Леонардо да Винчи

Часть вторая 1482–1499

Отъезд Леонардо да Винчи в Милан, несомненно, явился одним из наиболее значительных событий в его жизни.

Три сотни километров от Флоренции до Милана — неделя пути верхом на лошади. В феврале 1482 года, в разгар карнавала, Леонардо вступил в город через Римские ворота. Не породило ли у него это иллюзию, что жизнь в городе — сплошной праздник?

Для флорентийца север Италии — всё равно что другая страна. Обычаи, пейзажи, климат, образ жизни, даже язык — всё другое. Климат Ломбардии не считался здоровым; зимы там сырые, мглистые, всё словно утоплено в тусклом свете Севера, который в скором времени станет преобладающим в цветовой палитре Леонардо.

В Милане под властью семейства Сфорца жило около восьмидесяти тысяч человек. Когда Леонардо прибыл в город, там властвовал Лодовико Сфорца по прозвищу Моро (Мавр) — узурпатор, захвативший власть в городе (свое прозвище он получил за темный цвет кожи, глаз и волос). Со времени подписания в 1454 году мира в Лоди[21] Милан был на подъеме, так сказать, плыл вперед при попутном ветре, наполнявшем его паруса. Город в полной мере использовал свое благоприятное географическое и стратегическое положение у подножия Альп, на пересечении европейских путей сообщения, по которым стекалось сюда богатство. Город с уверенностью смотрел в будущее и сам являлся олицетворением будущего.

В жилах Лодовико Моро текла, как говорили, горячая кровь. Его завоевания постоянно напоминали об этом. Он был внуком кондотьера. Его дед, дровосек, ставший солдатом, настолько преуспел в ратном деле, что сумел жениться на наследнице рода Висконти, правившего в Ломбардии. По закону править теперь должен был не Лодовико Моро, а его племянник, представитель старшей ветви рода, но ему, увы, в момент смерти отца, старшего брата Лодовико, было всего семь лет, поэтому до наступления совершеннолетия племянника Лодовико Моро управлял городом. Он приумножил его могущество, расширил пределы владений, присоединив соседние территории — Феррару, Павию. Однако он не ограничивался завоеванием территорий. Ему надо было завоевать и сердца своих подданных, обрести славу, богатство и благодарную память потомков. Для этого он, по примеру Медичи, прибегал к помощи художников, призванных восхвалять его заслуги, увековечивать память о нем произведениями искусства.

Итак, Миланский двор пребывает в зените славы, и Леонардо должен занять в нем прочное положение. С самого начала посланник Ручеллаи, назначенный Лоренцо Великолепным представлять его интересы при Миланском дворе, покровительствует Леонардо, возможно, вопреки воле Лоренцо, берет на себя труд официально представить герцогу амбициозного художника. Однако попытка получить для Леонардо должность придворного живописца терпит провал, поскольку назревает очередная война и Лодовико Моро всецело занят мыслями о том, как ее выиграть. Вот почему он не нуждается еще в одном художнике, тем более художнике из Тосканы…

Италия все еще раздроблена на множество городов-государств. Некоторые из них совершенно ничтожны по размеру, и тем не менее они конфликтуют друг с другом, словно империи. Более того, в каждом городе почти всегда существуют соперничающие группировки, оспаривающие друг у друга власть. Чтобы сокрушить политического противника, образуются альянсы. В этот век политической нестабильности, эфемерных союзов и предательства ситуация, естественно, туманна и переменчива.

Начало карьеры Леонардо да Винчи в Милане оказалось трудным. При дворе видеть его не желают. Первые месяцы он живет благодаря поддержке посланника-мецената Ручеллаи и нескольких богатых флорентийских купцов, которые вели свои дела в Милане. Затем он поступает в мастерскую братьев да Предис — представителей известной в Ломбардии семьи художников. Взамен на свою славу скандально знаменитого тосканца он получает возможность делить с ними их заказы. В апреле 1483 года, спустя более года после прибытия Леонардо в Милан, наконец-то поступает серьезный заказ. Амброджо и Эванджелиста да Предис сразу же подключают Леонардо к выполнению этого заказа. Речь идет о знаменитой картине, задуманной в качестве запрестольного украшения, — «Мадонне в скалах».

Хотя стиль Леонардо все еще выдает его флорентийскую манеру, предложенная им интерпретация уже свободна от традиционных предписаний. Не может быть и речи о том, чтобы он ограничился изображением традиционной статичной группы Девы с Младенцем в окружении ангелов и пророков. Леонардо задается целью художественно отобразить старинное предание о встрече в пустыне ребенка Христа с юным Иоанном Крестителем. Предание апокрифично, хотя в тот момент еще никто не протестует против него. Эта смелая, почти еретическая реализация сюжета позволяет Леонардо изобразить вымышленный пейзаж со скалами и даже сделать его главным содержанием сцены, придав ему большой символический смысл, как в мифе о пещере.

Непорочность Девы сливается здесь с ее материнством, внутреннее и внешнее чередуются в густой и влажной атмосфере, игра искусственного света подчеркивает сумрак. «Чрево земли, открывающее тайну жизненных сил в своих глубинах, пронизанных животворными токами…» — такой смысл вложил Леонардо да Винчи в свою «Мадонну в скалах».

Хотя Леонардо и не был первым, кто начал создавать десакрализованные образы мадонн (Филиппо Липпи впервые трактовал образ Святой Девы как женщины во плоти, чувственной, притягательной), он сумел передать в своей картине материнскую любовь Марии и ее постоянную спутницу — тревогу за дитя. Он наделил ее безыскусственной, трогательной простотой. Молодая Дева-мать с непостижимо таинственной улыбкой смотрит на свое неугомонное дитя. Мадонны Леонардо будут на протяжении веков служить образцом для художников.

А пока что под влияние Леонардо попали братья да Предис. Леонардо создал необычный тип пейзажа, вызывающий тревожное ощущение, несомненно связанное с его первыми впечатлениями от Ломбардии. Изгнав из своего произведения отца младенца Иисуса, Леонардо придал Святому семейству драматизм, которого не могло одобрить духовенство, выступавшее заказчиком картины. Результат вызвал шок! В таком виде церковники не могли принять работу.

Назревал крупный скандал. Однако в ход событий вмешалось непредвиденное происшествие. В 1485 году в Ломбардии свирепствовала чума, жертвой которой стала треть населения Милана. Леонардо, страстно любивший жизнь, однажды уже встречался с «гостьей», как именовали чуму суеверные флорентийцы, опасавшиеся прямо называть ее. Он знал, что лучшим средством спасения от нее является то, которое рекомендовал Боккаччо: бежать, бросив дела, в деревню. Он так и поступил, захватив с собой своих приятелей, благодаря чему Зороастро, Аталанто и братья да Предис избежали худшего.

По возвращении в Милан им пришлось решать проблему, которой стала для них «Мадонна в скалах». Заказчики не только отказывались принять ее, но и потребовали написать другую картину в более традиционном стиле. Этим вторым вариантом, видимо, и является тот, который можно видеть в Лондоне. Первый же вариант находится в Лувре. До сих пор так и не удалось установить точную дату написания второй «Мадонны в скалах». Судебное решение по иску, заявленному заказчиками картины, принимал сам Лодовико Моро, который, вероятно, и является тем таинственным покупателем первого, отвергнутого варианта «Мадонны в скалах». Он, видимо, приобрел ее, чтобы подарить императору Максимилиану по случаю его бракосочетания с Бьянкой Сфорца, племянницей Моро. Скандал, связанный с написанием этой картины и судебной тяжбой по этому поводу, окончательно был урегулирован лишь спустя двадцать лет, во время французской оккупации Милана, когда вынесли решение в пользу Леонардо да Винчи. Однако его миланский дебют, как видим, оказался далеко не простым.

Вынужденные творческие паузы он и здесь заполнял естественно-научными исследованиями. Страсть к познанию мира во всех его малейших подробностях никогда не покидала Леонардо, точно так же, как и потребность в обмене идеями. Бездействие в мастерской толкало художника на всевозможные исследования и изобретения, вплоть до попыток дать людям крылья, чтобы те полетели, как птицы…

Вместе с тем всю свою жизнь Леонардо был тяжел на утренний подъем, отчего страдал и с чем боролся с переменным успехом. Процесс выхода из состояния сна был для него настоящим проклятием. Он упрекал себя в этом, постоянно искал способы избавиться от этого недостатка, разрабатывал систему легкого пробуждения от сна, однако так и не нашел ничего лучше, чем то состояние, в котором он пребывал, получив хороший заказ. В начальной стадии работы он легко просыпался по утрам, но потом всё менялось к худшему… Перспектива опять оказаться в ситуации, которую породила эпопея с «Мадонной в скалах», не внушала оптимизма. Что делать? Улететь, раствориться в пространстве? Есть способ получше!

О первом пребывании Леонардо да Винчи в Милане мы многое знаем благодаря его заметкам, в которых отразились его интеллектуальная жизнь, проекты, мечты, повседневные траты на ведение хозяйства, его афоризмы, чертежи машин, эскизы скульптур, рисунки вещей, смысл которых в настоящее время неясен… Он собственноручно изготовляет записные книжки карманного формата, чтобы постоянно иметь их при себе.[22] Он заполнял эти страницы письменами, о которых так много судачили и которым он обязан своей репутацией колдуна или шпиона. Это письмо называется зеркальным, то есть его можно прочитать только в зеркальном отражении. Леонардо писал подобным образом, вероятнее всего, не с целью скрыть написанное, а потому лишь, что являлся левшой, и такая манера письма была для него наиболее естественной и простой.

Очень скоро обстановка восхищенного почитания, окружавшая Леонардо, этого «доброго малого», в художественной среде Милана приобрела характер беспрестанного праздника. Таков был еще один из его талантов, причем наиболее яркий: искусство сотворения праздника. Этот же талант стал и его проклятием, побуждая его бездарно растрачивать драгоценное время в компании не только собратьев по цеху, но и всевозможного городского сброда. Ломбардское братство восхищалось Леонардо не только как человеком, но и как носителем и передатчиком тосканских нравов, той артистической вольности, которую в те времена еще не осмеливались позволять себе нигде, кроме как в благословенной Тоскане.

Мы ничего не знаем о любовных связях Леонардо в те годы, однако доподлинно известно о его частых поездках в contado, сельскую округу Милана. Здесь во множестве процветали бордели и дурным цветом распустились порочные нравы.

К счастью для Леонардо, герцог Миланский увлекался музыкой. Каждый год он проводил музыкальные конкурсы, попасть на которые стремились лучшие музыканты Италии. Леонардо, постоянно упражнявшийся в музицировании и пении на пару со своим приятелем Аталанто, имел все шансы на победу. Он просто обязан был победить на конкурсе.

Видимо, как раз в тот период Леонардо написал портрет Аталанто, получивший также название «Музыкант». Это одно из немногих произведений портретного жанра, принадлежащих его кисти.

Музыкальным инструментом служила ручная лира, вариант ручной виолы — своего рода предшественница скрипки. Пять струн, настраивавшихся посредством колка, встроенных в колковую коробку, имевшую форму сердца, при соприкосновении со смычком издавали звуки, соответствующие различным нотам, в зависимости от того, в каком месте струны прижимали пальцами — правой руки, как у Леонардо, или левой, как у прочих музыкантов. Две дополнительные басовые струны при нажатии большим пальцем руки издавали звук, соответствующий единственной ноте. Этот инструмент чаще всего использовался для аккомпанирования при исполнении стихов речитативом. Однако ручная лира, сконструированная Леонардо, была весьма необычна. Она имела форму лошадиного черепа, покрытого серебром, и этот корпус служил более мощным резонатором, обеспечивая лучшее звучание. Леонардо аккомпанировал себе, импровизируя музыку и стихи. Аталанто помогал ему танцем и пением. В конкурсе они победили, однако это не принесло Леонардо того всеобщего признания, на которое он рассчитывал и которое помогло бы ему занять прочное место при герцогском дворе.

Итак, чего только не предпринимал Леонардо, чтобы заинтересовать герцога. Неизвестно, было ли когда-нибудь вручено пресловутое письмо Лодовико Моро, но во всяком случае резонанса оно не имело.

Тем временем Леонардо перепало несколько работ в области градостроения, в частности, с ним консультировались как с архитектором по вопросу возведения фонарной башенки на куполе Миланского кафедрального собора, подобной той, в сооружении которой он участвовал во Флоренции, еще работая в мастерской Верроккьо, в период своего увлечения проектами идеального города… Однако и на сей раз труды не вознесли его на вершину славы, не приблизили к заветной цели.

В этот период вынужденного бездействия Леонардо да Винчи пишет многочисленные заметки. Он всегда старался заполнять писанием паузы в работе. Судя по всему, при этом он испытывал определенные трудности с получением бумаги. Речь идет не столько о больших бумажных листах для рисования и создания подготовительных этюдов, сколько о бумаге на текущие расходы, для повседневных записей, в которых Леонардо фиксировал постоянно возникавшие у него новые идеи, буквально роившиеся в его голове. Он надеялся, что когда-нибудь сможет довести их до стадии реализации. Предположение о нехватке бумаги у Леонардо основывается на том, что для изготовления записной книжки он однажды использовал страницы судебного регистра, датированного декабрем 1489 года, для чего каждую из этих страниц разрезал на несколько частей и на лицевой стороне получившихся в результате этого листочков записывал фарсы и фацеции, заимствованные из обожаемой им народной литературы. Всю свою жизнь он собирал короткие, популярные в народе истории, зачастую скабрезного содержания. Особенно он ценил такие, в которых подвергалось осмеянию духовенство. Эти короткие двусмысленные рассказы, фацеции, обычно заключали в себе эротический подтекст.

Он обожал игру слов, игру ума: на двух сторонах листа большого формата Леонардо да Винчи умудрился записать 154 ребуса! Изобретательность автора этих на скорую руку нарисованных пиктограмм вызывает восхищение. В них Леонардо предстает светским шутником, критиком общественных нравов, составителем тонких по смыслу загадок, до которых итальянцы были весьма охочи. Он забавляется, глядя, как придворные, пытаясь опередить друг друга, бьются над поисками ключа к его загадкам.

Желая поразвлечь общество, он сочиняет свои знаменитые загадки-пророчества. В его записных книжках они иногда сопровождаются ремаркой: «Произноси это, словно пребывая в исступлении, в состоянии безумия, умственного расстройства». На основании этого некоторые делают предположение, что пророчества Леонардо должны были декламироваться тоном, пародирующим экстаз или furor оракула.

Вот несколько примеров: «Много таких, кто режет свою мать, выворачивая ей кожу». Речь идет о метафоре, означающей пахарей… «Люди будут жестоко бить тех, кто обеспечивает их существование: они будут дробить зерно… Кто лучше поработает, того больше будут бить, отбирая у них детей, которых разобьют, сдирая с них кожу: это ореховые деревья, с которых шестами сбивают плоды…» Или короткие истории наподобие этой: собака дремала на бараньей шкуре. Одна из ее блох, учуяв запах овечьего жира, решила, что здесь ей будет лучше и сытнее и к тому же ей не станут угрожать клыки и когти собаки, от которой она питалась. Недолго думая, она покинула собаку и стала пробираться сквозь овечью шерсть, но сколько ни старалась, всё было тщетно, ибо шерстяной покров был столь густым и плотным, что сквозь него было не добраться до кожи. Окончательно выбившись из сил, измученная блоха хотела вернуться к собаке, но та уже ушла. Раскаивающаяся и горько плачущая блоха была обречена на голодную смерть…

Подобного рода басни и загадки свидетельствуют об интересе к природе, нетипичном для той эпохи, но только не для Леонардо. Порой он доводил до слез свою придворную аудиторию, демонстрируя одинаковое отношение к людям и животным. Делал ли он это сознательно? Может быть, он не просто хотел развлечь двор, но позволял себе морализаторство? Читая его басни и загадки, невольно приходишь к такой мысли. В них сквозит, и порой нарочито, своего рода «экологическая» нотка.

Правда, в записанном виде эти забавные истории теряют свою остроту, тем более что они далеко не равноценны по качеству. Некоторые из них очень вульгарны, скабрезны, тогда как другие несут в себе большой сатирический, главным образом антиклерикальный заряд, и лишь отдельные фацеции более поэтичны, действительно «экологичны». Можно представить себе, как Леонардо без тени улыбки на лице вызывал раскаты хохота у придворных. Частично по этой причине на протяжении всей его жизни современники, и прежде всего власть имущие, считали Леонардо да Винчи маргиналом, дилетантом, хотя и даровитым, но не заслуживающим того, чтобы принимать его всерьез. В эпоху Ренессанса надо было чем-то заниматься серьезно, чтобы тебя принимали всерьез.

В записных книжках Леонардо вперемешку представлено всё, что интересовало его: артиллерия, новые модели бомбард, заметки по механике и архитектуре, эскизы портиков и праздничных украшений, проекты ведения подводной войны, рисунки животных, шаржи, головы и тела монстров, профили красивых молодых людей, поразительно точные, детальные рисунки цветов… Зато в них не встретишь заметок личного плана: Леонардо да Винчи никогда не доверял словам и старался избегать литературщины. Его стиль исключительно сух, безыскусствен и лаконичен; он обращается с ним умело и бережно, подобно тому как ремесленник пользуется своим инструментом.

Главное место в его записных книжках занимает то, что сегодня называют его мечтами о машинах. Правда, по мнению историков, его чертежи и наброски являются не чем иным, как простыми заимствованиями: эти идеи тогда, что называется, витали в воздухе… Увлекались то одним, то другим, и каждый в своем уединении пытался найти подход к решению проблемы, занимавшей умы многих.

Ни одна из спроектированных Леонардо машин не была сконструирована. Нет даже сведений о том, что предпринимались попытки реализации его идей. Они так и остались химерическими проектами. Впрочем, ни одна из его разработок так и не была доведена до конца. В своем незавершенном виде они лишь служат свидетельством о размышлениях автора; в принципе, вероятно, можно было найти методы и средства для их завершения, однако сами записные книжки были открыты слишком поздно (первые из них — в конце XIX века, последняя — лишь в 2000 году), когда все проектировавшиеся им машины уже были сконструированы другими, так что нет никаких оснований говорить о приоритете Леонардо да Винчи.

С его изобретениями связаны и курьезные истории. В 1960 году на обратной стороне листа 133 «Атлантического кодекса» нашли рисунок велосипеда, удивительно точно совпадавшего с выпускавшимися в свое время моделями. Законченный проект современного велосипеда! Предположили, что этот шедевр датируется 1500 годом. Однако спустя некоторое время выяснилось, что этот «проект» шутки ради нарисовал в самом конце XIX века один склонный к проделкам библиотекарь.

Хотя Леонардо и стремился «продать» свои таланты военного инженера и архитектора герцогу Миланскому, его и здесь, как и во Флоренции, признавали главным образом за мастерство портретиста — частный портрет тогда входил в моду. Еще со времен Филиппо Липпи Церковь начала сдавать позиции в качестве единственного заказчика, диктующего свои условия. Живопись оставалась «книгой для неграмотных», источником, из которого простой народ черпал сведения по Священной истории, но знать уже давала художникам заказы, руководствуясь исключительно собственными вкусами, вне связи с религией. Даже представители буржуазии решались заказывать у модных художников сюжеты, не связанные с религией. Ранее же церковники детально регламентировали всё, вплоть до композиции заказанного произведения.[23]

Лодовико Моро, столь же тонкий, сколь и изощренный политик, безумно влюбился в некую прекрасную юную особу, Чечилию Галлерани. Понимая, что всё проходит, он решил обмануть время, навечно зафиксировать мгновение этой великой красоты и столь же великой любви. Леонардо мог оказать ему такую услугу. Как автор «Джиневры Бенчи» и «Музыканта», он зарекомендовал себя в качестве талантливого портретиста. Однако в этом случае он должен был превзойти самого себя. По этому поводу он отметил в своих записных книжках: «Чтобы стать универсальным и угождать самым различным вкусам, ты, художник, должен добиваться того, чтобы на одной и той же композиции присутствовали по-разному оттененные предметы, давая зрителю возможность понять природу этой изысканной светотени».

Чечилия Галлерани действительно была великолепна. Поэтому Леонардо, игнорируя показную мишуру и прикрасы, все эти традиционные ухищрения придворных красавиц, отдает предпочтение естественной красоте. Он решает изображать модель без каких-либо украшений. Перед нами на картине предстает молодая девушка в непорочной красоте своих семнадцати лет, в позе, исполненной сдержанности и целомудрия. Ее внимание привлечено неким событием, происходящим за пределами картины, куда и обращено ее на три четверти повернутое лицо. На руках она держит белого горностая, внимательно смотрящего туда же, куда обращен и взгляд его хозяйки. Зверек находится в состоянии напряженного ожидания, готовый отреагировать на любое развитие событий.

Дама и горностай словно сливаются воедино, между ними воистину трогательное, символическое единодушие. С нежным, добродетельным, сияющим выражением лица Чечилии перекликается безупречная белизна животного, про которого говорят, что он предпочитает пленение и смерть грязи отвратительной норы. Горностай служит также символом умеренности. Вспоминая об этом произведении Леонардо, говорят о «портрете-скульптуре» — настолько живо представлено изображенное на нем. Художник выписал горностая, это символическое животное, с такой силой реализма, что, кажется, он вот-вот оживет и в полной мере проявит свою агрессивную натуру хищника, какой был наделен и сам Лодовико Моро… Когтистые лапы зверька, готового к атаке и судорожно вцепившегося в красный рукав девушки, свидетельствуют об этом.

Леонардо определенно писал горностая с натуры. Миланские меховщики часто привозили горностаев; не только их мех, но и сами они вошли в моду, поэтому их нередко держали в качестве домашних животных. Известно, что и Чечилия имела у себя пару этих модных животных.

Портрет сразу же заинтриговал публику, приковал к себе пристальное внимание. Начавшиеся пересуды делали свое дело. Основываясь не столько на внешности модели, сколько на движении ее души, утверждали, что художник восхваляет всякого рода соблазн.

В Милане для Леонардо как для художника этот портрет явился тем же, чем во Флоренции около 1470 года — портрет Джиневры Бенчи. И хотя громкой славы, о которой мечтал Леонардо, портрет ему не принес, он послужил пропуском к герцогскому двору. Леонардо поручили организацию придворных праздников. В этом он сумел сполна проявить особенности своей натуры, потрясающе жизнерадостной, щедро наделенной талантом создавать вокруг себя обстановку праздника, буквально излучающей радость. Ничто не удавалось ему лучше, чем доставлять удовольствие сразу многим. И здесь, трудясь над созданием неосязаемого творения коллективной радости, он проявил себя новатором, до того ярким, что успех не заставил себя ждать. Более того, успех был настолько ошеломительным, что организация придворных праздников стала специальностью Леонардо — на всю его оставшуюся жизнь.

Чтобы иметь средства к существованию в период между двумя постановками праздничной феерии, Леонардо вынужден быть открыть мастерскую с учениками и помощниками, которая, по примеру мастерской Верроккьо, виделась ему многопрофильной. Это должно было обеспечивать ей предпринимательский успех. Леонардо нравилась роль хозяина мастерской. Он проявлял большое терпение, требуя от своих учеников, чтобы те усваивали основы мастерства последовательно и серьезно. Он не позволял молодежи, не достигшей двадцати лет, прикасаться к кистям и краскам, разрешая им работать только граверным резцом. Говорят, что множество молодых людей, собранных в его мастерской, обеспечили ей славу и престиж. И здесь Леонардо окружил себя толпой красивой шумной молодежи. Его первые биографы, его современники, которых с большим основанием можно было бы назвать агиографами, имели склонность петь ему дифирамбы. К тому времени уже вошло в привычку говорить о Леонардо только в превосходных степенях.

У него было мало учеников, и ни один из них, пройдя его школу, не стал великим художником. Все они лишь подражали ему, не обладая его новаторским потенциалом. Подражание в живописи допустимо лишь на стадии ученичества. Сам же он был не таков. Чем бы он ни занимался, за что бы ни брался, им всегда двигало любопытство. Знать и понимать — его девиз. Так, в конце 1480-х годов он опять принимается за анатомические исследования. Его вклад в эту область, прогресс, которому он способствовал своей деятельностью, существенно превышают его достижения в других сферах научного поиска. Он исследовал и зарисовывал строение человеческого тела с научной добросовестностью и неведомой доселе точностью. И в этом он проявил себя новатором.

Нужно было обладать смелостью и непоколебимым упорством, чтобы заниматься этими исследованиями, тогда еще несколько подозрительными в доктринальном плане, да к тому же еще требующими слишком малоприятных манипуляций с дурно пахнущими трупами при отсутствии какой-либо системы замораживания. При этом Леонардо проявил готовность применять метод конкретного исследования для верификации данных, содержащихся в трудах античных ученых — Галена, Гиппократа, Аристотеля. Их труды считались непререкаемым авторитетом для всех медицинских школ. Леонардо подверг их практической проверке. Что же касается современных ему врачей, то они, открыто не выступая против его исследований, все же считали эти «отвратительные манипуляции» совершенно бесполезными для своей науки. Традиционалисты тогда рассматривали анатомические исследования как неуместное, а в ряде случаев и скандальное любопытство, аргументируя свою позицию тем, что человек сотворен по образу и подобию Божию, поэтому предосудительно пытаться исследовать его строение, как если бы речь шла о каком-то механическом устройстве.

В 1489 году Леонардо исполнилось тридцать семь лет. Он занимается исследованием человеческого черепа, рассматривая его в качестве универсального символа конечности земного бытия. Он изучает череп под различными углами зрения — в профиль, в разрезе, вид сверху, создавая исключительно изящные, великолепно растушеванные рисунки, верность передачи в которых находится на грани фантастики. Одна из целей, которые Леонардо ставит перед собой, — определить точное местоположение души. Он полагает, что с помощью конкретного и объективного анализа, лучшим инструментом которого являются его рисунки, можно проникнуть в самые глубинные тайны духа. Перед глазами встает картина того, как Леонардо, склонившись над черепной коробкой, рассуждает вслух: «Если существует этот „здравый смысл“, то должна быть возможность определить место его положения; если душа существует, то она, скорее всего, помещается здесь…» Вера в магическое переплетается со скептицизмом ученого. Анатомия открывает для него целый мир. Он упоен научным поиском; его любопытство только сильнее разгорается и он составляет для себя план дальнейших исследований, способный повергнуть в изумление:

Неутолимая жажда знаний не знает пределов. Попытка найти ответ на один вопрос тут же ставит перед Леонардо другую проблему. Анатомия служит для него мостиком, ведущим к другим дисциплинам, которые он сопоставляет друг с другом, чтобы показать, что все они являются частью единого целого. Анатомия служит для него как живописца пробным камнем, являясь вместе с тем и средством его естественно-научных исследований. Так он на деле воплощает теорию неогуманистов о философской живописи, хотя в душе и не разделяет ее.

«22 июля 1490 года, Джакомо прибыл, чтобы жить у меня; день святой Марии-Магдалены. Ему десять лет».

Действительно, некий Капротти да Орено, весьма малокультурный и к тому же очень злой человек, в тот день доверил Леонардо своего десятилетнего сына Джанджакомо, чтобы тот прислуживал ему в мастерской.[24] Как и все, Леонардо был поражен яркой красотой мальчика, его ангельским профилем, длинными светлыми вьющимися волосами, каскадом спадавшими ему на плечи. Воистину светоносная красота.

Однако ангел вскоре обратился в сущего демона. Отсюда и его прозвище — Салаи или Салаино, то есть дьявол или дьяволенок. Не испытывая ни малейшей благодарности по отношению к тому, кто сытно его кормил и одевал в новую дорогую одежду, Салаи крал деньги из кошелька Леонардо, который отмечал факт кражи и сумму похищенного в особой записной книжке, ставшей для него сборником сетований по поводу поведения мальчика, именуемого не иначе как «вор, лжец, упрямец, обжора…». Этот любимчик Леонардо не упускал случая навредить его мастерской всеми мыслимыми способами.

Что же касается самого Леонардо, то для него началась самая двусмысленная, но вместе с тем и наиболее продолжительная и эмоционально насыщенная из связей в его жизни, по всей видимости, всецело захватившая его любовная авантюра. Хотя в данном случае, с учетом всех известных обстоятельств, трудно говорить о любви. И тем не менее, о чем еще может идти речь? Возможно, то, что привязывало Леонардо к этому мальчику, имевшему весьма смутное представление о дисциплине, зато обладавшему чудесным улыбчивым лицом, многократно воспроизведенным художником, гармонично сложенным телом, часто служившим ему моделью, особенно в обнаженном виде, позволяет говорить о садомазохистской связи того типа, которую обычно передают формулой «хозяин — раб» и в которой хозяином не всегда является тот, о ком думают. Это своего рода карикатура на любовную парочку — гомосексуалист и находящийся на содержании у него мальчик, во взаимоотношениях которых нерасторжимо переплелись сердечная привязанность, секс и денежный интерес.

Итак, весьма двусмысленные чувства очень скоро связали хозяина и мальчика. Леонардо уже не в силах прогнать прочь от себя Салаи, который, пользуясь этим, множит вымогательства. С самого начала поведение мальчика одиозно, однако Леонардо с первой минуты знакомства с ним подпал под его обаяние. Он уже не в силах расстаться с ним. Эта связь, отметим еще раз, растянется на многие годы и станет самым большим любовным приключением в жизни Леонардо да Винчи. Он будет предпочитать Салаи всем остальным, несмотря на его низость, не желая замечать того, что репутация мастерской вследствие этого терпит ущерб. Леонардо будет лишь тайно вести учет его краж, словно испытывая извращенное наслаждение от собственной глупости.

При дворе Лодовико Моро все художники мечтают получить престижный заказ — великий проект герцога, о котором говорит вся Италия. Конная статуя, призванная увековечить славу Франческо Сфорца, родоначальника династии, к коей принадлежал Лодовико Моро, должна была затмить собою всё, что до сих пор было создано в Италии скульпторами. Леонардо, как и другие, мечтает об этом. Однако по какому праву тосканец, даже не будучи скульптором, претендует на заказ, о котором грезят ломбардцы? Потому, что он хочет этого сильнее других.

Герцог преднамеренно разжигает аппетит не одного только Леонардо, но и всех художников, толпившихся при его дворе, словно бы дразнит их. Однако желание Леонардо получить вожделенный заказ столь велико, что, кажется, вся его жизнь зависит от этого. Герцог может манипулировать им по своему усмотрению, давать ему любые задания, за которые тот берется в надежде на исполнение своей мечты. Этого умельца на все руки не пугает разнообразие ставящихся перед ним задач. Так продолжается несколько лет. Леонардо получает задание организовать праздник и успешно справляется с ним, после чего поступает заказ на проведение еще одного, а затем еще одного праздника… После проведения каждого из них, непременно именуемого «незабываемым», но неизбежно истирающегося из памяти людской под впечатлением от последующего торжества, Леонардо надеется, что теперь-то, наконец, получит заказ на исполнение того, что сам он называет «Большим конем». Обманувшись в очередной раз, он, тем не менее, с неубывающим энтузиазмом принимается за разработку концепции следующего праздника, организовать который ему поручает герцог.

Так Леонардо да Винчи становится главным устроителем придворных празднеств герцогского дома Сфорца. Он лично наблюдает за изготовлением и размещением уличных украшений, декорирует городские площади и улицы, устанавливает совершенно невероятные декорации в замках и дворцах… Обычно он начинает с подготовки места проведения представления и лишь после этого принимается за инсценировку.

Одним из первых и наиболее зрелищных было праздничное представление, устроенное им по случаю бракосочетания Изабеллы Арагонской и Джангалеаццо Сфорца, несчастного племянника Лодовико Моро, которого дядя с каждым днем отдалял от герцогской власти. Изабелла Арагонская принадлежала к одному из наиболее могущественных домов Италии, и родство с ним служило исключительно ценным приобретением для Моро. Герцог выразил желание, чтобы праздник получился ослепительно ярким, чтобы развлечения вскружили головы его участникам — так, чтобы жених и думать забыл о власти над герцогством, которое мало-помалу ускользало от него… А также, чтобы продемонстрировать иностранным дворам, представители которых были приглашены, что после периода смут снова настали времена утех. Являясь еще одним способом самоутверждения Лодовико Моро, эти постоянно повторявшиеся праздники, эти эфемерные фантазии поднимались до высот подлинных произведений искусства.

Свадебный кортеж ожидали в Тортоне, которую Леонардо торжественно украсил фестонами, гобеленами и гирляндами… По этому случаю он впервые продемонстрировал то, что обеспечит успех всей его жизни, станет главным источником его доходов и больше всего прославит его: огромный автомат, представляющий собой гигантского воина верхом на коне, который, казалось, двигался сам собой и, что особенно удивило присутствовавших, узнал невесту! Автомат уверенно двинулся навстречу ей, поприветствовал ее своей механической рукой и вручил ей букет цветов, который извлек из своей открытой груди. Изумление, охватившее зрителей, не поддается описанию. Двор был вне себя от восторга. Гигантское создание, двигавшееся само собой и узнавшее невесту, лицом было как две капли воды похоже на Лодовико Моро. Просто поразительно…

Однако внезапно пришедшая весть о кончине матери невесты заставила прервать праздник. Было решено перенести праздничные церемонии на следующий год, и Леонардо предстояло превзойти самого себя. Свадебные торжества и праздничное представление должны были возобновиться с того места, на котором прервались, — с выступления механического всадника.

13 января 1490 года, спустя год после поразившего всех представления, состоялся знаменитый Райский праздник. Леонардо получил от герцога полную свободу действий с единственным условием — обеспечить успех праздника. На сей раз представление должно было состояться в Милане. Чтобы расположить к себе Арагонский дом, надо было поразить его. Тем более что невеста, спустя год после столь внезапно прерванной свадьбы, вдруг усомнилась в мужских достоинствах своего будущего супруга… Кроме того, как и прежде, великолепие праздника должно было завуалировать намерение Лодовико Моро сохранить за собой власть над герцогством.

В замке Сфорца Леонардо устроил феерические декорации. Для наиболее почетных гостей был построен специальный помост. Воздух был насыщен ароматами мирры, мускуса, корицы и алоэ. Взору обративших свой взгляд на потолок открывался зеленый купол, на котором отчетливо виднелись гербы двух родов, представители которых ныне сочетались браком. Сцены военных подвигов родоначальника дома Сфорца, коими были расписаны стены, вызывали в памяти славные семейные предания. Музыканты обеспечивали гармонию и единство отдельных моментов праздничных торжеств, придавая им дополнительную живость. Рай, располагавшийся в глубине сцены, до поры до времени был задернут черным занавесом. После музыкального вступления Изабелла Арагонская открыла бал неаполитанским танцем, после чего состоялся маскарад. В полночь появился ангел, таинственным образом поднявший занавес Рая, и взору зрителей предстало полушарие, усеянное звездами. В вихре праздничных огней, под звуки музыки Изабелла привлекала к себе всеобщее внимание. Аполлон бледнел от ревнивой зависти, в то время как Юпитер подчеркнуто выражал ей знаки почтения, веля Меркурию, посланнику богов, перечислить языческие прелести и христианские добродетели. Это было великолепно: декорация, выполненная с соблюдением законов перспективы, заставляла забыть, что находишься в зале замка; костюмы, переливы огней, вокальная и инструментальная музыка усиливали ощущение чуда… Еще долго потом вспоминали об этом празднике, пытались подражать ему, но так и не могли сравняться с ним.

Для Лодовико Моро женитьба племянника была политическим актом величайшей важности. Надо было лишь сохранить свой контроль над молодым человеком, герцогом только по титулу, не имевшим реальной власти. Он и не должен будет иметь ее, если всё пойдет, как замыслил Лодовико, — несмотря на то, что, благодаря стараниям Леонардо и особенно алхимическим манипуляциям Зороастро, хилый племянник обрел, точно по мановению волшебной палочки, частицу горячей крови своего дяди, его жизненных соков и мужской силы. И действительно, вскоре после праздничных торжеств начали шушукаться о том, что «герцогиня беременна, а Джангалеаццо страдает расстройством желудка, после того как перетрудился, возделывая свою ниву…». Если Леонардо благодаря этому случаю и не заработал репутацию колдуна, то по крайней мере Зороастро подтвердил свой талант мага. Еще долго публика находилась под впечатлением от Леонардо и его приятеля.

Леонардо черпал свое вдохновение в опыте древних, но пошел значительно дальше их, благодаря техническим новшествам в области часового дела периода Кватроченто. Его автоматы в контексте придворных праздников эпохи Ренессанса являются лишь элементами изощренных и дорогих представлений, однако элементами, прежде совершенно небывалыми.

Знаменитый мастер ошеломляющих представлений, Леонардо слыл великим магом. Однако это не делало из него скульптора, достойного взяться за создание «Большого коня»!

Леонардо да Винчи не был первым из тех, кто стал конструировать автоматы, он лишь продолжил достаточно богатую традицию. Вместе с тем его технические решения отличались исключительной элегантностью. Они были навеяны знаниями, не относящимися к миру театра. Так, механические устройства, предложенные Леонардо для постановки «Орфея» Полициано, по конструкции весьма близки к тем машинам, которые он позднее создаст для прокладки каналов. Многие из его механизмов, такие как спусковые устройства, зубчатые передачи или кулачковые шайбы, заимствованы непосредственно из часового дела. Во Флоренции тогда работало много знаменитых часовщиков, в частности братья Делла Вольпайя, друзья Леонардо, которые изобрели совершенно необычные астрологические часы, способные механически имитировать движение планет. Предпосылками для этого служили точный математический расчет и изготовление совершенной зубчатой передачи. Впрочем, Леонардо вносил и свою лепту: для одного из праздников он придумал бал планет, вращавшихся с помощью специального механического приспособления. На планетах сидели актеры, одетые в мифологические костюмы; они спускались с небес на искусственную гору.

Часы становились олицетворением вселенной, сотворенной Богом. Пытаться описывать секреты мира — значит выявлять математические законы, задействованные Творцом в процессе творения. Конструировать автоматы, воплощать чудесные тайны ради того, чтобы доставить великую радость зрителям — значит, в той или иной мере, ставить себя на место Бога. Не следует упускать из виду этот аспект, анализируя увлеченность Леонардо машинами и роботами. Всё это вызывало опасливо-недоверчивое отношение со стороны окружающих. Механик превращался в метафизика. То, как Леонардо говорит о пружинах, словно об одушевленных существах («пружина А желает двигаться в направлении В», — пишет он, объясняя устройство замка), позволяет предполагать, что этот чудесный миланский инсценировщик задумывался о гораздо более грандиозной тайне, нежели та, которая скрывалась в устроенном им представлении.

Спустя год Леонардо было поручено устроить представление и турнир в резиденции главнокомандующего ломбардской армией Галеаццо да Сансеверино, зятя Лодовико Моро (10 января 1490 года он женился на его незаконнорожденной дочери). По этому случаю он создал костюмы дикарей. Описание этих костюмов дает исключительно экзотическое представление о том, как в Средние века понимали дикость! Дикарь, l'uomo selvatico, в народной традиции воплощал собой неодолимую мощь природы, а также первоначальное состояние непорочности человечества. Он, по народному представлению, должен быть одет, как пещерный человек, в звериные шкуры или в наряд из листьев и древесной коры. Существенным атрибутом дикаря являлась дубина. Леонардо добавил к этому еще и всадников, выряженных на манер дикарей, бородатых и столь же диковинных и ужасных. Такое реалистическое, в понимании миланцев, изображение дикарей явилось для них художественным и культурным шоком.

В 1496 году на вилле брата Галеаццо Леонардо инсценировал написанную на мифологический сюжет пьесу Бальдассаро Такконе под названием «Даная». При этом он превзошел самого себя в плане применения механических устройств: с неба, усеянного вместо звезд бумажными фонариками и расписанного изображениями богов Олимпа, спускается Меркурий, дабы передать Данае любовное послание Юпитера. Затем по его мановению проливается чудесный золотой дождь, после чего Даная, превратившаяся в звезду, под звуки труб и рожков возносится на небо. В последнем акте бессмертная богиня спускается на землю, чтобы объяснить нимфам тайну свершившегося и объявить о рождении Персея. Затем Аполлон, аккомпанируя себе на лире, поет славу Юпитеру и государю, с коим идентифицируется Лодовико Моро. Если верить рисункам из «Атлантического кодекса», то чудесное появление персонажей пьесы обеспечивается с помощью больших иллюминированных шаров, спускающихся с потолка и поднимающихся вверх благодаря системе противовесов и зубчатых передач, а также лебедок и блоков. Хорошая смазка механизмов обеспечивала их бесшумную работу. Леонардо торжествовал: ничто не доставляло ему большего удовольствия, нежели обеспечение скоординированной работы этой невероятной машинерии.

Главным из всех этих представлений, несомненно, было то, которое Леонардо устроил по случаю двух одновременно проводившихся свадеб: самого Лодовико Моро с Беатриче д'Эсте и его племянницы Анны Сфорца с Альфонсо д'Эсте. Несмотря на любовь к своим метрессам, сперва к Чечилии Галлерани, а затем к Лукреции Кривелли, Лодовико Моро должен был из соображений политического интереса вступить в этот выгодный для него брак. Государство д'Эсте в тот момент было наиболее богатым, и герцог Моро не мог не воспользоваться возможностью перекрестного брака: 24 января 1491 года он женился на Беатриче, одновременно выдав свою племянницу за Альфонсо. Редко когда политический альянс бывает столь надежно скреплен брачными узами!

Леонардо украсил большой зал дворца Лодовико Моро живописными полотнами, иллюстрирующими двадцать девять подвигов Франческо Сфорца и выполненными в технике монохромной светотени, имитирующей мрамор. Полотна занимали всю стену под триумфальной аркой. Разумеется, и на сей раз Сфорца был как две капли воды похож на Лодовико Моро. Как всегда, гвоздем программы явились придуманные Леонардо «спецэффекты». Во дворе замка по его замыслу оживал большой автомат, приводившийся в движение спрятанным внутри него мальчиком и представлявший собой воина с чертами эфиопа, облаченного в белое, и с рукой, приветственно протянутой в направлении принцессы. Неужели и на этот раз герцог не поймет намека на конную статую, о которой так мечтает Леонардо?!

Его успех был несомненным, и, по всей вероятности, именно тогда он получил вожделенный заказ на изготовление знаменитого конного памятника. И это при том, что к нему как скульптору не испытывали особого доверия, хотя он и весьма умело владел стекой,[25] а скульптура занимала важное место в его жизни. В стремлении Леонардо во что бы то ни стало получить этот заказ сыграла свою роль его любовь к лошадям. Хотя страстное увлечение этими животными тогда было повсеместно распространено в Италии, Леонардо, точно так же как и Лодовико Моро, был просто влюблен в лошадей. Они оба божественно гарцевали верхом. Существует даже легенда, что Сфорца в свой смертный час велел привести к себе двух своих любимых чистокровных скакунов, — но этого никак не могло быть в действительности, ибо он умер в одиночестве, во французской темнице…

Замысел Леонардо по созданию статуи был воистину грандиозным. Именно ее гигантские размеры особенно очаровывали Моро, но они же долгое время и удерживали его, заставляли сомневаться в осуществимости проекта. Идея Леонардо состояла в том, чтобы превзойти все конные памятники, существовавшие в мире, и не только размерами, но также и позой лошади. Он собирался поднять ее на дыбы! Да еще отливать целиком, за один прием…

В распоряжение Леонардо предоставили гигантское пространство Корте Веккьо, чтобы он мог разместиться там со своей мастерской, учениками, помощниками, ассистентами, а также со своими животными. Герцог рассчитывал, что мастер незамедлительно примется за изготовление макетов и вскоре можно будет увидеть первые результаты.

Однако, как ни странно, проходили месяцы, а работа не продвигалась. Леонардо был словно парализован сомнениями, его неотступно преследовала страшная мысль, что он окажется не на высоте собственного замысла, собственных надежд. Герцог в конце концов потерял терпение и забрал у него заказ на изготовление статуи, после чего обратился к Лоренцо Медичи с просьбой прислать к нему другого скульптора, только «настоящего». Для бывшего ученика Верроккьо не могло быть большей обиды! Лоренцо, словно понимая это, дает Лодовико Моро ответ, звучащий весьма обнадеживающе для флорентийца: «Когда имеешь Леонардо, имеешь лучшее, что есть во Флоренции». Обида подстегнула Леонардо. В те времена репутации рождались и умирали на кончике пера и от сказанного слова, поэтому Леонардо созывает своих герольдов, приглашает к себе поэтов, с коими познакомился во время придворных праздников, своих друзей и компаньонов и просит их воспеть его мечту о статуе, а заодно (почему бы нет?) пропеть славу ему самому. Хитрость сработала. Тонкие эпиграммы Пьяттино Пьятти прославляли Сфорца, коего собирался изваять Леонардо. Другие поэты прямо восхваляли гений самого Леонардо. В конце концов герцог сменил гнев на милость и возвратил ему разрешение на исполнение заказа — а заодно и свое доверие. На сей раз Леонардо с жаром принялся за работу, и уже на следующий год в Корте Веккьо можно было увидеть первую выполненную из глины модель грандиозного памятника. Желавшие поглазеть на нее потянулись вереницей. Сколько было изумленных и восхищенных восклицаний! Поэты с удвоенным энтузиазмом принялись восхвалять мастера. И на этот раз было за что!

В 1494 году изготовили макет конной статуи, приурочив это к бракосочетанию Бьянки Сфорца, любимой племянницы герцога. Этот брак должен был освятить его собственное правление, ибо племянница выходила замуж за самого императора Максимилиана, восходящую звезду европейской политики. Те, кто удостоился чести быть приглашенным на свадьбу, впервые могли полюбоваться моделью. Они были поражены увиденным. Слава Леонардо моментально распространилась за пределы Италии. Он действительно сотворил самое гигантское в мире произведение, превосходившее любое иное творение рук человеческих. Своими размерами статуя внушала благоговейный трепет: гипсовая модель достигала семи с лишним метров в высоту — и это без пьедестала! В завершенном виде она должна была достигать 15 метров в высоту и весить свыше 70 тонн.

Успех окрылял, однако не позволял забыть о главном — решении технических проблем. Как отливать статую таких гигантских размеров? Любая литейная форма была для этого слишком мала, учитывая, что Леонардо задумал отливать статую целиком, за один прием! Как обеспечить надлежащим образом процесс плавки и отливки? И Леонардо призвал на помощь Зороастро, который слыл настоящим магом по части металлургии, даром что он был игроком, шутником, почти шутом, прославившимся своими фарсами, постоянно отличавшимся своей сумасшедшей оригинальностью (в этом отношении он дошел до того, что заранее изготовил для себя надгробный памятник с чудовищным рисунком: ангел молотком выковывает человеческую кость, держа ее щипцами!). В ознаменование новой встречи со старинным приятелем Леонардо заказал для него диковинное одеяние, украшенное буллами, благодаря чему у Зороастро появилось еще одно прозвище — Галлоццала Булле, добавившееся к длинному списку его прозвищ, среди которых было и Индовино, что означает: колдун. Несмотря на свой инфернальный облик, Зороастро испытывал почти священный трепет перед всем живым, уважал жизнь во всех ее проявлениях. Ни за что на свете он не причинил бы вред даже блохе. Он носил исключительно льняную одежду, чтобы не использовать шкуры убитых животных.

Леонардо также обожал животных, всех без исключения, но особенно — лошадей. Про него говорили, что он способен выдрессировать любое животное. Более того, всякий раз, проходя мимо рынка, он не мог отказать себе в удовольствии купить птиц в клетке с единственной целью: выпустить их на волю — на радость себе и к великому раздражению торговцев. Хотя его современники и считали подобный образ мыслей и соответствующие ему поступки сумасбродством, это, тем не менее, свидетельствует о безграничной любви к жизни. О том же говорят его анатомические исследования, равно как и то, с каким отвращением он относился к войне, которую называл «неистовым и жестоким безумием». Против войны он собирался бороться на свой лад, намереваясь изобрести такое оружие, которое могло бы навсегда исключить войну из жизни людей…

Зороастро с энтузиазмом и знанием дела принялся помогать Леонардо. Близился час отливки конного памятника. Мастерская в Корте Веккьо была подобна улью, в котором кипела работа, и вскоре можно было переходить к завершающему этапу — собственно отливке, чего, однако, так и не случилось. Леонардо нерегулярно получал причитавшиеся ему денежные суммы, а ведь надо было содержать мастерскую, кормить работавших у него людей (от восьми до пятнадцати человек, в зависимости от сезона), а также учеников, слуг и друзей, которыми он вечно был окружен. Требовали корма и многочисленные животные, без которых он не мог жить. Как обеспечивать для них пропитание, если деньги не поступают? И Леонардо обратился к Лодовико с весьма унизительным для себя посланием. В самом начале письма гордо заявив, что спроектированная им статуя, если отлить ее в бронзе, бросила бы вызов вечности, стала бы достоянием потомства, далее он напоминал герцогу, что для этого надо ее завершить, требуются средства, а ему не на что даже содержать мастерскую. Не имея никакой поддержки со стороны, он вынужден отказываться от продолжения работы над «Большим конем» и браться за выполнение других заказов, плата за которые позволит ему обеспечить существование мастерской. Как хотелось Леонардо освободиться от давления со стороны властей! Его записные книжки той поры пестрят заметками о денежных расчетах: деньги, имеющиеся в наличии, расписки в получении денег, займы, недополученные суммы и прочие финансовые операции…

Он нуждается не только в деньгах ради хлеба насущного, но и в большом количестве металла, необходимого для отливки статуи. И Лодовико отдает распоряжение откладывать про запас всю имеющуюся бронзу. Милан беспрестанно накапливает материал, из которого однажды будет отлита статуя.

Тем временем меняется творческий замысел Леонардо: по совету Зороастро он решает отливать коня без хвоста и лежащим на боку. Вдвоем они преодолевают все технические трудности, и наконец всё готово для отливки. Гигантскую, невероятную, невиданную прежде отливку предполагается осуществить за один прием, расплавив металл в трех печах. Неслыханное дело! Лихорадочное нетерпение овладевает ими по мере приближения дня финальной отливки.

В возбуждении пребывают и помощники Леонардо, его друзья, поэты, художники, все, кто в Милане причисляет себя к почитателям прекрасного. Все, кроме Лодовико. Он, напротив, недоволен. Прекращает платить и становится практически недоступен для общения. Успех Леонардо, похоже, начинает раздражать его… Вместо того чтобы с прежним энтузиазмом поторапливать мастера и как можно скорее предоставить в его распоряжение огромное количество металла, необходимого для отливки коня, он колеблется, заставляет ждать себя. Прославление памяти отца вдруг перестает быть актуальным для него. Он вдруг поручает Леонардо руководить восстановительными работами в городе Вивегано, как будто нарочно, чтобы удалить его из Милана. Желание герцога — закон, и Леонардо, постоянно нуждающийся в деньгах, повинуется. Но почему вдруг Лодовико задумал удалить его из мастерской в решающий момент работы над статуей? Леонардо обеспокоен. Преднамеренно ли поступает герцог подобным образом? У Леонардо уже нет сомнений на сей счет.

Но почему такая перемена намерения перед самым завершением работы? Ответ на этот вопрос подобен неожиданной театральной развязке. Отвечает сама История: предстоит война.

В 1494 году Карл VIII, король Франции, вторгается в Италию. Медичи изгнаны из Флоренции, столица Тосканы оккупирована… Не придется ли и Лодовико Моро покинуть Милан, причем срочно? Военных действий, кажется, пока не предвидится, однако приступают к строительству оборонительных сооружений и запасаются новыми пушками, ибо теперь артиллерия решающим образом влияет на исход войны. Лодовико задолжал значительную сумму герцогу Феррарскому, больше трех тысяч дукатов, а тот, в свою очередь, отчаянно нуждается в металле для отливки пушек, дабы в случае необходимости оказать отпор французской армии. В уплату долга, а главным образом для того, чтобы не возникло подозрений, будто он заключил секретный пакт с французами, Лодовико отдает ему весь накопленный металл, почти 160 тысяч фунтов, предназначавшийся для отливки конного памятника.

Прощайте, «Большой конь», слава и богатство! Вместо памятников умершим нужны пушки, дабы с их помощью умертвить еще живых! Вся бронза, собранная для отливки коня, пошла на изготовление пушек и ядер!

Леонардо недостает слов, чтобы выразить негодование по поводу непостоянства правителей. Хотя в первую очередь его ярость адресована Лодовико Моро, она распространяется на всех держащих в своих руках бразды правления. На всех, кто забавляется войной. Разочарование, пережитое Леонардо, исключительно, его переполняет мучительное осознание грандиозного провала. Провала, который однажды обязательно вменят ему в вину, совершенно не учитывая обстоятельств, при которых всё произошло. Припомнят его привычку никогда ничего не доводить до конца и не соблюдать установленных сроков. Однако на сей раз ситуация иная: французы действительно стояли у ворот Милана. Они во главе с Карлом VIII даже вошли в город и какое-то время находились в нем. Как раз тогда Джангалеаццо, несчастный племянник узурпатора Лодовико, законный наследник герцогства Миланского, умер в Павии. Пошли слухи, будто Моро отравил его, поскольку, благодаря этой смерти, он, сразу же после изгнания французов возвратившись в Милан, официально короновался в качестве герцога.

16 июля 1493 года в Милане появилась некая Катерина. Ни ее возраст, ни характер отношений с Леонардо неизвестны. Мы знаем лишь, что тогда в его доме, помимо него самого, проживало еще пять человек: Салаи, Больтраффио, Марко д'Оджоно, слуга Баттиста да Вилланис и эта Катерина. Почти все историки полагают, что речь идет о матери Леонардо, который в своих записных книжках, то ли стыдясь, то ли считая дело совершенно очевидным, не счел нужным давать подробные разъяснения.

Не могло пройти незамеченным то, что женщина столь грубо вторглась в жизнь Леонардо, в его мир, в котором место находилось только для мужчин.

Если это была его мать (а похороны, устроенные ей Леонардо, позволяют с полным основанием полагать, что это была именно она), то сколько лет они не виделись? Во всяком случае, ее появление не оставило Леонардо безучастным, эмоции переполняли его, о чем неоспоримо свидетельствует единственное, но весьма симптоматичное доказательство — импульсивное повторение в его записных книжках этой судьбоносной даты: «В шестнадцатый день июля прибыла Катерина, 16 июля 1493 года».

Повторение дат и написание их прописью у Леонардо всегда свидетельствуют о сильном смятении. Так было и после смерти его отца. Не трудно представить себе, что Катерина после кончины мужа и гибели второго сына, павшего на войне, выдав замуж своих дочерей, которые теперь жили вдали от нее, осталась совсем одна, без какой-либо материальной поддержки, в нужде… Вероятно, у нее не было иного выбора, кроме как просить своего сына в Милане предоставить ей кров и стол. Леонардо, видимо, воспринимал присутствие матери как нечто совершенно обыденное, а она, по всей вероятности, легко, не внося раздора, интегрировалась в домашний мир и мастерскую своего сына, ставшего знаменитым художником, пользовавшимся большим уважением и несравненно более значительным влиянием, чем его отец, никогда не знавший ничего подобного.

Как уже говорилось, с момента появления Салаи Леонардо с удивительной регулярностью вел свои счета. Среди этих обыденных записей появилась и весьма примечательная заметка — перечень расходов «на погребение Катерины»…

Итак, бедная женщина прибыла к сыну лишь для того, чтобы провести у него свои последние месяцы. Она скончалась менее чем через два года после прибытия в Милан. Сумма расходов на ее погребение — весьма не маленькая — убеждает, что столько потратить Леонардо мог разве что ради своей матери. С подобного рода проявлением великодушия поразительным образом контрастирует кажущаяся сухость записей. Ни малейшего проявления эмоций. Искусство скрывать даже свои самые сильные чувства здесь доведено до совершенства. Слово «погребение» написано поверх вычеркнутого слова «смерть». При чтении этого бесстрастного документа создается впечатление, что Леонардо пытается отрешиться от столь драматического события, низвести его до уровня повседневного бухгалтерского учета. Словно речь идет о каких-то заурядных расходах. Немое свидетельство глубокой, тщательно скрываемой душевной боли, скорби, соразмерной утрате матери, тихо и незаметно ушедшей в мир иной. В свое время он был брошен ею и теперь словно стыдится этого…

Ради прославления своего альянса с императором Максимилианом Лодовико Моро потребовал от художников воспроизвести «оружие и конский доспех Его величества Римского короля» на декорациях, которые вдруг приобрели большое политическое значение. Работа исключительно срочная. Для Леонардо, который привык, никем не подгоняемый, работать не спеша в своей мастерской, эта срочность воспринимается почти как оскорбление. Это мучение усугубляется тем, что работать приходится в окружении декораторов-поденщиков! И это ему, привыкшему получать плату помесячно или даже погодно после выполнения большого заказа! Теперь вот он, точно начинающий художник, берется за поденную работу, за выполнение заказов, один срочнее другого. Правда, и в такой обстановке он, всегда жизнерадостный и остроумный, не теряет присутствия духа, позволяет себе пошутить, поместив на щите, предназначенном для турнира, зерцало добродетелей! Пусть поймет, кто сможет! Не раз уже бывало в его жизни так, что ради хлеба насущного и ради пропитания близких ему приходилось «охотиться за заказами», гнаться за гонораром. При этом он, получив заказ, парадоксальным образом зачастую забывал выполнить его. Перфекционист, вечно стремящийся к почти недостижимому совершенству, он готов взяться за любую работу, и, не закончив одно, беззаботно переходит к другому.

Предстоящее бракосочетание Бьянки Сфорца с Максимилианом служит для поэтов хорошим поводом вспомнить о «гениальном создателе Большого коня», так и не отлитого в бронзе, и тем самым, видимо, воздать хвалу Лодовико, его покровителю. Поэты, пользуясь возможностью, которую давали им приготовления к императорской свадьбе, воздавали должное Леонардо, все еще не теряя надежды увидеть когда-нибудь знаменитую статую отлитой в бронзе…

Однако результатом многолетних трудов над «Большим конем» так и осталась лишь модель из необожженной глины высотой 7 метров 20 сантиметров — невероятное огорчение, страшное разочарование для Леонардо.

Теперь он не питает ни малейшего доверия, ни малейшего уважения к сильным мира сего. И прежде всего к тому, от которого он зависит. Однажды предав его, Лодовико будет предавать его всегда.

Лодовико задумал преобразовать монастырь Санта-Мария делле Грацие в монументальный ансамбль для собственного прославления. Этот монастырь должен был стать местом вечного упокоения его самого и его супруги. И он поручает Леонардо создать самое великое из его произведений. (Снова самое великое!) Как знать, не для того ли, чтобы загладить нанесенную ему великую обиду, какой явился провал проекта конной статуи? Вероятнее же всего, Лодовико действовал по принципу, авторство которого приписывают Козимо Медичи: «Искусство должно служить престижу места и того, кто им правит».

Традиционно монастырская трапезная ассоциировалась с Тайной вечерей, служившей излюбленной темой тосканской живописи, и Леонардо рано или поздно должен был столкнуться с этим самым знаменитым сюжетом из истории христианства, написать огромную «Тайную вечерю» для новой постройки, сооруженной великим Браманте.

Получив заказ, Леонардо тут же принялся обдумывать композицию будущего произведения. Перед его глазами стояла фреска, созданная Гирландайо для трапезной монастыря Сан-Марко во Флоренции. Леонардо решил, что масштаб его будущего живописного изображения станет определяться размерами помещения: девять метров в ширину и пять в высоту. Чтобы решить столь грандиозную задачу, он решил использовать технику темперы, поскольку клеевая краска сохнет не так быстро, как фреска. Это позволит ему вносить дополнения, добиваясь совершенства стиля, ретушировать детали и производить всякого рода исправления.

Леонардо не подходила техника фрески, требующая быстрой работы по свеженанесенному слою штукатурки. Даже для настенной живописи он выбирает масло, сохнущее медленнее и потому позволяющее не спешить с выполнением заказа. Так он мог работать по настроению, оттягивая переход к окончательной отделке. Масло в большей мере отвечало его манере. Медлительность, с какой он работает, со временем войдет в поговорку. И на этот раз он долго, неторопливо трудится над подготовительными этюдами, так что на выполнение заказа у него уходит более трех лет.

В своей «Тайной вечере» Леонардо запечатлел тот момент, когда Христос объявляет своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Апостолы, сидящие за длинным фронтальным столом, совершенно в тосканской манере, взволнованы, ошеломлены. В спонтанном порыве чувств они разбились на четыре группы по трое, а в центре выступает одинокая фигура Христа, удивительным образом оказавшегося в изоляции. Это ощущение изоляции усиливается сеткой ретроспектив, обращенных к нему. Сильное впечатление монументальности создается тем, что зритель, находящийся в центре трапезной, оказывается немного ниже точки действительного исхода перспективы. Это подобно театральной перспективе, в которой плоскости пола и потолка идут с уклоном, тогда как боковые плоскости, стены, представляются усеченными. Леонардо осуществляет переработку визуальной пирамиды, служившей основой теории Альберти, своего единственного наставника в области учения о перспективе. Помимо этого много и других новшеств: персонажи лишены нимбов, даже Христос, и впервые при разработке темы Тайной вечери предатель виден анфас, а не со спины. В тот момент он еще не совершил предательства, и потому нет оснований скрывать его лицо.

«Тайная вечеря» выполнена на пространстве 4 метра 60 сантиметров в высоту и 8 метров 80 сантиметров в длину. Примененная Леонардо техника письма темперой позволяла ему не только вносить дополнения и исправления, но и менять цветовую гамму ради достижения хроматической гармонии целого. Продолжая творческие поиски, он достиг такой степени элегантности и ясности стиля, которая резко контрастировала с темной и тяжелой манерой письма, присущей эпохе Средневековья. Наложение темперы, смешанной с маслом, на двойной слой штукатурки явилось действительно революционным, но вместе с тем и фатально рискованным приемом, учитывая крайне неблагоприятные атмосферные условия. Из-за повышенной влажности в трапезной со временем стал меняться первоначальный цвет красок, а затем началось и отслоение красочного слоя. Негативные изменения начались уже в 1513 году, и далее состояние этого знаменитого произведения Леонардо неуклонно продолжало ухудшаться. Как если бы хрупкость творений рук человеческих предвосхищала их судьбу, образы апостолов блекли по мере старения их моделей. «Тайная вечеря» мало-помалу покрывалась шрамами, наносимыми временем, тускнела, пропадала на глазах у публики, бессильной воспрепятствовать ее исчезновению.

Трагический финал этого последнего произведения, созданного Леонардо в Милане, заставил мастера критически пересмотреть весь миланский период его жизни. Это время вдруг представилось ему наполненным бесполезными трудами и тщетным упорством и отмеченным запоздалым признанием ввиду слишком малого количества завершенных произведений — правда, ответственность за это он не возлагал целиком на себя. Его переполняло горестное чувство, брала досада за бездарно растраченное время. Таков был итог его жизни в Ломбардии!

Утешением могло служить лишь то, что Леонардо непрерывно пополнял свой интеллектуальный багаж, продолжал научные наблюдения, служившие основой его концептуальных выводов. Действительно, что представляла бы собой «Тайная вечеря» без его размышлений о движении души и без его теорий относительно распространения звука и рассеивания света? Помимо своей «официальной», видимой для всех деятельности Леонардо продолжал серьезную мыслительную работу, размышлял о природе искусства, о теории перспективы, о путях развития живописи, о полетах человека…

В монастыре Санта-Мария делле Грацие Леонардо написал не одну только «Тайную вечерю». Согласившись с предложенным ему в 1495 году званием «придворного декоратора», он декорировал три люнеты, расположенные поверх его главного произведения. Он нарисовал там гербы рода Сфорца, украшенные фруктами, растениями и надписями, прославляющими представителей этого рода. На другой стене трапезной Леонардо изобразил всех членов герцогской семьи во главе с Лодовико Моро, коленопреклоненно предающихся молитве. Никогда еще не представляли их такими красивыми, и Леонардо заметно вырос в их глазах!

Одна из тем, которыми он увлекался в те годы, касалась символических форм — плетеных узоров, узлов, изогнутых, взаимно проникающих линий, которые находили свое воплощение в изображениях змей, буклей, прядей волос, искривленных волют, вьющихся растений, вихревых движений воды в реках и бурных потоках, встретившейся с препятствием на своем пути… Он видел перекличку и соответствие во всех этих вещах.

Из всех декоративных находок Леонардо наиболее оригинальной, даже поразительной является та, которую можно видеть в большом зале дворца Сфорца — ла Сала делле Ассе. Примененные здесь решения предвосхищают маньеризм и концепцию искусственной природы: мощные корни выступают между скал, стволы деревьев, высотой не уступающие колоннам, с которыми они искусно перемежаются, устремляются к сводам зала, целиком покрытым плетеными узорами, кои образуют ветви деревьев и листва. Поразительное произведение, которое, увы, также пало жертвой времени по причине неудачно примененных Леонардо живописных техник.

Однако ничто, даже гений Леонардо, не могло скрыть обреченность политического режима, стоявшего на краю пропасти. Лодовико Моро приближал собственную гибель бесконечной чередой празднеств, поглощавших последние средства герцогства. Обратив свой взор в пустоту, погрузившись в пучину доходивших со всех сторон слухов, герцог вслушивался в смутное эхо судьбы, не постигая его смысла. Все повторяли одно и то же: «Французские армии готовятся к новому вторжению на Апеннинский полуостров, намереваясь овладеть Неаполем, Венецией, Миланом» (слова из записных книжек Леонардо). В этой обстановке конца правления Лодовико Моро последняя официальная поездка Леонардо, предпринятая в Геную, символическим образом прозвучала похоронным звоном дому Сфорца.

Леонардо сумел вновь обрести благорасположение Лодовико Моро, написав роскошный портрет его новой метрессы. Гордая уроженка Ломбардии Лукреция Кривелли была последней из известных нам фавориток Моро. Этот портрет ассоциируется со скульптурным изображением, бюстом — таков динамизм сосредоточенного взгляда глаз, обращенных в сторону, вправо от зрителя, словно передающих за пределы пространства картины некое не выраженное словами сообщение. Как и в «Даме с горностаем», изображенная увлечена неким внешним событием. В обоих случаях эти женщины как будто чего-то или кого-то ожидают или же к чему-то или к кому-то прислушиваются: вероятно, их внимание приковано любимым человеком. Эти глаза, обращенные вовне, молчаливо указывают на вездесущего герцога.

Именно тогда Лодовико Моро болезненно переживал неожиданно постигшую его трагедию. Беатриче д'Эсте, его молодая двадцатидвухлетняя супруга, беременная их третьим ребенком, измученная непрерывной чередой праздников, распорядителем которых был Леонардо, внезапно почувствовала себя плохо как раз в то время, когда она от всей души веселилась, резвилась и танцевала… Она скончалась прежде, чем успели оказать ей необходимую помощь. Так 2 января 1497 года Милан потерял свою герцогиню, а Лодовико — супругу, которой он беспрестанно изменял. Внезапная кончина Беатриче едва не подкосила его. Он вдруг почувствовал раскаяние за все свое греховное прошлое и обратился к религии, удалившись в монастырь Санта-Мария делле Грацие, украшенный «Тайной вечерей». Там он похоронил свою супругу, возле которой собирался и сам обрести вечный покой, а пока что посвящал все свое время усердным молитвам в стенах монастыря, который должен был стать семейной усыпальницей рода Сфорца. Сменив игры и праздники на благочестивые обряды, он вместе с тем стал проявлять и повышенный интерес к астрологии и магии, которые и прежде привлекали к себе его благосклонное внимание. Леонардо был страшно раздражен этим, будучи уверен в том, что грядущее неведомо. Астрологи снимали обильный урожай доходов, баснословно богатея. Все, от аристократии до самых низов общества, безоговорочно верили в их прорицания, сулившие всякого рода катаклизмы и смуты в неумолимо приближавшейся новой эре. Близившийся 1500 год вдохновлял пророков апокалипсиса, в своем шарлатанстве норовивших перещеголять один другого. Разыгрывалась своего рода прелюдия конца времен. Вольнодумец Леонардо валил в одну кучу пророков и некромантов, магов и шарлатанов, которые все как один преднамеренно поддерживали суеверия народа, чтобы легче было помыкать им.

Именно тогда шутник и насмешник Леонардо стал сочинять свои самые злые пророчества. Эти короткие тексты предназначались для того, чтобы произносить их, «имитируя неистовство и безумие, душевное расстройство, как если бы произносивший пророчество пребывал в состоянии крайнего возбуждения чувств и воображения, под воздействием умопомрачения и галлюцинаций». И Леонардо делал это превосходно, изображая оракула! Он предлагал вниманию публики длинный ряд загадок, решение которых несло в себе комический заряд, присущий пародии. Самые жуткие сцены оборачиваются банальнейшими ситуациями повседневной жизни. «Увидят, как кости мертвецов быстро решают участь тех, кто тревожит их». Кости мертвецов в действительности оказываются не чем иным, как игральными костями. «Увидят, как люди шагают по коже крупных животных» — обувь на кожаной подошве. «Много таких, кто режет свою мать и выворачивает ей кожу», — это, как мы уже знаем, земледельцы, возделывающие свои поля. «Люди будут наносить жестокие удары тем, кто обеспечивает их существование: они дробят зерно». «Одного художника спросили, почему он наделал таких уродливых детей, тогда как изображения на его картинах столь прекрасны. Он ответил, что свои картины он сотворил днем, а детей своих — ночью», и т. д. Его загадки и фацеции не просто служат средством сделать явным кое-что из тайного, но бросают вызов разуму, дабы исцелить его от присущего ему догматизма.

В 1496 году в Милан для чтения публичных лекций прибыл фра Лука Пачоли ди Борго Сан Сеполькро, величайший математик той эпохи, с которым Леонардо сразу же сдружился. Дружеская привязанность оказалась взаимной. Лука задержался в Милане лишь для того, чтобы поработать с Леонардо. Он посвятил его в тайны математики и геометрии Евклида. Леонардо молниеносно всё схватывал. Пачоли был покорен тем, с какой быстротой тот усваивал всё более сложные понятия. Между ними установились взаимная дружба и обоюдное восхищение. В 1498 году во время ученого диспута при герцогском дворе Пачоли воздал хвалу Леонардо, назвав его величайшим интеллектуалом всех времен. Это было именно то, о чем тайно мечтал художник, постоянно испытывавший некоторое чувство унижения: ведь он являлся «неученым человеком», то есть не владел латынью! Он то и дело иронизировал по этому поводу над собой в своей обычной шутливой манере, однако тот факт, сколь часто он касался этого вопроса в своих записных книжках, позволяет с достаточным основанием предположить, что в действительности он глубоко переживал по этому поводу. Мы помним, что он получил лишь начальное образование в школе abaco, усвоив только начала самых необходимых знаний. Латыни его там не обучали, и этот пробел он пытался восполнить тайком с помощью самостоятельных занятий. Что же касается математики, то здесь ему было не обойтись без наставника, дабы овладеть этой наукой в объеме, необходимом, чтобы производить нужные расчеты.

Сам же фра Лука Пачоли претендовал на интеллектуальное и математическое наследие Пьеро делла Франческа, при этом вовсе не считая себя обязанным ссылаться на него. От Луки Пачоли Леонардо получал математические знания, не интересуясь их происхождением, и перед ним открылся захватывающий мир, бесконечное множество проблем, бросавших вызов разуму. У них быстро созрело намерение совместно опубликовать книгу «La Divina Proporzione» («Божественная пропорция»), одна из трех рукописей которой в настоящее время хранится в Амвросианской библиотеке в Милане. Эта книга должна была вобрать в себя всё математическое знание Пачоли (а также заимствованное им). Леонардо подготовил рисунки правильных многогранников, совершенство которых восхищает в равной мере художников и ученых.

Пачоли в написанном им предисловии до небес превозносил имя Леонардо. Он восхвалял его как создателя «Тайной вечери» и автора гигантской конной статуи. Особенно восхитили его размеры монумента. «Леонардо написал бесценный труд о движении, толчке и весе, — добавлял Пачоли, — а также о всех силах…» Леонардо предвосхитил принцип инерции. Занятие математикой и геометрией послужило основой и дало пищу для его размышлений о мире, который, как он полагал, находится в состоянии гармонического равновесия. Хотя он и продолжал еще строить из себя якобы страдающего комплексом неполноценности, несчастного uomosenza lettere («неученого человека»), однако теперь уже с иронией. «Поскольку я не получил надлежащего образования, некоторые высокомерно полагают (это я точно знаю), что имеют основание критиковать меня, ссылаясь на то, что я ничему не учился. Они утверждают, что я, не имея ученого опыта, не могу надлежащим образом трактовать вопросы, за решение которых берусь». Но он уже знает себе цену, понимает, что произвел радикальную перемену стиля Кватроченто. В конце концов, он признан равными ему, другими учеными и математиками, и прежде всего — Лукой Пачоли.

Не будучи гуманистом ренессансного типа, не принадлежа к тем, кто получил блестящее образование в школе Полициано и других неоплатоников, кто пользовался покровительством дома Медичи, Леонардо стал универсальным гением. Он поместил человека, и прежде всего себя самого, в центр вселенной и обратил на этот центр все имевшиеся в его распоряжении инструменты познания, все методы, все дисциплины. «Рисовать — значит знать», — утверждает он. Он желает знать всё, он — человек эпохи Кватроченто в наиболее полном проявлении. Его жажда познания распространяется на всю вселенную. Ничто не может укрыться от его пытливого взгляда, его любознательность воистину безгранична. И вместе с тем он никогда не мог отделаться от ощущения, что везде и всегда он — чужой, прежде во Флоренции, теперь в Милане, точно так же, как потом будет в Мантуе, Венеции или Риме… Чужой во всем свете?

Пережив пародию на войну, каковой явился мимолетный набег французской армии (в известном смысле послуживший репетицией последующей оккупации Милана), придворное общество, как обычно, вернулось к беззаботному времяпрепровождению. Повинуясь воле Лодовико Моро, приободрившегося после недолгого периода поста и траура, Леонардо спешит исполнить его капризы, реализуя новые проекты. Несмотря на то, что непрерывно устраивались пышные пиры, участвовать в которых были обязаны все придворные, и Леонардо в первую очередь, Лодовико оставался ненасытным во всех смыслах. Еще совсем недавно едва не лишившись всего, этот безутешный вдовец в последний раз упивался блеском собственной власти.

В своих эфемерных фантазиях, поднимавшихся до высот первоклассных произведений искусства, Леонардо не знал равных себе. Он обладал редкой способностью устраивать чудеса, вкусом к инсценировкам и особенно пристальное внимание уделял техническим деталям. Об этом свидетельствуют его рекомендации по изготовлению карнавальных костюмов. Истинная красота, полагал он, заключается не в напыщенности, но в деталях, самых незначительных мелочах. Отсюда проистекала его забота об аксессуарах, по которым только и можно узнать истинного мастера-иллюзиониста. Ничто не оставляет его равнодушным, на всё он обращает внимание. «Чтобы изготовить хороший костюм, — пишет он, — возьмите тонкую ткань, покройте ее ароматизирующим слоем лака, составленного на основе терпентинового масла, и глазируйте ее ярко-красным восточным кермесом, а затем перфорируйте и смягчите костюм, чтобы он не прилипал к телу…»

Леонардо создал в залах дворца Сфорца настоящий экспериментальный театр. Сценическая архитектура становилась у него тем пространством, в котором герцогский двор утверждал свои моральные, религиозные и политические идеалы.

Успех обеспечивал Леонардо всё новые и новые заказы. Хуже обстояло дело с гонорарами: после вынесения смертного приговора его «Большому коню» Леонардо не держал в руках герцогских денег. Вероятно, Лодовико считал, что его придворному «декоратору» и так неплохо живется.

А между тем положение Леонардо при дворе герцога Миланского становилось все менее завидным. Впрочем, так же как и положение самого герцога в Италии. Леонардо чувствовал себя измученным бесконечными задержками жалованья, злословием, невыполненными обещаниями. Он снова пишет Лодовико, жалуясь на нужду и бедственное положение своей мастерской: «Я весьма сожалею о своем бедственном положении, тем более огорчительном для меня, что оно не дает мне возможности следовать собственному желанию во всем повиноваться Вашему величеству».

В конце концов, в порядке компенсации за всё, что ему не доплатили, Леонардо получает… новые заказы! Очередные праздники, новые инсценировки… Праздничное оформление покоев герцогского замка. Работа, отнюдь не адекватная масштабу таланта Леонардо, однако он соглашается, ибо у него нет иного выбора: он должен любой ценой обеспечить существование своей мастерской.

А каково было ему самому? Реалист и интеллектуал, он постоянно ощущал враждебное отношение к себе других интеллектуалов; многогранный, воистину универсальный талант, он как нельзя более раздражал тех, кто предпочитал специализацию. Обращенный в будущее, он обескураживал всех тех, кто жил исключительно сегодняшним днем, таких как Лодовико. Человек, стремившийся все постичь, проникнуть во все тайны, все воспроизвести и перестроить, не находил себе лучшего применения, чем развлекать праздную публику своим талантом декоратора и инсценировщика, хуже того — фокусника-иллюзиониста. Он предлагал проекты городов, а ему заказывали сценические костюмы. Недоразумение оборачивалось драмой. Впрочем, его репутации сильно вредило присущее ему непостоянство. Получив хороший заказ, он с энтузиазмом принимался за дело, а потом вдруг бросал начатое. Что это: разочарование или пресыщение? Создавалось впечатление, что он полностью выкладывался на начальной стадии работы, чтобы потом избежать разочарования конечным результатом. Возможной причиной этого могло быть и то, что живопись в его представлении являлась чисто умственной деятельностью, cosa mentale. Более того, высшей формой умственной деятельности. «Дух должен вставать между видимым объектом и его воспроизведением еще до того, как у художника возникнет живописный образ. Божественным характером живописи обусловлено то, что дух художника преображается в образ духа Божьего. Он так же свободно, не ведая преград, творил всё сущее…» Таково его гордое утверждение, касающееся собственного таланта, доказательство отчетливо сознаваемой им самостоятельности и независимости искусства.

Когда Миланский двор приступил к распродаже своих имений ради наличных средств, Леонардо, на исходе пятого десятка, получил первое в своей жизни свидетельство о собственности. Собственность, с точки зрения землевладельца, была недурна: речь шла о винограднике площадью в один гектар, расположенном между монастырями Санта-Мария делле Грацие и Сан-Витторе, в весьма престижном месте. В силу своего нового статуса землевладельца он тут же, не обращая внимания на общую неблагоприятную ситуацию, приступил к тщательному обмеру своих владений, дабы точно определить их стоимость. А между тем надо было поторапливаться. Леонардо, предвидя неизбежное падение дома Сфорца, должен был подстраховаться на случай нежелательного для него развития событий и для этого решил покинуть Милан, которому опять грозила интервенция — и опять со стороны французов.

В начале 1499 года он собрал все свои сбережения, весьма кругленькую сумму в 1280 имперских лир.[27] Весной он произвел расчет со своими учениками, причем Салаи получил девять золотых дукатов, тогда как его товарищи довольствовались несколькими лирами.

Затем события стали развиваться стремительно. 6 сентября Милан перешел в руки французов без единого пушечного выстрела. Это знаменовало собой конец славного дома Сфорца. Сам Лодовико еще 2 сентября бежал в Инсбрук искать убежища у Максимилиана Габсбурга. Его замечательный дворец достался французской армии. 6 октября Людовик XII, сменивший на французском престоле Карла VIII, триумфально вступил в город и оставался там в течение месяца. Леонардо тогда еще не успел покинуть Милан. Он ждал, благоразумно укрывшись в своем рабочем кабинете, дальнейшего развития событий, разворачивавшихся у него на глазах. Он писал заметки. «Управляющий дворцом арестован, Висконти насильственно уведен… Его сын убит. Герцог потерял свое государство, личное имущество и свободу, и ни одно из его начинаний не доведено до конца», — бесстрастно заключил он свою запись.

«Не рассчитывайте на него, поскольку ему надо завершить то, что стало делом всей его жизни», — писал он о герцоге. Ничто больше не удерживало его. Ничего не было для него важнее свободы. Герцога можно было называть предателем, ибо он знал, что ждет его людей. Больше никакого доверия этим переменчивым и ненадежным политикам.

Ни одна строчка в записных книжках Леонардо не выдает его отношения к современным событиям. Он считал, что это не касается его. Впрочем, политика интересовала его лишь постольку, поскольку могла причинить ему беспокойство. Война прерывает его работу, крадет бронзу, предназначавшуюся для отливки его «Большого коня», падение суверена лишает его возможных заказов от него, не так ли? Политика ассоциируется для него с анекдотами, сопутствующими явлениями, неприятностями, мешающими его работе.

И на сей раз он вознамерился безмятежно продолжить свою работу, однако из этого ничего не вышло. Желая подстраховаться, 14 декабря 1499 года Леонардо зачислил на свой счет в госпитале Санта-Мария Нуова во Флоренции весьма значительную сумму в 600 флоринов. И это при том, что ему постоянно не хватало средств, чтобы обеспечить пропитание тем, кто находился на его иждивении.

После падения Лодовико Моро Леонардо мало-помалу сближается с победителями. Восхищение, которое испытал Людовик XII, увидев его «Тайную вечерю», обеспечило мастеру не только неприкосновенность, но и привилегированное положение. Это еще больше укрепило его уверенность в правильности избранной им аполитичной, если не сказать оппортунистической, позиции по отношению к публичным делам, постольку поскольку они касались его.

Однако и это не избавило его от необходимости собирать чемоданы. Сблизившись со своими новыми хозяевами, он решил двинуться вместе с ними в Рим. Граф де Линьи[28] также предложил ему присоединиться к французской армии, совершавшей свой завоевательный поход. Однако Леонардо колеблется. У него такое чувство, что если сейчас он покинет Милан, то уже навсегда.

На рассвете 2 февраля 1500 года, в день Сретения Господня, Лука Пачоли сообщил Леонардо о наводнении, затопившем часть города. Ночью мятежники открыли шлюзы и вода хлынула в город. Подтопленной оказалась и монастырская трапезная с «Тайной вечерей». От сырости начала отходить штукатурка, повсюду появились трещины, на поверхность выступила селитра. Леонардо долго смотрел на свой шедевр, а затем повернулся и покинул трапезную — навсегда, как полагал он… В каком-то смысле он оказался прав, поскольку уже никогда более не доведется ему увидеть «Тайную вечерю» во всем ее великолепии.

На протяжении нескольких лет он трудился здесь, не жалея сил, выкладывался во всей полноте своего таланта. Теперь работа закончена. Отныне со всего света будут стекаться художники, чтобы копировать его «Тайную вечерю». Им следует поторопиться, поскольку в их распоряжении будет не так много времени. Образ Иуды, лицо Христа, над которыми Леонардо так долго трудился, тщательно выписывая мельчайшие детали, постепенно будут исчезать, непоправимо портиться. С одного взгляда он понял это, прозрел будущее своего творения и, не оборачиваясь, ушел прочь. Да, он умывает руки.

При французской оккупации жизнь Леонардо не только не стала хуже, но даже, быть может, улучшилась. Во всяком случае, не возникало ни малейших помех для его работы. Именно по этой причине он и не покидает пока Милан. Ничто не принуждает его к этому.

На праздниках, которые устраивают французы в Милане, блистает Чезаре Борджа. Он, несомненно, превосходит всех красотой. Леонардо, тогда впервые увидавший его, уже никогда его не забудет.

Однако постепенно ситуация в Милане становилась все менее и менее стабильной. Король внезапно решил возвратиться во Францию. Робер д'Обиньи и Чезаре Борджа, вдвоем командовавшие французскими войсками, должны были двинуться на Феррару. В Милане остался Тривюльс,[29] который должен был управлять Ломбардией от имени Людовика XII. Очень быстро миланцы возненавидели этого одиозного, высокомерного и продажного наместника. Они невзлюбили его столь же сильно, как когда-то на протяжении двадцати лет любили Лодовико Моро, прежде чем в один прекрасный день избавиться от него. Действия Тривюльса заставили миланцев с ностальгией вспоминать времена Сфорца. Когда король Франции, вынужденный подчиниться политической конъюнктуре, покидал Милан, страсти в городе уже накалились до такой степени, что Леонардо и Лука Пачоли сочли за благо убраться из этих мест. Браманте к тому времени уже убрался… Это послужило для них сигналом. Другим сигналом явилась конфискация виноградника Леонардо.

Ходили слухи о скором возвращении Лодовико Моро, который был полон решимости покарать всех, кто в его отсутствие сотрудничал с врагом. Леонардо был из числа их, и ему нельзя было терять ни минуты. Он знал это. Собираясь в путь, он отобрал несколько книг, закрыл счета, продал то, что не мог взять с собой, сшил себе великолепное дорожное платье и приготовил сундуки, причем некоторые он собирался оставить на хранение в Винчи, прежде чем двинуться в Рим. В Рим? А может быть, в Мантую или Венецию? Однако нет времени на раздумья. Лодовико Моро приближается, и Леонардо спешит с отъездом.

Единственное, что по-настоящему печалит его, так это вынужденная необходимость бросить гипсовую модель «Большого коня» — по всей вероятности, уже навсегда, — а вместе с ней оставить и надежду на то, чтобы когда-нибудь отлить эту статую в бронзе.

Учитывая сложившуюся политическую ситуацию, он решает отправиться к наиболее сильным союзникам французов — в Венецию. С ним едут Салаи, Зороастро, Джованни Антонио Больтраффио и Лука Пачоли, который в свое время долго преподавал в Венеции и постоянно поддерживал связи с тамошними купцами и евреями. Кто еще, кроме Пачоли, мог посоветовать Леонардо отправиться в Венецию? В то время, как вся Италия была охвачена пламенем войны, только Венеция могла обеспечить беглецам безопасное существование. И вот в свои без малого пятьдесят лет Леонардо холодным декабрьским днем вновь отправляется в путь…