от традиционной веры, и вместе с тем человеческой воли, порвавшей с бытовыми предрассудками и аскетизмом церковной морали.

Во второй части "Фауста", законченной Гете незадолго до смерти (1831), герой должен был, по замыслу поэта, от узколичного подняться в область общечеловеческого, от "малого" в "большой мир" явлений исторической и общественной значимости. Для этого легенда о Фаусте (кукольная комедия и народная книга) давала подходящую сюжетную канву в эпизодах пребывания Фауста при дворе императора и его обручения с Еленой Греческой, которая выступает в трагедии Гете не как дьявольское наваждение народной драмы, а в духе, близком Марло, — как высшее воплощение античного идеала земной красоты. Сын Фауста и Елены, отрок Звфорион, пророчески устремленный в будущее, как Юстус Фауст народной книги, в символике трагедии Гете обозначает современную поэзию, рожденную из слияния античной, классической, и средневековой, романтической, и воплощенную в историческом образе Байрона.

Однако при всей глубине отдельных мыслей, отражающих лирические размышления Гете над самыми различными вопросами философии, науки и культуры, при всем исключительном блеске его поэтического мастерства вторая часть "Фауста" как целое отмечена абстрактным аллегорическим схематизмом, характерным для последнего этапа его творчества. Для подлинно реалистической разработки исторической и социальной темы возможности великого поэта ограничены были скудным общественным опытом в условиях отсталой полуфеодальной Германии.

Политическая власть, красота, труд — таковы те ступени, по которым подымается Фауст в символической перспективе общечеловеческого развития. На последней ступени проблема Фауста из индивидуальной становится социальной. Поставленная в начале трагедии в области философского познания уединенной личности, она получает разрешение в заключительной сцене в картине будущего — свободной трудовой деятельности человеческого коллектива. В этой картине (как и во второй части своего воспитательного романа "Вильгельм Мейстер") Гете перерастает рамки индивидуалистической идеологии немецкого буржуазного Просвещения XVIII века и подходит к новым социальным проблемам, выдвинутым общеевропейским историческим развитием после французской буржуазной революции, к передовым идеям утопического социализма.

Таким образом, в "Фаусте" Гете до конца развились те потенции, которые заключало в себе народное сказание о докторе Фаусте, порожденное эпохой Возрождения, этим "величайшим прогрессивным переворотом, пережитым до того человечеством" (Энгельс). Конкретно национальное и исторически ограниченное в этом сказании расширилось в типическое и общечеловеческое. "Фауст" Гете, так писал Белинский, "мировое общечеловеческое произведение" [608], герой которого "есть целое человечество в лице одного человека" [609]. В нем Гете "представил символ духа своего отечества, в форме оригинальной и свойственной его веку" [610].

Эта оригинальная национальная форма подсказана была великому немецкому поэту многовековой традицией народной легенды о докторе Фаусте.