Лекции по русской литературе

Русские писатели, цензоры и читатели [35]

В сознании иностранцев «русская литература» как понятие, как непосредственная идея обыкновенно сводится к признанию того, что Россия в период с середины девятнадцатого века по первое десятилетие двадцатого дала миру полдюжины великих прозаиков. Русские читатели относятся к ней несколько иначе, причисляя сюда, помимо беллетристов, ряд непереводимых поэтов, но все же и в России под русской литературой имеют в виду, прежде всего, блистательную плеяду авторов XIX века. Иными словами, русская литература существует сравнительно недолго. Вдобавок она ограничена во времени, поэтому иностранцы склонны рассматривать ее как нечто завершенное, раз и навсегда законченное. Это связано главным образом с безликостью типично провинциальной литературы последних четырех десятилетий, возникшей при советском режиме.

Однажды я подсчитал, что общий объем произведений русской прозы и поэзии, созданных с начала прошлого века и повсеместно признаваемых лучшими, составляет около 23 000 страниц обычного печатного текста. Очевидно, что ни французскую, ни английскую литературу невозможно так ужать. И та и другая охватывают еще несколько столетий и насчитывают сотни великих произведений. Это подводит меня к первому выводу. За вычетом одного средневекового шедевра русская проза удивительно ладно уместилась в круглой амфоре прошлого столетия, а на двадцатый век остался лишь кувшинчик для снятых сливок. Одного XIX века оказалось достаточно, чтобы страна почти без всякой литературной традиции создала литературу, которая по своим художественным достоинствам, по своему мировому влиянию, по всему, кроме объема, сравнялась с английской и французской, хотя эти страны начали производить свои шедевры значительно раньше. Поразительный всплеск эстетических ценностей в столь молодой цивилизации был бы невозможен, если бы весь духовный рост России в XIX веке не протекал с такой же невероятной скоростью, достигнув уровня старой европейской культуры. Я убежден, что признание этой прошедшей русской культуры не входит в круг представлений иностранца о русской истории. Вопрос о развитии русской либеральной мысли до революции был полностью искажен и затемнен изощренной коммунистической пропагандой в 1920–1930‐е годы нашего столетия. Коммунисты присвоили себе честь просвещения России. Однако верно и то, что во времена Пушкина и Гоголя большая часть русского народа была ущемлена в правах, оставаясь за завесой медленно падающего снега перед ярко освещенными окнами аристократической культуры. Это трагическое несоответствие проистекало из‐за того, что утонченнейшую европейскую культуру чересчур поспешно привнесли в страну, печально известную бедствиями и страданиями ее бесчисленных покорных обитателей. Впрочем, это уже совсем другая тема.

Первая страница лекции Набокова «Русские писатели, цензоры и читатели»

Хотя как знать, быть может, и не другая. Обрисовывая историю русской литературы или, вернее, определяя силы, боровшиеся за душу художника, я, возможно, если повезет, нащупаю тот глубинный пафос, присущий всякому подлинному искусству, который возникает из разрыва между его вечными ценностями и страданиями путаного мира – этот мир, в самом деле, едва ли можно винить в том, что он относится к литературе как к роскоши или побрякушке, раз ее нельзя использовать в качестве современного путеводителя.

У художника остается одно утешение: в свободной стране его не принуждают сочинять путеводители. Исходя из этого довольно ограниченного взгляда, Россия в XIX веке была, как ни странно, относительно свободной страной: книги могли запретить, писателей отправляли в ссылку, цензорами могли быть негодяи и недоумки, Его Величество в бакенбардах мог сам сделаться цензором и запретителем, но все же этого удивительного изобретения советского времени – метода принуждения всего литературного сообщества писать под диктовку государства – не было в старой России, хотя многочисленные реакционные чиновники, безусловно, мечтали о нем. Твердый сторонник детерминизма может возразить, что ведь и в демократическом государстве журнал прибегает к финансовому давлению на своих авторов, чтобы заставить их поставлять то, что требует так называемая читающая публика, и, следственно, разница между ним и прямым давлением полицейского государства, заставляющего автора оснастить свой роман соответствующими политическими идейками, лишь в степени подобного давления. Но это не так по той простой причине, что в свободной стране существует множество разнообразных периодических изданий и философских систем, а при диктатуре – только одно правительство. Различие качественное. Вздумай я, американский писатель, сочинить нетрадиционный роман, допустим, о счастливом атеисте, независимом жителе Бостона, взявшем в жены красавицу-негритянку, тоже атеистку, народившую ему кучу детишек, маленьких очаровательных агностиков, прожившем счастливую, добродетельную жизнь до ста шести лет и в блаженном сне испустившем дух, вполне возможно, мне скажут: несмотря на ваш несравненный талант, мистер Набоков, у нас такое чувство (в таких случаях мы не думаем, мы чувствуем), что ни один американский издатель не рискнет напечатать эту книгу просто потому, что ни один книгопродавец не захочет иметь с ней дело. Это мнение издателя – у каждого есть право на свое мнение. Никто не сошлет меня в дикие просторы Аляски, если историю моего счастливого атеиста напечатает какое‐нибудь сомнительное экспериментальное издательство; с другой стороны, американские писатели никогда не получают государственных заказов на изготовление эпопей о радостях свободного предпринимательства и утренней молитвы. В России до советской власти существовали, конечно, ограничения, но художниками никто не помыкал. Живописцы, писатели и композиторы тех времен были совершенно уверены, что живут в стране, где господствуют деспотизм и рабство, но они обладали огромным преимуществом, которое можно до конца оценить лишь сегодня, преимуществом перед своими внуками, живущими в современной России: их не заставляли говорить, что никакого деспотизма и рабства нет.

Две силы одновременно боролись за душу художника, два критика судили его труд, и первым была власть. На протяжении целого столетия она пребывала в убеждении, что все необычное, оригинальное в творчестве раздражает и ведет к революции. Бдительность властей ярче всего выразил Николай I в 1830–1840‐х годах. Хладность его натуры пронизывала собою русскую жизнь куда больше, чем обывательство следующих властителей, а его пристрастие к литературе было бы трогательным, исходи оно от чистого сердца. С поразительным упорством он стремился стать решительно всем для русских писателей: родным и крестным отцом, нянькой и кормилицей, тюремным надзирателем и литературным критиком в одном лице. Какие бы качества он ни выказывал на своем монархическом поприще, следует признать, что в обращении с Русской Музой он в худшем случае вел себя как злобный тиран, а в лучшем как шут. Созданная им система цензуры просуществовала до 1860‐х годов, ослабла после великих реформ шестидесятых годов, вновь ужесточилась в последние десятилетия прошлого века, ненадолго была упразднена в начале нынешнего и затем удивительным и ужаснейшим образом возродилась при Советах.

В первой половине прошлого столетия всюду совавшие свой нос государственные чиновники, начальники охранки, считавшие Байрона итальянским революционером, самодовольные цензоры почтенного возраста, журналисты определенного толка на содержании у правительства, тихая, но политически чуткая и осмотрительная Церковь – словом, вся эта смесь монархизма, нетерпимости и чиновного раболепия изрядно стесняла художника, но он мог подпускать шпильки и высмеивать власть, получая при этом истинное наслаждение от множества искусных, разящих наповал приемов, против которых правительственная тупость была совершенно бессильна. Дурак может быть опасным клиентом, но то, что его высшие запросы настолько уязвимы, превращает опасность в первоклассный спорт; и какими бы дефектами ни страдала бюрократия дореволюционной России, нужно признать, что она обладала одним выдающимся достоинством – недостатком ума. В определенном смысле задача цензора осложнялась тем, что ему приходилось разгадывать малопонятные политические намеки, вместо того чтобы просто искоренять очевидную непристойность. Правда, при Николае I русский поэт вынужден был осторожничать, и цензура легко пресекла пушкинские подражания дерзким французским образцам – Парни и Вольтеру. Но проза была добродетельна. В русской литературе не было ренессансной традиции сочной откровенности, как в других литературах, и в целом русский роман по сей день остается самым целомудренным. Русская же литература советского периода – сама невинность. Невозможно себе представить русского писателя, сочинившего, к примеру, «Любовника леди Чаттерлей»[36].

Итак, первой силой, противостоявшей русскому писателю девятнадцатого века, было правительство. Другой стеснявшей его силой была антиправительственная утилитарная критика социального толка, все эти политические, гражданские, радикальные мыслители того времени. Нужно отметить, что по общей культуре, порядочности, устремлениям, сферам интересов и человеческим достоинствам эти люди неизмеримо превосходили проходимцев, которых содержало государство, или старых бестолковых реакционеров, топтавшихся вокруг сотрясаемого трона. Критика-радикала занимало исключительно благосостояние народа, а все остальное – литературу, науку, философию – он рассматривал лишь как средство для улучшения социального и экономического положения обездоленных и изменения политического устройства страны. Неподкупный герой, безразличный к тяготам ссылки, равно как и ко всему утонченному в искусстве, – таков был этот тип людей. Неистовый Белинский в 1840‐e годы, несгибаемые Чернышевский и Добролюбов в 1850‐е и 1860‐е, благонамеренный зануда Михайловский и десятки других честных и упрямых людей – всех их можно объединить под рубрикой политического радикализма, предвещавшего революционный социализм и безжизненный коммунизм последних лет и восходившего к старым французским мыслителям-социалистам и немецким материалистам. Этот радикализм не следует путать с русским либерализмом в его истинном смысле, который был совершенно таким же, как в просвещенных демократиях Западной Европы и Америки. Листая старые газеты и журналы 1860–1870‐х годов, испытываешь потрясение, обнаружив, какие крайние взгляды высказывали эти люди в условиях самодержавия. Но при всех своих добродетелях эти левые критики оставались такой же помехой искусству, как и власть. Правительство и революционеры, царь и радикалы были в равной степени обывателями в искусстве. Левые критики боролись с деспотизмом и при этом насаждали другой, свой собственный. Притязания, призывы, теории, которые они пытались навязать, сами по себе были столь же чужды искусству, как и косность властей. От писателя они требовали социального посыла, а не какого‐нибудь вздора, книга же, с их точки зрения, была хороша только в том случае, если могла служить благу народа. В их рвении имелся фатальный изъян. Искренне и смело выступая за свободу и равенство, они противоречили собственной вере, желая подчинить искусство текущей политике. Если, по мнению царей, писателям вменялось в обязанность служить государству, то, по мнению левой критики, они должны были служить массам. Этим двум направлениям мысли суждено было встретиться и объединить усилия, чтобы, наконец, в наше время новый тип режима, этот синтез гегелевской триады, соединил идею масс с идеей государства.

Один из лучших примеров столкновения художника с критикой в 20‐е и 30‐е годы XIX века – история Пушкина, первого великого русского писателя. Этот человек безумно раздражал власти во главе с самим Николаем I: вместо того чтобы верно служить государству на своей мелкой должности и воспевать общепринятые добродетели в своих творениях (если уж он не мог не писать), он сочинял чрезвычайно дерзкие, вольнодумные и язвительные стихи, в которых опасная свобода мысли столь отчетливо прорывалась в самой новизне стихосложения, в смелости его чувственной фантазии, в его склонности высмеивать малых и больших тиранов. Церковь осуждала его легкомыслие. Жандармы, высокопоставленные чиновники, продажные писаки окрестили его мелким стихотворцем, а поскольку он наотрез отказался переписывать скучнейшие документы в правительственном департаменте, граф Такой‐то и генерал Доннерветтер[37] называли Пушкина, одного из образованнейших европейцев своего времени, невеждой и глупцом. Чтобы задушить пушкинский талант, власти не брезговали запретами, свирепой цензурой, травлей, отеческими наставлениями и, наконец, благосклонно отнеслись к петербургским негодяям, которые вынудили Пушкина драться на роковой дуэли с отъявленным авантюристом из роялистской Франции.

С другой стороны, чрезвычайно влиятельные левые критики, которые в условиях абсолютного самодержавия высказывали свои революционные взгляды и устремления в самых популярных изданиях, – эти левые критики, преуспевшие в последние годы недолгой жизни Пушкина, тоже были весьма недовольны этим человеком, который, вместо того, чтобы служить народу и социальной справедливости, сочинял необычайно изысканные стихи обо всем на свете, поражавшие невероятной смелостью и образностью. Само разнообразие его интересов обесценивало революционные устремления, которые можно разглядеть в его случайных, слишком случайных нападках на малых и больших тиранов. Его поэтическая дерзость считалась аристократической забавой, а художественная независимость – общественным преступлением. Посредственные авторы с большим политическим весом называли Пушкина мелким рифмоплетом. В 1860‐е и 1870‐е годы известные критики, эти кумиры общественного мнения, именовали его глупцом и решительно заявляли, что пара хороших сапог для простого мужика важнее всех Шекспиров и Пушкиных. Сравнивая эпитеты, употреблявшиеся крайними радикалами и крайними монархистами в их суждениях о величайшем русском поэте, поражаешься их сходству.

Случай Гоголя в конце тридцатых – сороковых годов был несколько иным. Прежде всего, позвольте мне сказать, что «Ревизор» и «Мертвые души» – плоды его собственного воображения, его ночных кошмаров, населенных выдуманными им, ни на что не похожими существами. Они не были и не могли быть изображением России того времени, поскольку Гоголь, кроме всего прочего, почти не знал Россию, и его неудачная попытка написать второй том «Мертвых душ» – результат недостаточного знания жизни и невозможности переселить порождения его фантазии в реалистическую книгу, которая должна была способствовать смягчению нравов в стране. Однако радикальные критики увидели в пьесе и в романе обвинительный акт против взяточничества, низости, беззаконий и рабства. В произведениях Гоголя усмотрели революционный протест, и он – робкий, законопослушный гражданин, имевший многочисленных влиятельных друзей среди консерваторов, – был настолько потрясен тем, что критики нашли в них, что в своих последующих сочинениях пытался доказать, что ни пьеса, ни роман не имеют ничего общего с революционными идеями и в действительности вписываются в религиозную традицию и мистику, в которую он впоследствии впал. Достоевский в молодости был сослан и чуть не казнен за свои юношеские политические пристрастия, но, когда позднее начал превозносить смирение, непротивление, страдание, радикалы подвергли его уничтожающей критике. И те же критики яростно нападали на Толстого за то, что он, по их мнению, изображал любовные похождения светских дам и титулованных аристократов, в то время как Церковь предала его анафеме за то, что он осмелился проповедовать собственную веру.

Приведенных примеров, по‐моему, достаточно. Можно без большого преувеличения сказать, что почти все великие русские писатели XIX века прошли через это своеобразное двойное чистилище.

Затем чудесный XIX век кончился. В 1904 году умер Чехов, в 1910‐м – Толстой. Появилось новое поколение писателей, последний луч солнца, лихорадочный всплеск талантов. В эти два предреволюционных десятилетия модернизм в прозе, поэзии и живописи достиг блестящего расцвета. На освещенной сцене появились Андрей Белый, предшественник Джеймса Джойса, символист Александр Блок и несколько других поэтов-авангардистов. Когда менее чем через год после Февральской революции большевики свергли демократический режим Керенского и установили свою террористическую диктатуру, большинство русских писателей эмигрировали, некоторые, например, поэт-футурист Маяковский, остались. Иностранные обозреватели путают передовую литературу с передовой политикой, и за эту путаницу с радостью ухватилась советская пропаганда за границей, поощряя и поддерживая ее. В действительности Ленин в вопросах искусства был обывателем, буржуа, и советский режим с самого начала заложил основы для примитивной, провинциальной, насквозь политизированной, поднадзорной, чрезвычайно консервативной и шаблонной литературы. Советское правительство с поразительной прямотой и искренностью, ничуть не похожей на робкие полумеры прежнего режима, провозгласило, что литература – орудие государства, и последние сорок лет это счастливое соглашение между поэтом и жандармом проводилось в жизнь совершенно неукоснительно. В результате появилась так называемая советская литература, литература буржуазная по своей стилистике и безнадежно однообразная в своем безропотном освещении той или иной государственной доктрины.

Интересно отметить, что на самом деле нет разницы между тем, чего добивались от литературы фашисты и большевики. Позвольте мне процитировать министра культуры гитлеровской Германии д-ра Розенберга: «Личность художника должна развиваться свободно, без ограничений. Однако мы требуем одного: признания наших убеждений». Другая цитата: «Каждый художник имеет право творить свободно, но мы, коммунисты, должны вполне планомерно руководить этим процессом». Так говорил Ленин. Я привел буквальные цитаты, и сходство их было бы весьма забавным, если бы общая картина не являла собой столь печального зрелища.

«Мы направляем ваши перья» – таков главный закон Коммунистической партии в отношении литераторов, и предполагалось, что он послужит появлению «жизненной» литературы. Округлое тело закона обладало чувствительными диалектическими щупальцами: следующим шагом стало столь же тщательное планирование писательского труда, как и государственной экономической системы, обещавшей писателю то, что официальная пропаганда с самодовольной ухмылкой именует «бесконечным многотемьем», ибо любое изменение в экономической и политической жизни повлекло бы за собой изменение в литературе: сегодня урок посвящен теме заводов, завтра – колхозов, потом – саботажа, потом – Красной армии и так далее (какое многообразие!). И советский писатель отдувается, потеет и бросается от образцовой больницы к образцовой шахте или плотине в вечном страхе оказаться недостаточно проворным и воспеть советскую инструкцию или советского конструктора, которые могут быть преданы забвению в день выхода его книги.

За сорок лет абсолютного господства советское правительство ни разу не теряло контроля над искусством. Время от времени оно слегка ослабляет тиски, чтобы посмотреть, что произойдет, и делает небольшие уступки индивидуальному самовыражению – и вот уже зарубежные оптимисты слышат в новой книге нотки политического протеста, сколь бы посредственной она ни была. Всем известны эти увесистые бестселлеры: «На тихом Дону без перемен», «Не хлебом единым живы бесы», «Хижина дяди Клима» – горы пошлости, километры банальностей, которые иностранные критики называют «полнокровно-могучими» и «неотразимыми». Но, увы, даже если советский автор и достигнет уровня литературного мастерства, достойного, скажем, Эптона Льюиса (дабы не называть никаких имен), то и в этом случае безотрадный факт остается фактом: советское правительство – самая обывательская организация на свете, не допускающая ни индивидуального поиска, ни творческой смелости, словом, ничего нового, яркого, самобытного и необычного. И давайте не будем уповать на естественный процесс угасания пожилых диктаторов. Идеология государства ни на йоту не изменилась, когда Сталин сменил Ленина, и все осталось незыблемым, когда к власти пришел Крущов, или Хрущев, или как там его зовут. Позвольте мне процитировать его слова о литературе, сказанные на последнем партийном съезде (июнь 1957): «Творческая деятельность в сфере литературы и искусства должна быть проникнута духом борьбы за коммунизм, должна наполнять сердца оптимизмом, уверенностью, должна содействовать социалистической сознательности и коллективной дисциплине». Я просто обожаю этот «коллективный стиль», эту риторику, назидания, лавину газетных штампов.

Поскольку авторскому воображению и свободе воли установлены определенные рамки, каждый пролетарский роман должен кончаться счастливо, советским триумфом, и потому автор стоит перед кошмарной задачей создать увлекательный сюжет, когда развязка заранее официально доведена до читателя. В англосаксонском боевике злодей обыкновенно бывает наказан, а сильный молчаливый герой завоевывает любовь слабой говорливой барышни, но в западных странах нет правительственного закона, запрещающего произведения, которые не подчиняются этой нежной традиции, поэтому у нас всегда остается надежда, что преступный, но романтичный персонаж будет разгуливать на воле, а порядочный, но скучный малый в конце концов будет отвергнут своенравной героиней.

Но у советского писателя такой свободы нет. Его эпилог продиктован законом, и читателю известно об этом не хуже писателя. Как же в таком случае ему удается подогревать читательский интерес? Что ж, было найдено несколько способов. Прежде всего, поскольку идея хеппи-энда в действительности относится не к персонажам, а к полицейскому государству, и поскольку истинный герой любого советского романа – советское государство, мы можем обречь нескольких второстепенных персонажей – какими бы преданными большевиками они ни были – на насильственную смерть, при условии, что в конце восторжествует идея Совершенного государства. Собственно, иные ловкие авторы тем и известны, что выстраивают повествование таким образом, чтобы смерть героя-коммуниста на последней странице знаменовала собой триумф светлой коммунистической идеи: я умираю, чтобы Советский Союз продолжал жить. Вот первый способ, но в нем таится опасность, поскольку автора могут обвинить в том, что вместе с человеком он убил символ – юнгу на горящей палубе вместе со всем военным флотом. Если автор осторожен и осмотрителен, он наделит попавшего в беду коммуниста какой‐нибудь маленькой слабостью, каким‐нибудь незначительным – о, совсем крошечным! – политическим отклонением или склонностью к буржуазному эклектизму, которые, не унижая пафоса его свершений и смерти, законно оправдывают его личное несчастье.

Умелый советский писатель собирает своих персонажей, участвующих в создании фабрики или колхоза, почти как автор детективного романа собирает несколько человек в загородном доме или в вагоне поезда, где вот-вот должно произойти убийство. В советской прозе идея преступления принимает облик некоего тайного вредителя, который вмешивается в работу и планы советского предприятия. И точно так же, как в обычном детективе, различные персонажи будут показаны таким образом, чтобы читатель пребывал в сомнениях – действительно ли этот суровый и мрачный субъект плох, а добродушный и жизнерадостный балагур хорош. В такой книжке в роли сыщика выступает пожилой рабочий, потерявший глаз на Гражданской войне, или пышущая здоровьем девица, посланная из центра расследовать, почему так резко упало производство какой‐нибудь продукции. Герои – скажем, фабричные рабочие – подобраны так, чтобы продемонстрировать все оттенки коммунистической сознательности: одни из них – стойкие, честные реалисты, другие бережно хранят память о первых годах советской власти, третьи – необразованные и неопытные молодые люди, наделенные, однако, мощной большевистской интуицией. Читатель следит за действием и диалогом, пытается уловить тот или иной намек и понять, кто из них искренен, а кто скрывает мрачную тайну. Сюжет развивается по нарастающей, и когда наступает кульминация и сильная молчаливая девушка разоблачает врага, мы узнаем то, о чем, возможно, подозревали: человек, вредивший работе завода, – не пожилой неказистый рабочий, коверкающий марксистские термины, благослови Господь его благонамеренную душонку, а ловкий, развязный малый, хорошо подкованный в марксизме, и страшная его тайна заключается в том, что кузен его мачехи был племянником капиталиста. Мне доводилось видеть нацистские романы, в которых происходит то же самое, но только не с классовой, а с расовой подоплекой. Кроме структурного сходства с самыми шаблонными детективами, обратите внимание на «псевдорелигиозный» момент. Старичок-рабочий, который оказывается положительным героем, – своего рода непристойная пародия на недалекого, но крепкого духом и верой человека, наследующего Царство Небесное, тогда как блестящий фарисей отправлен в «совсем другое место». При таких обстоятельствах в советских романах особенно забавно звучит любовная тема. Приведу два взятых наугад примера. Первый – отрывок из романа Антонова «Большое сердце», выпущенного журнальными подачами в 1957 году:

Другой пример – из романа Гладкова «Энергия».

Я описал скорее с отвращением, чем с сожалением, те силы, которые боролись за душу автора в XIX веке и окончательно подавили искусство в советском полицейском государстве. В XIX веке гении не только устояли, но и расцвели, потому что, с одной стороны, общественное мнение было сильнее любого царя, а с другой – хороший читатель отказывался подчиняться утилитарным идеям прогрессивных критиков. В наши дни, когда общественное мнение в России полностью подавлено властями, хороший читатель, может быть, все еще существует где‐нибудь в Томске или Атомске, но его голос не слышен, его держат на строгой диете, он разлучен со своими собратьями за границей. Его собратья – это очень важно, ибо как всемирная семья талантливых писателей перешагивает через национальные барьеры, так и одаренный читатель – гражданин мира, не зависящий от законов пространства и времени. Это он – тонкий, превосходный читатель – вновь и вновь спасает художника от гибельной власти императоров, диктаторов, священников, пуритан, обывателей, политических моралистов, полицейских, почтмейстеров и лицемеров. Позвольте мне набросать портрет этого прекрасного читателя. Он не принадлежит ни к одной определенной нации или классу. Ни один общественный надзиратель или книжный клуб не может распоряжаться его душой. Его литературные вкусы не продиктованы теми юношескими чувствами, которые заставляют рядового читателя отождествлять себя с тем или иным персонажем и «пропускать описания». Чуткий, заслуживающий восхищения читатель отождествляет себя не с девушкой или юношей в книге, а с тем, кто задумал и сочинил ее. Настоящий читатель не ищет сведений о России в русском романе, понимая, что Россия Толстого или Чехова – это не усредненная историческая Россия, а особый мир, созданный воображением гения. Настоящий читатель не интересуется общими идеями: его интересует особый взгляд на вещи. Ему нравится роман не потому, что он помогает ему ладить с обществом (если прибегнуть к чудовищному штампу критиков прогрессивной школы), а потому, что он впитывает и воспринимает каждую деталь текста, наслаждается тем, чем хотел порадовать его автор, весь сияет, потрясенный волшебными образами выдумщика, мага, кудесника, художника. Воистину, лучший герой, которого создает великий художник, это его читатель.

Я бросаю сентиментальный взгляд в прошлое, и старый русский читатель видится мне таким же образцом для читателей, каким русские писатели были для иностранных авторов. Он начинал свою увлекательную карьеру в самом нежном возрасте и влюблялся в Толстого или Чехова еще в детской, и няня, пытаясь отобрать у него «Анну Каренину», говорила: «Дай‐ка я тебе расскажу своими словами»[38]. Вот как хороший читатель учился остерегаться переводчиков урезанных шедевров, идиотских фильмов о братьях Карениных, всяческого потворства лентяям и четвертования гениев.

И, подводя итог, мне хотелось бы подчеркнуть еще раз: не надо искать «загадочной русской души» в русском романе. Давайте искать в нем индивидуальный гений. Смотрите на шедевр, а не на раму – и не на лица других людей, разглядывающих раму.

Русский читатель старой просвещенной России, конечно, гордился Пушкиным и Гоголем, но он точно так же гордился Шекспиром и Данте, Бодлером и Эдгаром По, Флобером и Гомером, и в этом заключалась сила русского читателя. У меня есть личный интерес в этом вопросе: если бы мои предки не были хорошими читателями, я вряд ли бы сегодня стоял перед вами, говоря об этих вещах на чужом языке. Я сознаю, что многое в жизни не менее важно, чем хорошая литература и хорошее чтение, но всегда разумнее идти прямо к сути, к тексту, к источнику, к главному – и только потом развивать всевозможные теории, которые могут соблазнить философа или историка или просто соответствовать духу времени. Читатели рождаются свободными и должны оставаться свободными, и следующее стихотворение Пушкина, которым я завершаю свою лекцию, относится не только к поэтам, но и к тем, кто их любит:

Страница с набоковским переводом стихотворения Пушкина

Николай Гоголь 1809–1852