Леонид Гайдай

Глава пятнадцатая «НЕ МОЖЕТ БЫТЬ!»

В предпоследний день января 1973 года, в разгар работы над фильмом «Иван Васильевич меняет профессию», Леонид Гайдай торжественно отметил собственное пятидесятилетие. В дальнейшем пышных юбилейных празднеств в его честь никогда уже не проводилось. Ибо всю оставшуюся жизнь Леонид Иович прожил в убеждении, что 50 лет — последняя дата, которую человек в принципе должен шумно отмечать.

Вероятно, самым оригинальным подарком, который Гайдай получил в тот знаменательный день, стала «шапка Мономаха», преподнесенная ему коллегами. Есть известная фотография, на которой режиссер в этой самой шапке и в шубе «с царского плеча» заснят в окружении Нины Гребешковой, Юрия Никулина, Владимира Этуша.

Год последнего отмечаемого юбилея оказался и годом последнего грандиозного успеха Леонида Гайдая как режиссера. Со второй половины семидесятых годов в его творчестве уже не появлялось столь же успешных картин, как «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука» и «Иван Васильевич меняет профессию». Впрочем, картина «Не может быть!», вышедшая в 1975-м, почти столь же популярна у современного зрителя, как перечисленные ленты. И хотя эту блистательную комедию не так часто крутят по телевидению, как того же «Ивана Васильевича…», ей грех жаловаться на обделенность эфирным вниманием и зрительской любовью.

«Не может быть!» — третий и последний альманах в творчестве Гайдая. И вновь трехчастный, как «Деловые люди» и «Операция «Ы»…». В то же время само появление этого фильма логично вытекает из двух предыдущих — полнометражных — картин Гайдая. После экранизаций Ильфа и Петрова и Михаила Булгакова было более чем логично адаптировать для кино сочинения еще одного выдающегося советского сатирика довоенных лет — Михаила Зощенко.

По состоянию на середину семидесятых годов кинематографическая судьба произведений Зощенко выглядела даже более незадавшейся, чем плодов булгаковского творчества. При жизни писателя вышла лишь одна короткометражка по его сценарию — «Преступление и наказание» (1940). То была киноверсия одноименного зощенковского водевиля, который затем экранизировал и Гайдай в рамках фильма «Не может быть!».

В 1968 году Тбилисское телевидение сняло еще один короткометражный фильм по Зощенко — «Серенада». И только в 1975-м вышло сразу два полнометражных кинофильма, в основу которых были положены произведения Зощенко. Помимо «Не может быть!», это некомедийная картина о Гражданской войне «На ясный огонь» по мотивам зощенковской повести «Возмездие».

Сатира Михаила Зощенко в неменьшей степени, чем романы Ильфа и Петрова, была привязана к своему времени (основной массив сочинений писателя приходится на двадцатые и тридцатые годы). Тем не менее изначально Гайдай планировал перенести действие зощенковских рассказов и пьес в наши дни. Ведь возможно, что именно осовременивание булгаковской пьесы «Иван Васильевич» позволило экранизации снискать больший успех, чем тот, что выпал на долю «12 стульев», с предельной аутентичностью воплощенных Гайдаем на пленке.

Руководствуясь примерно такими соображениями, 30 июня 1973 года Леонид Гайдай и Владлен Бахнов подали в Экспериментальное творческое объединение сценарную заявку, где подчеркивалось:

«В основном мы хотели написать наш сценарий по мотивам таких произведений М. Зощенко, как «Забавное приключение», «Свадебное происшествие», «Кочерга», «Парусиновый портфель» Причем это не будет экранизация, состоящая из отдельных новелл, а произведение с единым сюжетом, объединенным общими персонажами, сквозным действием и единой темой. Действие будет происходить в областном городе в наши дни…

Мы понимаем, как трудно перенести на экран знаменитый зощенковский стиль и его искрометный юмор. Насколько нам известно, произведения М. Зощенко почти не экранизировались. (Во всяком случае, сегодня идет только один, причем очень удачный, короткометражный фильм «Серенада», действие которого, кстати, тоже перенесено в наши дни.) Но несомненно стоит попробовать сделать полнометражную комедию по произведениям этого великолепного писателя. И где же еще экспериментировать, если не в Экспериментальном творческом объединении? Тем более что отобранные нами для экранизации произведения Михаила Зощенко дают возможность создать веселый, смешной и в то же время не лишенный серьезной мысли фильм»^{184}.

Картину предполагалось назвать «Тайна, покрытая лаком».

Как видим, Гайдай размышлял не только над перенесением действия в наши дни, но и над возможностью снять полнометражную комедию с единым сюжетом, в который были бы вплетены мотивы разных произведений. (Нечто подобное позже, в 1982 году, проделали сценарист Александр Хмелик и режиссер Николай Лырчиков в рамках двухсерийного телефильма «Безумный день инженера Баркасова»: в его основе пьеса «Парусиновый портфель», на фабулу которой нанизаны мотивы из других зощенковских произведений. Картина, однако, получилась довольно посредственной.)

В конце концов Гайдай благоразумно отказался и от осовременивания, и от насильственной привязки друг к ДРУГУ разнородных сюжетов. Уже на ранней стадии работы над фильмом режиссер определился, чего он хочет добиться, и поведал об этом в одном из интервью: «У Зощенко юмор — в лексике, в отборе слов, в самом построении фразы. Литературный юмор. Как это перевести на язык кино — кто его знает! Пока знаю только, что на экране появятся герои Зощенко и его современники, но увидим мы их — из наших дней, сегодняшними глазами. Три новеллы, три самостоятельные маленькие картины. И главный положительный герой — смех. Надеюсь, по крайней мере, что смех будет»^{185}.

Литературный сценарий был написан осенью 1973 года и получил окончательное название «Не может быть!». Однако к разработке режиссерского сценария Гайдай смог приступить только в начале 1974-го. Подготовительный же период работы над фильмом стартовал лишь 15 июля того же года.

Съемочная группа почти целиком состояла из людей, вместе с которыми Леонид Иович сделал две предыдущие картины: сценарист Владлен Бахнов, оператор Сергей Полуянов, художник Евгений Куманьков, композитор Александр Зацепин. Занятых же в картине актеров, как всегда, можно было поделить на «старую гайдаевскую гвардию» и новичков, впервые работающих с этим режиссером.

Гайдай очень надеялся, что хотя бы в этом фильме (после казуса с «Иваном Васильевичем…») у него снимется Юрий Никулин. Леонид Иович не держал зла на по-прежнему любимого актера. После того как Никулин твердо отказался сыграть в экранизации булгаковской пьесы, Гайдай был очень расстроен, но в итоге, как свидетельствует Нина Гребешкова, со смехом признавался: «Всё-таки хорошо, что Юрка не захотел играть в «Иване Васильевиче»!» Ведь, по убеждению Гайдая, другой Юрий — Яковлев — сыграл обоих Иванов Васильевичей так, что лучше и желать было нельзя.

В «Не может быть!» Леонид Иович уготовил Юрию Владимировичу роль отца невесты (новелла «Свадебное происшествие»), но артист по каким-то причинам снова не смог ответить согласием. Дальнейших попыток поработать с Никулиным Гайдай, насколько известно, уже не предпринимал. А роль хмельного папаши блестяще исполнил Георгий Вицин, другой фаворит режиссера.

Уравновешенный баланс между гайдаевскими любимцами и новичками в его съемочной группе особенно отчетливо виден в первой новелле — «Преступление и наказание». Две из четырех главных ролей исполняют Михаил Пуговкин и Нина Гребешкова, которые постоянно снимались у Гайдая еще с шестидесятых годов, а две другие роли сыграли Вячеслав Невинный и Михаил Светин. В «Не может быть!» режиссер работал с ними впервые, а затем продолжил снимать их в своих следующих фильмах. Так, постепенно с каждой картиной разрастался пул постоянных гайдаевских актеров.

Съемки фильма начались с первой новеллы — экранизации одноактной зощенковской пьесы «Преступление и наказание». Натурные съемки было решено проводить в Астрахани — во многом из-за сохранившейся там старинной булыжной мостовой — именно по ней Горбушкина (Михаил Пуговкин) везут к следователю на черном кабриолете. Снимали в течение сентября 1974 года. В октябре здесь же, в Астрахани, сняли натуру (естественно, уже на других улицах) и для второй новеллы — «Забавное приключение».

Двадцать восьмого октября в Москве состоялся худсовет, где обсуждались итоги астраханской экспедиции съемочной группы:

«Р. Буданцева (сценарист, редактор «Мосфильма». — Е. Я.): Стилистика найдена. Гребешкова хороша. Но не очень точно подобран актер на роль следователя — Поляков. Нужен характерный актер. Явная нарочитость у Пуговкина. Менее интересны планы с Далем. А вот песни хороши.

И. Шевцов (сценарист. — Е. Я.): Меня смутила песня Невинного. Это вставной номер. Всё остальное хорошо.

К. Замошкин (главный редактор ЭТО. — Е, Я.): Пуговкин в первой сцене ничего не нашел. Не решил ничего — вяловатая сцена. Пробы были интереснее. Пуговкин из материала выпадает. Не понравился мне милиционер. Кого он изображает? Чего-то ему не хватает. А вот Невинный понравился.

Л. Гайдай: В роли милиционера мы вынуждены снимать именно этого актера. Менять его уже не будем»^{186}.

Как видим, годы шли, а претензии мосфильмовских худсоветов к Гайдаю в принципе не менялись. Режиссера уговаривали отказаться от уже утвержденных исполнителей. Одного и того же актера (в данном случае Пуговкина) могли ругать одновременно за вялость и за нарочитость. На песни навешивали ярлык «вставной номер». К счастью, Гайдай прислушивался к подобным рекомендациям лишь в очень редких случаях.

Причем Леонид Иович, как видно, не считал необходимым подробно отчитываться перед коллегами-доброжелателями. Эпизодические роли следователя и милиционера сыграли соответственно Лев Поляков и Раднэр Муратов, которых Гайдай уже задействовал для эпизодических ролей в прежних фильмах (с Муратовым он еще и вместе снимался в своей дебютной актерской картине «Ляна»). Гайдай всегда точно знал, что ему нужно, но перед худсоветом не чурался делать вид, как много случайностей и в его творчестве: мы, мол, вынуждены снимать именно этого актера. А ведь Муратов в роли милиционера загримирован практически под Буденного, так что реплика одного из членов худсовета: «Кого он изображает?» — не так уж безобидна.

Кстати, в заключительной новелле альманаха, о чем мы уже упоминали на предыдущих страницах, актер Готлиб Ронинсон почти недвусмысленно «изображает» самого Сталина — и это тоже сошло Гайдаю с рук. Едва ли эти отдаленно похожие карикатуры на главных деятелей описываемой эпохи следует считать скрытой политической сатирой. Кажется, это всего лишь тонкое комикование: милиционер образца 1927 года чем-то похож на Буденного, но, надо думать, на Семена Михайловича в то время вообще желали походить многие военнослужащие и работники органов внутренних дел. Точно так же рядовые партийцы, политработники вполне могли подражать Сталину. Поэтому решенные именно в таком ключе образы героев Муратова и Ронинсона всего лишь способствуют воссозданию колорита двадцатых годов.

В короткометражке 1940 года «Преступление и наказание», снятой Павлом Коломойцевым, чету Горбушкиных сыграли Игорь Ильинский и Мария Миронова, а брата и соседа — соответственно Владимир Лепко и Федор Курихин. Неизвестно, видел ли Гайдай эту ленту, но актеры, подобранные им на роли для тех же персонажей, ничем не напоминают старых исполнителей — ни внешне, ни характером игры. Миронова и Ильинский играют в отчетливо старомодной манере, выпукло, в полную силу. Гребешкова и Пуговкин обходятся более мягкими красками. А уж чрезвычайно комичный дуэт Вячеслава Невинного и Михаила Светина во всех отношениях выигрышнее тандема Лепко и Курихина.

Со Светиным (который начал сниматься в кино лишь в 1973 году) Гайдай ранее не был знаком, а вот Невинного пробовал на роль Жоржа Милославского. Начиная с «Не может быть!», Вячеслав Михайлович сыграл в трех фильмах Гайдая подряд.

В беседе с режиссером Евгением Цымбалом, проведенной для съемок документального фильма «Леонид Гайдай: от великого до смешного» (2001)[16], Вячеслав Невинный рассказал немало интересного — очень немногие «гайдаевские» актеры оставили столь же ценные воспоминания. На вопрос Цымбала, что отличало Гайдая от других режиссеров, артист отвечал:

«Прежде всего то, что я бы назвал совершеннейшим знанием дела, высочайшим профессионализмом. Гайдай был режиссером, который ставил задачи и начинал решать их задолго до съемок, то есть еще на сценарном уровне, когда он писал вместе с соавторами свои сценарии. <…>

Гайдай всегда твердо знал, что и как нужно делать действующим лицам. А артисты у него снимались отборные, даже в эпизодах играли замечательно. Правда, некоторые из них эту гайдаевскую точность и определенность не принимали и не любили. «А почему нельзя иначе попробовать? Давайте сделаем по-другому…» Гайдай говорил: «Хорошо», и когда ему что-то показывали, он соглашался: «Хорошо придумано! Но только это не из нашего кино». То есть у другого режиссера можно и эдак. А у него должно быть только так и никак иначе.

Иногда на съемках, когда репетировался откровенно смешной эпизод, артисты сами не выдерживали и делали всё со смехом. Гайдай раздражался и говорил: «Ну что тут смешного?! Плохо, когда артисты смеются, потому что им кажется, что это весело. А зритель увидит, и ему будет не смешно!» «А что же смешно, Леонид Иович?» — «По-моему, вот что…» И он почти со стопроцентной ясностью представлял актерам, что и как нужно сделать, чтобы было смешно.

По первой профессии Гайдай артист, и прежде чем он окончил институт кинематографии и стал снимать свои собственные картины, он играл в театре в Иркутске. Переиграл там много ролей, правда, комедийные ему попадались гораздо реже, чем роли героического плана.

Но Гайдай был комедиографом по определению, можно сказать, божьей милостью, поэтому он был настолько требователен и аскетичен, что позволял себе в монтаже довольно смешные эпизоды вырезать, ради того чтобы не было длиннот в картине. И, быть может, поэтому умел добиваться, чтобы смех в зрительном зале возникал именно тогда, когда нужно. Не раньше и не позже, а точно в кульминации эпизода. А если сделать чуть длиннее, то уже не смешно. Гайдай чувствовал своим нутром анекдотическую сущность того, что он рассказывал. «Рассказывать анекдот, признаваться в любви и занимать деньги, — говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко, — нужно быстро». Если долго рассказываешь анекдот — не смешно. Теряешь цель и энергию. Если будешь мямлить: «Знаете ли, мне очень давно хотелось сказать вам, дорогая, что я…» — всё вязнет в многословии. Слово утрачивает энергию и ценность. Другое дело: «Я тебя люблю» или: «Дай три рубля!» — цель сразу достигнута, на такую определенность всегда труднее ответить «нет». Гайдай это чрезвычайно точно чувствовал…»

Эта виртуозная лаконичность Гайдая предстает особенно выпукло, если сопоставить первую новеллу фильма «Не может быть!» с упомянутой короткометражкой 1940 года. Обе работы основаны на одном и том же водевиле Зощенко, и в них звучит практически одинаковый текст. Новелла Гайдая при этом почти на десять минут длиннее довоенного фильма. Но последний тянется до того «медленно», столь ощутимо проигрывает по темпу и ритму экранизации Леонида Иовича, что любой человек неминуемо останется в заблуждении относительно времени, затраченного на просмотр каждой из этих короткометражек.

С Вячеславом Невинным, судя по его рассказу, у Гайдая установились довольно доверительные отношения. Вот рассказанный артистом любопытный эпизод, подобные которому трудно найти в чьих-либо других воспоминаниях о режиссере: «Когда на встрече со зрителями какой-нибудь патриотично настроенный артист произносил: «Мы, дорогие зрители, перед вами в долгу. Мы всегда должны вам, зрителям, вам, рабочему классу», — Леонид Иович тихо говорил: «Я никому ничего не должен». И это не было цинизмом. Это было свидетельством его настоящего служения своему профессиональному делу. Что значит в долгу? Почему — в долгу? Он делал всё, что мог. Делал так, как это понимал. С полной отдачей. Время прошло, и мы видим: то, что Гайдай делал, — прекрасно и весело, как в цирке. Недаром в его картинах знаменитый цирковой артист Юрий Никулин представлен так многогранно».

На вопрос, почему Гайдая называли «актерским режиссером», Вячеслав Михайлович ответил:

«Леонид Иович работал с актерами, не просто рассказывая, как сделать то или иное, а разбирал эпизод по театрально выстроенному действию. Он всегда добивался, чтобы было смешно и выражено минимумом слов, отсекая всё лишнее, что мешало сцене, все украшения, которые в какой-нибудь психологической драме были бы кстати. Даже пауза может быть лишней, хотя она почти всегда хороша и придает глубину. В комедии пауза — это, как правило, оценка, поэтому она обязательно должна быть смешной. Гайдай это превосходно знал. Он был режиссер определенного стиля, что со временем стало особенно очевидно. Он часто говорил: «Это не Гайдай! Это в другую картину», — так как четко представлял, что противопоказано его динамичному и острому стилю. Некоторые тогда говорили, что практически каждый его фильм — показатель не очень высокого вкуса. Но время, великий профессор, убедительно демонстрирует, что это не так. Как говорил Немирович-Данченко: «Когда в роли всё правильно — этого не может быть много». Гайдай чувствовал, что в кино, особенно в комедии, смешное не может длиться долго. Как жалко останавливать или резать эпизод, когда хорошо играет артист… Но нет, надо резать! Только тогда будет смешно. Гайдаевский выбор актеров всегда был очень точный. В этом плане у него в картинах нет проколов: «Ах, если бы на этом месте был такой-то артист!..» Леонид Иович не выискивал актеров, как некоторые режиссеры, а твердо знал, кто ему нужен для данного фильма. Он отбирал, хорошо зная, что ищет. И находил. В особенности это было ярко выражено в эпизодических ролях, на которые приглашались большие артисты, настоящие мастера, даже на самые маленькие-маленькие эпизоды. Но зато это был снайперский выстрел в десятку.

Гайдай никогда не позволял себе пустопорожней болтовни. Он интересно рассказывал, но никогда не был душой компании. Он был человек скорее мрачный. Когда готовили и устанавливали кадр, любил что-то напевать, тихонько мурлыкать себе под нос: «А-а-а-м-м… Давайте, еще раз попробуем… Нет, по-моему, здесь вот так нужно… А-а-а-мм… Хорошо…».

Он любил, после того как сцена закончится, не сразу говорить «стоп». И камера продолжала работать. «Если я не говорю «стоп» — продолжайте!» — «А у нас сцена кончилась» — «Раз не сказано «стоп», значит, не кончилась!» — «А мы не знаем, что делать» — «Но вы же в роли! Подумайте, что органично для вашего персонажа. Как бы он поступил?..» Были артисты, которым это очень не нравилось. Помню, один знаменитый актер настолько это не переносил, что просто приходил в бешенство: «Как это так? Я закончил, значит, и сцена закончена. Что я должен еще играть?!» А мне этот гайдаевский стиль нравился. В нем было что-то такое, чего в нормальной ситуации добиться очень трудно, а то и невозможно. Непредсказуемые и оттого смешные реакции. Правда, я тоже, как правило, не был к этому готов. Когда Гайдай не останавливал съемку, я тоже не всегда знал, что мне делать. Но пытался как-то выбираться из положения. Гайдай вдруг из-за камеры мог сказать: «Упал, засмеялся, стал серьезным… Стоп!» Он любил такие штуки проделывать. Я поначалу не мог понять, зачем ему это нужно. И даже однажды спросил: «Леонид Иович, зачем вы это делаете? Из хулиганства?» Он ответил: «Нет. Иногда актер может сотворить такое, чего и сам не ждет, а я потом могу этот кадр вставить в какую-нибудь другую сцену. Иногда достаточно сделать такую крошечную вставку, и сцена может стать не просто смешной, а уморительной». И правда, ведь актер вдруг что-то делает неожиданно для него самого. Гайдай это понимал и часто пользовался таким приемом…»

Трудно не задаться вопросом, кто был этот «знаменитый актер», который «приходил в бешенство» от гайдаевской манеры вести съемку. Неужели Евгений Леонов, вместе с Невинным снявшийся в картине «За спичками» и после этого никогда больше не работавший у Гайдая?..

Наконец, самый интересный фрагмент большого интервью Вячеслава Невинного позволил нам узнать об одной из тех многочисленных мелочей, из которых складывалось уникальное своеобразие режиссера Гайдая и его фильмов: никто, кроме Невинного, не рассказывал о «фамильном жесте» (а сколько еще подобных художественных приемов было в гайдаевском арсенале, остается только догадываться):

«Он мог сказать: «Так, неплохо… Всё вроде сходится. Но знаете, Вячеслав Михайлович, что еще нужно найти? Такой фамильный жест». «Леонид Иович, а что такое «фамильный жест»?» — «Если вспомнить из истории кино, то, например, Ванин в одной из своих ролей расчесочкой так, как бы машинально, несколько раз елозил по полулысой голове. Это и было его «фамильным жестом». Есть люди, которые, разговаривая, делают такое движение головой, будто у них шея болит… Что это значит, никто не понимает, но роль окрашивается. «Фамильный жест», особенно если это характерная, комедийная роль, всегда хорошо работает».

Начав сниматься в картине «Не может быть!», я стал придумывать себе «фамильный жест». Но сам не мог его найти. Мой герой торговал пивом, но у меня-то не было такой жизненной практики, а в плане поиска жеста практика и привычка очень много значат. Так вот мы с Леонидом Иовичем для этого хапуги-братца нашли такой жест. Произнося: «А-ха», — он вытирает двумя пальцами — большим и указательным — углы рта. И так как в фильме это несколько раз повторялось, то возник какой-то жульнический полутюремный подтекст роли, что-то наглое, нахрапистое и угрожающее… Помните, когда Светин вылезает из дырки в заборе и смотрит на меня, а я делаю свой «фамильный жест», он тут же прячется обратно… Тот герой сразу понял, с кем имеет дело и что его ждет. Без слов.

Конечно, артисту всё не объяснишь и не расскажешь. Вообще-то, мне кажется, рассказывать артисту, как он должен играть, неблагодарное дело. Пусть всё будет сказано трижды глубоко, но каждый актер всё поймет по-своему. А вот почувствовать, отобрать и показать самому — в этом и есть талант режиссера.

При этом Леонид Иович никогда не обращался к актерам на «ты». Только на «вы». Он не любил фамильярности. И я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь сказал ему: «Лень, здравствуй!» — за исключением его жены Нины Павловны Гребешковой, да и то вне рабочих условий»^{187}.

«Фамильный жест» героя Василия Ванина, о котором упоминал Гайдай, использовался актером в картине «Ленин в 1918 году», в частности, в той самой сцене торга, которая затем была спародирована в «Операции «Ы»…».

Если приглядеться, подобными «фамильными жестами» действительно обладают едва ли не все главные герои фильмов Гайдая. Здесь можно вспомнить, например, мироновское запрокидывание головы в «Бриллиантовой руке», стряхивание невидимой пылинки с плеча Харатьяном в «На Дерибасовской хорошая погода», бендеровское подергивание шеей (сцена «Союз меча и орала» в «12 стульях») или недоверчивый прищур самого Гайдая в роли Варфоломея Коробейникова.

Во второй новелле — «Забавное приключение» — Леонид Иович впервые снял еще одного артиста, которому суждено будет на долгие годы плотно войти в гайдаевскую когорту. Речь идет о фактурном Михаиле Кокшенове, идеально подходящем на роли такого типа, которые в прежних фильмах Гайдая играли Алексей Смирнов и Роман Филиппов.

Но, конечно, первую скрипку в «Забавном приключении» играет гениальный Олег Даль — чрезвычайно импозантный драматический актер, в комедиях дотоле не снимавшийся. Как раз в эту новеллу Гайдаю позарез требовался по-настоящему сильный артист. Дело в том, что первая и третья новеллы альманаха, «Преступление и наказание» и «Свадебное происшествие», основаны на одноактных пьесах Зощенко и, стало быть, изначально рассчитаны на инсценировку. «Забавное приключение» же — всего лишь небольшой рассказ, вошедший в знаменитую зощенковскую «Голубую книгу». И если маленькие пьесы построены на диалогах, то в рассказе, как всегда у Зощенко, главенствует авторская манера, его хрестоматийный сказ. Прямой речи героев в рассказе минимум.

Именно поэтому центральная новелла в картине Гайдая существенно отличается от двух других. Она самая короткая, самая простая по сюжету, в ней меньше всего разговоров и больше всего различных мест действия. Скудость материала надлежало восполнить исключительной актерской игрой. Выбор Даля и Кокшенова, а также Светланы Крючковой вполне отвечал такому замыслу. Бросается в глаза, что эта троица откровенно задвинула на второй план трех оставшихся героев, сыгранных Натальей Селезневой (это ее последняя роль у Гайдая), Ларисой Ереминой и Евгением Жариковым.

С ноября 1974 года на «Мосфильме» начались павильонные съемки картины «Не может быть!». В самом начале следующего года на съемочной площадке побывал корреспондент журнала «Советский экран» Феликс Французов. Репортаж о работе над альманахом, вышедший в шестом номере журнала за 1975 год, получился настолько любопытным, что мы полностью приведем его текст:

«Откуда он появился на съемочной площадке, не знаю. Подошел ко мне, сказал:

— Вот вы интервью у актеров берете, у режиссеров… А почему бы вам не поговорить с умным человеком со стороны?

— У вас, конечно, есть что сказать?

— Да, — уверенно произнес он, — у меня есть неожиданные мысли. Первая: все комедийные режиссеры очень хитрые люди. И в том числе Гайдай. Они делают вид, что кинокомедию снимать трудно. А на самом деле легко. Доказываю, — предупредил он, — следите за развитием моей логики. Что делает Гайдай, чтобы снять смешной фильм? Сначала он ищет книгу известных сатириков Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Михаила Булгакова… На этот раз — Зощенко. Потом вместе с В. Бахновым берут любые три рассказа (у Зощенко они все смешные) и пишут сценарий. Теперь актеры: Пуговкин, Невинный, Даль, Шагалова, Теличкина, Вицин, Куравлев, Крамаров… Всех нельзя и перечислить. У него даже эпизоды играют Филиппов, Киви, Ронинсон… А потом что? Куманьков рисует декорации и костюмы. Полуянов встает за камеру… Гайдай же сидит на стуле и командует. Что тут трудного?

— Крайность, — скажет читатель, — такого разговора не может быть.

Отвечу эпиграфом к сценарию нового фильма Гайдая «Не может быть!»:

«Вот вы говорите: не может быть!.. Конечно, не может… А всё-таки — было!».

Было. И не раз.

Скажем, один известный в прошлом комедийный актер не в приватной беседе, а на страницах одного журнала сказал: «У Гайдая должен смешить не только и не столько текст, сколько трюк, гэг. Актер, произнося реплику, должен непременно при этом упасть».

Довольно своеобразное представление о стиле гайдаевских комедий, не правда ли?

А сколько было разговоров о трюках ради трюка. Справедливы ли они?..»

Заметим, что подобные представления о фильмах Гайдая не исчезли и сегодня. Так, петербургский режиссер Алексей Балабанов в своих интервью порой противопоставлял Гайдая Георгию Данелии, фактически отказываясь видеть в первом сколько-нибудь значительную фигуру: «Данелия — хороший режиссер, он никогда не скатывается в гайдаевскую комедию. Я не люблю такое кино, когда все кричат и бегают».

(Кстати, на протяжении долгого времени Леонида Иовича и Георгия Николаевича, а также Эльдара Александровича Рязанова называли в печати «тремя китами советской кинокомедии». Причем чаще всего упоминали их в таком порядке: Данелия, Рязанов, Гайдай. Последний высказывался об этом массмедийном клише так:

— То, что я нахожусь в конце этого перечня, меня не удивляет. Меня удивляет, что в нас троих умудряются видеть что-то общее. Ведь мы такие разные…)

Вернемся к публикации Феликса Французова:

«Сегодня снимается очередной эпизод киноновеллы «Свадебное происшествие». Пересказывать содержание и этой новеллы и остальных двух — «Забавное приключение», «Преступление и наказание» — занятие неблагодарное. Можно их перечитать, можно дождаться выхода фильма на экраны. Интересней проследить, как юмор Зощенко, бичующий мещан, пройдох, жуликов, воплощается в кадрах новой кинокомедии.

Итак, «Свадебное происшествие».

Жених Володька (Л. Куравлев) с приятелем Серегой (С. Крамаров) попадают, наконец, в дом невесты. Вся в предсвадебных хлопотах радушная мамаша (Л. Шагалова) передает друзей подвыпившему мужу (Г. Вицин).

Выписываю эпизод из сценария:

«— Очень приятно! — стараясь быть гостеприимным, проговорил отец. — Не желаете ли трахнуть по маленькой?

— Мерси-с, — церемонно ответил жених.

— Это никогда не помешает, — сказал, потирая руки, Серега».

Что здесь играть? Актеры опытные, органичные. Подошли, поздоровались, пошли выпивать. В режиссерском сценарии эпизод рассчитан на 10 метров, то есть на двадцать секунд.

Репетировали и снимали около двух часов.

…Петр Петрович Кукушкин сделал шаг к гостям. Остановился. Рука уложена за лацкан пиджака… Вицин играет величавость монумента. В резком контрасте с плюгавой сущностью своего героя.

Церемонно подходит жених. Он чуть волнуется, но сознает торжественность момента. Застывает. Поза: «Мы тоже деликатные обхождения понимаем».

Кукушкин величественно протягивает ему руку. Обмениваются рукопожатием. Да, да, именно обмениваются, а не просто здороваются.

— Очень приятно, — важно соглашается Кукушкин…

И тут репетируются и снимаются варианты. Вот два из них.

Первый. Его предложил Вицин, чтобы внутренне оправдать неожиданный переход к фразе: «Не желаете ли трахнуть по маленькой?».

Он поворачивается к Сереге… и узнает родную душу выпивохи. Сразу слетает маска величия, возникает радушное и естественное:

— Не желаете ли трахнуть по маленькой?

— Мерси-с, — отвечает жених Володька, он еще «держит» торжественность момента.

— Это никогда не помешает! — до предела радостно вопит Серега.

— Не надо так, — останавливает Гайдай. — Ты проникнись: Серега на приеме, он умеет себя вести.

— Он же бабник, элегантный человек, — подсказывает Куравлев.

Ну, а когда Савелий Крамаров в модном кургузом пиджачке, в оранжевых носках из-под серых в полоску брюк, в галстуке бантом играет элегантность… Это, знаете ли, зрелище!

Второй вариант.

— Нет, — говорит Гайдай, — слишком резко от чванства к панибратству… Давайте поищем переход.

И нашли. Вицин отводит взгляд от Сергея, смотрит перед собой. В глазах тоска: надо вроде что-то говорить, а что?.. Начинает медленно раскачиваться: с носка на пятку, с пятки на носок… Куравлев, не меняя «церемонного» выражения лица, включается: с пятки на носок, с носка на пятку… В том же ритме закачался Крамаров…

— Вот правильно, — говорит Гайдай, — в беседе высоких договаривающихся сторон произошла заминка, не предусмотренная протоколом. И тут у папаши внезапно родилась мысль…

— Не желаете ли трахнуть по маленькой? — облегченно выдыхает Вицин…

В этом «проходном» эпизоде проявляется одна из самых сильных сторон дарования Гайдая — умение придумать трюк-детальку, трюк-штрих, ввести зрителя в атмосферу смешного. Почти ничего не произошло, но сыграны и характеры персонажей и логика их взаимоотношений.

Так кадр за кадром, эпизод за эпизодом идет съемка фильма, который, как надеются его авторы, будет вызывать смех, улыбку.

«Смех — в обработке, — писал В. В. Маяковский. — Обработка эта имеет свои законы…».

Гайдай знает эти законы, умеет ими пользоваться…»

Леонид Иович неспроста всегда подчеркивал свою приверженность именно к эксцентрической комедии. К установкам на жизнеподобие в кинематографе веселого жанра режиссер относился скептически. В близком кругу он называл этот метод «вонючим реализмом» и с начала шестидесятых годов в работе неизменно уклонялся от столь претившего ему, говоря словами сыгранного Пуговкиным режиссера Якина из «Ивана Васильевича…», profession de foi[17].

«— Наверное, — говорит В. Бахнов, — если очень постараться, можно найти в фильмах Гайдая и трюк ради трюка. Но одно я знаю твердо — он их не любит. «Питкинизм», — говорит он в таких случаях.

Что такое «питкинизм»? Это трюк, не оправданный никакими жизненными обстоятельствами, аналогиями. Питкин может упасть с высоты восьмиэтажного дома, встать, отряхнуться и пойти как ни в чем не бывало. У Гайдая должно быть объяснение: реальность характера или ситуации. Смешное возникает не от абсурда, смешное — это утрированная реальность. Очень часто в том или ином эпизоде можно было бы обойтись без трюка. Помните, в «Двенадцати стульях» мадам Грицацуева в погоне за Остапом бросается на транспортер и застревает под мостиком?.. Можно было так и снять застрявшую мадам. Но Гайдай снимает результат: движется лента транспортера, а на ней сумочка… Так намного смешней. На маленькие трюковые детали, которые создают настроение комедии, вызывают смех, Гайдай щедр чрезвычайно…

— Этим нашим фильмом, — заключает Бахнов, — мы как бы завершаем трилогию, в которую вошли произведения классиков советской сатиры: Ильфа и Петрова, Булгакова, Зощенко.

— Когда вы приступаете к эксцентрической комедии… — начал было я, но Гайдай не дал мне закончить:

— Я не знаю, эксцентрическая она или еще какая. Это нам потом критики всё объяснят…»^{188}

Эта статья предоставляет редчайшую возможность хотя бы слегка прикоснуться к гайдаевской «кухне» — тому, как именно придумывались и запечатлевались общеизвестные эпизоды из всеми любимых комедий. В случайный день на съемочной площадке оказался корреспондент — и теперь мы знаем историю создания крохотного кусочка из «Не может быть!». Несомненно, не менее интересно было бы прочитать о любом другом рабочем дне гайдаевской группы, но, к сожалению, иных подобных свидетельств практически не осталось.

В заключительной новелле «Свадебное происшествие» Гайдай снял массу своих любимцев — Вицина, Куравлева, Крамарова, Ронинсона, Сергея Филиппова. Зато все ключевые женские роли исполнили актрисы, снимающиеся у Гайдая в первый и последний раз: Людмила Шагалова, Светлана Харитонова, Валентина Теличкина, Эве Киви.

Впрочем, последних двух актрис Гайдай пробовал в свои прежние фильмы. Киви могла бы стать Анной Сергеевной в «Бриллиантовой руке». Лишь во время съемок «Не может быть!» эстонская красавица узнала, почему Гайдай предпочел ей Светличную.

— В тебе не было внутренней наглости, — объяснил Леонид Иович.

А перед съемками «Свадебного происшествия» Гайдай настоял, чтобы Киви перешла на особую диету (как в случае с Крачковской во время съемок «Ивана Васильевича…»). Режиссеру требовалась пухлая блондинка, которая контрастировала бы с худощавой брюнеткой-невестой, главной героиней новеллы.

Невесту сыграла Валентина Теличкина. По ее словам, в свое время Гайдай без всяких проб предлагал ей роль царицы в «Иване Васильевиче». Но актриса отказалась, так как посчитала, что не справится. Тем не менее в «Не может быть!» Гайдай пригласил ее на одну из главных ролей. Однако и в этом случае у Теличкиной были сомнения.

«Знакомы мы были очень короткое время, — рассказывала актриса. — И роль в фильме «Не может быть!» у меня была небольшая. Но я счастлива, что снималась в этом фильме. Не знаю, как обычно Леонид Иович проводил пробы. Что касается меня, то, получив приглашение сниматься, я сама попросила сделать пробы. Я понимала, что режиссерский почерк Гайдая не рассчитан на реалистическое воспроизведение, на психологическое погружение в образ, как мне часто до того приходилось играть, как я привыкла и любила делать. Но мне хотелось вписаться в его стиль, не выпасть ни в коем случае из яркого актерского ансамбля и попробовать себя в новой ипостаси.

Помимо всего, играть Зощенко всегда интересно. Но смогу ли я? Надо было создать очень острый характер, сыграть жуткую женщину, каких я просто не знала и не соотносила с собой. Мне нужно было за что-то спрятаться. Ведь изнутри невесту Володьки оправдать трудно. Значит, надо было найти что-то вовне, чтобы быть убедительной. Так возникла идея изменить облик, моя идея. Хоть мне сказочно везло на режиссеров, но всё же я привыкла надеяться прежде всего на себя.

В этом замысле мне снова повезло. Потому что с Гайдаем работала Татьяна Васильевна Ковригина, замечательный мастер-гример, вкусу и знаниям которой Леонид Иович всегда доверял. Она абсолютно точно понимала и умела реализовать как его замысел, так и актерское желание. Я сообщила Леониду Иовичу, что если сумею совершенно изменить себя, то и сыграть наверняка смогу. Он согласился с удивительной, с обескураживающей легкостью. С ним вообще было легко разговаривать. Не надо было придумывать обходных маневров, отговорок, оправданий. Он верил актеру. И вот Ковригина сочинила из меня что-то несусветное. Мастерски сочинила, очень крепко и добротно. Так что, когда мы шли из гримерной, ближайшая подруга меня не узнала.

— Смотрю, — говорит, — что это за идиотка идет? И почему у нее фигура Теличкиной?

Мне и потом было легко, до неприятного безоблачно. Актеры ведь любят препятствия, преграды, чтобы их преодолевать.

В нашей новелле снимались не только замечательные таланты, но и люди прекрасные. Леонид Куравлев, Людмила Шагалова, Георгий Вицин. Маленький эпизод сыграл Сергей Филиппов. Было душевно, комфортно, радостно, и во многом это шло от режиссера.

Признаться, со своим тогдашним юношеским максимализмом к работам Гайдая я относилась сложно. Я больше доверяла критике, чем собственным непосредственным ощущениям. И только со временем я переоценила его творчество.

Он был не очень-то говорлив, общителен. Однажды, встретившись случайно, я задала ему полусерьезный вопрос:

— Вам, Леонид Иович, как никому повезло с авторами: Булгаков, Ильф и Петров, Зощенко… Ваши фильмы не сходят с экрана, актеры мечтают у вас сниматься, жена у вас — изумительная, критика вас не волнует… О чем еще такой человек, как вы, может мечтать?

— Я мечтаю, — отвечает он с самым серьезным видом, — пить каждое утро сладкий чай с бутербродом с красной икрой.

— Да разве вы себе это позволить не можете, если даже для меня это не проблема?

— Да дело-то не в деньгах. Икры в продаже нет. Даже по рецепту не купишь.

А буквально за год до его смерти мы встретились на перекрестке у Дома кинематографистов. Это уже были совсем другие времена.

— Ну что, — говорю, — Леонид Иович, икры-то теперь навалом. Да денег нет?..

— Нет. То есть есть. А теперь бы кино снимать хорошее…»^{189}

Было что вспомнить о съемках и Людмиле Шагаловой. Она, в отличие от Теличкиной, очень хорошо знала Гайдая. «Мы с Леней жили в одном доме. Он заходил ко мне в гости, мы здоровались в лифте, постоянно встречали друг друга во дворе. Но никак не получалось так, чтобы нам «столкнуться» на съемках. А я просила! Не то чтобы просила-настаивала, но иногда говорила:

— Не может быть, чтобы мы с тобой ни разу не встретились в кино!

Он кивал головой, мы оба мило улыбались — и расходились. И вдруг вызывают меня к Гайдаю на «Мосфильм» и утверждают на роль Маменьки в одной из новелл сборника комедий «Не может быть!».

Я очень обрадовалась, особенно когда узнала, что буду сниматься с Леней Куравлевым и Гошей Вициным. У нас, кстати, с Гошей очень своеобразные «семейные» киноотношения. В «Женитьбе Бальзаминова» я играла его маменьку, а он — мою в фильме «А вы любили когда-нибудь?». Припомните или представьте: Вицин — в женской роли. Уже смешно, да?

Наконец, у Гайдая в «Не может быть!» мы стали мужем и женой. Вицин всегда много придумывал в гайдаевских фильмах, я тоже кое-что изобретала. Подумалось, например, что к черному парику (собственные волосы у меня светлые) хороши были бы золотые зубы. Чтобы получился такой «пережженный» эффект. Деталь была принята, и перед каждой съемкой частью моего грима становилась золотая фольга, наложенная на зубы.

Действие в нашей новелле происходит на свадьбе. Много сцен застолья. Но за один день их не снимешь. И вообще в кино ненормированное рабочее время, а перекусить не всегда получается. Словом, встала задача: как соблюсти целость яств — жареных кур, фаршированных рыб и так далее?

Директор картины проявил редкую изобретательность! Он распорядился «обезвредить» все блюда керосином. Дух в павильоне стоял еще тот. Ведь на второй-третий день еда была уже, мягко говоря, не слишком свежая, а тут еще керосин. Только черная икра вела себя прилично — ибо вовсе икрой не была. Ее «играла» утиная дробь, залитая постным маслом.

Но несмотря ни на что, работали мы с удовольствием.

Только я всё время удивлялась: не тот Гайдай! Как сосед он всегда был веселым, улыбчивым, скорым на шутку. А на съемках оказался мрачным, как будто всё время чем-то недовольным. Я решилась спросить, что не так. А он в ответ:

— Просто я думаю. И потом улыбаться должен не я, а зрители»^{190}.

К сожалению, «Не может быть!» оказался последним фильмом Гайдая, в котором снялся Савелий Крамаров. Не приходится сомневаться, что Леонид Иович продолжил бы работать с ним и в дальнейшем, но в 1981 году Крамаров эмигрировал из Советского Союза.

О взаимодействии Крамарова с Гайдаем неоднократно вспоминал писатель Варлен Стронгин, ближайший друг артиста в течение многих лет. В книге Стронгина «Савелий Крамаров: сын врага народа» есть небольшой эпизод, относящийся ко времени окончания работы над фильмом «Не может быть!».

«Я сравнительно недавно познакомился с Леонидом Иовичем Гайдаем, — писал Стронгин, — и даже успел поговорить с ним о Крамарове. А произошло это так. В середине семидесятых мы с ним летели в Томск для выступлений во Дворце спорта. Мы — заведующий отделом юмора и фельетонов «Литературной газеты» Виктор Веселовский, писатели Владлен Бахнов и Борис Ласкин, ваш автор и кинорежиссер Леонид Гайдай с фильмом «Не может быть!», еще не вышедшим на экраны страны. В первом отделении вечера выступали писатели, во втором — на сцену выходил Леонид Гайдай, обычно под бурные аплодисменты, внешне — хмурый, казалось, что недовольный собой. Немногословно рассказывал о работе над новой кинокомедией и предлагал зрителям самим оценить его фильм. <…>

Уже в те годы начались перебои с продуктами, особенно на периферии. Для нас специально готовили обеды, но кроме почерневших куриц и вареных рожков ничего предложить не могли. Гайдай сумрачно жевал жесткую курицу, запивая ее жидко заваренным чаем и ни на кого не поднимая глаз.

Потом мы сели в самолет, но он вместо Москвы приземлился в Горьком. Через час ожидания нас снова пригласили в самолет, затем попросили покинуть его. До ночи мы промаялись в аэропорту. Бахнов и Веселовский пытались шутить, но Гайдай не реагировал даже на анекдоты, полностью уйдя в свои мысли. Посадку объявили посреди ночи, и мы из Горького в Москву летели три часа вместо положенного часа. Почему — нам не сказал никто. Может, не открывались шасси или посадке мешала другая поломка в самолете? Или обледеневшая полоса? Леонид Гайдай поднял глаза, и они гневно сверкнули в полумраке, когда пассажиров-японцев стали пересаживать из носа в хвост самолета. Перелет длился более семи часов. Многих пассажиров тошнило. Гайдай стал еще сумрачнее, а выходя из самолета, буркнул коллегам по гастролям:

— Всё-таки Стронгин был прав. Всюду бардак, и молчать об этом нельзя.

Мы остановились в вестибюле аэропорта в ожидании получения багажа. Улучив момент, я обратился к Леониду Иовичу:

— Мне очень понравился дуэт — Куравлев и Крамаров. Не собираетесь ли вы использовать его в других фильмах?

От неожиданности вопроса Гайдай вскинул брови:

— Не собираюсь. В моем плане фильм, где для них нет ролей, хотя я очень люблю обоих. Крамаров растет от фильма к фильму. Только спешит часто сниматься. Надо выбирать роли. Впрочем, он еще сравнительно молодой, неопытный артист, и выбирать ему особенно не из чего. К тому же есть такие колоссы, как Леонов, Никулин, Вицин, Моргунов, Пуговкин, Филиппов, Этуш, такой талантище, как Андрей Миронов. Но я знаю, что даже он не в милости у Лапина (начальник телевидения. — В. С.), нашедшего у артиста семитские черты. Я догадываюсь, что вы дружите с Савелием. Я тоже симпатизирую ему. Если бы он проявил себя в театре, мне было бы легче добиваться его утверждения на роль»^{191}.

В другом месте Стронгин вспоминал, что уже после отъезда Крамарова из страны Гайдай сказал ему: «Я жалею о том, что не снял Савелия ни в одной главной роли. А он мог стать суперзвездой не меньше, чем Андрей Миронов или Анатолий Папанов, но в другой ипостаси — комика гэга, мастера смешного трюка. Для него нужно было писать сценарий — и писать пером Фазиля Искандера, Василия Аксенова, Владимира Войновича. Но они находятся в опале. А союз, сплав истинной сатиры с на вид простодушным и наивным Крамаровым мог родить чудесный плод»^{192}.

Кстати, именно Крамаров произносил последнюю значимую реплику в картине «Не может быть!». Причем это даже не зощенковский текст, а слова, введенные в фильм по настоянию цензуры. Об этом сам Гайдай рассказал в интервью 1993 года: «Даже с комедией по Зощенко «Не может быть!» вышла история. Какова социальная принадлежность героев? Обыватели! Это надо уточнить. Придумали, озвучили: Савелий Крамаров «затылком» говорит: «У, буржуи недорезанные!»^{193}.

Картина «Не может быть!» вышла в прокат 23 октября 1975 года. Тогда ее посмотрели 50,9 миллиона человек — результат, значительно уступающий успеху комедий Гайдая в предшествующее десятилетие (если не считать «12 стульев», сборы от которых были еще скромнее).

Тем не менее фильм «Не может быть!», пожалуй, можно назвать последним абсолютным шедевром Леонида Гайдая. Режиссер пребывал на пике формы и продемонстрировал как безупречное владение стилем ретро (в случае Гайдая можно сказать: легчайшее, воздушное ретро), так и чисто кинематографическую изобретательность.

Зощенковские тексты, в которых почти отсутствует действие и главенствует сугубо языковой юмор, Гайдай расцветил целой россыпью визуальных, изобразительных, выразительных подробностей. Режиссер в очередной раз подтвердил, что он поистине неистощим на всевозможные выдумки. Чего стоят гениальный гэг с громко топающей кошкой в «Забавном приключении» («Вы слышите, грохочут сапоги…» — произносит в этом месте герой Олега Даля, «предвосхищая» строчку Окуджавы) или безумный застольный шабаш в «Свадебном происшествии» (не эта ли сцена подсказала Гарри Бардину идею его экспериментального мультфильма «Банкет»?).

Сегодня в «Не может быть!» особенно бросаются в глаза гайдаевские монтажные находки, опередившие время. Так виртуозно монтировать кино даже в XXI веке способны немногие, а в комедийном жанре — и вовсе никто.

Но главное — даже не монтаж, хотя Гайдай, безусловно, был из тех режиссеров, которые именно на монтажном столе доводили свои фильмы до совершенства. Главное — то редкое (не только в кино, но и в любом искусстве), упоительное и заразительное вдохновение, с которым сочинен, снят, выпестован буквально каждый кадр блистательного альманаха «Не может быть!».

Глава шестнадцатая «ИНКОГНИТО ИЗ ПЕТЕРБУРГА»

Если фильм «Не может быть!» допустимо назвать слегка недооцененным, то следующая работа Гайдая — «Инкогнито из Петербурга» — недооценена преступно.

«Инкогнито…» — экранизация гоголевского «Ревизора», вторая в нашей стране (после фильма Владимира Петрова, снятого в 1952 году) киноверсия бессмертной комедии. Леонид Иович, несомненно, понимал, что, перенося на пленку произведение из школьной программы, трудно снискать по-настоящему большой успех у зрителя. В этом смысле «Инкогнито из Петербурга» — осознанный шаг назад для Гайдая. И одновременно, пожалуй, самый смелый эксперимент в его творчестве: скрестить хрестоматийную классику с собственным эксцентрическим стилем — кто еще решился бы на такое?

Но если бы Леонид Иович знал заранее, под какой прессинг со стороны кинематографического руководства попадет эта картина, он, возможно, и не взялся бы за Гоголя. Во всяком случае, перспективы экранизировать Салтыкова-Щедрина или Лескова уже не увлекали Гайдая, как только он убедился, что дореволюционная сатира — даже более «труднопроходимый» материал, чем сатира советских авторов. Произведения Ильфа и Петрова, Зощенко, Булгакова всё-таки жестко привязаны к тому времени, когда были написаны, тогда как склонный к обобщениям и прозрениям Гоголь бичевал пороки, вечно актуальные для России — что царской, что советской, что постсоветской.

Впрочем, у Гайдая зачастую действительно получалось протаскивать на экраны очень острые вещи — в этом смысле мало кто еще из советских режиссеров столь же часто рисковал, а тем более выходил сухим из воды после подобных рисков. Гайдаю это удавалось почти два десятилетия подряд. «Инкогнито из Петербурга» стал вторым и последним его фильмом с несчастливой судьбой (впрочем, до вконец плачевной участи первого — «Жениха с того света» — ему всё же было далеко).

Однако все неприятности обрушились на картину, когда она уже была полностью готова. А работал над ней Гайдай, как всегда, с энтузиазмом и без всякого давления с чьей-либо стороны.

Пятого ноября 1975 года Бахнов и Гайдай подали сценарную заявку в мосфильмовское Творческое объединение комедийных и музыкальных фильмов (ЭТО к тому моменту уже прекратило существование).

«Основная задача, которую мы ставим перед собой, — писали авторы, — на основе классического произведения театральной драматургии создать не очередной фильм-спектакль, а самостоятельное кинематографическое произведение. <…>

Мы не собираемся давать какую-либо новую трактовку ни героям, ни событиям комедии. Мы не собираемся осовременивать пьесу: персонажи ее и почти невероятные события тесно связаны с определенной, ушедшей навсегда в прошлое эпохой»^{194}.

В начале 1976 года готовый литературный сценарий отправили на рецензию в Институт мировой литературы. Отзыв профессора Петра Николаева был всецело одобрительным: «Перед нами отличное литературное произведение, выявляющее в классическом образце наиболее существенное, отличающееся вместе с тем определенной самостоятельностью, заключающее в себе большие возможности для союза с другими видами искусства, прежде всего с актерской игрой, для превращения в тот универсальный вид искусства, который называется кинофильмом»^{195}.

Летом того же года Гайдай занимался режиссерской разработкой сценария, а в сентябре начались кинопробы.

Разумеется, Леонид Иович видел обе громкие театральные постановки «Ревизора» того времени — Валентина Плучека в Московском академическом театре сатиры и Георгия Товстоногова в Ленинградском академическом Большом драматическом театре. Премьеры обоих «Ревизоров» состоялись в 1972 году. У Товстоногова главные роли исполняли Кирилл Лавров (городничий) и Олег Басилашвили (Хлестаков), у Плучека — Анатолий Папанов и Андрей Миронов.

Гайдай изначально видел в Папанове идеального городничего и для своего фильма, однако кандидатуру Миронова на роль Хлестакова даже не рассматривал. Во-первых, в планы Гайдая никак не входило излишнее пересечение с каким-либо спектаклем. Во-вторых, Миронову в 1976 году было уже 35 лет, и к тому времени актер был заметно упитаннее, чем в «Бриллиантовой руке»; режиссер же явно не собирался игнорировать подробные указания Гоголя в тексте пьесы, согласно которым Хлестаков — «молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький». Понятно, что на экране это несоответствие бросалось бы в глаза куда сильнее, чем на сцене.

Наконец, со времени работы над «Не может быть!» Гайдай не сомневался, что не найдет лучшего Хлестакова, чем Олег Даль. Несмотря на то что Даль — ровесник Миронова, он всегда выглядел гораздо моложавее и субтильнее. А после блестящего исполнения роли Барыгина-Амурского (отчасти перекликающейся с Хлестаковым) в «Забавном приключении» по Зощенко все воочию убедились, что Даль обладает отменным комическим даром.

К сожалению, это мнение как будто не разделял сам актер. Он страстно хотел сыграть Хлестакова, но только не в фильме Гайдая. В ноябре 1976 года Даль записал в дневнике: «Гайдай. Ревизор. Хлестаков. Пугает Гайдай. Что делать?! Ждать. Отказаться никогда не поздно».

Но уже к 17 декабря актер определился. Его запись, датированная этим числом, гласит:

«Окончательно отказался от мечты сыграть Хлестакова. Фильм Гайдая.

Соображения принципиального характера.

Не по пути!!!»^{196}

Вряд ли Даль был разочарован работой с Гайдаем в «Не может быть!», тем более что сам режиссер был от Олега в восторге. Вероятно, актер пребывал в убеждении, что за такого литературного гиганта, как Гоголь, должен браться исключительно серьезный режиссер: мол, «Ревизор» — шедевр из шедевров, не чета какому-нибудь Зощенко.

Интересно, что «соображения принципиального характера» не помешали Далю участвовать в телевизионной халтуре «Эти невероятные музыканты, или Новые сновидения Шурика» (премьера состоялась 1 апреля 1977 года). Олег Иванович там кривлялся и открывал рот под фонограммы песен из гайдаевских фильмов в компании Вицина, Моргунова, Демьяненко, Куравлева, Крамарова, Крачковской, Селезневой и Варлей. Получился довольно забавный фильм-концерт, но, на взгляд сегодняшнего зрителя, именно Даль несколько выпадает из актерского ансамбля. Ведь он позиционировал себя в качестве серьезного драматического актера — и на этом основании упустил возможность войти в «гайдаевский пул». Другого такого артиста в Советском Союзе, кажется, не было — от предложений сняться у Гайдая обычно не отказывались.

Впрочем, тот же Андрей Миронов не заинтересовался гайдаевским предложением сыграть в «Инкогнито из Петербурга» почтмейстера Шпекина. В итоге эту небольшую роль исполнил Леонид Куравлев, повторив тем самым коллизию с Жоржем Милославским в «Иване Васильевиче…», на роль которого Гайдай первоначально прочил Миронова.

Известно, что Миронов недалеко ушел от Даля в плане настороженного отношения к Гайдаю. Долгие годы он досадовал, что прославила его именно «Бриллиантовая рука», о чем открыто говорил в интервью: «Мне очень горько и трудно смириться с мыслью, что для зрителей, я это знаю, высшее мое достижение в кино — это фильм «Бриллиантовая рука». Мне действительно это очень больно»^{197}.

Тут можно вспомнить и о Демьяненко, полжизни прожившем в убеждении, что роль Шурика сломала ему кинематографическую карьеру. Но всё-таки у Гайдая мечтали сниматься практически все актеры обеих столиц — и те, кому посчастливилось сыграть у него хотя бы однажды, и те, кому это так никогда и не удалось.

После окончательного отказа Олега Даля Гайдай делал пробы с Николаем Бурляевым, подумывал и о кандидатуре совсем молодого актера Театра сатиры Юрия Васильева, в кино к тому времени еще не снимавшегося. Но Хлестаковым в итоге стал другой малоизвестный артист — Сергей Мигицко из Ленинградского театра им. Ленсовета. Согласно воспоминаниям актера, Гайдай очень долго проводил с ним пробы, на протяжении которых Мигицко пришлось сыграть половину сцен из «Ревизора». Но в конце концов режиссер всё-таки разглядел в нем «своего» Хлестакова и утвердил на роль.

В 1976 году Мигицко было 23 года, то есть ровно столько же, сколько гоголевскому Хлестакову. Из привычного образа этого героя несколько выпадал только огромный рост Сергея (194 сантиметра). Но это оказалось только на руку эксцентрическому прочтению «Ревизора» — Хлестаков в «Инкогнито» выглядит Гулливером в стране лилипутов, а ведь именно жалкими карликами и ощущают себя чиновники уездного городишки «в присутствии такой важной персоны». В одной сцене Гайдай даже гиперболизировал габариты Мигицко с помощью комбинированной съемки — в рассказе Бобчинского и Добчинского, которые первыми обнаружили «ревизора», Хлестаков предстает подлинным великаном среди посетителей трактира, в воображении трусливых сплетников скукожившихся до размеров букашек.

Но и по другим параметрам Мигицко прекрасно подошел Гайдаю. «Интересным получился образ Хлестакова в исполнении молодого актера Театра Ленсовета Сергея Мигицко, — писал Иван Фролов. — Артист, наделенный предельно выразительной фактурой тела, демонстрирует удивительную, истинно кинематографическую пластичность. Его многочисленные позы на редкость выразительны и содержательны. Бросается в глаза поразительная телесная разболтанность, как будто это кукла, у которой не все шарниры в суставах закручены как следует. Так чрезвычайно экономными, а главное, зримыми средствами создается образ расхлябанного, неустроенного, болтающегося в чужом городе молодого ветрогона и повесы»^{198}.

К сожалению, Сергей Мигицко, пожалуй, продолжил список открытых Гайдаем «калифов на час», которым удалось по-настоящему просиять лишь в его фильмах (помимо Александра Демьяненко и Арчила Гомиашвили, к таким актерам можно причислить также Альгиса Арлаускаса и Светлану Аманову из «Спортлото-82»). В следующий раз подлинно звездная кинороль достанется Мигицко лишь в 2006 году — в последнем фильме Эльдара Рязанова «Андерсен. Жизнь без любви».

В «Инкогнито из Петербурга» Мигицко прекрасно сочетается в кадре как с Сергеем Филипповым (хлестаковский слуга Осип), так и с Анатолием Папановым. Длинный, нескладный, веснушчатый, с лошадиным лицом, вечно принимающим самое глупое выражение, — таким оказался Хлестаков в видении Гайдая. Осталось добавить лишь последний штрих — выразительный голос. Как и в случае с Остапом Бендером, роль Хлестакова озвучил профессиональный дубляжник — на этот раз Алексей Золотницкий (его голосом в советских фильмах говорили многие знаменитые прибалтийские актеры).

Разумеется, и Анатолию Папанову пришлось пересмотреть свой привычный подход к роли, неоднократно исполненной им на сцене. «Более ста раз я сыграл городничего на сцене Московского театра сатиры, — рассказывал Анатолий Дмитриевич в конце семидесятых годов, — и, естественно, свыкся с театральной трактовкой роли, с костюмом, с гримом, даже с «ежиком» на голове. В фильме всё надо было делать по-другому. Кино диктовало свои законы. Пришлось отказаться от «бобрика» и сценического грима, от продолжительных монологов. Каким получился городничий, не мне судить. Но хотел я сыграть типаж, узнаваемый и сегодня. Иначе, по-моему, не стоит и браться за экранизацию классики»^{199}.

Жену городничего Анну Андреевну могла бы сыграть Наталья Гундарева. Но ее сотрудничество с Гайдаем вновь, как и в случае с «Иваном Васильевичем…», не состоялось. Анной Андреевной стала Нонна Мордюкова.

Наконец, третьим актером, снявшимся и в «Бриллиантовой руке», и в «Инкогнито из Петербурга», оказался Станислав Чекан (частный пристав Уховертов). И Папанов, и Мордюкова, и Чекан играли у Гайдая во второй и последний раз.

Из ранее работавших с Гайдаем актеров в «Инкогнито…» снялись также Вячеслав Невинный (Земляника), Валерий Носик (Хлопов), Михаил Кокшенов (Держиморда). Бобчинским и Добчинским стали Олег Анофриев и Леонид Харитонов. Причем все перечисленные исполнители безукоризненно соответствуют гоголевским «замечаниям для господ актеров», включенным в канонический текст пьесы.

Гайдай привлек в своего «Ревизора» еще и двух забракованных им когда-то «Бендеров» — Анатолия Кузнецова (судья Ляпкин-Тяпкин) и Александра Ширвиндта (уездный лекарь Гибнер). Роль Ширвиндта получилась фактически немой, зато в следующем своем фильме — «За спичками» — Гайдай доверит Александру Анатольевичу чтение закадрового текста.

А вот что рассказывал о своей единственной работе с Гайдаем Анатолий Кузнецов: «Мы жили по соседству, но тесно не общались. И было неожиданно и приятно получить от Гайдая приглашение сыграть Ляпкина-Тяпкина в «Инкогнито из Петербурга» по гоголевскому «Ревизору». Не так часто удается сняться в классике, а еще и Гайдай со времен «Пса Барбоса…» проявил себя своеобразным комедиографом. Комедии ведь делаются разными мазками. Вот Гайдай смеялся в своих фильмах достаточно откровенно, без фиги в кармане. И «Ревизор» у него получился занятный и не совсем по вкусу тогдашнему киноначальству. Он был достаточно крепким, настойчивым, даже жестковатым в работе. От Никулина знаю, что он требовал от актеров придумок»^{200}.

Весь 1976 год прошел для Гайдая под знаком работы над «Инкогнито из Петербурга». При этом непосредственно к съемкам в этом году он так и не приступил. Зато в семействе Гайдаев произошло радостное событие — Леонид Иович и Нина Павловна справили свадьбу девятнадцатилетней дочери Оксаны.

Первым съемочным днем картины «Инкогнито из Петербурга» стало 29 января 1977 года. Снимали, разумеется, в павильонах — натурные кадры в данной постановке немногочисленны. Уездным городом, в котором происходит всё действие пьесы, предстояло стать заблаговременно выбранному Касимову, районному центру Рязанской области. Съемочная группа выехала туда в середине мая. Работа в экспедиции продолжалась примерно месяц.

Олег Анофриев вспоминал в телевизионном интервью, что в городе были большие проблемы с продовольствием. А в это время по Оке, на берегу которой расположен Касимов, ходили «интуристовские» пароходы по маршруту «Золотое кольцо». И однажды Гайдай, практически на манер своего любимого героя Остапа Бендера, воспользовался этим обстоятельством, желая устроить пир всей съемочной группе. 11 июня (правда, по старому стилю — но это никого не смутило) был день рождения всеобщего любимца Сергея Филиппова. В этот день Гайдай с Филипповым отправились на причал, дождались первого приставшего парохода и напросились на знакомство с капитаном. Через несколько минут вся съемочная группа была приглашена на грандиозный банкет в честь Сергея Николаевича. Как рассказывал Анофриев, вместо положенной двухминутной стоянки пароход в итоге не тронулся до самого утра. «Ревизорцы» пировали и веселились.

С середины июня, уже в Москве, производились последние досъемки и монтаж картины. В августе началась приемка фильма — и Гайдаю пришлось несладко. Иван Фролов подробно описал, что чувствовал Леонид Иович в эти тяжелые для него дни:

«— Скажи, что такое смех сквозь слезы? — таким вопросом вместо «здравствуй» встретил меня Гайдай.

Не догадываясь, что он имеет в виду, я ответил:

— Это элементарно. Когда, смеясь над героем, мы в то же время жалеем его, сочувствуем ему.

— Давай пример.

— Ну, самый яркий пример — Чаплин.

— Чаплин — другое дело. А вот скажи, как понять этот смех сквозь слезы применительно к «Ревизору»?

— В «Ревизоре», мне кажется, вообще мало смешного. Недостатки людей там так гиперболизированы и сконцентрированы, что становится не столько смешно, сколько неприятно и даже страшно. Ролан Быков верно заметил, что смех Гоголя более родствен душевной муке Достоевского.

— Постановку Товстоногова видел? — спросил Леня. — Нет.

— Там Смоктуновский читает текст от автора. И в конце сквозь рыдания говорит: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива». Говорит и рыдает.

— Думаешь, что это своего рода метафорическое воплощение известного выражения «смех сквозь слезы»? — спросил я.

— А Гоголь смеялся сквозь слезы?

— Я думаю, пытался смеяться, но у него не получалось, — ответил я. — По словам Аристотеля, смешное — это скорее некая ошибка, чем безобразие. А Гоголь показывал такие безобразия, что хочется плакать. А не смеяться. Так что там, скорее, слезы без смеха. Может быть, именно поэтому не смеялся, а рыдал на сцене Смоктуновский…»

Здесь стоит заметить, что Иван Фролов подчас поразительно расходится в воззрениях с героем своей книги. Вольно или невольно это проскальзывает у него на протяжении всего повествования. И глава об «Инкогнито из Петербурга» — один из самых ярких примеров такого рода. Можно ли себе представить, чтобы Гайдай хоть на минуту воспринял бессмертную пьесу Гоголя в качестве произведения, от которого скорее хочется плакать, чем смеяться? Стал бы Леонид Иович экранизировать ее в подобном случае? В остроумнейшей комедии русского театра Фролов видит лишь «безобразия» — и в таком видении чувствуется тотальное несовпадение с отношением к жизни его прославленного однокурсника.

Владимир Набоков писал, что «Ревизор» — это «поэзия в действии»: «…под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи. Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье» (перевод Е. Голышевой). Несомненно, Гайдай, судя по его вдумчивым экранизациям, был, в набоковской терминологии, «хорошим читателем». И, конечно, его восприятие «Ревизора» скорее совпадало с приведенными набоковскими словами, чем с тяжеловесной оценкой пьесы Иваном Дмитриевичем Фроловым.

Гайдай пытался возражать бывшему однокурснику:

«— Но ведь «Ревизор» — комедия, и форма у Гоголя комедийная…

— Форма комедийная, — соглашаюсь, — но гипертрофированная, предельно условная.

— Правильно. И вот эта особенность потребовала при постановке особого подхода к пьесе. Кому из рядовых зрителей интересны порядки при Николае Первом? Зритель обращается к искусству, чтобы понять свои проблемы, хотя бы косвенно, в сопоставлении… Разве не так?

— Согласен, — говорю.

— Но очень многое в пьесе Гоголя перекликается с нашими порядками, вернее, с беспорядками. Была возможность основное острие комедии направить на современность.

— Понимаю.

— Но в наше время такое скопище пороков и безобразий, как ты говоришь, не пустят на порог. Чтобы вся эта скверна была воспринята и дошла до цели, необходимо было замаскировать ее смехом, легким, может быть, беззаботным…

— Резонно.

— Поэтому я вынужден был кое-что расцветить, похохмить по пустякам… Чтобы было похоже на развлекательную комедию.

— Ну и как, помогло?

— Не очень. Первый раз меня долбанули в пятьдесят восьмом году, за «Жениха». Так шарахнули, что я долго не мог очухаться. Хотел забросить этот проклятый комедийный жанр… Я же тебе рассказывал. Во второй раз ошпарили ровно через двадцать лет, за «Инкогнито». Тоже досталось на орехи! Всё, что мне было особенно дорого, безжалостно вырезалось.

— Значит, «Жених» и «Инкогнито» коснулись той части правды, о которой нельзя было говорить.

— В том-то и дело! — подхватил Гайдай. — Ну, «Жениха» ты видел, а в «Инкогнито» в первом варианте у меня было много по-современному острых сцен. Например, эпизод «Показуха», потом эпизод — дети встречают Хлестакова и торжественно преподносят ему цветы. И много других.

— Ну и что? — спрашиваю. — Не прошло?

— Какое там! Всё вычистили! Все сцены, которые я не механически переносил из пьесы, а творчески обогащал, осовременивал, полетели в корзину. А в заключение, на последней инстанции, уже сам Ермаш попросил убрать знаменитые гоголевские слова: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». <…>

— Всё-таки «Инкогнито» приняли, — напомнил я Гайдаю.

Он ответил, что приняли с трудом, после множества переделок. Дали вторую категорию, в Доме кино не показали… И опять зарекался снимать комедийные фильмы»^{201}.

Сам Гайдай дополнил этот рассказ уже в постсоветское время: «Замахнулись на «Ревизора». Тут-то мы и ударились носом о стол. Слишком много аллюзий там возникало: поцелуи городничего, названия сцен: «От конфронтации к взаимопониманию». Или: приезжают городничий и Хлестаков в училище, к ним бегут дети с цветами, а им вручают коробки конфет. Лекаря-немца играл Александр Ширвиндт. Этот лекарь всегда такой старенький, глухой, а у меня красавец, на всех так смотрит свысока. И финал такой был: горят свечи, идет Ширвиндт, гасит эти свечи, и Бондарчук за кадром читает: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Принимал картину зампред Госкино Борис Павленок — и принял без поправок, целиком. А редактором был Даль Орлов, он сказал: «Что-то я ничего не понимаю». И начались вызовы в кинокомитет. Я сказал Павленку: «Вы же портите фильм. Я вырежу, но будет хуже». И однажды не выдержал: «Боитесь потерять свое место, боитесь, что скажут там?» и всякие другие слова… «Инкогнито» вышел на экраны в 78-м году, «Жених с того света» в 58-м. Между ними, двадцать лет, я работал более или менее нормально. Умный человек Михаил Швейцер: всё, что его заставляли вырезать, сохранил. И потом восстановил свой фильм по повести Тендрякова «Тугой узел». А у меня ничего нет. Делал все поправки, потому что люди работали, им надо получить деньги. Ни одной картины на полке нет»^{202}.

От эпизода с поднесением гимназистами цветов Хлестакову в картине действительно ничего не осталось, причем видно, что сцена вырезана — вместо нее под пение детского хора показываются панорамы города. В эпизоде, конечно, была слишком явная параллель с пионерами, которых в советское время привлекали на все мыслимые пропагандистские мероприятия для поднесения цветов и подарков партийным деятелям. Голос же Бондарчука вовсе не звучит в картине — так и не пришлось Сергею Федоровичу хоть как-то засветиться в работах его доброго соседа Гайдая.

Фильм «Инкогнито из Петербурга» вышел в прокат лишь 17 июля 1978 года. Причем количество копий было просто ничтожным по сравнению с большинством предыдущих картин Гайдая. Неудивительно, что лента прошла практически незамеченной — о ней почти не писали, а телевидение до сих пор показывает ее реже, чем какую-либо другую из комедий Гайдая.

Между тем «Инкогнито из Петербурга» стоит признать лучшей экранизацией «Ревизора». Все остальные попытки оборачивались именно созданием фильма-спектакля; Гайдай же стремился избавиться от примет этого жанра уже на стадии замысла. Таким образом, у него действительно получился максимально «кинематографичный» «Ревизор» — и в этом смысле до «Инкогнито…» далеко даже фильму 1952 года, который тоже не был основан на каком-либо спектакле.

В «Инкогнито…» максимально возможное для экранизации классической пьесы количество натурных съемок, традиционно бойкий гайдаевский монтаж, зажигательная зацепинская музыка и вереница блистательных актеров, играющих в едином эксцентрическом ключе. Одно удовольствие наблюдать за тем, как Гайдай буквально в каждом эпизоде стремится расцветить, оживить и предельно визуализировать упоительный гоголевский текст. Так, в сцене хлестаковского хвастовства Мигицко голосом Золотницкого произносит надлежащие слова из пьесы: «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз», — а пальцами в то же время показывает, что этот фантастический плод, стоящий целое состояние, оказывается, был величиной с горошину. Любитель неслыханных литот и гипербол Гоголь наверняка одобрил бы такое прочтение своего шедевра.

Глава семнадцатая «ЗА СПИЧКАМИ»

Иван Фролов писал:

«Дирекция «Мосфильма» предложила Гайдаю поставить фильм по повести финского писателя Майю Лассилы «За спичками». Вместе с финнами.

— Какой-нибудь новый жанр? — спрашиваю.

— Комедия.

Как видим, несмотря на неоднократные намерения поменять жанр, Гайдай опять взялся за комедию. Объясняя это пристрастие, он говорил в интервью журналисту газеты «Московский комсомолец»: «Снимать комедию для меня — это вредная привычка. Вроде курения. Курильщик, который собирается бросить курить, тоже говорит себе — это последняя сигарета, но рука сама тянется взять новую. Особенно если все вокруг курят».

— Повесть Лассилы очень своеобразная, — продолжал Гайдай. — Никаких социальных проблем.

— Чем же она знаменательна?

— Характерами. Там такие интересные, неповторимые национальные типы, также поступки…»^{203}

Фильм «За спичками» был, однако, первым за очень долгое время (еще с «Трижды воскресшего»), который Гайдай решил ставить не по собственному почину. В 1978 году «Мосфильм» договорился с финской студией «Суоми-фильм» о совместной постановке этой картины, режиссером которой изначально должен был стать Георгий Данелия. Но соответствующее предложение поступило Георгию Николаевичу, когда он уже готовился к работе над «Осенним марафоном». Поэтому Данелия отказался, и руководство студии обратилось к Гайдаю.

Леонид Иович в то время пребывал в состоянии досады из-за незавидной участи, постигшей «Инкогнито из Петербурга». Возможно, он сразу ухватился за предложение руководства в первую очередь потому, что желал отдохнуть от боданий с цензурой. Работа над картиной, снимаемой по заказу «сверху», да еще и в копродукции с иностранцами, практически исключала возможность навязчивой сторонней редактуры и прочих гонений.

Но данный проект мог привлечь режиссера и по многим другим причинам. Повесть «За спичками», несомненно, была известна Гайдаю, большому знатоку юмористической литературы. Тем более что русский перевод этой повести был сделан Михаилом Зощенко — одним из любимых писателей Леонида Иовича.

Плюс ко всему в произведении Лассилы действительно «никаких социальных проблем», чем оно выгодно отличается от сочинений тех сатириков, которых Гайдай экранизировал в течение всех семидесятых годов. В этом отношении Лассила был близок скорее к О. Генри, экранизация рассказов которого Гайдаем в 1962 году не вызвала никаких начальственных нареканий.

Притом и рассказы О. Генри, и повести Майю Лассилы интерпретировались советским литературоведением как «жестокая сатира на буржуазный мир». Самое массовое советское издание повести «За спичками» (М., 1955) открывается вступительной статьей Лауры Виролайнен. Процитируем наиболее характерный ее фрагмент, тем более что в нем подробно пересказывается сюжет повести (и, соответственно, гайдаевского фильма, снятого максимально близко к тексту):

«Повесть «За спичками» (1913) рисует жизнь, быт и характеры обитателей прихода Липери. Лассила великолепно показывает, выражаясь словами Маркса, «идиотизм деревенской жизни», ее ограниченность, замкнутость и застойность. Здесь нет живой жизни, нет событий, и поэтому любая мелочь, любой намек на событие тотчас же подхватывается и неимоверно раздувается. В доме крестьянина Антти Ихалайнена кончились спички, он отправляется за ними на ближайший хутор к Хювяринену, и этого вполне достаточно для завязки сюжета повести.

Жизнь этих деревенских обитателей настолько скучна и однообразна, что они цепляются за самый фантастический повод, если он только обещает заполнить их жизнь какими-то событиями, нарушить ее однообразие. Они беззаботно фантазируют, сочиняя мифические события, а затем наивно верят собственным измышлениям. Антти Ихалайнен и Юсси Ватанен в пьяном виде сболтнули кому-то, будто отправляются в Америку, и слух этот тотчас облетел весь приход, как снежный ком, обрастая всё новыми и новыми подробностями. На этом и строится большинство эпизодов повести.

Герои повести — это собственники, хозяева и хозяйчики, одни покрупнее, другие помельче. Они живут обособленно, на хуторах, ревниво охраняя свой достаток. Все их интересы сосредоточены на стремлении упрочить свое состояние, увеличить свое хозяйство. Это — деревня, с теми жизненными навыками, которые выработались в ней в условиях капиталистического общества. Такую деревню писатель делает предметом своей сатиры.

Во всех своих помыслах и поступках герои повести руководствуются только грубым примитивным хозяйственно-денежным интересом. Любовь, женитьба для них чисто хозяйственное дело, без примеси каких-либо посторонних чувств и соображений. Сватовство для них — деловое мероприятие.

Юсси Ватанен сватает дочь Хювяринена и, получив ее согласие на брак, едет в город за подарками для невесты. В городе, однако, встретив Кайсу Кархутар и мысленно сравнив стоимость дома Кайсы и приданое дочери Хювяринена, он вдруг меняет невесту и начинает новое сватовство — к Кайсе. <…>

Анна-Лиза, жена мнимо погибшего Ихалайнена, немедленно находит себе нового мужа, портного Тахво Кенонена. Когда-то в молодости Анна-Лиза отвергла предложение Тахво Кенонена, выбрав Ихалайнена, так как этот хотя и отличался большим уродливым носом, был зато крепким хозяином. Тахво Кенонен также не забывает теперь предварительно узнать кое-что о состоянии хозяйства Анны-Лизы, прежде чем брать ее в жены. Еще до свадьбы Тахво успевает влезть в брюки «покойного» Антти, ушив их кое-где. Когда же Антти неожиданно возвращается, опровергнув тем самым слухи о своей эмиграции и гибели, он восстанавливает свой брак с Анной-Лизой легко и почти безболезненно, а Тахво так же легко находит себе новую невесту — покинутую Юсси Ватаненом дочь Хювяринена»^{204}.

Заметим, что повышенная озабоченность героев хозяйственно-денежным интересом — не фантазия советского литературоведа. Все персонажи повести действительно чрезмерные прагматики, и сатирических красок в раскрытии их образов, конечно, гораздо больше, чем мягко-юмористических. Гайдай, однако, несколько приглушил безжалостный смех Лассилы. Так, о сравнении Ватаненом стоимости дома Кайсы и приданого дочери Хювяринена в фильме нет и речи. В экранизации недвусмысленно показано, что Ватанена при встрече с бывшей пассией охватили искренние чувства — любовь и нежность. Как сообщает закадровый голос Ширвиндта, «старая страсть с новой силой вспыхнула в его сердце» (в повести эта ремарка отсутствует).

Далее Виролайнен пишет о своеобразии прямой речи у Лассилы. «Диалог повести почти не имеет внутреннего движения, он напоминает шаг на месте. <…>

К тому же и тем для разговоров у героев так мало, что если они уже завладели какой-либо темой, то будут долго и медленно наслаждаться ею. Восхищаясь всякой маленькой мыслишкой, которая у них появилась по этому поводу, они никак не хотят расстаться с нею и повторяют ее на все лады»^{205}.

Гайдай прекрасно передал в фильме эту ни на что не похожую манеру, но, кажется, повесть в большей степени интересовала его другими своими сторонами. Вот что говорил о Лассиле Зощенко (его слова передал Юрий Нагибин): «Отличный писатель: лаконичный, умный, насмешливый, точно знающий, чего хочет. Я сужу, правда, лишь по двум романам, которые переводил, остальное мне неизвестно. Он обожает путаницу, неразбериху, я — тоже, хотя мне почти никогда не удавалось устроить такую кутерьму, как в «Воскресшем из мертвых» или «За спичками». Был у меня, правда, рассказ про парусиновый портфель, да бог с ним… В жизни впрямь много путаницы, чепухи, диких совпадений, бессмыслицы, и Лассила был истинным поэтом самого невероятного вздора». Надо полагать, Гайдая привлекло в повести «За спичками» примерно то же — атмосфера кутерьмы и «невероятного вздора».

Слова Зощенко в чем-то перекликаются с тем, что говорил Леонид Иович в интервью 1980 года: «В сюжете повести много столь необходимых комедии «если бы». В доме Ихалайнена кончились спички и невозможно развести огонь для приготовления так любимого финнами кофе. Потом случайная встреча с приятелем, и как следствие того, нарушение данного двадцать лет назад зарока не брать в рот спиртного. Затем неожиданное свидание в городе Юсси Ватанена со своей старой подружкой. Добавьте к этому неповторимые, тонко обыгранные писателем черточки национального характера, своеобразного быта, приплюсуйте эксцентричность натур главных героев, то и дело попадающих в совершенно невероятные ситуации. И когда вы проделаете всё это, то поймете, что данный литературный сюжет на редкость богат возможностями для трюковых съемок, для комедии положений, для словесного юмора, для кинематографической эксцентрики. А это как раз то, что требуется в хорошей комедии»^{206}.

Словом, материал по-настоящему увлек Гайдая, и его согласие снимать «За спичками» никак не назовешь вынужденным. Не заподозришь Леонида Иовича и в том, что он рвался поработать за границей. Отказался ведь он в начале семидесятых годов от предложения снимать «Невероятные приключения итальянцев в России» — советско-итальянскую эксцентрическую комедию, которую в итоге поставил Эльдар Рязанов.

Таким образом, уже в сентябре 1978 года «Мосфильм» заключил с постоянным сосценаристом Гайдая Владленом Бахновым договор на сценарий «За спичками». В титрах фильма в качестве авторов сценария указаны четверо: Бахнов, Гайдай, художник и кинодраматург Тапио Вилппонен, режиссер и продюсер Ристо Орко. Бахнов, как всегда, занимался черновым вариантом, потом подключился Гайдай, а на последней стадии работы внесли свою лепту и финны.

В соглашении «Мосфильма» с «Суоми-фильм», подписанном 27 октября 1978 года, было оговорено, что участие советских и финских кинематографистов должно быть строго симметрично: с каждой стороны по одному режиссеру, по два сценариста и по семь актеров на основные роли. Предполагалось, что одного главного героя — Ихалайнена — сыграет советский артист, а второго — Ватанена — финский.

В ноябре Леонид Гайдай, оператор Сергей Полуянов и художник-постановщик будущей картины Феликс Ясюкевич отправились в Финляндию на кинопробы и выбор мест для натурных съемок. Кстати, для Полуянова «За спичками» был уже пятым подряд гайдаевским фильмом. А вот Ясюкевич не работал с Гайдаем со времен «Бриллиантовой руки». Начиная с картины «За спичками», неожиданно разрушилась триада Гайдай — Полуянов — Куманьков, поскольку художник Евгений Куманьков ушел работать на телевидение, где занялся оформлением фильмов-спектаклей.

В конце 1978-го — начале 1979 года Гайдай занимался разработкой режиссерского сценария. В феврале им и его финским коллегой Ристо Орко были утверждены финские актеры. К тому времени Гайдаю уже удалось отстоять приоритет советских артистов — за ними были закреплены основные мужские роли, включая Ихалайнена и Ватанена.

На роль Антти Ихалайнена еще на самой ранней стадии работы был утвержден Евгений Леонов. Нет сомнений, что если бы «За спичками» снимал Данелия, без Леонова он бы не обошелся. Возможно, Георгий Николаевич как раз и «сосватал» Леониду Иовичу актера, которого считал своим «талисманом».

Сегодня общепризнано, что драматический талант Леонова не уступал его комическому дару. Но поскольку советский народ чаще предпочитал драмам комедии, то и Евгений Павлович для многих был прежде всего развеселым клоуном. Однако чем дальше, тем меньше Леонов играл стопроцентно комические роли. Роль Ихалайнена, пожалуй, стала для него последней из таких. Видимо, уже тогда «чистая комедия» практически не интересовала великого артиста. В начале 1980-х годов Леонов признавался в письме сыну: «Последние год-полтора у меня в кино не было настоящей работы: «За спичками», как я предполагал, — мимо; «О бедном гусаре замолвите слово» — тоже полного удовлетворения не принес»^{207}…

Претендентов на роль Юсси Ватанена было трое: Вячеслав Невинный, Леонид Куравлев и Донатас Банионис. Последнего очень трудно представить себе в мире гайдаевской эксцентрики; но режиссер, видимо, не исключал такой возможности.

«Муж считал, что выбор актера — главное в успехе комедий, — рассказывала Нина Гребешкова, — и готов был подолгу искать правильную «фактуру». Даже опыт был не так важен, как эта фактура — Гайдай верил в себя и в то, что научит играть практически любого. <…>

И всё же был у Лени еще один фактор, по которому он выбирал актеров. Это — человеческий контакт. К примеру, пробовал он однажды Баниониса. Итог: «Да, очень хороший актер, даже замечательный. Но — закрытый очень. Контакта нет»^{208}.

Гайдай предпочел утвердить на вторую главную роль Невинного, но не забыл и о своем любимце Куравлеве, который в одной из последних сцен исполнил эпизодическую роль перевозчика. «Я там немножко сыграл по просьбе Гайдая, — вспоминал об этих съемках Леонид Вячеславович. — Он сказал: «Поехали в Финляндию, там отдохнешь. Будет два-три съемочных дня. А пробудешь там две недели. Отдохни в хорошей, тихой, мирной стране, экологически чистой». Что и было сделано. С Гайдаем мы дружили семьями»^{209}.

На третью по значительности мужскую роль — портного Тахво Кенонена — пробовались сразу шестеро актеров.

Иван Фролов вспоминал: «Я посмотрел пробы актеров к фильму Гайдая «За спичками». На роль портного Кенойена претендовали такие известные и замечательные актеры, как Владимир Басов, Ролан Быков, Георгий Вицин (а кроме них — Борислав Брондуков, Георгий Бурков и Игорь Ясулович. — Е. Н.). Все разыгрывали одну и ту же сцену, и, естественно, каждый делал это по-своему.

Богатый, самобытный образ создавал Басов. По-своему интересно толковал его Быков. Кенонен в их исполнении представал значительным, содержательным. И как-то бледно и шаблонно по сравнению с ними выглядел Вицин. Когда я узнал, что на роль был утвержден Г. Вицин, то не мог скрыть некоторого недоумения.

— Владимир Басов и Ролан Быков слишком усложняют образ Кенонена, трактуют его не в том легком комедийном ключе, какой мне нужен для ансамбля, — заявил Гайдай. И был, видимо, прав»^{210}.

Как видим, Леонид Иович оставался верен своей привычке отдавать предпочтение тем кинематографистам, с кем плотно и успешно работал ранее.

В очередной раз Гайдай провел кинопробы с Натальей Гундаревой, которая могла бы сыграть Кайсу Кархутар. Но снова не сложилось — эту роль исполнила Галина Польских.

На небольшие роли без проб были утверждены Нина Гребешкова, Михаил Пуговкин и Сергей Филиппов.

В начале лета 1979 года начались павильонные съемки на «Мосфильме», а 24 июля съемочная группа в полном составе выехала в Финляндию. Разрозненные хутора местечка Липери были декорациями, воздвигнутыми на живописных зеленых берегах неизвестной речушки. А вот роль населенного пункта Йоки, в котором кутили Ихалайнен и Ватанен, сыграл город Порвоо, один из старейших в Финляндии. В 1979 году (как, впрочем, и в наши дни) многие его улицы выглядели не изменившимися с начала XX века.

Восемнадцатого сентября натурные съемки были завершены, а к концу ноября — разумеется, уже в Москве — Гайдай полностью смонтировал картину.

Хельсинкская премьера фильма прошла в январе 1980 года, московская — в октябре. В тот олимпийский год в Советском Союзе гремели совсем другие фильмы, отнюдь не комедийные: «Пираты XX века», «Москва слезам не верит», «Экипаж», «Петровка, 38». Впрочем, картина «За спичками» по итогам года всё равно заняла в прокате одиннадцатое место — примерно такой же результат был у «12 стульев» девятью годами ранее.

«За спичками» действительно серьезно уступает большинству предыдущих картин Гайдая, но эта постановка донельзя любопытна именно в контексте его фильмографии. Данной работой Леонид Иович продолжил своего рода экспериментаторский период в своем творчестве, после экранизации хрестоматийного произведения из школьной программы о чиновничьих плутнях в российской провинции XIX века сняв сентиментальную комедию про зажиточных сельских жителей в Финляндии начала XX столетия.

И так же, как в случае с «Не может быть!» и «Инкогнито из Петербурга», Гайдай в процессе «перевода» литературного текста на кинематографический язык демонстрирует неистощимую выдумку. Повесть Лассилы почти вся построена на диалогах и в этом отношении близка к пьесе. О пресловутом кутеже Ихалайнена и Ватанена писатель сообщает лишь устами судьи, зачитывающего обвинение героям. В фильме же эпизод вторжения липерцев в Йоки разворачивается в продолжительную феерию, классическую гайдаевскую погоню с трюками в духе немого кино и мажорной музыкой Зацепина.

Меньше всего экранизации Гайдая напоминают тривиальное иллюстрирование художественных произведений, и в этом смысле из повести «За спичками» режиссер снова выжал всё, что только можно было. При этом эксцентрика органично слилась здесь с трогательностью и душевностью — качествами, которыми гайдаевский кинематограф дотоле нечасто баловал зрителя. Можно считать, что в этой работе Гайдай отчасти осуществил свое желание снять мелодраму. Взаимоотношения Ихалайнена и Анны-Лизы, Ватанена и Кайсы показаны режиссером с неменьшей теплотой, чем в самых любимых народом советских фильмах по прозе и сценариям писателей-«деревенщиков».

Глава восемнадцатая «СПОРТЛОТО-82»

Настало новое десятилетие, самое сложное и неоднозначное в гайдаевской карьере. На протяжении большей части 1980-х годов Леонид Йович как режиссер чувствовал себя довольно растерянно. Работа над двумя последними его картинами предыдущего десятилетия — «Инкогнито из Петербурга» и «За спичками» — разочаровала самого постановщика.

Выход из положения виделся один — завязать с экранизациями и вновь снять комедию по оригинальному сценарию на современную тему. Проблема, как всегда, упиралась в сценарий. Кинодраматурги, как и прежде, заваливали Гайдая своими сочинениями, но ничего подходящего для себя Леонид Иович среди них по-прежнему не обнаруживал.

Выручил Владлен Бахнов, подав идею сценария о погоне за выигрышным лотерейным билетом. Для эксцентрической комедии идея богатая, поэтому Гайдай сразу ухватился за нее. Не беда, что он уже снял два фильма о поисках клада — «Бриллиантовую руку» и «12 стульев». Зато именно эти картины можно считать вершинами гайдаевского творчества — и новая аналогичная лента просто не могла хотя бы отчасти не приблизиться к ним.

Двадцать четвертого апреля 1980 года Бахнов и Гайдай подали заявку на сценарий «Спортлото-82» (с названием определились изначально: по всем расчетам фильм должен был выйти как раз через два года) в Творческое объединение комедийных и музыкальных фильмов. Там предупредительно поворчали, что вообще-то негоже выставлять нашу замечательную молодежь сколько-нибудь меркантильной, но «добро» на написание сценария всё-таки дали.

Литературный сценарий был готов к ноябрю — и одобрен в декабре. Режиссерская разработка затянулась до мая 1981 года, после чего начался подготовительный период работы над фильмом. К постановке традиционно были привлечены проверенные люди. Операторов на этот раз было двое — Сергей Полуянов, просотрудничавший с Гайдаем все семидесятые годы, и Виталий Абрамов (этот же тандем работал на «Иване Васильевиче…»). Художником фильма вновь стал Феликс Ясюкевич, а композитором, разумеется, Александр Зацепин.

С актерами же было сложнее, чем в нескольких предыдущих картинах. Гайдай давно не снимал молодежь, а потому не знал, каковы в деле звезды, появившиеся на рубеже десятилетия. Однако Леонид Иович очень хотел поработать с Михаилом Боярским, а на главную женскую роль — «фирменной девочки» Тани — режиссером, кажется, заранее была намечена Лариса Удовиченко.

Основной целью кинопроб на первом этапе было найти исполнителя главной мужской роли — приехавшего отдыхать на юг москвича Кости. Среди никому не известных начинающих артистов, побывавших на пробах, сразу же обратил на себя внимание актер Московского театра юного зрителя Альгис Арлаускас, который уже имел опыт работы в кино (он начал сниматься в пятнадцатилетием возрасте).

В роли матерого (но чрезвычайно обаятельного, как водится в комедиях Гайдая) жулика Сан Саныча сценаристы изначально видели только Михаила Пуговкина — пробы на эту роль не проводились. На роль его помощника Степана пробовались еще два Михаила — Боярский и Кокшенов.

Для Боярского провели пробы и на другую отрицательную роль — Таниного жениха Павла. Этого же героя мог бы сыграть Евгений Герасимов или Олег Измайлов.

Худсовет «Мосфильма» отнесся к первым результатам кинопроб настороженно:

«Р Буданцева: Пробы нехарактерны для Гайдая. Раньше пробы всегда определяли стилистику, сейчас этого нет. Нет героини. Она по возрасту не подходит к партнерам. Удовиченко не может ничего в себе нести для этого фильма. Наиболее интересны Пуговкин и Кокшенов.

Е. Семагина (редактор «Мосфильма». — Е. Н.): У меня Удовиченко не вызывает сомнений. Она хорошо сыграла в последнем фильме у другого режиссера, у нее есть данные.

А. Столбов (режиссер, художественный руководитель сатирического киножурнала «Фитиль». — Е. Н.): Мне не понравилась Удовиченко. Актриса должна быть помоложе. Понравился Арлаускас, но думаю, что не следует брать Кокшенова. А вот Пуговкин подходит.

О. Осетинский (сценарист. — Е. Н.): Мне очень понравился Арлаускас. Кокшенов лучше, чем Боярский. Большие сомнения вызывает Удовиченко, ее героиня должна быть моложе.

Э. Ермолин (редактор «Мосфильма». — Е. Н.): Удовиченко может быть разной, но здесь она снята так, что выглядит старше. Интересен Арлаускас, но он будет очень странно выглядеть рядом с Удовиченко. На Степана лучше взять Боярского, Кокшенов будет слишком узнаваем. Пуговкин может быть.

Л. Гайдай: Удовиченко мне нравится. Но в таком случае либо надо всех подбирать под Удовиченко, либо идти от Арлаускаса. Роль Степана писалась на Кокшенова. Для себя я решил: Таня — Удовиченко, Костя — Арлаускас, Степан — Кокшенов, Сан Саныч — Пуговкин, Павел — Герасимов. Хотя Павла может сыграть и Боярский»^{211}.

Но в результате Гайдай всё-таки отказался и от Боярского, и от Удовиченко. Михаилу на тот момент было 32 года, Ларисе — 26, и на юных героев они никак не тянули. Впрочем, Арлаускас был немногим моложе Удовиченко — в 1981-м ему исполнилось 24 года. Тем не менее Леонид Иович окончательно принял решение «идти от Арлаускаса». Его партнерами стали двадцатилетняя Светлана Аманова (в то время студентка Училища им. М. С. Щепкина) и 22-летний Денис Кмит, недавний выпускник Школы-студии при МХАТе.

Боярский, однако, великолепно исполнил практически рок-н-ролльную песню «За удачей спешим», звучащую на вступительных титрах картины. А Удовиченко озвучила небольшую роль знойной секретарши директора турбазы, сыгранную Луизой Моссендз. (В следующем фильме Гайдая «Опасно для жизни!» Лариса всё-таки снимется в одной из главных ролей.)

Нина Гребешкова в «Спортлото» стала Костиной тетей Клавдией Антоновной. Вновь не забыл Гайдай и про Сергея Филиппова, сняв его в выразительном эпизоде в финале картины.

Леонид Иович наконец оценил талант Борислава Брондукова, утвердив его на роль директора турбазы «Орлиный приют». Вначале предполагалась кандидатура Владимира Этуша, но после некоторых раздумий Гайдай от нее отказался.

Трое молодых исполнителей — Арлаускас, Аманова, Кмит — после работы с Гайдаем, казалось, могли рассчитывать на многое, но по тем или иным причинам не стали кинозвездами. Альгис Арлаускас предпочел карьеру режиссера документального кино. Светлана Аманова сосредоточилась на работе в Малом театре, в котором играет и по сей день.

Кстати, Амановой ради съемок в этом фильме пришлось пойти на ту же жертву, что и Александру Демьяненко, шестнадцатью годами ранее утвержденному на роль Шурика: по настоянию режиссера природная брюнетка перекрасила волосы в светлый цвет. Это, впрочем, был не настолько принципиальный для Гайдая вопрос, как в случае с Шуриком. Леонида Иовича не устраивало только то, что в кадре постоянно будут, как он говорил, «три темных головы». Сначала блондином планировалось сделать Арлаускаса, но в итоге цвет его волос остался в неприкосновенности.

К сожалению, второму молодому аактеру — Денису Кмиту — была уготована горькая судьба. Вскоре после окончания съемок в «Спортлото-82» он получил серьезную травму позвоночника и оказался прикован к инвалидному креслу. (Как мы уже говорили, первым среди актеров, открытых Гайдаем, трагическая участь постигла «вождя краснокожих» Сергея Тихонова — он погиб в 21 год.)

Для съемок «Спортлото-82» Гайдай впервые со времен «Бриллиантовой руки» отправился в свой любимый Крым в качестве режиссера, а не туриста. Причем в этот раз там снималась практически вся картина, за исключением продолжительной первой сцены в вагоне поезда и нескольких незначительных эпизодов в середине фильма. Больше всего работали в Алуште и Феодосии.

В предпоследнем номере журнала «Советский экран» за 1981 год в рубрике «Идут съемки» появился небольшой репортаж Александра Хорта:

«Спортлото-82» — таково название новой кинокомедии, создаваемой на киностудии «Мосфильм». Ставит ее известный мастер этого жанра Леонид Гайдай по сценарию, написанному его верным киносоратником Владленом Бахновым.

Натурные съемки проходили в Алуште. Каждое утро (без выходных — ведь летний сезон так короток) автобусы увозили кинематографистов к вершинам гор, где даже в самую распрекрасную погоду посвистывает ветер.

Расскажу об одном съемочном дне, который, как потом выяснилось, оказался необычным.

В лентах Гайдая часто происходят погони. Не станет исключением и фильм «Спортлото-82», герои которого — Сан Саныч и Степа (Михаил Пуговкин и Михаил Кокшенов) разыскивают части порванного выигрышного билета «Спортлото» Сегодня их согласился подвезти лихой мотоциклист, который торопится на чью-то свадьбу, везя барашка и гигантскую бутыль вина. На одном из виражей Степа выпускает бутыль из рук, и вот она катится по горной дороге. Хозяин в отчаянии от этой потери, поворот руля и… Вот тут-то на помощь молодому актеру из Кутаиси Роланду Сагришвили пришли каскадеры.

Их трое — Юрий Арзуманян и братья Демахины — Константин и Сергей. Захватывающий кросс — по крутому спуску катится оплетенная бутыль, следом за ней несется мотоцикл. Беглянка всё время ускользает от рук преследователей, никак им не удается ее схватить. Нужно обладать водительским мастерством К. Демахина, чтобы на большой скорости пройти столь сложную трассу. Игра с бутылью в «кошки-мышки» продолжается три с лишним часа. Режиссер, каскадеры и оператор С. Полуянов придумывают всё новые трюки, чтобы гонка выглядела на экране как можно забавнее. Три часа подряд оператор В. Абрамов, скорчившись, сидит в багажнике машины, которая мчится перед наскакивающим на коварную бутыль мотоциклом. А саму беглянку держит на двух огромных «удочках» расположившийся позади оператора ассистент…»

Как видно из данного свидетельства, изначально в этой сцене фигурировала не только огромная бутыль, но и живой барашек, которого держал Пуговкин, сидя в мотоциклетной коляске. Однако во время скоростной езды животное вело себя неспокойно, и эту идею пришлось оставить. Впрочем, актерам и без лишнего «пассажира» гонка на каскадерском мотоцикле доставляла немало хлопот. Так, Михаил Пуговкин после нескольких дублей наотрез отказался еще хоть раз усесться в ненавистную коляску.

Для Михаила Ивановича съемки в «Спортлото-82» вообще оказались мучительными. В один из первых же съемочных дней актер получил серьезную травму, ошпарившись горячим чаем из собственного термоса, да так, что попал в больницу. Пуговкин сразу попросил Гайдая искать ему замену. Но Леонид Иович ответил, что роль написана специально для него, и выразил готовность ждать столько, сколько потребуется для выздоровления актера. Чтобы не подводить группу, Михаил Иванович пересилил себя и вышел на съемочную площадку сразу, как только обрел способность мало-мальски передвигаться. Он мужественно и с честью довел съемки до конца, но, видимо, из-за этого несчастного случая остался недоволен не только работой над «Спортлото-82», но и самим фильмом. Ни в одной из дальнейших картин Гайдая Пуговкин участия уже не принимал.

«Наконец, дневная съемка закончена. Впереди — вечерняя, — продолжал репортаж Александр Хорт. — Будет сниматься эпизод «Марафонец» — так он озаглавлен в режиссерском сценарии.

Марафонец — в данном случае Степа. Свои отчаянные поиски он ведет не только на земле, но и под водой. И вот вроде бы напал на след обладателя заветной бумажки. Выскочив из воды, Степа в одних плавках мчится к Сан Санычу, чтобы поделиться своим открытием. До города далеко. Ночь застает героя на полпути, Степу догоняет милиционер на мотоцикле. Почему, дескать, бегаете в столь экзотическом виде?..

На легковой машине, в которой будет находиться оператор, установлены яркие лампы. Рассчитан каждый метр дистанции, определена точка, где появится милиционер (на его роль приглашен начальник алуштинской ГАИ капитан В. Журавлев), и место, где он догонит «марафонца» Наконец всё готово.

— Раздевайтесь, Михаил Михайлович, — галантно предлагает Гайдай, поплотнее запахивая свой плащ.

Первый дубль оказался испорченным. Всё шло хорошо, как вдруг незадолго до «финиша» откуда-то сбоку на обочину дороги вынырнул незапланированный турист. Отсняли второй дубль… После третьего Кокшенов, постукивая зубами, говорит:

— Кажется, получилось смешно.

— Пожалуй, — соглашается постановщик. — Но попытаемся сделать еще смешнее.

И Степа снова выходит на дистанцию.

Еще до съемки М. Кокшенов говорил, что для участия в фильмах Гайдая (а он снимается у Леонида Иовича уже в третий раз) актеру необходима солидная спортивная подготовка. В «Спортлото-82» заняты начинающие артисты Светлана Аманова, Альгис Арлаускас и Денис Кмит — все они отличные физкультурники. Михаил Пуговкин каждое утро открывает столь дальним заплывом в море, что только огромная популярность охраняет его от справедливого гнева работников спасательной службы. М. Кокшенов — тоже спортсмен, играет в футбол за сборную «Мосфильма», прежде занимался метанием диска, заядлый лыжник, убежденный противник табака и спиртного…

Только в десятом часу вечера съемочная группа свертывает свое хозяйство. На сегодня хватит. Леонид Иович Гайдай обращается к уставшим «товарищам по оружию»:

— А ведь сегодня у нас праздник, ребята: День кино. Вот я и хочу подарить вам слова одного из моих учителей — режиссера Бориса Барнета. Он сказал однажды мне, зеленому студенту-практиканту: «Пока не ощутишь радость — не снимай кадра». Запомните, пожалуйста, эти слова.

Вот так провели свой профессиональный праздник создатели новой кинокомедии»^{212}.

Стало быть, описанный «необычный съемочный день» пришелся на 27 августа 1981 года.

А самые последние — павильонные — сцены фильма были досняты на «Мосфильме» в ноябре и декабре.

Худсовет, собранный в начале 1982-го, принял еще не окончательно смонтированную картину благосклонно:

«Р. Буданцева: Комедия складывается, даже в этой черновой сборке видны смешные, эксцентрические «гэги», свойственные творческой манере Л. Гайдая. Много удачных режиссерских находок.

К. Воинов: Комедия получается интересной, яркой. Но две песни рядом плохо. Более того, вообще одна песня — лирическая — мне кажется плохой. Ведь она (героиня) объясняется в любви к Павлу. А это снижает ее образ»^{213}.

Гайдай остался верен себе и не прислушался к совету уважаемого коллеги Константина Воинова. И песня «Только любовь», исполненная Ксенией Георгиади от лица главной героини Тани, стала украшением фильма, хотя и не разделила участь шлягеров из более ранних гайдаевских комедий.

Между тем успех, выпавший в первый год проката на долю картины в целом, был вполне сопоставим с давешним зрительским приемом «Кавказской пленницы» и «Бриллиантовой руки». «Спортлото-82» стало лидером советского проката 1982 года. Это был последний кассовый суперуспех Гайдая.

Однако критика отнеслась к новой комедии предвзято и даже неприязненно. Писали, что Гайдай тщетно попытался воскресить Шурика в другом обличье, что всё ощутимее становится нехватка у режиссера хорошего вкуса, что фильм состоит из сплошных самоповторов…

В последнем утверждении есть доля истины, но едва ли это стоит рассматривать как недостаток фильма. Ну да, Костя в начале фильма поглощает Танину еду, не отрываясь от книги, решительно в той же манере, что и Шурик в «Наваждении». А Степа, оставшийся без напарника посреди открытого моря, не может не вызывать ассоциаций с Гешей, орущим «СОС!» в «Бриллиантовой руке». Но такое возвращение режиссера к сценам из собственных работ скорее трогательно, чем раздражающе. К тому же оно подчеркивает преемственность, просматривающуюся в гайдаевском творчестве. Гайдай — из тех редчайших режиссеров, чей почерк можно опознать моментально, а достигается этот эффект в том числе и с помощью его регулярного оглядывания на собственные мотивы, приемы, темы и образы. Не забудем, что Леонид Гайдай — по всем меркам режиссер авторского кино, а это означает, что рассматривать его фильмы следует с тех же позиций, как, например, картины Тарковского (которого, кстати сказать, уличал в самоповторах сам великий шведский кинематографист Ингмар Бергман).

Важно, что комедия, создававшаяся с прицелом на актуальность, с намерением аутентично отобразить «здесь-и-сейчас» (это следует уже из названия), не устарела почти в такой же степени, как и общепризнанные гайдаевские шедевры.

Один из фирменных признаков комедий Гайдая — выражения, ушедшие в народ, — присущ и «Спортлото-82». Леонид Иович по-прежнему заботился об отточенности каждой фразы — Владлен Бахнов в данном отношении оказался почти столь же конгениальным союзником режиссера, какими в свое время были Костюковский и Слободской.

«Спортлото-82» — единственная среди картин, на которых сотрудничали Бахнов и Гайдай, не основанная на литературном произведении. И, право, жаль, что больше таких не было.

Впервые после долгого перерыва Гайдай получил возможность поиграть на экране со словом. Так, он давно мечтал ввернуть куда-нибудь фразу «Живем, как Христос за пазухой», услышанную от одного своего знакомого. Но не отдавать же эту реплику героям Гоголя или Зощенко! В «Спортлото-82» эта фраза как влитая вписалась в малограмотную речь кокшеновского Степана. Кстати, точно в таком же виде данное выражение присутствует в романе Владимира Набокова «Дар». Разумеется, авторство немудреного каламбура принадлежит народу, а Гайдай, как и Набоков, не чурался использования в своем творчестве «подслушанных» выражений.

Но и самостоятельных ударных фраз и оборотов речи — сугубо гайдаевских и бахновских — в «Спортлото-82» хватает. Один только пояснительный титр «Пытка апельсинами длилась третий час…» запоминается с первого просмотра и навсегда.

Глава девятнадцатая «ОПАСНО ДЛЯ ЖИЗНИ!»

«Когда Гайдай завершал работу над «Спортлото-82», ему исполнилось 62 года (на самом деле это было 59-летие режиссера. — Е. Н.), — писал в журнале «Советский экран» критик Андрей Зоркий. — Съемочная группа преподнесла ему стихи, а он чуть позже преподнес автору статьи новый сценарий со словами: «По-моему, это совсем не смешно». Сценарий был написан в соавторстве с Р. Фурманом и О. Колесниковым и назывался тогда «Высокое напряжение». И несмотря на скептическое замечание, был уже принят режиссером — а значит, работа началась.

Оператор-постановщик Виталий Абрамов рассказывал: «Основную творческую группу Гайдай подключает к работе над фильмом с самых первых шагов, еще на стадии литературного сценария. Режиссерский сценарий отрабатывается до мельчайших подробностей. Каждый кадр зарисовывается, хотя сценарий для Гайдая вовсе не догма. На съемочной площадке всегда раскованная, очень свободная атмосфера».

«Опасно для жизни!» стала четырнадцатой комедией Гайдая. Ее герой Спартак Иванович Молодцов — отчаянный педант, не только на службе, но и в быту, во всех мельчайших его подробностях. Не пройдет по улице мимо небрежно наклеенной афиши — обязательно подклеит. Дымится уличная урна — ликвидирует очаг возгорания…

Молодцова играет Куравлев, демонстрируя наивное чистосердечие, абсолютное чувство долга. Оно-то и поставило Спартака Ивановича, опаздывающего на работу, бессменным часовым у обнаруженной им прерванной линии высоковольтной передачи…»

Роль Спартака Молодцова стала последней крупной работой Куравлева в гайдаевском кинематографе (в двух последних фильмах Леонида Иовича он сыграет лишь незначительные эпизоды). Но к бесспорным куравлевским удачам «Опасно для жизни!», к сожалению, не относится. Режиссер остался верен себе, утвердив одного из своих любимцев именно на такую роль, какие тот ранее не исполнял в его картинах (похож ли этот Молодцов хоть чем-нибудь на булгаковского вора, зощенковского жениха или гоголевского почтмейстера?). Однако Леонид Куравлев в то время был едва ли не наиболее активно снимающимся комедийным актером советского кино и успел сыграть героев, отчасти похожих на Молодцова, у некоторых других режиссеров. Так что в «Опасно для жизни!» его персонаж выглядел достаточно вторично в глазах насмотренного зрителя.

«В фильме, — пишет Андрей Зоркий, — встретилась старая гвардия гайдаевских актеров: Н. Гребешкова, С. Филиппов, Г. Вицин, Б. Брондуков, М. Кокшенов. И впервые у него — Лариса Удовиченко, Татьяна Кравченко, Тамаз Толорая.

Интересна роль С. Филиппова, придуманная, как известно, прямо в ходе съемки. Один из корпорации грустно прославленных «толкачей», что снуют по городам и весям, «выбивая» то, что полагалось бы получить само собой, по плану и закону. У толкача-ветерана всё написано на лице: усталость, покорность судьбе и какой-то огонек восторженного энтузиазма.

Есть и другой толкач — Тамаз Толорая, вооруженный арсеналом подручных средств — штабелями плиток шоколада «Вдохновение» и джентльменским набором… фруктов в кейсе.

В картине меньше буффонады, трюков, но больше иронии, задумчивых пауз, грустного удивления. Это новый для Гайдая стиль. Он сам озадаченно заметил:

— Это первая моя картина, в которой нет ни одной погони!

Буффонада его в другом: в самом сюжетном истоке комедии.

— Кому-то наша история может показаться неправдоподобной. Мы же убеждены, что она могла произойти. И что такие люди, как Молодцов, живут рядом с нами. Он из тех, кто не может пройти мимо бесхозяйственности, несправедливости, беспорядка, хамства»^{214}.

«Опасно для жизни!» многие считают самой неудачной комедией Гайдая. Но никто не был к этому фильму более критичен, чем сам режиссер. Во время съемок он откровенно говорил своей ассистентке Марине Волович: «Снимаем дерьмо». За данную постановку Гайдай взялся только для того, чтобы не было простоя. Он не мог вообще ни над чем не работать.

Эта картина, несомненно, была для Гайдая наиболее кризисной со времен «Трижды воскресшего». Но тогда режиссер завоевывал себе право снимать то, что он хотел.

В середине же восьмидесятых годов было чувство, что всё, что хотелось, уже снято. Жизнь и карьера, вне всяких сомнений, удались на славу, однако почивать на лаврах было не в характере Леонида Иовича.

К постановке «Опасно для жизни!» подтолкнули объективные причины. Закончилось многолетнее сотрудничество Гайдая с Владленом Бахновым. Хороших же сценариев «со стороны», как обычно, не было. Это была общая проблема советского кино пред перестроечного периода. Давно замечено, что в восьмидесятые годы было снято значительно меньше по-настоящему народных комедий, чем в несколько предшествующих десятилетий. И на общем фоне явного жанрового кризиса фильм «Опасно для жизни!» выглядел более чем прилично. А в наши дни пересматривать его — одно удовольствие, ведь всегдашнее мастерство Гайдая в полной мере присутствует и в этой постановке. При этом сам фильм не успел стать «замыленным»: по телевизору его показывают гораздо реже любой другой гайдаевской комедии.

Как бы то ни было, Гайдай работал над этой картиной без особого удовольствия. Изначальный сценарий «Высокое напряжение» был написан по собственному почину малоизвестными авторами Романом Фурманом и Олегом Колесниковым. Еще до того, как эта работа попала в поле зрения Гайдая, авторам пришлось неоднократно исправлять и доделывать текст по настоянию сценарно-редакционной коллегии «Мосфильма». Первые варианты сценария тянули разве что на короткометражку.

Неизвестно, сколько привнес в сценарий сам Гайдай, но в титрах картины он указан как полноправный соавтор Фурмана и Колесникова. Над литературным текстом Леонид Иович работал зимой 1983/84 года. В марте началась режиссерская разработка сценария, а в мае картина была запущена в подготовительный период.

Изменения в составе съемочной группы касались не только сценаристов. В 1983 году скончался многолетний соратник Гайдая оператор Сергей Полуянов. «Опасно для жизни!» снимал Виталий Абрамов.

Александр Зацепин в момент съемок картины находился в эмиграции во Франции. Композитор выражал готовность приехать в Москву специально для работы над новой лентой Гайдая, но ему отказали. Поэтому «Опасно для жизни!» стал первым за два десятка лет гайдаевским фильмом без музыки Зацепина. По рекомендации Александра Сергеевича режиссер пригласил на эту картину Максима Дунаевского.

Леонид Иович вновь предпринял попытку привлечь в свою «обойму» новых артистов, видимо, чем-то ему интересных. Так, на главную роль Спартака Молодцова пробовался не только Леонид Куравлев, но и Сергей Никоненко, Михаил Кононов, Владимир Ильин. На роль наиболее комического второпланового персонажа — алкоголика Чоколова — претендовали Георгий Вицин, Георгий Бурков, Станислав Садальский. В итоге режиссер утвердил своих постоянных актеров — Куравлева и Вицина.

Главные женские роли в картине исполнили Лариса Удовиченко и Татьяна Кравченко. А Нине Гребешковой Леонид Иович впервые доверил ярко выраженную отрицательную роль. Фактически она сыграла вариацию управдома Плющ — роли, которую муж-режиссер не дал актрисе исполнить в «Бриллиантовой руке».

Кстати, одновременно с началом работы над «Опасно для жизни!» Георгий Данелия утвердил Нину Павловну на небольшую роль в фильме «Слезы капали». Гайдай узнал об этом на студии, и новость его задела. В сердцах он даже сказал ассистентке:

— Гребешкову пригласил Данелия? Отлично. Значит, будем искать другую актрису.

Но всё обошлось: Нина Павловна успешно выступила в обеих картинах. И у Гайдая, и у Данелии она сыграла чиновницу, однако роли были диаметрально противоположные по характеру.

Все натурные съемки прошли в украинском областном центре Черновцы в августе и сентябре 1984 года. По окончании экспедиции в Творческом объединении комедийных и музыкальных фильмов был созван худсовет, на котором обсуждался отснятый материал. На нем одобрили работу Вицина, но пожурили Куравлева: мол, его Молодцову недостает как глубины, так и комедийности. Не понравилась и Татьяна Кравченко. В заключении по материалу говорилось: «Рекомендуем обратить внимание съемочной группы на некоторые крупные планы Л. Куравлева и особенно на исполнительницу роли Тамары артистку Т. Кравченко, которая, на наш взгляд, однообразна и местами несколько примитивна. Желательно поискать краски для героини, способствующие создать этот образ более глубоким и выразительным»^{215}.

В январе 1985-го лента была смонтирована и принята генеральной дирекцией «Мосфильма» и Госкино. Начальство отнеслось к картине положительно; в официальном документе было отмечено: «…эта лента Л. Гайдая продолжает традицию лучших его комедий: она содержит гражданственную тему и вместе с этим смешна, изобилует удачными эксцентричными номерами»^{216}.

А вот массовый зритель был с этим не согласен — и «голосовал рублем» за «Опасно для жизни!» далеко не так активно, как за прежние премьеры Гайдая. Если «Спортлото-82» в год выхода посмотрели 55 миллионов человек, то новую гайдаевскую картину — лишь 20,5 миллиона. Для Гайдая это действительно был низкий показатель.

Критика прошлась по этой работе мэтра с максимальной безжалостностью. Раньше откровенно выступать в печати с оценками, идущими вразрез с мнением народа, решались немногие — останавливал массовый успех гайдаевских комедий. А картина «Опасно для жизни!» была легкодоступной, уязвимой мишенью: и не хит проката, и не шаг вперед в творческом развитии режиссера — следовательно, в кои-то веки можно безбоязненно лягнуть большого мастера.

Тем не менее и в журналистском лагере у новой работы Гайдая нашлись сторонники. Одобрительную и точную рецензию опубликовал в «Советском экране» цитировавшийся выше Андрей Зоркий. Воспроизведем здесь его публикацию, тем более что в ней подробно пересказывается сюжет фильма. В данном случае это нелишне, поскольку «Опасно для жизни!», в отличие от прочих гайдаевских комедий, видели или запомнили далеко не все:

«Как и «Спортлото-82», новая комедия Леонида Гайдая обращена к нашим дням. Быть может, кому-то в чисто зрелищном плане она покажется и менее выигрышной. Нет здесь Черного моря, счастливого лотерейного билета, «погони за миллионом» по живописным горным дорогам, соперничества героев с авантюристами, хотя…

И остросюжетную ситуацию комедии «Опасно для жизни!» не назовешь будничной. Ее как-никак создают небесные силы: гроза и могучий разряд молнии, повредивший высоковольтку и оставивший под током без всякого заземления оборванные провода. Не аварийную службу примчат авторы на место катастрофы, а поставят там бессменным часовым самого обычного прохожего — Спартака Ивановича Молодцова (Л. Куравлев). Ему доверено сюжетом как будто бы малое: не подпуская к месту аварии граждан, дождаться наискорейшей помощи. Но помощь не придет до финального эпизода. Авторы опять-таки не углубляются в сферы производственные, дабы раскритиковать плохую работу Горэнерго. Нет-нет, на протяжении фильма мы даже не переступим порога этого почтенного учреждения… Иной социальный феномен приковывает внимание сценаристов Р. Фурмана, О. Колесникова и режиссера Л. Гайдая. Они показывают нам, сколь трудно подчас бывает установить не то чтобы обратную, а самую обычную, элементарную, прямую связь между тем, кто подает сигнал тревоги, кто должен его передать и кто принять.

В дело вступают силы не небесные, а земные, пестрый конгломерат людей, которых мы ежедневно встречаем: прохожие и сотрудники милиции, выпивоха Чоколов (Г. Вицин) и продавщица мороженого (Т. Кравченко), сослуживцы Спартака Ивановича и командированный из Грузии… Кажется, в силах каждого из них почти мгновенно установить эту желаемую прямую связь и пресечь сюжет в самой его грозовой завязке. Но, увы, и каждый порознь, и все вместе они не приходят на помощь к страждущему Молодцову. Лишь шаровая молния прилетает вместе с новой грозой и оставляет прядку седых волос в прическе самоотверженного героя.

В чем же дело? В необязательности, в невнимательности, в головотяпстве, в некой неразберихе, которая столь часто громоздится вокруг самых ясных и простых ситуаций. Разумеется, комедия часто сгущает краски. Но сгущает (мы это тоже знаем!) нередко лишь до вящей реальности явления…»

В связи с этим замечанием любопытно отметить, что «Опасно для жизни!» как никакая другая комедия Гайдая приближается к пресловутому «вонючему реализму», которого так сторонился режиссер. По-видимому, сколько бы Леонид Иович ни старался, улучшая и подстраивая под свой стиль изначально чуждый ему сценарий Фурмана и Колесникова, он всё же не смог полностью преодолеть сугубый бытовизм, свойственный и другим работам этих авторов.

«Пожалуй, нет ничего нового, — пишет далее Андрей Зоркий, — в конкретных ситуациях и микроситуациях или же в персонажах, рассмотренных в этой комедии. Но у Гайдая, начиная еще с «Пса Барбоса» и «Самогонщиков», достаточно смешно, парадоксально, неожиданно и — старое, подчас великолепно нам знакомое… Так и здесь. Не боясь повторить свой киноязык, давно обретенную и принятую самым массовым зрителем стилистику, режиссер ведет нас по новым коллизиям. Мы, безусловно, узнаём его почерк и в квартире Спартака Ивановича — в немой киноэксцентриаде приготовления завтрака, и в кабинетах современного «Геркулеса» (учреждения, в котором служил герой романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок» подпольный миллионер Корейко. — Е. Н.), куда более деловитого, но всё же населенного забавными персонажами, которых изображают С. Филиппов, Т. Толорая, Б. Брондуков, Н. Гребешкова, и в окрестностях винно-водочного «Родничка», под который авторы в буквальном смысле подкладывают неразорвавшуюся бомбу, и в злоключениях кожаного «дипломата» с коллекцией марочных коньяков — элегантнейшей взятки, которую с неподдельным негодованием (перст времени!) отвергают все персонажи фильма… Всё это надо смотреть, потому что Гайдай, конечно же, вызывает смех не в пересказе, а именно там, на экране.

Вы заметите, однако, что в сравнении с прежними лентами в «Опасно для жизни!» меньше эксцентрики. Нет знаменитых погонь. Реже встречаются типично гайдаевские детали… Разок-другой вдруг рявкнет каменный лев вслед пробегающему персонажу… Разок-другой грянет призывным грузинским многоголосьем распахнутый чудо-чемоданчик… Почернеет и съежится цветок, на который упали капли «бормотухи»… Но подобных, чисто гайдаевских штрихов здесь меньше. И всё же режиссер вместе со своими молодыми соавторами оказывается не менее эксцентричным в главных сюжетных ходах. Здесь разыгрываются две мистификации, за которыми следуют весьма эксцентричные опровержения.

Одна касается любовной истории. Уже в первом эпизоде мы с грустью замечаем, что Спартаку Ивановичу неверна его милая, рассеянная, очевидно, расстроенная семейными неладами жена (Л. Удовиченко). Наша грусть смягчается тем, что мы видим: Катерина влюблена серьезно, намерения ее и молодого ученого Максима (В. Носик) основательны, они не собираются обманывать никого… Наша грусть прямо-таки светлеет, когда мы становимся свидетелями знакомства и вспыхнувшей симпатии главного героя и продавщицы мороженого Тамары, женщины добродетельной, статной, не чуждой поэтических струн. Славные пары!

И та, и эта. Что ж, иногда и развод ведет к счастью… Но вот тут-то и выясняется, что Катерина вовсе не жена, а сестра Молодцову. Признаться, лично меня огорчила эта мистификация и напомнила то, что в просторечии называется «кукишем в кармане» Мне, например, было жалко, что оказался розыгрышем тот чистосердечный опыт разрешения семейного конфликта, который, казалось бы, предлагала нам картина. Я высказал это лично Гайдаю, а теперь делюсь тем же и с его зрителями…»

Кстати сказать, некоторые современные зрители картины «Опасно для жизни!» до сих пор теряются в догадках, кем приходится героиня Удовиченко герою Куравлева. Автору этой книги доводилось читать на киношных интернет-форумах целые дискуссии по данному вопросу. Удивительно, но даже те пользователи, которые уверены, что Катерина — жена Молодцова, приводят вполне веские доказательства своей правоты. Возможно, режиссер намеренно запутал этот мотив. От Гайдая всего можно ожидать.

«Вторая мистификация, — продолжает автор рецензии, — поистине громоподобна. Оказывается, что никакой аварии, ничего «опасного для жизни» в фильме не случилось. Оказывается, линия электропередачи с оборванными проводами давным-давно обесточена, просто какие-то головотяпы забыли снять таблички «Смертельно!», «Опасно для жизни!» Стало быть, пост, добровольно занятый Молодцовым, никчемен и попросту смешон? Стало быть, вся кутерьма, поднятая вокруг «аварии», вся безалаберщина, путаница, нестыковка не стоят выеденного яйца?

Нет, не стало быть! Странное дело, но это эксцентрическое опровержение вовсе не снимает, а двоекратно усиливает конфликтность картины. Никак не принижает благородного порыва героя, всей рьяности (а не тщетности!) его усилий, его гражданской добродетели.

Так что же всё-таки, с точки зрения авторов, «опасно для жизни», кроме увесистого разряда электричества? Для здоровой жизнедеятельности общества, утверждают они, крайне опасны безответственность, необязательность, этакая круговая порука безразличия, равнодушия, с которой неспособны совладать ни громы небесные, ни молнии. Так и стоит эта могучая электровышка, так и болтаются оборванные провода немым укором безответственности, бестолковости, неумения или нежелания в самом простом и безотлагательном деле наладить прямую связь четких, ясных, осмысленных (а стало быть, гражданственных) поступков.

Но у комедии иной завершающий аккорд, очень важный и очень дорогой для ее создателей («Без этого финала я бы просто не взялся снимать картину», — говорил мне Гайдай). Здесь же, у высоковольтки, на глазах у Молодцова (который только что узнал, что радел он вроде бы впустую, зазря) пробивается маленький родничок, ширится, разливается в поток и вдруг ударяет фонтаном. Разверзлись силы подземные, лопнула какая-то окаянная труба! И киногерой, не раздумывая, бесстрашно бросается в поток, стараясь телом прикрыть брешь.

Вот как надо. Молодец, Молодцов!»^{217}

«Опасно для жизни!» действительно стала единственной комедией Гайдая без какой-либо погони (ведь даже в «Инкогнито из Петербурга» была небольшая сцена массового преследования Бобчинского и Добчинского). Однако погоню здесь успешно замещает эпизод своеобразной драки у оборванного провода (главный герой мешает пылкому грузинскому снабженцу подвергнуться смертельной опасности). Кроме того, ближе к концу происходит сцена энергичной беготни по управлению, в котором работает Молодцов. Персонаж Куравлева является, как бог из машины, и спешно исполняет требования заждавшихся его посетителей. Без этой сцены фильм воспринимался бы всего лишь как еще одна убийственная сатира на бюрократию, вроде вышедшей чуть раньше картины Эльдара Шенгелаи «Голубые горы, или Неправдоподобная история».

Присутствуют в картине Гайдая и довольно смелые шутки в адрес милиции. Героиня Нины Гребешковой нравоучительно изрекает в беседе со своим новым начальником в исполнении Борислава Брондукова: «В милицию просто так, Андрей Павлович, не забирают. Теперь». Думается, раньше 1985 года на это подчеркнутое «теперь» цензура никак не закрыла бы глаза. Но в первый год горбачевского правления, видимо, уже давало о себе знать дуновение грядущей гласности.

Дальше — больше: в другом месте персонаж Толораи пафосно восклицает: «Наша милиция неподкупна!» И тут же двусмысленно добавляет с издевательской ухмылкой: «Это же даже смешно!»

Среди других обращающих на себя внимание реплик есть немало гайдаевских автоцитат. Леонид Иович явно сознательно заставляет своих новых героев произносить фразы, источник которых опознается мгновенно. «Даю вам честное благородное слово!» — расписывается в своей благонадежности герой Вицина, употребляя для этого реплику Шпака из «Ивана Васильевича…». А милиционер Рокотов, сыгранный Кокшеновым, в финале жмет руку Молодцову и жовиально произносит: «Желаю успехов в труде и большого счастья в личной жизни». Эти же слова адресовал пуговкинский прораб смирновскому Верзиле в «Напарнике».

Однако самые последние кадры картины выглядят вовсе не по-гайдаевски. Фонтан из прорванной трубы подымает Молодцова почти к небесам. Барахтающийся, словно в невесомости, Куравлев — зрелище скорее трагикомическое, чем веселое. Заключительный шутливый титр тоже мрачноват: на стоп-кадре с парящим Молодцовым возникают жирные черные буквы: «Это конец…» — а затем добавляется привычное: «…конец фильма».

Глава двадцатая «ЧАСТНЫЙ ДЕТЕКТИВ»

После окончания работы над «Опасно для жизни!» в карьере Гайдая произошел самый долгий перерыв с тех пор, как он стал заниматься кино. История Спартака Молодцова не вдохновляла режиссера с самого начала, и меньше всего ему хотелось вновь браться за сценарий, к которому не лежала душа. А других сценариев в поле зрения Гайдая в то время и не было.

Поэтому во второй половине восьмидесятых годов Леонид Иович, как никогда до того, проводил много времени с семьей. Подрастала его внучка Оля, и дедушка был с ней неразлучен. В своем следующем фильме — «Частный детектив» — Гайдай даже доверит внучке эпизодическую, но комически выразительную роль девочки, летящей в самолете вместе с героиней Натальи Крачковской.

Но идея картины «Частный детектив» возникла далеко не сразу. Чтобы не сидеть совсем без работы, Гайдай в то время снял около десятка сюжетов для сатирического киножурнала «Фитиль», каждый продолжительностью две-три минуты. Сценарии были простецкие — и привнести в них свое эксцентрическое видение Гайдаю практически не удавалось. Зато он смог снова поработать со многими любимыми артистами: Пуговкиным, Кокшеновым, Куравлевым, Невинным, — а также с теми, с которыми ранее не доводилось сотрудничать: Николаем Парфеновым, Борисом Новиковым, Леонидом Ярмольником, Александром Панкратовым-Черным, Юрием Волынцевым, Ниной Руслановой.

В 1987 году Леониду Гайдаю было присвоено звание народного артиста СССР (народным артистом РСФСР он стал еще в 1974-м). Впрочем, Гайдай был почти равнодушен к любым званиям, премиям и наградам, полупрезрительно-полушутливо называя их «цацками». При этом Леонид Иович, несомненно, знал себе цену, отдавал себе отчет, что «народным» режиссером в буквальном смысле слова он стал задолго до 1987-го. Перед выступлениями на встречах со зрителями Гайдай неизменно просил конферансье:

— Не надо перечислять никаких моих званий. Просто скажите, что слово предоставляется режиссеру Леониду Гайдаю.

Он понимал, что его имя говорит само за себя, и близким людям объяснял свою «скромность» афористично:

— Народных — много, а Гайдай — один.

«Леня очень спокойно относился ко всем номенклатурным радостям, — рассказывала Нина Гребешкова. — Как-то ему позвонили из горкома и сказали, что хотят посмотреть его картину.

— Хорошо, какого числа?

— Пятнадцатого.

— О нет, этот день у меня занят — я показываю свою картину на «Трехгорке» (старейшей московской текстильной фабрике «Трехгорная мануфактура». — Е. Я.).

— Это ничего, мы с ними договоримся, отменим. Приезжайте к нам.

— Нет, я обещал.

— Как это? Вы отказываетесь?

— Да, отказываюсь. Назначьте другой день.

— А вы знаете, что ваши документы на звание лежат у нас?

— Ну и пусть лежат…

Он не понимал, зачем артисту вообще звания. Как их можно просить? И он меня в какой-то мере воспитал. Если заслужила — дадут. А сама я хлопотать не буду… Зачем? Я от этого ни лучше, ни хуже не стану…»^{218}

Кстати, сама Нина Павловна только в 2001 году получила звание заслуженной артистки России. Это могло бы случиться на несколько десятилетий раньше, но когда Театр киноактера, где работала Гребешкова, представил ее к званию, председателем тарификационной комиссии был сам Гайдай. И он вычеркнул жену из списка, посчитав неприличным собственноручно подписывать ее представление.

— Не расстраивайся, Нинок, — утешал он ее потом. — Ты вспомни: у Высоцкого нет звания, у Даля нет звания… Видишь, в какой ты хорошей компании.

Уже в постсоветское время на вопрос корреспондентки «Собеседника»: «Почему у вас был пятилетний перерыв в работе, с 1985 по 1990 год?» — Леонид Иович отвечал: «Не было подходящего сценария. У некоторых режиссеров есть план: снимая картину, они уже знают, какой будет следующая. А я заканчиваю фильм и начинаю думать: «А что же делать дальше?» И я долго искал, прочел массу сценариев, а тут как раз началась перестройка, и я сразу подумал: «Ах, сейчас полная свобода, гласность, такое начнут писать!» Ничего не появилось. А потом родилась идея «Частного детектива», тогда-то этих частных детективов не было, это сейчас — на каждом шагу. А перерыв не пяти-, а трехлетний, потому что картина снимается два года — год на сценарий и год на съемку. А в 1988 году я уже начал писать новый сценарий вместе с Аркадием Ининым и Юрием Воловичем».

«— Вы и раньше с Ининым работали?

— Нет, я как раз очень долго искал соавтора, и мне его порекомендовал Владимир Наумов. Потом начали работать. Хорошо работали, не ругались. И решили вторую картину вместе делать, а потом — третью; как говорится, Бог троицу любит»^{219}.

Аркадий Инин работал в кино с начала 1970-х годов, но до перестройки их с Гайдаем пути не пересекались. Порой Инин давал читать Леониду Иовичу собственные сценарии, но тот всякий раз возвращал их с неизменным лаконичным объяснением своего отказа:

— Не мое.

Меж тем в мае 1987 года был принят закон «О кооперации в СССР», и у Гайдая возникла идея снять комедию на эту тему. Вот фрагмент интервью Леонида Иовича 1993 года:

«— В предпоследней комедии «Операция «Кооперация» вы посмеялись над кооператорами…

— Почему смеялся? Я поддерживал!

— Теперь поддержали КГБ[18]?

— Наоборот, посмеялся. Был бы я моложе лет на 30, а лучше на 40, обязательно бы предпринимательской деятельностью занялся. А сейчас уже лень, я очень ленивый человек. Всё откладываю на потом. Когда защищал диплом во ВГИКе, за ночь написал теоретическую часть»^{220}.

Сперва Гайдай предложил написать сценарий на кооперативную тему своему давнему соратнику Владлену Бахно-ву. Но по какой-то причине дело у Бахнова не заладилось. О творческом ступоре, в котором невольно оказался Гайдай, стало известно Владимиру Наумову — руководителю объединения «Союз», где должна была сниматься будущая комедия. Наумов вспомнил об Инине и убедил Леонида Иовича, что они обязательно сработаются. Так и произошло.

Незадолго до того Аркадий Инин в соавторстве со своим старым кавээновским другом Юрием Воловичем написал сценарий незатейливой семейной комедии «Не забудьте выключить телевизор». Инин привлек Воловича и к проекту Гайдая, и весной 1988 года закипела работа над сценарием «Частный детектив, или Операция «Кооперация».

Двенадцатого мая в творческом объединении «Союз» состоялся худсовет, на котором сценарий был полностью одобрен:

«В. Шитова (кинокритик. — Е, Н.): Есть в нашем кино четко очерченное явление, имя которому кинематограф Леонида Гайдая. Явление яркое, недостаточно проанализированное и оцененное нашей теорией и текущей критикой и воистину любимое публикой. Фильмы Гайдая — это не просто миллионы зрителей, это утоление здоровой жажды нормальных людей, нуждающихся в питательных, жизнеутверждающих формах комического.

Мне нравится этот сценарий, я рада, что Леонид Иович после длительной паузы вернулся к работе.

Н. Скуйбина (редактор «Мосфильма». — Е. Н.): С удовольствием, не раз улыбнувшись и посмеявшись, прочла сценарий «Частный детектив». Очень рада, что у Леонида Гайдая есть такой хороший сценарий. В нем масса смешных, новых, эксцентрических и комедийных ситуаций, остроумные диалоги, как всегда много трюков. А ведь это еще сценарий, его обогатит режиссер в процессе съемок.

В. Наумов: Прочтение сценария мне доставило большое удовольствие. В каждом эпизоде, герое, ситуациях есть большой потенциал для экрана… Сценарий в рамках, в духе и в стиле того, что делает режиссер Гайдай, и зритель его достойно оценит»^{221}.

Первые кинопробы к фильму прошли в начале 1989 года. На главную роль — энергичного молодого человека Димы Пузырева — претендовали Дмитрий Харатьян и Николай Стоцкий. Не менее активную начинающую журналистку Лену могли сыграть Светлана Копылова или дочь Евгения Евстигнеева Мария Селянская, однако утвердили Ирину Феофанову. А отрицательный образ кооперативщика-рэкетира Виктора примерял на себя не только Роман Мадянов (который в итоге его и сыграл), но и опять же Стоцкий и Харатьян.

С главными «возрастными» ролями Гайдай, кажется, определился заранее: отец Димы — Спартак Мишулин, отец Лены — Михаил Светин, мать Лены — Нина Гребешкова, майор Кронин — Александр Белявский.

В марте 1989 года на худсовете «Союза» обсуждали материал кинопроб:

«В. Наумов: Дима — Стоцкий, Виктор — Харатьян. На Диму надо брать именно Стоцкого.

Е. Лебедева (редактор «Мосфильма». — Е. Н.): Наумов точно определил, что Стоцкий — верная кандидатура на роль Димы.

В. Шитова: Я тоже с этим согласна: Дима — Стоцкий.

Э. Волков (директор нескольких предыдущих картин Гайдая. — Е. Н.): Мне больше всех понравились Пятков, Стоцкий, Белявский, Феофанова.

А. Инин: Стоцкий — да, но и Харатьян тоже хорош.

М. Швейцер: Общий уровень актерского состава слабый. Мишулин намного слабее того, что было в нем раньше. В нем сейчас нет прошлого Мишулина. Рядом с другими актерами он выпадает по системе игры и подачи материала. Харатьян не раздражает, ведь сейчас лучше мы вряд ли найдем. И даже Стоцкий не того высокого актерского уровня, который бы хотелось видеть. На уровне нашего зрителя, воспитанного на черном хлебе, эти актеры пройдут»^{222}.

У Гайдая, как всегда, было собственное мнение — Харатьян понравился ему больше Стойкого. Леонид Иович по-прежнему оценивал актеров не только по таланту, но и по «человеческому фактору», а к Дмитрию он проникся симпатией уже в момент знакомства. И сам Харатьян неоднократно рассказывал, с какой удивительной легкостью он нашел общий язык с именитым режиссером.

«Харатьян приехал на «Мосфильм» и явился в кабинет к главному режиссеру, — писали об этой знаменательной встрече биографы артиста Ирина Агапова и Маргарита Давыдова. — До этого он никогда не встречался с ним, поэтому актер даже не сразу понял, что этот человек в кабинете и есть сам Гайдай. А поздоровавшись, Харатьян еще при этом подумал: «Да нет, наверное, это всё-таки он, раз меня пригласили в его кабинет».

Выяснилось, что действительно это оказался сам Леонид Иович. Он пригласил Дмитрия присесть, а потом спросил, как актера зовут. Харатьян ответил: «Дима». — «А отчество?» Харатьян возразил: «Да Дима просто» — «Ну, отчество всё-таки», — вдруг настойчиво потребовал Леонид Иович. «Дмитрий Вадимович», — с трудом выговорил актер свое отчество, которое вообще до этого в разговорах с ним редко кто употреблял. Гайдай повторил: «Дмитрий Вадимович». И в этот момент от него повеяло чем-то вдруг таким теплым, словно это вдруг оказался перед актером какой-то родной и близкий ему человек, словно настоящий дедушка, которого уже тогда не было на свете. Харатьян утверждает, будто не знает, что произошло в тот самый момент, пробежал какой-то импульс, который трудно объяснить. Между ними как будто возникла какая-то искра, как будто возникла какая-то мягкая, теплая волна, и молодому актеру сразу стало с этим человеком очень интересно.

Они стали запросто друг с другом разговаривать: «А что? А где? А вы что?» Из разговора стало ясно, что Гайдай Харатьяна до этой встречи вообще не знал. Потом сказал, что до этого видел какой-то фрагмент фильма «Зеленый фургон» — и всё…»^{223}

На вопрос, что он нашел в Харатьяне, режиссер в одном из своих последних интервью ответил с энтузиазмом: «Вы посмотрите, как его любят! Девочки все без ума, самый популярный актер Советского Союза (СНГ). Он мне очень нравится и как актер, и как человек, с ним легко работать»^{224}.

При этом Гайдай и с Харатьяном не изменял своему правилу называть всех актеров по имени и отчеству. Дмитрия это смущало, и однажды он прямо спросил режиссера:

— Леонид Иович, а вы не могли бы называть меня просто Димой?

Гайдай подумал и ответил:

— Это еще заслужить надо.

Фигурирующий в сценарии «Частного детектива» город Приморск (явная аналогия с Черноморском из «Золотого теленка») должна была изображать Одесса. Именно там и начались съемки в мае 1989 года. В последний раз Гайдай работал в Одессе четверть века назад: как мы помним, там были сняты несколько кадров для «Операции «Ы»…».

В июле съемочная группа вернулась на «Мосфильм» для работы над павильонными сценами. Осенью начался монтаж ленты, и в ноябре картина была сдана. И худсовет, и Госкино приняли ее практически без поправок — прошли те времена, когда режиссеров могли принуждать к «работе над ошибками». Всем памятно, что на отечественном кинематографе такое положение вещей (почти полная отмена цензуры, снижение роли худсоветов) сказалось не лучшим образом, но к последним работам Гайдая это, на наш взгляд, не относится.

Премьера фильма «Частный детектив, или Операция «Кооперация» состоялась в ноябре 1990 года. Ажиотажа картина не вызвала: на повестке дня стояло уже совсем другое кино — прежде всего голливудское, которое впервые хлынуло в нашу страну неконтролируемым потоком.

Однако из сегодняшнего дня прекрасно видно, что гайдаевская «Операция «Кооперация» была одной из лучших перестроечных комедий, если не самой лучшей. И уж точно это единственный фильм тех лет, в котором была поставлена — и с блеском выполнена — задача внятно высмеять остроактуальные для горбачевского периода темы, проблемы и перемены.

Сюжет фильма формально представляет собой пародию на детектив, но, по сути, это пародия на всю тогдашнюю жизнь, когда с каждым днем прогрессировало всеобщее разочарование в перестройке, очень быстро пришедшее на смену первоначальному энтузиазму по ее поводу. Гайдай, однако, остался верен себе — и даже в таких условиях сумел снять чрезвычайно витальную, жизнерадостную картину.

Итак, озорной молодой человек Дима Пузырев, впечатленный вершащимися переменами (демократия, гласность, ИТД, что означает «индивидуальная трудовая деятельность»), решает открыть частное сыскное агентство. Параллельно он увлекается блондинкой Леной — хозяйкой боксера Рекса и журналисткой, охотящейся за сенсациями при помощи метода «внедрение в жизнь».

Но ни с коммерцией, ни с блондинкой ничего у Димы не выходит. Чтобы не прогореть, ему приходится одалживаться у разбогатевшего друга детства Виктора, открывшего кооперативный туалет «Комфорт», а вечерами напиваться с тоски по Лене. Диминому папе регулярно приходится принимать вместо него заведомо бесперспективных клиентов. Но однажды к Пузыревым пожалует плачущая пенсионерка с «настоящим делом» — у нее похитили мужа. Одновременно с ней, к Диминой радости, в агентство заявится и учуявшая горячую тему Лена…

На этот сюжет нанизывается бесчисленная череда шуток, гэгов, трюков и эскапад — всё в гайдаевских традициях.

«Перечисляя круг негативных явлений, нашедших отражение в новой комедии Гайдая, — дивился в свое время Иван Фролов, — нельзя не поразиться их впечатляющему количеству. Кажется, здесь есть всё, что всплыло на поверхность в последнее время: угонщики самолетов, проституция, вымогательство, самогонщики, наркоманы, смена вывесок, выдаваемая за сокращение бюрократического аппарата, кооперативные извращения, спекуляция импортной сантехникой… И, как видим, все темы самые горячие, злободневные, ежедневно муссируемые в прессе, по радио и телевидению. Даже поразительно, как обо всём этом можно рассказать в одном фильме?!»^{225}

Большинство хохм касалось заявленной в названии кооперации. Соответствующие потешные вывески и указатели мелькают на всём протяжении фильма: Кооперативный проспект (развившийся из изначального Кооперативного тупика); Центральный совет кооператоров; кооперативная тюрьма «Комфорт» (развившаяся из одноименного туалета с Айвазовским на стенах и рыбками в аквариуме); коопдетсад «Солнышко»; свадебный кооператив «Горько» (с сердечками вместо кавычек); кооператив «Искусство — народу» (где можно разглядеть ту самую «живопись» (с ударением на последнем слоге), которой в «Операции «Ы»…» торговал Вицин, и те кошки-копилки, на которых он тренировался с хлороформом)…

Предостаточно в «Частном детективе» аллюзий и на другие нетленки Гайдая. Так, озвучивание главной героини Лены режиссер доверил Надежде Румянцевой, голосом которой говорит Наталья Варлей в «Кавказской пленнице». Узнаваемые румянцевские интонации за 22 года не изменились ни на йоту, хотя в этом исполнении более чем странно слышать блатные речи проститутки и алкоголички, в которых по сюжету перевоплощается пронырливая Лена.

Оператором «Частного детектива» был тот самый Игорь Черных, который «в воздухе, на земле, на воде и под водой» снимал «Бриллиантовую руку». Правда, на этот раз под водой ему пришлось снимать не в море, а в помещении общественного туалета, — и это замечательно показывает, к чему пришли советская жизнь и советское кино.

Александр Зацепин сочинил для «Частного детектива» целых три потенциальных песенных хита — про остров разлуки, про то, что «не стало вдруг покоя», да про Энгельса с Марксом, с восторгом смотрящих на перестройку. Также в картину попала отменная мелодия Зацепина «Дождь прошел», уже использованная им в популярной комедии «Где находится нофелет?».

Небольшие роли сыграли привычные в гайдаевских лентах Нина Гребешкова, Михаил Кокшенов и Михаил Светин и новые для режиссера (но непременные для всякой перестроечной комедии) Леонид Ярмольник и Семен Фарада. Ранее не снимался у Гайдая и Александр Белявский (экс-претендент на роль Остапа Бендера), в «Операции «Кооперация» он импозантно воплотил материализующегося из воздуха майора Кронина — еще более издевательский образ, чем всезнающие милиционеры из «Бриллиантовой руки».

Именно в этом фильме свою последнюю роль сыграл гайдаевский любимец Сергей Филиппов. Последняя козырная реплика, произнесенная им на экране, звучит так: «Сколько вы, нэпманы недобитые, тыщ будете огребать за вашу нетрудовую деятельность?»

Конечно, «Частного детектива» не сравнишь с «Кавказской пленницей» или «Иваном Васильевичем…». Пожалуй, уровню раннего Гайдая не уступают здесь только сцены с мечтательными видениями Харатьяна, где он избавляет свою пассию от пагубных наклонностей, которые та себе приписывала.

Что ж, какое время — такие и фильмы. Бессмертная «Операция «Ы»…» на все сто соответствовала оптимистическим оттепельным шестидесятым годам, тогда как мрачные перестроечные восьмидесятые и не заслуживали ничего лучше «Операции «Кооперация». Так что Гайдая здесь упрекать не за что: в своих фильмах о современности он изумительно отражал текущую эпоху и даже на склоне лет ничуть не утратил этого умения.

Глава двадцать первая «НА ДЕРИБАСОВСКОЙ ХОРОШАЯ ПОГОДА»

С развалом СССР рухнула и вся могучая система советского кино. И кинопроизводство, и кинопрокат функционировали столь скверно, что было даже удивительно, как вообще получается, что новые фильмы не только снимаются, а иногда и попадают в кинотеатры. Понятно, что в начале девяностых годов почти всё российское кино снималось на спонсорские деньги. Этим объясняется также количество и качество киношной дешевки, оставшейся от того смутного времени. Спонсоры — не государство: на их средства (зачастую шальные) мог снимать кто угодно и что угодно.

Впрочем, и тогда лучшие советские режиссеры, давным-давно сделавшие себе имя, стояли особняком. Среди олигархов было немало выходцев из интеллигенции, и не представляло большого труда найти в этой среде честолюбивых меценатов, желающих инициировать запуск нового фильма Георгия Данелии, Эльдара Рязанова, Никиты Михалкова, Киры Муратовой и, конечно, Леонида Гайдая.

Леонид Иович, однако, не спешил воспользоваться возможностями, которые предоставлялись трансформирующейся на глазах эпохой. Но и менять профессию он не собирался. В 1991 году Гайдаю предложили последовать примеру многих его именитых коллег и возглавить на «Мосфильме» собственное объединение. Режиссер отказался не раздумывая.

— Руководить — это не мое дело, — объяснил он свою позицию. — Мое дело — снимать кино.

И когда Аркадий Инин предложил Леониду Гайдаю сюжет для еще одной пародийной комедии «на злобу дня», тот с радостью ухватился за эту идею.

Появление сценария «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» было инспирировано из ряда вон выходящим событием, не забывшимся и по сей день: открытым и сознательным предательством последнего председателя КГБ Бакатина, который в 1991 году раскрыл американцам все схемы наших подслушивающих устройств в посольстве США в Москве. Этот постыдный факт Инин и его соавторы блистательно развили до полноценной сюжетной линии, красной нитью проходящей через последнюю комедию Гайдая. Сегодня эта линия может показаться абсурдной — подумать только, фильм рассказывает о совместной операции советской и американской спецслужб под лозунгом «КГБ и ЦРУ — дружба навек!». Но на тот момент подобный сюжет выглядел не менее правдоподобно, чем перспектива всеохватной кооперации во времена «Частного детектива».

Кстати, в самом начале работы над сценарием предполагалось, что это будет своеобразное продолжение «Операции «Кооперация» и, соответственно, главным героем останется Дима Пузырев в исполнении Дмитрия Харатьяна.

Но в итоге фантазия авторов породила совершенно иного протагониста — суперагента КГБ Федора Соколова: этакий «наш ответ Джеймсу Бонду». И на эту роль Гайдай поначалу планировал утвердить нового для себя молодого артиста — Александра Кузнецова, бывшего в то время такой же крупной звездой, как Харатьян. Но с Кузнецовым что-то не сложилось, и тогда Леонид Иович решился продолжить сотрудничество с полюбившимся ему Дмитрием. В конце концов Федор Соколов стал логичным продолжением Димы Пузырева, как в свое время культовый Шурик легко обернулся булгаковским инженером Тимофеевым.

Главную женскую роль Гайдай с самого начала планировал отдать американке. Пригласить сколько-нибудь известную актрису бюджет не позволял, поэтому выбирали из начинающих. Дело происходило в Нью-Йорке. Первой должна была просматриваться нигде ранее не снимавшаяся Келли МакГрилл. Гайдаю эта живая, активная девушка с внешностью, как он считал, типичной американки сразу же приглянулась, и он ее утвердил. К сожалению, съемками в «Дерибасовской» актерская карьера МакГрилл и закончилась — Келли вышла замуж за миллионера и посвятила свою жизнь домашнему хозяйству.

О том, что в фильме могла бы сняться и действительно будущая звезда, неоднократно рассказывал в интервью Дмитрий Харатьян. По его словам, Гайдай после первых же проб остался настолько доволен Келли МакГрилл, что решил никого больше и не смотреть.

— Но сегодня будет еще одна девушка, — сообщили Гайдаю.

— Как зовут? — без интереса отозвался режиссер.

— Милла Йовович, — был ответ.

— Не надо, — поморщился Гайдай. — Двух Иовичей для одной картины будет многовато.

Так звездный час Миллы Йовович был отложен до 1997 года, когда ее снимет в «Пятом элементе» Люк Бессон.

Все остальные роли были отданы известным русским актерам, причем с некоторыми Гайдай никогда раньше не работал. Благодаря привычке снимать прежде всего ранее проверенных лицедеев Леонид Иович успел задействовать в своих фильмах далеко не всех артистов, которые ему нравились.

Будучи сам актером, Гайдай обожал представителей этой профессии — и как режиссер, и как зритель. По словам Нины Гребешковой, у него был огромный список действующих советских кинозвезд, которых он желал бы рано или поздно пригласить сниматься. Например, очень хотел поработать с Валентином Гафтом (так и не пришлось) — и нередко вздыхал перед очередными съемками: мол, опять не нашлось в сценарии подходящей роли для Гафта.

Судя по всему, нравился Гайдаю и другой «рязановский» артист — Андрей Мягков, как и прославившая его картина «Ирония судьбы, или С легким паром!». В «На Дерибасовской хорошая погода» Мягков наконец стал еще и «гайдаевским» актером, сыграв ярчайшую отрицательную роль главаря русской мафии по прозвищу Артист, последовательно предстающего в образах Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева и анекдотического еврея дяди Миши.

Кстати сказать, оператор тоже оказался «рязановский» — Вадим Алисов в восьмидесятые годы постоянно работал с Эльдаром Александровичем.

Еще одним персонажем с ярко выраженным «еврейством» в сценарии значился приспешник Артиста по фамилии Кац (именно он произносит фразу, ставшую «крылатой»: «Кац предлагает сдаться»). Сначала Гайдай предложил сыграть Каца Михаилу Светину, но тому что-то не понравилось в сценарии, и он сгоряча отказался от роли, о чем впоследствии жалел до конца жизни. Отказался и Семен Фарада, которого не устроила «антисемитская» составляющая образа Каца. В конце концов роль карикатурного еврея-эмигранта блистательно исполнил Армен Джигарханян, с которым Гайдай дотоле не работал.

Шикарный дуэт двух генералов — кагэбэшного и цэрэушного — превосходно воплотили на экране Юрий Волынцев и Эммануил Виторган. Волынцева Гайдай до этого снимал в «Фитиле», а вот с Виторганом работал впервые. Когда актер в назначенный срок явился в гайдаевский кабинет, Леонид Иович моментально расположил его к себе, сказав:

— Я должен извиниться за своих коллег-режиссеров. Вас, Эммануил Гедеонович, на мой взгляд, немножко заштамповали на экране. Я-то убежден, что вы острохарактерный актер.

Виторган просиял, ибо всегда был о себе такого же мнения. И цэрэушник Джек в его исполнении подтвердил это мнение на все сто.

Возможно, Гайдай в то время подходил к подбору актеров еще более скрупулезно, чем раньше. Леонид Иович по-прежнему был уверен: под его руководством кто угодно сыграет хорошо; но дело в том, что ему немного надоело перманентно направлять всякого снимающегося у него артиста в надлежащее русло. «Раньше я все роли сначала сам проигрывал, вплоть до женских, — говорил Гайдай в одном из последних интервью. — Проигрываю, что-то нахожу, потом начинаю с актером или актрисой работать. Если актер делает лучше меня — оставляю, если недотягивает — подсказываю. А сейчас больше как-то на актеров полагаюсь. Обленился, наверное. Раньше я бы нашел массу смешных деталей»^{226}.

Осенью 1992 года съемочная группа отправилась в Нью-Йорк, где требовалось отснять существенную часть материала. В советское время Гайдай уже бывал в США, и эта страна его неизменно поражала. Вернувшись из первой поездки, он рассказывал жене:

— Ты обязательно должна там побывать. Это другой мир, другая планета.

До этого Нина Павловна полностью верила советской пропаганде и считала Америку адом, где на улицах идут нескончаемые перестрелки, а все честные люди влачат нищенское существование. Тем не менее в следующий раз Гайдай и Гребешкова отправились в Штаты вместе. С ними летели Анатолий Папанов и Ефим Березин[19].

И вот настало время первого рабочего визита Гайдая на другой континент. Съемки проходили успешно, хотя основная часть материала снималась фактически беззаконно, без согласования с нью-йоркскими властями. Официально было получено разрешение только на съемку сцены с приездом арабского шейха, которая не без размаха была реализована возле знаменитого Всемирного торгового центра.

Официально снимали и в Атлантик-Сити, в знаменитом казино «Тадж-Махал», принадлежащем Дональду Трампу. Именно поэтому в финальных титрах фильма «На Дерибасовской хорошая погода» можно прочитать: «Съемочная группа благодарит г-на Дональда Трампа, персонал казино «Тадж-Махал» и правительство штата Нью-Джерси за помощь в организации съемок».

Оказавшись в роскошном казино, Леонид Иович впервые в жизни забыл, что он на работе. Все люди, близко знавшие Гайдая в последние годы его жизни, отмечают, что его непреодолимой страстью были игральные автоматы, которые в конце восьмидесятых впервые появились в СССР. И вот Гайдай очутился в зале, уставленном яркими, блестящими и манящими «однорукими бандитами». Немудрено, что съемки в тот день начались не по расписанию.

Разумеется, Леонид Иович не мог и на экране не отдать должное своей страсти. О сыгранном им в последнем фильме эпизоде выше уже говорилось. Но отметим не менее значимую сцену: герой Харатьяна проходит через ряд игральных автоматов, дергает рычаги — и из каждого автомата немедля начинают сыпаться звонкие монеты. Так Гайдай в собственном гротескном стиле воплотил на пленке свои азартные мечты.

Экспедиция в Америку едва не завершилась трагическим образом, хотя в конце концов всё обошлось. «Под конец съемок у великолепного Гайдая случился инфаркт, — вспоминал продюсер фильма Дмитрий Девяткин, — но денег на лечение, конечно, не было. И страховки не было, хотя я предупреждал их, что нужно ее приобрести. Его сразу привезли в Roosevelt Hospital — хорошую больницу в центре Нью-Йорка. Я тоже приехал и объяснил, что это известный режиссер советского кино, ему тут же всё сделали в лучшем виде и даже не выставили счет. Видимо, поняли, что в самом деле великий человек»^{227}.

Картина «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» Гайдаю, несомненно, удалась. На наш взгляд, она по сей день остается лучшей постсоветской комедией. К тому же это единственный русскоязычный фильм, который можно сравнить с творчеством американской троицы Цукер — Абрахамс — Цукер, создавшей ряд блистательных пародийных комедий. Гайдаевский фильм, конечно, тоже пародия, причем одновременно и на западное кино, и на наше. А Федор Соколов, по сути, остался единственным в российском кинематографе аналогом агента 007.

Еще во время работы над «Частным детективом» Гайдай постоянно напоминал своим соавторам-сценаристам Инину и Воловичу:

— Учтите, мы делаем фильм для детей.

В начальных титрах «На Дерибасовской хорошая погода» эта целевая аудитория была обозначена уже открытым текстом: «Историко-революционный фильм для детей младшего, старшего, зрелого и пожилого возраста о тех далеких незабываемых временах, когда еще были СССР, КПСС, КГБ и колбаса по 2 руб. 20 коп.».

К сожалению, многие наши зрители в ту пору были уже не «детьми» — по-настоящему картина была оценена аудиторией лишь с годами. И многие критики сперва встретили ее в штыки. Нижеприведенный отзыв Алексея Ерохина из журнала «Столица» даже можно счесть положительным на фоне того, что писали остальные:

«Гайдай — классик и любимец бывшего советского народа, а потому пинать его очередную комедию не совсем прилично. Тем более что она на порядок лучше предыдущей гайдаевской ленты «Операция «Кооперация». Местами даже смешно — что для нынешней отечественной комедии, согласитесь, просто-таки диковинка. А порой даже очень смешно. Ей-богу. И это несмотря на то, что в главной роли — гэбэшного агента, посланного со спецзаданием в Нью-Йорк для борьбы с тамошней русской мафией, — вновь занят Дмитрий Харатьян, актер, по-моему, малокомедийный. Тут ведь мало рожу смешную скорчить — надо создать новую маску (или уж хоть «полумаску»), но прежняя — симпатяшно-романтическая — слишком плотно приросла к имиджу Харатьяна. Ладно, зато он девочкам нравится, глядишь, они и сборы фильму обеспечат. Что же касается масок — один очень хороший актер (а какой — не скажу, вам же интереснее смотреть будет) меняет их по ходу ленты с полдюжины, и это столь же забавно, как и неизменное рыжее мурло персонажа Михаила Кокшенова.

Гайдай, хочется сказать, остается верен себе — да вот только это не совсем так. Внешне — вроде бы да, тот же. Но из хохота ушла грусть, из ржачки ушло сочувствие — а они ведь были когда-то давно в приключениях Шурика, где из-под любой маски проглядывали добрые глаза и — помните? — птичку было жалко. Так жалко, что даже и теперь смешно»^{228}.

Денис Горелов в «Московском комсомольце» оказался куда более безжалостным, его рецензия была озаглавлена: «Акела промахнулся. В двадцать пятый раз»:

«Когда я служил вожатым, мы каждый тихий час собирались кружком и вполголоса придумывали очередной вожатский концерт. И каждый раз начинали ныть вожатые шестого отряда: «Не забывайте про октябрят. Все ваши устные шутки понятны старшим, а малышам надо что попроще: рожу скорчить, пнуть кого-нибудь, ведро воды на голову вылить — счастья будет до самого отбоя». С тех пор каждая плоская шутка сопровождалась кислым комментарием: «И пусть шестой отряд смеется».

Леонид Гайдай вот уже десять лет подряд ставит фильмы для шестого отряда.

С тех пор как Леониду Иовичу пришлось сменить Юрия Никулина и Юрия Яковлева на Михаила Кокшенова и Михаила Пуговкина, крокодил у него не ловится. И «Спортлото-82», и «Опасно для жизни», и «Операция «Кооперация» были в равной степени безобразны и любимы зрителями, что отлично рекомендует наших зрителей. Теперь Гайдай добавил к этим рекордсменам отечественного проката сагу о борьбе советских и американских чекистов с русской мафией Нью-Йорка. Фильм называется «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» и постоянством трюков напоминает трехсотый спектакль во МХАТе. Искры сыплются из глаз, одежда висит обгорелыми клочьями, да еще сверху падает сапог Михаила Кокшенова (то есть сразу наповал) — обхохочешься. Крем с торта сдувают прямо в глаз, «отличница-спортсменка» (на этот раз американский агент с рекламной улыбкой) шмякает оземь расшалившихся бычков, а уж когда русский суперагент Федя достает из накладного бюстгальтера передатчик, вспоминаешь босоногое детство и фильмы про шпионов, снятые узкопленочной камерой.

Там много что еще есть вспомнить. Верблюд плюется, как в «Джентльменах удачи», мотоцикл подъезжает на свист, как «пылесос» в «Кавказской пленнице», кровать поднимают на вертолете, как «Москвич» в «Бриллиантовой руке», а Шефом снова оказывается сопливый моралист дядя Миша.

Постоянство — добродетель мужей, а не юмористов. Когда впервые видишь, как тучный дядька ускоренной съемкой вприпрыжку ломится через бурелом, это может показаться смешным. На десятый раз становится жалко дядьку. Он обычно еще и немолод, что особенно веселит собравшийся в зале шестой отряд.

Приходится признать, что мы свое отхохотали. Мир как-то организованно постарел и поумнел. Отпала охота сопереживать Иванушке-дурачку с оглоблей-непобедимкой, ни малейшего экстаза не вызывает Ришар. А супергерой 60-х — простак-дурилка картонная — повсеместно уступает экран ироничным профессионалам. Непонятно, чем вообще может рассмешить Гайдай в ту пору, когда запас трюков во всем мире иссяк и эксцентрика окончательно не надоела только французам. Да и те, сдается, терпят ужимки Луи де Фюнеса и падающие с полок чемоданы исключительно из патриотических побуждений, которые во Франции чрезвычайно сильны. Вызвать же всплеск патриотизма шутками типа «Кто вам сказал этих глупостей», «Чтоб я так жил, как Софочка справляет шестнадцатилетие» или «Настоящая фамилия Саддама Хусейна — Адик Гусман» Гайдай может только на Брайтон-Бич, где фильм и снимался. Там же, по всей видимости, должны оценить и дурацкую местечковую похвальбу: Сема, подержи мой макинтош, наша мафия самая страшенная в мире. Я сам не верил, но люди говорят! — а против Рабиновича вообще нет приема, если нет другого Рабиновича»^{229}.

Однако сегодня читать подобные заметки почти столь же забавно, как разгромные рецензии на «Бриллиантовую руку», опубликованные в конце шестидесятых годов. Время доказало, что и последнего фильма, снятого великим режиссером, ему вместе со всеми его поклонниками никак не стоило стыдиться.

Премьера картины состоялась 18 ноября 1992 года. Ровно через год Леонида Иовича Гайдая не стало.

Глава двадцать вторая, последняя ЗАСЕДАНИЕ ЗАКРЫВАЕТСЯ

Тридцатого января 1993 года Леонид Иович без какой-либо помпы, исключительно в кругу семьи, отпраздновал семидесятилетие.

В том же году Гайдая и Харатьяна пригласили в Иерусалим — на израильскую премьеру «На Дерибасовской хорошая погода». Именно в этом городе были сняты последние кинокадры с участием Леонида Иовича, а также последние, зафиксированные его собственной рукой.

Харатьян в Израиле не расставался с любительской камерой, но когда он пытался снимать Гайдая, тот реагировал с негодованием: «Что ты пленку тратишь? На кого ты тратишь пленку? Дима! Ни к чему это. Абсолютно». Утешением для Дмитрия могло послужить разве только то, что он, по-видимому, «заслужил» гайдаевское обращение по имени и на «ты».

Сам Леонид Иович на эту же камеру однажды снял Харатьяна. Дело происходило на пляже. На этих кадрах мы видим, как Дмитрий медленно идет по песку к воде, и одновременно слышим ободряющий голос Гайдая — его последние «режиссерские указания»: «Снимаю, Дима, пошел! Ну пошел, что ты? Дим! Давай-давай. Давай, Дима!»

К этому же периоду относятся не очень определенные планы относительно экранизации «Идиота» Достоевского. Вероятно, Гайдай всё-таки намеревался вернуться к классике, причем уже совсем некомедийной. Когда-то Пырьев подумывал отдать Гайдаю роль князя Мышкина, а теперь и сам Леонид Иович оказался в схожей ситуации. Пару раз он обращался к Харатьяну:

— Сыграешь, Дима, князя Мышкина, когда я буду снимать «Идиота»?

— Конечно, сыграю, Леонид Иович, если позовете, — отвечал изумленный Харатьян.

Конечно, со стороны Гайдая это были скорее мысли вслух, чем деловое предложение. Дмитрий, однако, был уверен, что Леонид Иович шутит — настолько неожиданной выглядела подобная перспектива. Возможно, фраза «Харатьян сыграл Мышкина у Гайдая» и впрямь звучит как анекдот, но это лишь потому, что проект такого фильма не двинулся дальше стадии замысла. А между тем уже гайдаевский дебют «Долгий путь» свидетельствует, что режиссеру под силу и постановка совершенно серьезных драматических картин.

Но Гайдай столь прочно связал свое имя с эстетикой легчайших (хотя и не легкомысленных) эксцентрических комедий, что ожидать от него «серьезного» фильма казалось немыслимым не только для широкой публики, но и для большинства коллег — профессионалов, которым, казалось бы, должно быть известно: режиссер, умеющий снимать комедии, без труда справится и с любым другим жанром.

Между тем даже в кулуарных мосфильмовских разговорах с собратьями-кинематографистами Гайдай почти всегда наталкивался на непонимание, стоило ему пуститься в рассуждения о своих некомедийных замыслах. «Мы с ним в каком-то мрачном углу курили, — вспоминал режиссер Сергей Соловьев, — он вдруг вздохнул и сказал: «Ты бы знал, как надоело быть Петрушкой. Как Гайдай — так непременно с кого-то штаны спадают. А как хотелось бы снять тонкую психологическую драму. Что-нибудь, знаешь, такое, в духе Антониони». Я уполз от него на карачках. От хохота»^{230}.

Основную часть лета 1993 года Леонид Гайдай с удовольствием проводил на собственной даче под Звенигородом. В это время Инин и Волович разрабатывали каркас следующего сценария. Его действие должно было происходить на подводной лодке.

Гайдай, видимо, что-то предчувствовал, поскольку сказал соавторам:

— Ребята, я, наверное, уже не смогу.

Однако вскоре сам включился в процесс написания сценария. Когда его соавторы придумали для новой комедии не слишком оптимистичный финал, Гайдай вроде бы его одобрил, однако на следующий день сообщил им, что финал придется переделать.

— Нина сказала, что такой конец не годится, — развел руками Гайдай. — Это не в моем духе. И она, кажется, права.

Аркадий Инин вспоминал, что присказка «А Нина сказала» постоянно всплывала в речи Леонида Иовича. К жене он прислушивался, хотя свою «покорность» чересчур иронически подчеркивал в разговорах с соратниками. Гайдай и на съемочной площадке нередко «прикрывался» именем жены, чтобы навести порядок. Мол, «Нина Павловна посоветовала вас всех уволить» и тому подобное.

Как бы то ни было, работа над новым сценарием вынужденно приостановилась: осенью Гайдай угодил в больницу с воспалением легких. Нина Павловна фактически поселилась там же, днем и ночью дежуря у постели мужа.

Незадолго до смерти Гайдай сказал супруге:

— Не суетись ты так, Нинок. Ну умру. Всё, что мог, я уже сделал.

Смерть настала внезапно. Впрочем, к ней никогда нельзя быть готовым.

Девятнадцатого ноября 1993 года Нина Павловна с Гайдаем сидели в его палате и разговаривали о даче. Леонид Иович читал газету «6 соток» и спрашивал у жены, какая у них на даче земля — кислая или слабокислая.

Внезапно Гайдай сильно закашлялся. Нина Павловна, зная, что у мужа аритмия, велела ему не напрягаться и на всякий случай подсела рядом. Она переживала, что может снова произойти инфаркт.

Но случилось другое: тромб закупорил легочную артерию. Смерть наступила мгновенно. Леонид Иович умер в буквальном смысле слова на руках своей жены.

Это был легкий уход. Гайдай прожил счастливую семидесятилетнюю жизнь и расстался с ней без мучений. Он действительно сделал в ней всё именно так, как хотел. Недаром на вопрос ведущего программы «Встреча по вашей просьбе» (это было последнее телеинтервью Гайдая): «Кем бы вы хотели быть в следующей жизни?» — Леонид Иович ответил просто и достойно: «Следующую жизнь я бы хотел прожить так же, как прожил эту и живу в этой».