Лекции по кинорежиссуре

Кинообраз

Итак, попытку заключить представление об образе в жесткую формулу, в определенный тезис я предпринимать не буду. Еще и потому, что стоит бросить даже мимолетный взгляд назад, вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разнообразие свойств событий, в которых вы принимали участие, неповторимость характеров, с которыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип нашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины… Красота жизненной правды в искусстве — в самой правде. В истинности, доступности даже невооруженному глазу. Человек, более или менее чуткий, всегда отличит правду от вымысла, искренность от фальши, органичность от манерности в поведении самых разных людей, с которыми он повсеместно сталкивается каждый день. В нас существует особый фильтр, возникший на пути восприятия окружающего мира. Причины его возникновения находятся в тесной связи с нашим жизненным опытом, который и помогает воспитанию нашего недоверия к явлениям с нарушенной структурой связи. Намеренно нарушенной или невольно, от неумелости.

Есть люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно, третьи не могут не лгать, четвертые не могут не лгать, но тем не менее лгут бездарно и безвкусно. Может быть поэтому в предлагаемых обстоятельствах, сочиненных самой жизнью, при необходимости особо точного соблюдения ее логики, лишь вдохновенные лгуны убедительны, ощущают биение правды и способны вписываться своими фантазиями в капризные изгибы жизни с почти геометрической точностью. То есть сочиненный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, с одной стороны, делающие его похожим на жизнь, а с другой стороны, казалось бы, наоборот — уникальным и неповторимым. Как уникально и неповторимо всякое наблюдение.

В японской средневековой поэзии меня всегда восхищал принципиальный отказ даже от намека на тог конечный смысл образа, который вроде шарады — лишь в конечном счете поддается расшифровыванию. Японские хокку и танки выращивают свои образы способом, в результате которого они утрачивают свой конечный смысл. Они ничего не означают, кроме самих себя, и одновременно означают так много, что, пройдя долгий путь постижения их сути, осознаешь невозможность уловить их окончательное значение. Другими словами, образ тем точнее соответствует своему предназначению, чем труднее втиснуть его в какую-либо понятную, умозрительную формулу.

Читающий хокку должен раствориться в нем, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть как в космосе, где не существует пи низа, ни верха. Художественный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения.

Вот, например, хокку Басе:

Или:

А вот еще:

Какая простота и точность наблюдения! Какая дисциплинированность ума и благородство воображения! Эти строчки прекрасны, как сама жизнь.

Японцы умели в трех строчках выразить свое отношение к миру. Они не просто наблюдали действительность, но, наблюдая, выражали ее смысл. Чем точнее, конкретнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно неповторимее, тем ближе к образу. Еще Достоевский говорил, что жизнь фантастичнее любого вымысла. Наблюдение и есть первооснова кинематографического образа, как известно, всегда связанного с фотографическим фиксированием, то есть с самой что ни на есть ярко выраженной формой наблюдения. Одним словом, кинообраз это образ самой жизни. Но моментальная фотография, точно фиксирующая определенный объект, еще далеко не образ. Фиксации действительных событий еще недостаточно для того, чтобы мы увидели в них ряд кинематографических образов. Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта.

Возвращаясь к рассуждениям о многозначности образа, можно обратиться и к прозе. В финале «Смерти Ивана Ильича» рассказывается как злой, ограниченный человек, имеющий скверную жену и скверную дочь, умирая от рака, хочет перед смертью просить у них прощения. Неожиданно он ощущает в себе такую доброту, что семья его, озабоченная только тряпками и балами, бесчувственная и бессмысленная, вдруг представляется ему глубоко несчастной, достойной жалости и снисхождения. И вот, умирая, он видит, что ползет по какой-то длинной, мягкой, похожей на кишку, черной трубе… Вдалеке как будто виднеется свет и он лезет, лезет к нему и никак не может пролезть, преодолеть этот последний рубеж, отделяющий жизнь от смерти. А у постели стоят его жена и дочь. Он хочет сказать им «простите», но вместо этого произносит: «Пропустите»…

Разве можно этот потрясающий образ трактовать однозначно?! Он связан с такими неизъяснимо глубокими нашими ощущениями, что может только потрясать. Тут все настолько похоже на жизнь, на правду, что способно конкурировать с реально пережитыми нами или интимно воображаемыми ситуациями и обстоятельствами. Это узнавание уже известного нам, которое, по аристотелевской концепции, и составляет главную прерогативу гения.

Возьмем для примера «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо да Винчи (использованный в «Зеркале» в сцене приезда отца домой на побывку во время войны). Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя своими особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такой категории, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, которое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможно даже с определенностью сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна? Она одновременно и привлекает и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и столь же отталкивающее, «дьявольское». Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто в ней есть что-то, лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии при рассматривании портрета возникает некая тревожащая пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоции от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза… В нем есть даже что-то дегенеративное и… прекрасное. В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того, чтобы сопоставить его с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе АД. Тереховой, исполняющей главную роль, ту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно.

При этом попробуйте разложить портрет Леонардо на составляющие его элементы у вас ничего не получится. В любом случае такое разложение впечатления на элементы ничего не объяснит. Более того, сила эмоционального воздействия, оказываемого на нас изображением этой молодой женщины с можжевельником, зиждется как раз на этой самой невозможности предпочесть ту или иную деталь, выхваченную из контекста, невозможности предпочесть одно мгновенное впечатление другому, то есть обрести равновесие по отношению к созерцаемому нами образу. Перед нами открывается возможность взаимодействия с бесконечностью. В эту-то бесконечность с радостной, захватывающей поспешностью и устремляются наши разум и чувства.

Подобное ощущение вызвано прежде всего целокупностью образа, он и воздействует на нас как раз этой своей невозможностью быть разъятым. Взятый отдельно, сам по себе, каждый компонент образа женщины с можжевельником мертв. Или, может быть, напротив, в каждой сколь угодно малой своей составляющей он обнаруживает те же свойства, что и целое законченное произведение. А характер этих свойств возникает из взаимодействия противоположных начал, пребывающих в состоянии неустойчивого равновесия. Лицо молодой женщины, изображенной Леонардо, одухотворено высокой мыслью и в то же время она кажется вероломной, приверженной низменным страстям. Портрет дает нам возможность увидеть в нем бесконечно много: постигая его суть, мы блуждаем по нескончаемым лабиринтам, не находя из них выхода. А в итоге чувствуем истинное наслаждение ощутив, что неспособны постигнуть образ, исчерпать его смысл до конца. Истинно художественный образ всегда побуждает созерцающего его к единовременному переживанию противоречивых, взаимоисключающих чувств, заключенных в образе и определяющих его суть и лжеметафизическую магию. Именно потому и «лже», что мы имеем деле; с живым отражением блеска самой жизни, а не с философскими абстракциями.

Невозможно уловить момент, когда положительная эмоция переходит в свою противоположность, а отрицательное устремляется к положительному. Бесконечность имманентно присуща самой структуре образа, то есть является принадлежностью эстетики. В жизни же человек отдает предпочтение чему-то одному за счет всего другого, то есть тем самым утверждает свободу выбора. В результате, воспринимая образ, он отбирает, отыскивает свое, ставит произведение в контекст своего личного, общественного опыта. Ведь в своей деятельности каждый человек неизбежно тенденциозен, то есть отстаивает свою собственную правду и в большом и в малом. Эту тенденциозность он переносит и на оценку произведения искусства, приспосабливая его к своим насущным потребностям, начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Он ставит его в соответствующие жизненные контексты, сопрягает его с импонирующими ему смысловыми формулами. Бессознательно пользуясь тем, что великие образцы искусства априори амбивалентны и дают основания для самых разных толкований.

Образ призван выразить самое жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ отражает жизнь, фиксируя ее уникальность. Но что же тогда такое типическое? Как соотнести уникальность, неповторимость с in- пическим в искусстве? Рождение образа тождественно рождению уникального. Типическое же, простите за парадокс, как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируются общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их непохожесть, особенность, специфика. Настаивая на индивидуальном, общее как бы опускается, остается за рамками наглядного воспроизведения. Общее, таким образом, выступает как причина существования некоего уникального явления.

В первый момент это может показаться странным, но не следует забывать, что художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, а должен лишь напоминать зрителю о правде. Утверждая это, я говорю даже не о зрителе, созерцающем произведение искусства, а о художнике, его создающем. Приступая к работе, художник должен верить в то, что он первым воплощает то или иное явление в образ. Впервые и только так, как он почувствовал его и понял. Художественный образ — это явление всегда уникальное и совершенно неповторимое, в отличие от жизненного события, которое можно причислить к какой-либо серии напоминающих друг друга явлений. Как в хокку поэта Рапрапа: «Осенний дождь во мгле! Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел». Сам по себе прохожий с зонтом, увиденный нами в жизни, решительно ничего не означает. Но в контексте художественного образа в нем с поразительным совершенством и простотой передается жизненное мгновение, уникальное и неповторимое. Из двух строк мы можем легко представить себе владевшее поэтом настроение, его тоску и одиночество, и серую слякотную погоду за окном, и тщетное ожидание того, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное жилье. Удивительная широта и емкость художественного выражения достигаются здесь только через точную фиксацию ситуации и настроения.

Чем кинообраз уникальнее, тем он абсурднее. Что я хочу сказать? Проще всего взять и наснимать каких-то событий самой жизни, кстати, так многие и делали. И было много хороших документальных фильмов так снято, в которых сущность кино была точно сформулирована. Но тем не менее, мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение. Мне кажется в этом что-то есть, и это надо искать.

Возьмем, к примеру, финал «Мушетт» Брессона. Там героиня, как вы помните, потеряв всякую веру в жизнь, оказывается около берега реки с белым платьем под мышкой, которое дала ей соседка, чтобы в нем похоронить ее мать. Она надевает это платье на себя, как-то нескладно, то ли надевает, то ли накидывает и начинает катиться по склону вниз. Склон выравнивается, движение прекращается. Она встает, поднимается наверх и снова катится, катится, потом падает в воду. Раздается всплеск и больше мы ее не видим. Тут действие смыкается с тем, что принято называть абсурдным. Но абсурдным настолько, что у вас не возникает никакого сомнения, что это правда. Это нелогично, невероятно, но это абсолютная правда. Тут возникает то, что мы называем искусством.

В начале этих рассуждений мы намеренно исключили из поля нашего зрения то. что называется образом-характером. В данном контексте кажется плодотворным привлечь и его к нашему разговору.

Башмачкин или, скажем… Онегин. Как художественные типы они аккумулируют в себе определенные социальные закономерности, обусловившие их появление. Это — с одной стороны. А с другой — они несут в себе некие вневременные и общечеловеческие мотивы. Ведь персонаж реалистической литературы типичен постольку, поскольку выражает целую группу родственных ему явлений, явившихся следствием неких общих закономерностей. Поэтому как типы тот же Башмачкин и Онегин имеют массу аналогов в жизни. Как типы — да! Но как художественные образы они абсолютно уникальны и неповторимы. Они слишком заострены, слишком крупно увидены художниками, слишком ощутимо несут в себе авторский взгляд, чтобы мы могли сказать, что Онегин-де прямо как мой сосед… Нигилизм Раскольникова, определяемый в параметрах исторических и социологических, конечно, типичен, но в личностных, индивидуальных образных своих параметрах — неповторим. Гамлет, несомненно, тоже тип, но, грубо говоря, «где вы Гамлетов-то видели?»…

Возникает парадоксальная ситуация: образ есть наиболее полное выражение типического, но чем более полно он стремится сто выразить, тем индивидуальнее, уникальнее должен становиться сам по себе. Фантастическая вещь- образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.:

Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев.

Так же как и любой другой образ, образ кинематографический прежде всего целостен. Поэтому представляется совершенно бессмысленным говорить о его синтетической сути. Хотя о синтетической сущности кинематографа и говорится без конца.

Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра. А то, что течение времени проявляется, обнаруживает себя и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуке — это всего лишь сопутствующие составные элементы, которые, рассуждая теоретически, могут быть, а могут и отсутствовать… Можно себе представить фильм и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф. Каким когда-то явился фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Или картина кого-то из представителей американского «андерграунда», в которой мы долгое время видим спящего человека, вплоть до его пробуждения, заключающего в себе неожиданный и поразительный кинематографический эффект.

Все это, конечно, не более как попытка выявить кинематографическую идею в ее, так сказать, чистом виде. И такая постановка проблемы имеет, вне всякого сомнения, свои преимущества. Она помогает понять нечто имеющее уже не только теоретическое, но и практическое творческое значение. А именно то, что в фильме ни один из его компонентов не может иметь самостоятельного смысла или значения. Произведением искусства является только фильм. А о его составляющих мы можем говорить лишь условно, когда начинаем искусственно расчленять его на элементы. Вот почему я думаю, что синтетическая природа фильма весьма относительна. Образ-не конструкция и не символ, как мы только что установили, а нечто нерасчленяемое, одноклеточное, аморфное. Именно поэтому мы и могли говорить о бездонности образа, о его принципиальной неформулируемости.

Что же такое кинообраз в отличие, скажем, от образа в поэзии, живописи и других видах искусства. Обратимся к такому понятию, как метафора. В поэзии существует понятие тропа, метафоры, казалось бы, почему же в кино этого не может быть. Вполне возможно, но вовсе не обязательно. Вот, скажем, Гоголь в «Страшной мести» пишет: и упал казак и хлынула из его горла кровь алая и высокая, как калина.

Вот такой поразительный совершенно образ. Явная метафора. Но это литература. А если в кино употребить столь активную метафору, то это будет выглядеть ну просто смешно. Например, в фильме Миши Калика «Человек идет за солнцем» есть такой эпизод, который называется «похороны подсолнуха». Звучит печальная музыка, несут подсолнух, люди его хоронят. Тоже метафора, но просто невозможно смотреть. И дело не в том, что Калик не Гоголь. Дело в том, что это типичная литературная метафора, поэтический образ в смысле жанра, ни в коем случае не мировоззрения. Потому что каждое искусство способно быть поэтичным, не в плане узурпирования методов другого вида искусства, а в плане мировоззрения.

А вот другой пример. Немая картина Бюнюэля «Золотой век» или его же «Андалузский пес». Там образ на образе, причем «Андалузский нес» это, я бы сказал, чисто сюрреалистическая картина. Там есть кадры, допустим, как человек, привязанный веревкой за рояль, тащит его по интерьеру, а в раскрытом рояле лежит дохлый осел. И это не выглядит претенциозным… Потому что здесь это образ, а не метафора. А метафора все-таки не свойственна кинематографу, хотя многие критики утверждают обратное. Потому что часто путают образ с метафорой или с тропом, или, скажем, с символом и пр. А образ к этому никакого отношения не имеет. Итак, что такое образ? Образом является отражение жизни, а ни в коем случае не зашифрованное какое-то понятие. Пи в коем случае. Зашифрованным понятием можно обозначить символ, аллегорию, но к образу это никакого отношения не имеет. Образ в своем соотнесении с жизнью бесконечно точен, он выражает жизнь, а не обозначает, а не символизирует что-то другое.

Давайте вспомним какой-нибудь символ в фильме. Ну, скажем, у Бюнюэля. Несмотря на то, что он очень боится и остерегается символов и очень правильно делает. В фильме «Назарин» у него есть такой последний кадр. (Ну, вы знаете этот прекрасный фильм и едва ли не самый лучший, я очень люблю эту картину.) Там проводится параллель между героем, бывшим священником, попом-расстригой по- русски, и Иисусом. Люди приносят в жертву этого человека. Они от него требуют того, что можно было требовать только от Иисуса. И в конце концов, все-таки толкают его на смерть. Последний эпизод такой: уже арестованного героя ведут по пыльной дороге два карабинера, ему очень хочется жить. И, видя это, женщина берет ананас и дает ему в руки. Он берет его и вдруг страшно пугается. Как бы что-то, наконец, понимает. И уже не оглядываясь, очень четко уходит по этой дороге, к определенной цели. Тот, кто знаком с Евангелием, тот знает, что когда Иисус шел на Голгофу, то женщина напоила его водой. Бюнюэль использует эту параллель и напоминает зрителю, что он может воспринимать героя в этом смысле. Это очень точная деталь. Она действует совершенно потрясающе даже на тех, кто не знает Евангелие. Но это символ. Тем не менее это символ. Тот же Гоголь в свое время писал: «Я не хочу поучать при помощи искусства, искусство уже и так поучение». Значит оно и так символично в каком-то смысле. То есть, оно и так поучение. Мы часто хотим, чтобы в наших произведениях поучение было на первом месте, забывая о том, что само по себе искусство уже поучение. Потому оно не должно быть назидательным. Оно не должно быть риторичным, не должно поучать. Потому что нет ничего отвратительнее, чем человек, который поучает другого. Даже среди произведений Толстого лучшие не те, о которых он сам говорил перед смертью, что, мол, мои произведения начинаются только после того, как я перестал писать романы. Он заблуждался. И сила образа, как явления мира, тем значительнее, чем он истиннее, целостнее, т. е. его нельзя разъять, он не может дробиться на какие-то там мелкие понятия, как в научной истине, из которых якобы состоит абсолют. Речь идет о совершенно другом аспекте, о целостности образа, его нерасчленности.

Где же тогда та структура, так сказать, чисто кинематографическая, которая была бы совершенно независима пи от чего? Видимо это способ деформировать время или создавать иллюзию деформации времени. Возможно, это и есть один из самых главных аспектов в проблеме кинообраза.