Левицкий

ЖИВОПИСНЫХ ДЕЛ МАСТЕРА

Биографы считали — только отец, и только Антропов. Логические домыслы подтверждались почти свидетельствами. Один из поздних потомков художника уверенно утверждал: «Учителями его были отец и Антропов, человек, имевший зуб против Академии и очень недовольный даже частными уроками у профессоров. Поэтому и эти уроки начались только тогда, когда ученик личными заказами стал на ноги и перестал зависеть от учителя». Казалось, что все известно — даже взгляды Антропова, даже особенности его отношения к академическим профессорам, и только современник живописца, профессионально занимавшийся искусством Н. А. Львов всего через пять лет после смерти Антропова пытался выяснить, когда тот жил и что написал. Очевидное в своем значении для первых историков искусства имя живописца полностью потерялось для людей рубежа XVIII–XIX веков.

К тому же обстоятельства свидетельствовали — Левицкий знакомился с живописью до Антропова, до Антропова должен был овладеть началами мастерства, приобрести достаточно широкий круг представлений об искусстве. В Академии он выступит сразу со сложными портретными композициями, свидетельствующими о знании современного западноевропейского, и в частности французского, искусства портрета, который никак не затронул творчества Антропова. Даже наиболее ранние из известных нам работ Левицкого не выдают его прямого ученичества, тем более каких бы то ни было прямых заимствований — доказательство достаточной профессиональной зрелости молодого портретиста. Связь Антропов — Левицкий — связь принципов, находящихся в неуклонном развитии и взаимном отрицании.

…Дымчатый свет осеннего дня стынет в широких переплетах окон. Редкие лучи солнца серой пеленой заволакивают белизну скрапленных золотом стен. Одинокие полотна картин настаиваются темнотой, словно отступают от праздничного блеска полов, одиноких нарядных кресел, неустающего движения толпы. Взгляд невольно начинает скользить в неуловимом пересчете холстов — портреты, десюдепорты, первые неуверенные жанровые сценки, мозаичные картины. И вдруг ярким всплеском сочных красок — синих, алых, голубых, зеленых пудреных париков, блестящих глаз, россыпью алмазов вереница вызванных уверенной рукой мастера разных и в чем-то схожих между собой лиц. Антропов — в зарождающейся системе жанров едва ли не первый собственно портретист, подчинивший портретному началу все виды живописных работ, которые только ему приходилось производить, будь то икона, декоративная роспись или плафон.

Антроповский портрет — это всегда определение человека, точное, темпераментное, не допускающее никаких сомнений и двойственных толкований. Так видит свою модель художник, и только так он хочет, чтобы воспринимал ее зритель в лучших и худших, но всегда им, Антроповым, отобранных чертах. По существу, подобная индивидуальность ви́дения могла быть сопоставлена с модными в то время женскими головками итальянского мастера П. Ротари. Но если Ротари просто приукрашал каждую модель сообразно собственному представлению о красоте, Антропов всегда выискивал характер, увлеченно и бесконечно беспощадно. Поэтому сила индивидуальной окраски человека у него не менее активна, чем у Рокотова. Его молодые, пышущие здоровьем, но всегда чуть туповатые женщины, вроде Т. А. Трубецкой или В. А. Шереметевой, — это его представление о конкретном человеке и человеке вообще.

Именно в антроповских портретах можно говорить впервые в русском искусстве о творческом расчете, позволяющем художнику уверенно и безошибочно идти к намеченной цели. Левицкий будет видеть человека иначе, но он унаследует у Антропова то же умение «диктовать» зрителю свою трактовку образа. Относительно полотен Рокотова зритель мог отозваться или нет на выраженный в портретах внутренний строй художника — все зависело от того, оказывался ли ему созвучным этот строй. Левицкий же не допускал мысли, что зритель может вынести иное представление о модели, которое вынес и воплотил в модели он сам.

Но антроповские полотна — это и совершенно определенный живописный метод, ни в чем не унаследованный Левицким. Почти скульптурные в своей объемности полуфигуры моделей Антропова выдвигаются на зрителя из темноты густо-зеленых фонов, создавая ощущение своеобразного барельефа. В своем стремлении создать впечатление материальности натуры в картине художник еще ограничивается изображением формы предмета, которую строит цветом. Сам же по себе цвет у Антропова остается достаточно условным. Художник широко пользуется неким, им самим сочиненным «телесным» цветом, который применяет почти без изменений во всех портретах. Он также обозначает в цвете костюм, волосы, всегда предельно ясные по форме. В целом же антроповские портреты строятся по четкой цветовой схеме — розовый свет, зеленые полутени, красные тени. Художник пишет очень сильным активным мазком с малым количеством масла, что придает его полотнам специфическую фактурную плотность.

Если даже представить себе, что первые из известных нам портретов Левицкого отделяют от антроповского портрета Измайловой (1754) целых пятнадцать лет (правда, сегодня исследователями этот срок сокращен), в них невозможно найти даже самые отдаленные отголоски метода учителя. Левицкий любит и всегда будет любить рядом с человеком многообразие окружающих его вещей. В сопоставлении тонко подмеченных и виртуозно переданных фактур для него живет возможность характеристики более полной, углубленной, чем может дать чисто внешнее предметное сходство. Мягкость бархата, упругость атласа, прозрачность кисеи, гибкость кружев, холодный отлив бриллиантов, молочный отсвет жемчугов, жесткость сукна каждый раз по-иному перекликаются с особенностями человеческого лица — кожей юной или стареющей, отблеском глаз ярких, выцветающих или тронутых мутной пленкой старческой усталости, морщинами, пухлостью губ или их сухостью, пышными или редеющими волосами.

Уже самые ранние портреты Левицкого говорят о превосходном знании особенностей и общей схемы французского парадного портрета тех лет. Но свойственный последним интерес к обстановке непосредственно перекликается с внутренними интересами художника. Левицкий не просто подчиняется принятым приемам — они выражают существо его живописных увлечений. На фоне ложащегося грузными складками занавеса, у уголка выдвинувшегося на первый план стола, в кресле или у заваленного бумагами секретера уже легче развернуть фигуру в естественном движении, связать ее со зрителем взглядом, жестом, непринужденностью неожиданного поворота. А рядом гамма полутонов, его лессировки, снимающие интенсивность цвета и погружающие фигуру в цветовоздушную среду.

Иное ви́дение, иной подход и прием работы в живописи. Какое бы сильное впечатление ни произвели на молодого Левицкого работы Антропова, он сохраняет перед их лицом полную самостоятельность, которая возможна только при существовании серьезной предварительной подготовки. Чтобы устоять перед влияниями в искусстве, надо обладать уже сложившимися позициями, уже определившимися стремлениями. И нет сомнения, к моменту петербургской встречи с Антроповым Левицкий располагал ими. По всей вероятности, они оберегли его от прямого подражания своеобразному, яркому мастеру и в киевские годы. Другой вопрос, можно ли приписывать Антропову пятидесятых годов то значение, которое он приобретает к концу шестидесятых. Все лучшие антроповские портреты написаны позже, да и не так просто было их увидеть в частных домах, для которых они создавались.

Но если не только Антропов определил первые шаги Левицкого-живописца, то кто же еще? Туманный намек на некого художника, у которого Левицкий якобы брал уроки в Киеве, трудно считать ответом. Исчезнувшее имя лучше всякого доказательства свидетельствует, что если подобный учитель в жизни портретиста и существовал, он не представлял из себя явления достаточно значительного. Забылась фамилия, стерся и самый факт занятий — прямая аналогия с обучением В. И. Баженова. В своей автобиографической записке зодчий пишет (причем о тех же пятидесятых годах!): «Уже будучи в пятнадцати летах я нашол живописца, которой Христа ради взял меня к себе. И в ту пору еще я ево уже был лутче: он писывал вместо правой руки или ноги левую, коему и примечал часто». И если знание французского парадного портрета не сказалось на работах выполнявшего заказы придворных кругов Антропова, о нем тем более не мог иметь представления безымянный ремесленник из Киева. А между тем известные параллели с первыми портретами Левицкого именно в киевской среде существовали и были доступны для молодого художника.

На «Выставке исторического портрета 1905 года» прошла почти незамеченной числившаяся под 442-м номером общего каталога небольшая пастель — портрет Кирилла Разумовского. Пастель несла подпись: «Г. Теплов». Уголок кабинета, отчеркнутый складками тяжелого занавеса. Сидящая фигура в нарядном камзоле. Чуть тронутое улыбкой лицо с несомненным портретным сходством — изображений последнего украинского гетмана сохранилось достаточно много. Мягкость цветовой гаммы, усиленная особенностями не слишком привычного для русских художников материала, которым пользуется портретист. Это была новая и уж вовсе никому из историков не известная сторона художественных способностей Теплова. Те немногие из его живописных работ, которые дошли до XX столетия, состояли из суховатых иллюзионистически точно выписанных натюрмортов, помеченных концом 1730-х годов.

Теплов служит в это время переводчиком при Академии наук и постоянно вызывается Канцелярией от строений для участия в живописных росписях дворцов, в частности «подволок» плафонов «нового Зимнего дома» Анны Иоанновны, который строит В. В. Растрелли. Само собой разумеется, «обманная» для глаза, как ее называли современники, живопись предметов мертвой натуры, будучи скорее модным фокусом, чем самостоятельным жанром, не исчерпывала навыков, вынесенных Тепловым из Карповской школы. Занятия живописью, которые вел там одновременно состоявший живописцем дома Феофана Прокоповича Логин Гаврилов Дорицкой, ставили их в один ряд с выучениками той же Канцелярии от строений.

Впрочем, сам Логин Дорицкой после смерти Прокоповича переходит в штат Канцелярии, высоко аттестованный Андреем Матвеевым и Л. Каравакком. В качестве неизменно состоявшего в штате живописного подмастерья он будет расписывать во время работы Антропова над киевским собором считавшиеся особенно ответственными падуги аудиенц-зала Петергофского дворца. Именно к Дорицкому переходят, хотя и на короткое время, все ученики Андрея Матвеева по живописной команде Канцелярии.

Прошедший незамеченным историками русского искусства, Логин Дорицкой в действительности оставляет след, и притом приметный, в истории национальной живописи. Его многочисленные выученики по Карповской школе позволяют судить о принципах, которыми руководствовался и которые умел передавать своим питомцам художник. Того же Теплова, Мартына Ильина Шеина, Ивана Богомолова, Трофима Ульянова, Максима Васильева Гарканецкого, в дальнейшем одного из ведущих художников Геральдмейстерской конторы, Алексея Васильева Вировского, работавшего в штате Канцелярии от строений в 50-х годах на одном положении с Антроповым, отличает прежде всего грамотный рисунок и особенное внимание к нему. В живописных работах они добиваются ясности планов, не придавая значения определению каждого отдельного материала. Их интересует не столько зрительная, сколько вещественная иллюзия. О Дорицком можно сказать, что он работает в принципах Андрея Матвеева, хотя и много суше в живописном отношении — неизбежный результат меньшего дарования, но и худшей профессиональной подготовки.

Но направление, намеченное Андреем Матвеевым, не получает безусловной поддержки даже в самой живописной команде Канцелярии. Первоначальный переход к Дорицкому учеников Матвеева и последующее лишение опытного педагога возможности преподавания были следствием творческих расхождений со сменившим Матвеева в качестве живописного мастера И. Я. Вишняковым. Вне матвеевского направления оказывается и Антропов. По неизвестной причине он еще подростком предпочитает заниматься не у известного мастера, к тому же вошедшего в его семью — Матвеев был женат на двоюродной сестре портретиста, Ирине Степановне Антроповой, — а у Михаила Захарова, тоже петровского пенсионера, прошедшего выучку в Италии вместе с Иваном Никитиным. Другое дело, что определенное противодействие принципам Матвеева никак не сказалось на художественном авторитете мастера. Произведения Матвеева первыми среди работ русских художников становятся предметом собирательства. Даже в собрании И. И. Шувалова, переданном в 1758 году Академии художеств и состоявшем из западноевропейской живописи и графики, находились два матвеевских полотна — «Святой Иероним» и отмеченная как копия с Чезари картина «Мучения святого Варфоломея». Тем не менее разница методов со всей определенностью заявляет о себе в портретных работах Антропова и Теплова пятидесятых годов, как бы ни была значительна разница в степени одаренности обоих художников.

Несомненно, на Украине молодой Левицкий мог видеть работы Теплова. В возникающей связи с правителем гетманской канцелярии немалую роль играло не только изобразительное искусство, но и музыка, интерес к акапельному пению, который Дмитрий Левицкий сохранит до конца своих дней. На почве этого увлечения у него сложатся в будущем дружеские отношения с руководителем придворного церковного хора певцом и композитором Марком Полторацким. В придворный хор художник будет устраивать и многих своих младших родственников.

Поглощенный служебными интригами, постоянными помыслами о продвижении по чиновничьей лестнице и составлении состояния, Теплов тем не менее не жалеет времени на свое увлечение музыкой. Он не отказывает в помощи и наставлениях начинающим певцам и инструменталистам — его учениками были его собственный сын Алексей, ставший интересным музыкантом-исполнителем, и дочери-певицы. Вполне вероятно, Теплов не отказал бы в поддержке и начинающему художнику, тем более, что живопись до конца остается предметом живейшего увлечения его.

В предложенный на суд Академии художеств «Диссертации» Теплов будет утверждать общеобразовательную и воспитательную роль живописи, которая, с точки зрения автора, дает ей первенствующее положение относительно скульптуры и архитектуры. Теплов подчеркивает, что живопись совмещает в себе проповедь, речь оратора и поэта с наглядным изображением сцены. Поэтому она может и должна распространяться на правах общеобразовательной науки. Доступная в своей основе каждому человеку, живопись представляет путь к общему художественному и культурному развитию народа. Неожиданные в устах сенатора, эти положения непосредственно перекликаются с просветительскими идеями Феофана Прокоповича, которого современники готовы были считать отцом Теплова.

О связи Левицкого с Тепловым по-своему свидетельствовало и то, что портреты Тепловых — отца и сына Алексея — оказываются среди первых известных работ портретиста. Оба они написаны до 1770 года. Левицкий повторит впоследствии портрет Теплова-старшего для зала заседаний Академии художеств, почетным вольным общником которой Теплов был избран за свою «Диссертацию». Портрет же мальчика Теплова станет первым в созданной Левицким галерее детских изображений, отличающихся удивительной непосредственностью, живостью и вместе с тем серьезностью. В них художник словно бы чуть-чуть приподнимает завесу над будущим характером и душевными особенностями, которым еще только предстоит заявить о себе во взрослом человеке.

Неулыбчивый, сосредоточенно приглядывающийся к окружающему Алексей Теплов — будущий сановник, сенатор, но и первоклассный литературный переводчик, оставивший след в истории русской литературы. Ему принадлежал перевод «Похождений Жиля Блаза», выдержавший восемь изданий, известного в двух изданиях комического романа из Скарона, выдержек из труда Рафи о Кире Младшем и отступлении десяти тысяч греков, наконец, популярнейшей французской грамматики Ресто, выдержавшей в России четыре издания.

Принято считать, что Левицкий уехал из Киева если и не непосредственно с Антроповым — в списке учеников последнего его нет, — то, во всяком случае, вслед за ним. Левицкого действительно не значилось среди отъезжающих живописцев, но среди них не было и никаких учеников Антропова.

В 1755 году Антропов был отправлен Канцелярией от строений из Киева в Москву для участия во внутренних росписях Головинского дворца. В 1756 году из Дворцовой канцелярии в Московскую гофинтендантскую контору последовал запрос о художнике — «сколько имеется в команде его прибывших из Киева учеников». Но речь шла не об учениках собственно Антропова, а о сотрудниках Канцелярии в ранге живописного ученика. Этот ранг в сочетании с размером жалования говорил об уровне профессиональной подготовки и соответственно исполнительских возможностей художника. Собственно учеников, закрепляемых поименно специальными приказами, имели лишь очень немногие из ведущих мастеров Канцелярии. Антропов еще к их числу не принадлежал. Живописный ученик Федор Корнеев, с которым Антропов находится в Киеве и уезжает в Москву, может служить лучшим тому примером, поскольку его биографию представилось возможным восстановить.

Федор Михайлов Корнеев почти ровесник Левицкого. Он родился около 1734 года, обучался живописи «на своем коште» — в числе частных учеников у И. Я. Вишнякова и по рекомендации учителя был принят в 1752 году в штат Канцелярии от строений. В своем отзыве о нем И. Я. Вишняков писал: «Означенный ученик Федор Корнеев при мне обучался и которой ево науке по мнению моему достоин пожалован быть ее императорского величества окладом на месяц по четыре рубли». В 1763 году Корнеев состоит в штате уже живописцем 2-го класса, что не меняло его оклада, равного 48 рублям в год, и только в 1767 году аттестуется к прибавке.

Но если отъезд Левицкого из Киева не был связан с Антроповым, как не были связаны с петербургским живописцем и первые шаги Левицкого в искусстве, то нельзя ли здесь предположить иной зависимости. В 1757 году направляется с Украины в Петербург гетман Кирилл Разумовский, которого на этот раз сопровождает Теплов. Поездка Левицкого с Антроповым представляется тем более проблематичной, что штатный живописец Канцелярии от строений не был волен ни в своем времени, ни в своих переездах. Вызванный в Москву, он не знал, сколько может там задержаться и куда оттуда выехать. Зато маршрут Разумовского рисовался ясно, и при желании Теплов мог существенно облегчить и самый переезд молодого художника и его устройство на новом месте и в новых условиях.

Семейные предания не были единогласными. Продолжающееся отсутствие документальных источников позволяло строить предположения, и мнения потомков разделились. Наиболее убедительным представлялся вариант, что, оставляя родные места, Левицкий собирался поступить в число студентов первого набора проектировавшегося И. И. Шуваловым художественного факультета при Московском университете. Тем более, что здесь снова всплывало имя Антропова — он был зачислен в штат университета рисовальным мастером в 1759 году. В литературе о Левицком эта версия повторяется без подтверждений, но и без опровержений, по принципу «почему бы и нет». Во всяком случае, она позволяла объяснить решительность действий молодого художника. Конечно, примеры приезда начинающих живописцев в столицу существовали, но наиболее известный из них, связанный с В. Л. Боровиковским, имел достаточно вескую причину — Екатерина видела и одобрила работы будущего портретиста во время своей поездки в Крым. Художник мог тем самым рассчитывать на серьезную поддержку.

Идея создания художественного факультета при Московском университете, точнее — целой академии художеств, приходит И. И. Шувалову почти одновременно с идеей открытия самостоятельной Академии художеств в Петербурге. Он выдвигает московский проект еще в 1756 году и при этом пишет: «Если правительствующий Сенат так же, как и о учреждении университета, оное представление принять изволит и сие апробовать, то можно некоторое число взять способных из Университета учеников, которые уже и определены учиться языкам и наукам, принадлежащим к художествам, то ими можно скоро доброе начало и успех видеть». Шувалов торопится с проектом предполагаемого здания и в том же году заказывает его французскому архитектору Ж.-Ф. Блонделю Младшему. Но мечты слишком опережают реальные возможности. Найти преподавателей для двух столиц оказывается практически невозможным. Приглашавшиеся иностранные мастера избегают самого разговора о Москве, и уже в 1757 году от московского проекта приходится отказаться.

Ученики университета, которых имел в виду Шувалов, были выделены для «занятий художествами» за год до открытия Академии. Им преподавал рисунок гравер И. Штенглин. Все они приехали в Петербург в январе 1758 года. Там же в мае состоялся первый академический экзамен. Если бы Левицкий действительно рассчитывал на поступление в Московский университет, он должен был бы оказаться в Москве в начале 1757 года и заниматься у И. Штенглина. Что же касается Антропова, то он зачисляется в штат университета только 30 декабря 1759 года, когда ни о каких студентах-художниках уже речи не было. На долю рисовального мастера приходилась текущая работа, связанная с обширным университетским хозяйством.

Второй вариант семейного предания, минуя Москву, направляет Левицкого непосредственно в Петербург, где он будто бы занимается у приглашенного во вновь открытую Академию художеств в качестве руководителя класса живописи исторической Л. Лагрене Старшего и — что признается бесспорным всеми биографами — у прославленного театрального декоратора и перспективиста Д. Валериани. И новые «но».

Луи Лагрене находился в Петербурге считанные месяцы — с декабря 1760 до марта 1761 года. Перегруженный заказами и преподавательской работой в Академии, он попросту не успел приобрести частных учеников, тем более, что ученичество того времени складывалось не из отдельных уроков. В обучение поступали на достаточно долгий срок, часто поселяясь в доме учителя. Обычно за обучение и не платили — оно окупалось для учителя профессиональной помощью ученика. Поэтому в длительном пребывании в своем доме будущего художника был прежде всего заинтересован сам мастер.

К аналогичным соображениям об ученичестве в отношении Д. Валериани присоединяются и другие, также определяемые условиями времени. Одним из самых распространенных в середине века видом живописных работ было написание декораций для придворных театров Петербурга, городского и придворного театров Москвы. Каждая постановка требовала участия многих художников, которые вызывались по указанию автора художественного оформления спектакля, чаще всего Д. Валериани. Для очередной постановки оперы «Александр Македонский», которая ставилась на петербургской сцене и повторялась в Московском оперном доме, отзываются занятые на дворцовых росписях Алексей и Ефим Бельские, Гаврила Козлов, Иван Скородумов, Николай Афанасьев, Григорий Молчанов, Андрей Поздняков, Иван Фирсов, Петр Семенов, Дмитрий Михайлов, Петр Фирсов. К этим ведущим и пользующимся известностью мастерам присоединяются специально привезенные из Москвы вольные живописцы Андрей Рогожин, Иван Быков, Иван Максимов, Данила Шеулов, Василий Федоров, Василий Васильев. В случае большой срочности число исполнителей увеличивали даже за счет вольных городовых иконописцев. Но ни в одном из списков тех лет не проходит имя Левицкого. Если бы портретист действительно занимался у Д. Валериани или каким-то иным образом оказался связанным с ним, декоратор не преминул бы его использовать на своих работах. Тем не менее он никогда не «заказывает» Левицкого.

Число возражений и опровержений возрастало. И ото всех них к той далекой неразгаданной правде тянулась одна-единственная нить — короткая строчка на обороте 297-го листа 141-й книги, хранящейся по 112-й описи в XIX фонде Государственного исторического архива Ленинградской области. Эта строчка неопровержимо свидетельствовала, что в 1758 году Дмитрий Левицкий, двадцати трех лет от роду, исповедовался в петербургской церкви Рождества на Песках с учениками и домочадцами живописного мастера Алексея Антропова.

А что если Левицкий и его предполагаемые покровители имели в виду не Московский университет, а Академию художеств и желание оказаться именно в ее стенах привело портретиста в столицу? «Шуваловская академия», границы которой определяются 1757–1763 годами, несмотря на постоянные приглашения и приезды иностранных профессоров, зиждилась на русских художниках. Они утверждаются в качестве реально ведущих занятия преподавателей, причем многие из этих педагогов начинают свой путь здесь учениками.

Так, в 1760 году личным распоряжением Шувалова зачисляется учеником Ф. С. Рокотов. Он знаком Шувалову не первый год — 1758 годом помечена рокотовская картина «Кабинет И. И. Шувалова» — и к тому же пользуется известностью как портретист. Эту славу окончательно утверждает за ним написанный в том же году портрет наследника престола, будущего Петра III, после которого художник оказывается заваленным заказами на портреты царской семьи и придворных. Вместе с Рокотовым приходят в Академию Кирила Головачевский и Иван Саблуков. Ради них троих вновь назначенный директор Академии А. Ф. Кокоринов предпринимает новый пересмотр штатов, имея в виду предоставить им должности и оклады преподавателей. Поддержка, оказанная Шуваловым Рокотову, могла быть оказана при необходимой протекции и Левицкому. То, что этого не произошло, еще не говорит об отсутствии у портретиста из Киева влиятельных покровителей. Слишком неудачным для них было время, когда Дмитрий Левицкий приезжает в Петербург.

Резко ухудшилось здоровье императрицы. 8 сентября 1757 года с Елизаветой Петровной случается припадок, заставивший окружающих поверить в реальность и близость перемен на престоле. Правда, императрице удается на этот раз довольно быстро поправиться, и поспешность А. П. Бестужева-Рюмина, заторопившегося известить письмом о случившемся возможной кандидатке на трон великой княгине Екатерине Алексеевне, наказана смертным приговором. «Среди этой нестройной совокупности такого рода лиц и обстоятельств, — доносит в Вену австрийский посол граф Мерси Аржанто, — граф Иван Иванович Шувалов сохраняет власть и почет, более точное и близкое наименование для коих, как в отношении их объема, так и относительно тех правил, которые определяют у него их употребление, — конечно, придумать нелегко». В отношении наследника, будущего Петра III, лесть сменяется у Шувалова откровенным унижением и подобострастием. Время, когда М. В. Ломоносов, посвящая Шувалову оду «Петр Великий», писал: «Мне нужен твоего рассудка тонкой слух, Чтоб слабость своего возмог признать я духа», — безвозвратно прошло, и при петербургском дворе все ясно отдают себе в этом отчет.

Но если не испытывал никакой уверенности сам Шувалов, каким же должно было быть самочувствие у Кирилла Разумовского, брата отставного фаворита Алексея Разумовского и кажущегося приятеля нового любимца императрицы. Его объединяет с Шуваловым идея именно Академии, но на почве одной лишь общности дружеских проектов Кирилл Разумовский вряд ли захочет заходить слишком далеко. Одолжениям Шувалова он предпочитает завязывающиеся отношения с будущей Екатериной II. Современники теряются в догадках — удастся ли графу Кириллу остановиться на простом флирте, и они готовы предположить, что капризный, балованный гетман всерьез увлечен супругой наследника. Во всяком случае, сразу после восшествия на престол Петра III — Елизавета Петровна умерла в последних днях 1761 года — Кирилл Разумовский попадает под подозрение. Его арестовывают, допрашивают и хотя и выпускают на свободу, то ли оскорбленный, то ли всерьез испуганный граф тут же устанавливает контакт с братьями Орловыми и вместе с ними добивается воцарения Екатерины.

Все это требовало времени, сил, предельной осмотрительности в поступках. Приговор всемогущему вице-канцлеру А. П. Бестужеву-Рюмину, хотя и замененный пожизненной ссылкой с лишением всех прав и состояния, служил слишком серьезным предостережением. Каждая, даже незначительная помощь могла обернуться непоправимой ошибкой. Об этом мог не думать не знавший трудностей в жизни Кирилл Разумовский, но в этом полностью отдавал себе отчет постоянно втягивавший беззаботного гетмана в плотную сеть придворных интриг Теплов. Иностранные дипломаты даже отношения Разумовского с супругой наследника считали делом рук Теплова. Современники утверждали, что Теплов никогда ничего не забывал и никогда не отступался от поставленных перед собой целей. Своим подопечным он мог помочь иными средствами.

1761 год — год смерти Елизаветы Петровны и прихода к власти Петра III — застает Левицкого по-прежнему в Петербурге. Исповедная роспись все той же Рождественской на Песках церкви отмечает учеников Антропова: «Дмитрий Левицкий 26 лет, Федор Алексеев 25, Яков Никитин 18, Василий Андреев 25, Петр Дражнин 19». Кем же были эти товарищи Левицкого по занятиям, почти ровесники по возрасту?

Федора Алексеева искусствоведы сначала принимали за будущего известного пейзажиста Ф. Я. Алексеева. В действительности пейзажист был восемнадцатью годами моложе своего учившегося у Антропова однофамильца и всю профессиональную школу прошел в академических стенах. В 1761 году ему всего восемь лет. Не исключено, что такой же ошибкой является и принятая расшифровка имени Петра Дражнина как Петра Дрождина, талантливого портретиста, получившего в 1780 году звание академика живописи портретной. На основании одной этой исповедной росписи Дрождина принято считать учеником Антропова, а в дальнейшем и Левицкого. Однако документально можно утверждать только то, что Дрождин, не состоя в штате Канцелярии от строений, всю жизнь был с ней связан и, более того, женат на дочери ведущего ее живописца А. И. Бельского, Екатерине. Недостаточно ясной остается и фигура Якова Никитина. Зато пример Василия Андреева позволяет составить представление об уровне и характере подготовки соучеников Левицкого.

Родившийся годом раньше Левицкого, Василий Андреев к восемнадцати годам заканчивает общеобразовательную Царскосельскую школу, дававшую начальную подготовку и по рисунку, затем по контракту Канцелярии от строений направляется для обучения к вольному живописцу Федоту Колокольникову. Три года спустя учитель представляет в качестве отчета картины Андреева — «Распятие Христово», «Архангел Гавриил», «Архангел Гавриил другим манером», «Спаситель в страдальческом образе» и «Весна». Нет сомнения, что речь шла о копиях, на которых строилось первоначальное обучение живописца. Со смертью в январе 1761 года Федота Колокольникова Андреев вместе с остальными «контрактными» учениками отзывается в Канцелярию от строений. Сначала его берет к себе И. Я. Вишняков, а со смертью последнего руководство Канцелярии направляет Андреева опять-таки по контракту к Антропову. При этом Антропов заявляет, что для доучивания двадцатишестилетнего ученика ему понадобится еще пять лет. Насколько этот срок соответствовал действительной необходимости или попросту был выгоден мастеру? Во всяком случае, Антропов дает возможность Андрееву получить необходимый аттестат только в 1767 году, представив в Канцелярию выполненный им портрет Петра I. Так или иначе, среда антроповских учеников была ремесленнической средой, слишком далекой от уровня знаний и умения молодого Левицкого.

Но исповедная роспись 1761 года — последняя отметка в жизни Левицкого в антроповском доме. 28 июня 1762 года очередной дворцовый переворот приводит к власти Екатерину II. В Москве начинаются срочные приготовления к коронационным торжествам невиданного размаха. Чем сомнительней были права на власть правителя, чем туманнее обстоятельства его прихода к власти, тем пышнее устраивались по этому поводу празднества, тем скорее их стремились провести. Екатерина II не стала исключением.

13 июля 1762 года в Москву в распоряжение «надворным советникам Штелину, Михайле Хераскову, лейб гвардии подпоручику Ржевскому и армейских полков прапорщику Богдановичу» Канцелярией от строений направляются: «Живописные мастера — Алексей Антропов, Иван Бельский, Иван Вишняков; подмастерья — Алексей Бельский, Ефим Поспелов, Левицкой с Антроповым; живописцы — Охлопков, Скородумов, Афанасьев, Михайлов, Данилов, Павлов, Сердюков, Соколов, Апарин, Фадеев, Петр Мурлин и два человека учеников итого осьмнадцать человек». Предполагалось, что присланные живописцы выполнят панно на четырех воздвигавшихся в городе триумфальных воротах. Однако объем работ оказался настолько велик, что живописные мастера срочно попросили о помощи. В результате за ними и их помощниками было оставлено двое ворот — Никольские в Кремле и Тверские в Земляном городе. Остальные по подряду передавались московским вольным живописцам.

Обыкновенный на первый взгляд документ — список приехавших из Петербурга художников — был в действительности примечателен не только сохранившимися приписками Якоба Штелина, первого историка русского искусства. Он прежде всего обращал на себя внимание исключительностью положения Левицкого. Единственный из перечисленных живописцев он не состоял в штате Канцелярии от строений, не был связан с нею даже участием в выполнении каких бы то ни было временных и потому поденно оплачиваемых работ. Хотя именно таким образом Канцелярия постоянно использовала всех сколько-нибудь подготовленных, тем более мастеровитых художников в обеих столицах и даже других городах.

Более того — к Левицкому применяется звание подмастерья, которое давалось живописцам только в результате специальной аттестации. В Петербурге его могла принести многолетняя служба в государственном учреждении, в частности в той же Канцелярии. В Москве оно давалось цеховой организацией художников. Ни тем, ни другим путем Левицкий его не получал. Оставался самый невероятный для XVIII века вариант условного применения ранга в силу высокого и очевидного мастерства живописца. При этом и в общих списках и в записях Я. Штелина повторяется одинаковая пометка: «помощник Антропова». Не ученик лучшей или худшей выучки, но помощник. То же объяснение повторит спустя два года в одном из своих прошений и сам Антропов: «По всерадостном вступлении на престол ее величества в Москве на триумфальные ворота 8-ми портретов стоящие трудился с подмастерьем, которой содержан моим коштом» (пометка Я. Штелина — Антропов «писал все портреты ее императорского величества»).

Существенное уточнение! Оно означало, что Левицкий и в этом случае не вступил в договорные отношения с Канцелярией. Все расчеты велись Антроповым и на имя Антропова, тогда как тот, со своей стороны, не мог не признать, что работал с помощником. Трудно сказать, чем руководствовался Левицкий, отказываясь от самостоятельного положения. Вполне вероятно, желанием сохранить свою независимость. От Антропова он имел право уйти в любой момент, отношения же с Канцелярией от строений означали, что его вернули бы к прерванным занятиям даже под солдатским конвоем, а в дальнейшем безоговорочно вызывали при каждой необходимости. Но для того, чтобы избежать зависимости от Канцелярии, надо было пользоваться чьей-то очень влиятельной поддержкой.

К новому, 1763 году живописцы Канцелярии от строений возвращаются в Петербург. Исключение составляют задержавшиеся в Москве Антропов и Левицкий. Левицкий еще раз оказывается в особом положении. Ведавший подготовкой к коронационным торжествам Н. Ю. Трубецкой ходатайствует о награждении всех участвовавших в работах художников. Каждый раз он включает в их число и Левицкого, причем делает попытку добиться награды для него и в августе 1763 года через официального фаворита новой императрицы Г. Г. Орлова. Самое примечательное, что Никита Трубецкой поступает так не в силу служебных обязанностей или расчета. К тому времени он освобожден от всякой службы и представляет частное лицо. В его дневнике сохранилась запись: «1763 год. Июнь 9. Высочайшею ее императорского величества милостию уволен я как от воинской, так и от гражданской службы вечно…» Никита Трубецкой стар, тяжело болен. Через полгода его уже не будет в живых.

О явных симпатиях Никиты Трубецкого к определенным художникам, и в данном случае к Левицкому, свидетельствует и такой факт. С художественными работами Трубецкому пришлось столкнуться еще в связи со вступлением на престол Елизаветы Петровны. Тогда ему было поручено наблюдение за строительством памятного Преображенского собора в Петербурге, как о том свидетельствует сохранившийся в архиве Преображенского полка приказ. Тем самым Трубецкой должен был столкнуться с наиболее популярным русским мастером тех лет — Миной Колокольниковым, которому передается живопись образов для иконостаса.

Между тем среди множества художников, привлекаемых к коронационным работам в Москве, Мины Колокольникова нет и не встает вопроса о его розыске и вызове, к чему Канцелярия от строений так часто прибегала. У Мины Колокольникова слишком много «сторонних» заказов, частных учеников, и он всеми силами старается избегать участия в работах Канцелярии. Чего стоит один указ от 1753 года: «Сего апреля „6“ дня ее императорское величество указала имеющихся в полках гвардии и на шпалерной манифактуре живописцев всех и того же художества обретающихся в Петербурге двух братьев Колокольниковых отдать в ведомство ваше для исправления в Царском селе работ…» Елизавета Петровна явно отдавала предпочтение мастерству Колокольникова, которого Трубецкой не разделял.

Конечно, со стороны президента Военной коллегии и бессменного на протяжении целых двадцати лет генерал-прокурора Сената, каким был Трубецкой, ходатайство о награждении Левицкого могло быть ничего не значащим жестом благодарности по отношению к исполнительному работнику. Могло быть — если бы не та настойчивость, с которой повторяется имя Левицкого, человека, не состоявшего на казенной службе. Расположенность Никиты Трубецкого к молодому художнику приобретает совсем особый смысл, если разобраться, какой круг людей князь представлял.

Есть имена привычные — не только в самом факте своего существования, но и в ситуации, которую они предопределяют, окраской, которую сообщают своим участием каждому событию. Новиков, Фонвизин, Радищев или Андрей Ушаков, Бирон, Шешковский, Аракчеев, становящиеся в представлении последующих поколений однозначными, они, как карты в пасьянсе, могут менять свои места, не изменяя абсолютного смысла деятельности. Их появление связано как бы с настройкой на определенную волну оценок, приятия или неприятия в зависимости от собственных взглядов читателя, историка, исследователя. Но неизмеримо большее число имен лишено подобной выясненности, взвешенности на весах суда истории. Тем интереснее открытие их, как то можно сказать о Никите Трубецком.

Высокие государственные должности, которые занимал Н. Ю. Трубецкой, не затеняли главного в его жизни — всегдашней связи с передовыми представителями русской литературы. Смолоду Трубецкой дружен с Антиохом Кантемиром. Так случилось, что судьба молдавских бояр, примкнувших после Прутского похода Петра I к России, сплетается с его собственной судьбой. Родная племянница Трубецкого становится мачехой Кантемира. Сам Трубецкой женится на вдове валашского боярина Матвея Хераскова, и в его дом входит пасынком будущий поэт и драматург М. М. Херасков.

Дружба с Трубецким проходит через всю недолгую и трудную жизнь Антиоха Кантемира. Оказавшись с двадцати двух лет в неожиданной ссылке — на дипломатической работе, он присылает другу свои произведения (в России при жизни поэта они так и не были напечатаны), обращает к нему стихотворные послания. Седьмая сатира Кантемира носит название «Князю Никите Юрьевичу Трубецкому (о воспитании)». Неуступчивый, резкий в суждениях, не знавший компромиссов Кантемир такую степень доверия мог проявить только к человеку, в полной мере разделявшему его взгляды, требовательность к дворянству, представления об обязанностях относительно общества, государства. И то, что Екатерина именно Н. Ю. Трубецкого назначает организатором коронационных торжеств, а вместе с тем поручает ему и сочинение всего сложнейшего символико-аллегорического их содержания, которое должно было заключаться в оформлении города, определялось не должностью Трубецкого и не его высоким положением при дворе.

Превосходно ориентировавшаяся в настроениях придворного окружения, с самого начала решившая делать ставку на либерализм и просвещение, новая императрица имела в виду прежде всего взгляды Трубецкого. Сочиненное им «торжество» должно было заключать в себе программу наступающего царствования, наглядно выражать те цели, которые ставила перед собой пришедшая к власти в обход всех законов о престолонаследии императрица. Отсюда обещание мирного царствования ради развития промышленности, сельского хозяйства и всех видов искусства, внимание к юношеству, которому предстоит пожинать плоды этой программы. Отсюда такие аллегорические фигуры, как «роскошь и праздность запрещенные», «привлечение почтения о чужестранных», «ободрение художества», «истина и достоинства венчанные», «спокойствие, поражающее несогласие», «безопасность границ» и т. п. Другой вопрос, какую часть высоких обещаний Екатерина выполнила или вообще собиралась выполнять. На первых шагах было слишком выгодно предоставить выразителю наиболее либеральных среди придворного окружения взглядов свободу открыто объявить свою программу.

«1762 год. Сентябрь 22,— записывает Н. Ю. Трубецкой в своем „Журнале“, предельно скупом на подробности отчете о главнейших событиях личной жизни, — по высочайшему ее императорского величества государыни императрицы Екатерины Второй повелению, при высокоторжественной ее величества коронации в Москве, благополучно свершившейся, был я верховным маршалом. И для того ради приуготовления всего потребного к тому торжеству, 9 июля поехал я в Москву из Санкт-Петербурга, куда 15 числа и приехал».

Екатерина оказывается достаточно последовательной в своем решении. Помощниками Трубецкого в реализации составленного им «сценария» назначаются его пасынок, М. М. Херасков, покровительствуемый Херасковым Ипполит Богданович, их близкий друг Ржевский. Рядом стоит Я. Штелин, известный «сочинитель всякого рода аллегорических представлений» (так определялась должность, на которую он в свое время был приглашен в Россию), и то, что он оказывается отстраненным от исполнения своих обычных обязанностей, лишний раз подтверждает, что предпочтение, отданное Трубецкому, не было ни формальностью, ни случайностью. Кстати, именно Я. Штелин сдержанно замечает, что свои замыслы Никита Трубецкой заимствовал из «французских книг».

Живой интерес к идеям просветительства, нравственного совершенствования человека, а отсюда к вопросам всеобщего образования захватывают и следующее поколение в доме Трубецкого — его пасынка и трех родных сыновей, каждый из которых отдал более или менее значительную дань родной литературе. Екатерина — скорее всего, здесь сказалось и личное пожелание Трубецкого — назначает его помощниками наиболее близких ему людей. Херасков, работающий с момента основания в Московском университете и в начале 1760-х годов ставший его директором, вводит в дом отчима Ипполита Богдановича. Он заметил его еще десятилетним мальчиком, зачисленным на службу в Юстицколлегию, помог устроиться в университет и поселил у себя. К моменту коронации Екатерины «армейских полков прапорщик» Богданович продолжает жить у Хераскова, печатается в его изданиях и разделяет с ним увлечение музыкой и живописью. Со временем, в годы наибольших своих поэтических успехов, написав вызвавшую единодушные восторги «Душеньку», он посвятит не менее восторженные строки картине Левицкого «Екатерина-Законодательница». Интерес к живописи в доме Трубецкого поддерживается и родным племянником хозяина, только что вернувшимся после многолетнего пребывания за границей И. И. Бецким, назначенным президентом Академии художеств.

С Бецким самая тесная дружба связывает старшего сына Трубецкого, Петра, поэта, переводчика и в дальнейшем почетного вольного общника Академии художеств. При всем своем формальном характере это звание в XVIII веке говорило о действительном интересе его обладателя к искусству. Петр Трубецкой к тому же становится непосредственным помощником Бецкого по управлению порученной ему Канцелярией от строений, где живописная команда занимала его явно больше, чем собственно строительные дела.

Литературные увлечения тем более свойственны младшему сыну, Николаю Трубецкому. Его стихи и проза печатаются в «Московских ежемесячных сочинениях». Он приобретает известность среди современников переводом комедии «Расточитель» и особенно отрывков из французской энциклопедии. Но здесь уже самый подбор переводов свидетельствовал о совершенно своеобразной направленности интересов литератора. Это утверждение необходимости всеобщего просвещения народа, без которого человеку никогда не удастся освободиться от уз рабства, утверждение единых для всех людей прав и правового положения в государстве, наконец, обязательного нравственного самоусовершенствования человека. Взгляды Николая Трубецкого, разделявшиеся передовой частью русского общества, вскоре приводят его, однако, в ряды масонов, и это еще одна сторона деятельности связанных с Н. Ю. Трубецким лиц.

На стороне масонов симпатии Хераскова, автора масонского гимна «Коль славен», и его жены, писательницы Елизаветы Херасковой, получившей от современников прозвище «русской дела-Сузы» по имени модной французской беллетристки рубежа XIX века. Не ограничиваясь сочувствием зарождающемуся движению, Николай Трубецкой становится и деятельнейшим его участником. Он возглавляет одно из московских объединений — Ложу Латоны (его сменит в этой должности Н. И. Новиков), а затем Ложу Озириса, нося самое высокое масонское звание «мастера в степени теоретического градуса». Со временем того же звания достигнет и Левицкий. Николай Трубецкой именуется и так называемым генерал-визитатором в капитуле московских масонов, где должность казначея занимает ставший его ближайшим другом Новиков.

Каковы бы ни были отношения, возникающие в 1762 году у безвестного «вольного малороссианина» с этим кругом лиц, они определят в дальнейшем всю его жизнь и сохранятся до самых последних дней Левицкого. И неизбежный вопрос — что могло выделить Левицкого из общей массы работавших художников для Никиты Трубецкого и его окружения? Талант живописца ему еще не на чем было показать. У Левицкого могли быть соответствующие рекомендации, но была и высокая образованность, отличавшая его с юношеских лет и, возможно, поддержанная влиянием Теплова. Идеи просветительства — к ним Левицкий оказывается подготовленным всеми ранними годами своей жизни. Но в эти первые годы работы в старой и новой столицах для него решающим становится знакомство с одним из членов семьи Трубецких, а именно Бецким.

В представлении историков, Иван Иванович Бецкой — это Академия художеств, Смольный институт, Московский Воспитательный дом, Канцелярия от строений, множество благотворительных учреждений, образовательных, связанных с искусством. Это причастность к многим страницам культурной жизни России, независимо от того, насколько в действительности значительной или даже просто положительной была роль Бецкого. Бецкой не занимает высоких государственных должностей, не получает титулов и значительных орденов, но в своей достаточно своеобразной деятельности он не подчиняется никому, кроме самой императрицы, — исключительные права при полной неопределенности официального положения. Постоянно присутствующий при дворе, накоротке общающийся с самыми значительными лицами в государстве, он меньше всего может быть назван сановником. И не эта ли явная необычность положения Бецкого становится почвой, питавшей ходившие о нем слухи.

Жизнь Бецкого в первой своей части напоминает самый фантастический приключенческий роман. Сын попавшего в плен к шведам фельдмаршала Ивана Юрьевича Трубецкого и шведской баронессы, он воспитывается и начинает службу за границей. Положение побочного ребенка не открывало перед ним никаких возможностей в России. Неудачное падение с лошади заставляет Бецкого оставить службу в кавалерийском полку. Он путешествует по Европе и в Париже встречает жившую в фактическом разводе с мужем Ангальт-Цербстскую принцессу Иоганну. Как бы ни складывались их отношения, они прерываются беременностью Иоганны. К моменту появления на свет будущей Екатерины II принцесса возвращается к мужу, Бецкой столь же спешно уезжает в Россию. Участие в дворцовом перевороте, возведшем на престол Елизавету Петровну, приносит Бецкому расположение и полнейшую доверенность новой императрицы. Его советы несомненно сказываются на выборе невесты для наследника престола: Елизавета Петровна отдает предпочтение дочери принцессы Иоганны.

Иоганна приезжает в Россию. Бецкой назначается состоять при ней, а после свадьбы будущих Петра III и Екатерины II неожиданно выходит в отставку и вслед за принцессой на целых пятнадцать лет покидает Россию. Он появляется снова в Петербурге только в 1762 году, вызванный Петром III, назначается начальником Канцелярии от строений, и в этой должности его застает очередной переворот. На этот раз к власти приходит дочь принцессы Иоганны. Побочный сын Ивана Трубецкого отныне становится почти обитателем дворца. Екатерина, как успевают подметить современники, предпочитает не видеть Бецкого на официальных придворных приемах, тем более неподалеку от себя (что будешь делать с бросающимся в глаза сходством!). Но она проводит с ним все послеобеденные часы в своих личных комнатах, недоступных никому даже из самых влиятельных лиц в государстве.

«Я сажусь обедать; по выходе из-за стола является гадкий генерал [прозвище, данное Екатериной Бецкому] с своими наставлениями; он берется за книгу, я — за работу», — пишет в ноябре 1764 года Екатерина госпоже Жофрен. Уютная семейная картинка, продолжающаяся и в доме Бецкого, единственном, куда Екатерина приезжала запросто. Только здесь она разрешает проводить свободное от учебы время своему побочному сыну, А. А. Бобринскому. Только дочери Бецкого (снова побочной!), Настасье Соколовой, она доверяет на первый взгляд неприметную должность своей камер-юнгферы, доверенной полунаперсницы, полугорничной. Секреты императрицы тщательно сохраняются в узком семейном кругу. И когда встает вопрос о том, как поступить с Иосифом де Рибасом, неаполитанским проходимцем, оказавшем императрице слишком большую услугу — он был одним из похитителей княжны Таракановой в Италии, — Настасья Соколова навсегда привязывает его к России, став госпожой де Рибас.

Но какие бы силы ни стояли за спиной Бецкого, в первые месяцы своего пребывания в России после многолетнего отсутствия он не может не ориентироваться на мнения и подсказки людей, которым доверяет и с которыми у него складываются дружеские отношения. Рекомендация Никиты Трубецкого, по той или другой причине обратившего внимание на молодого Левицкого, вряд ли была для него безразлична. Бецкой несомненно принял ее к сведению и в свое время использовал, только время это наступает далеко не сразу.

Назначение Бецкого президентом Академии художеств произошло по окончании коронационных торжеств — 3 марта 1763 года, но оно последовало и за утверждением «генерального плана императорского Воспитательного дома в Москве», которое состоялось 10 января того же года. Реализация этого плана сначала занимает Екатерину гораздо больше, чем деятельность Академии художеств.

На первый взгляд чисто благотворительное предприятие, Московский Воспитательный дом, по замыслу его организаторов, должен был служить пополнению «третьего чина и нового рода людей» — третьего сословия, нехватка которого сильно дает о себе знать после правления Елизаветы Петровны. Отсюда для питомцев Дома устанавливаются значительные привилегии. Все они признавались свободными от рождения и не могли быть закабалены в крепостное состояние. Больше того. Крепостная, вышедшая замуж за питомца Воспитательного дома, сама получала свободу, а питомица того же дома, став женой крепостного, сохраняла личную свободу. Питомцы Дома вместе со всем своим потомством получали право приобретать недвижимую собственность, заниматься производством, организацией мануфактур и торговлей, записываться в купеческое сословие. Именно так понималась Екатериной и ее окружением та новая порода людей, создание которой сложившимся в литературе мифом приписывалось Академии художеств.

Но имея в виду распространить систему воспитательных домов по всей стране, Екатерина хотела обойтись без использования государственных средств. Московский дом вообще организовывался на «доброхотных даяниях», за которые дарителям предоставлялись определенные привилегии. Основным же средством поощрения оставалось удовлетворение тщеславия. Каждому из благотворителей уделялось особое внимание. Поэтому Бецкой сразу после открытия Московского дома 21 апреля 1764 года начинает заботиться о портретах опекунов, которые должны были на вечные времена занять почетное место в парадной зале.

Заботы о Воспитательном доме оказываются чрезвычайно трудоемкими. Высокая смертность среди «шпитонков» сводит почти на нет все далеко идущие планы организаторов. В 1767 году она и вовсе достигает апогея: из 1089 принятых детей в живых остается 16. Только коренные реформы ближайших двух лет позволили Бецкому относительно выправить положение и потом уже заняться непосредственно Академией художеств. В ней начинаются перемены, которые приводят, между прочим, и к приглашению Дмитрия Левицкого.

Работы, связанные с коронационными торжествами, по-новому перерешили жизнь Левицкого. Он становится лично известным широкому кругу людей, связанных с Никитой Трубецким, но он завязывает знакомства и среди московских товарищей по профессии, вольных художников, которые постоянно привлекались Канцелярией от строений для очередных работ. Возвращается ли в конце концов Левицкий в Петербург и когда именно? Исповедная роспись Рождественской церкви на Песках в 1764 году уже не называет его среди домочадцев Антропова. В Москве ли, в Петербурге ли Левицкий явно работает уже без Антропова. И это не было результатом ссоры или так часто возникающего между учителем и учениками недовольства, непонимания. Левицкий до конца сохраняет самое теплое чувство к Антропову, семейную связь с его домом. Просто как живописец он перестал нуждаться в его имени и положении. Именно с этого времени можно говорить об известности Левицкого хотя бы в узкопрофессиональной среде.

Левицкого нет в 1764 году в доме Антропова. Его имя всплывает только двумя годами позже опять в Москве в связи с предложением на большую живописную работу. Рель идет о все тех же обветшавших триумфальных воротах, которые нуждаются в срочной и капитальной починке. Особенно значительными были повреждения живописи, выгоревшей, местами покрывшейся плесенью, а то и вовсе смытой дождями и снегом. По существу, ее надо было переписывать заново, что и брался сделать во главе группы московских живописцев Дмитрий Левицкий.

Производивший осмотр ветхостей архитектор Иван Яковлев, знакомый художнику по работе над Никольскими воротами, явно поддерживает предложение Левицкого, сообщая при этом: «А в приобщенных при тех описях скасках от разных живописцев объявлено: в первой малороссиянина Дмитрия Левицкого с товарищи, которой требует во всех воротах за ветхостью картин писание по полотну вновь написать прежними изображениями своими материалы в отведенных казенных покоях, с топлением ево дровами возьмет он 6000, а вперед торговатца не будет». Несмотря на значительность запрошенной суммы, архитектор не высказывает по поводу нее никаких сомнений. Она представляется ему вполне допустимой, учитывая объем и степень ответственности работ.

Поддержка местного московского архитектора сама по себе говорила о многом. Левицкий уже вполне освоился в московской обстановке и главное в среде многочисленных московских вольных живописцев. Конкуренция в городе очень велика, и если приезжий художник не испытывает трудностей ни в получении преимущественной поддержки со стороны строителей, ни в подборе помощников, значит, он сумел зарекомендовать себя работой.

Левицкий подробно объясняет, как и с кем предполагает восстанавливать триумфальные ворота: «1766 году сентября… дня при описи исправлением починок триумфальных четырех ворот живописец малороссиянин Дмитрей Григорьев сын Левицкой с товарищи первым господ стацкого действительного советника и кавалера Михаила Григорьевича Собакина служителем Иваном Петровым, вторым генерал порутчика действительного камергера и кавалера Ивана Ивановича Шувалова служителем же Александром Никифоровым объявили, ежели повелено будет за ветхостию картины писанные по полотну написать вновь прежними изображениями они приемля обязуютца оные со своими принадлежащими материалами в отведенных казенных покоях с своими же дровами исправить при первых Тверских за 1350, при вторых за 1250, при третьих за 800, при четвертых за 600, итого у всех за 6000 рублей, из оной суммы ничего не уменьшая и торговатца с протчими не желают, в чем и подписуюсь. К подлинной скаски рука приложена тако: к сея скаске вместо себя и товарищей живописец малороссианин Дмитрий Левицкий руку приложил».

Смысл документа — он всегда выходит далеко за рамки изложенных в нем фактов. Казалось бы, в данном случае разговор идет о ремесленных поделках, которые ничего не могли добавить к творческому портрету художника. Скажем иначе, положить основание этому портрету, поскольку никаких черт для него еще не удавалось уловить. Но как раз сухая «скаска» и позволяет непосредственно подойти к характеристике художника.

Левицкий берется восстанавливать всю живопись — не только некогда написанные им вместе с Антроповым портреты Екатерины. Его не останавливают ни орнаментальные росписи, ни сложнейшие многофигурные композиции аллегорического характера, сочиненные по «французским книгам». Об этих картинах можно судить по сохранившимся описаниям: «Картина первая. Три грации спускаются с неба со щитом, на котором изображено имя ее императорского величества окруженного фестонами розами лилеями оной вручается России, погруженной в печали, которую ободряет сие светлое видение… Картина третия. Благоразумию сидящая возле древа в руке имеющую минервин в ней жезл дает российскому юношеству средствы к ним благополучию, то есть спокойство и удовольствие со множеством инструментов художеств манифактуры и земледелия». И не менее характерно, что Иван Яковлев уверен в широте профессиональных возможностей Левицкого.

Левицкий представляет себе, как справиться с сюжетными композициями и с большим объемом работ, назначая при этом одну из самых высоких для тех лет цен. И снова для того, чтобы рассчитывать на согласие заказчика, надо было обладать соответствующим профессиональным авторитетом. Наконец, Левицкий останавливает свой выбор на очень примечательных помощниках.

Роль Канцелярии от строений в истории русского искусства заключалась, между прочим, и в том, что она включает крепостных мастеров в число своих исполнителей. Вызовы Канцелярии были обязательны для всех помещиков, а ввиду того, что повторялись они очень часто, многие из используемых ею крепостных художников фактически больше не возвращались к своим владельцам. К тому же руководители Канцелярии принимали все меры, чтобы освобождать от крепостной зависимости наиболее способных и профессионально подготовленных живописцев. Профессия художника, как ни одна другая, позволяла крепостным рассчитывать на относительно свободную жизнь и уважение окружающих.

Левицкий так же обращается к помощи двух крепостных художников, предполагая именно с ними выполнить заказ на починку триумфальных ворот. Но оба живописца, которых он называет, никогда не использовались Канцелярией от строений — первое доказательство, что их профессиональный уровень не был высоким. Если Шувалов в пору своего фаворитизма мог защитить собственного крепостного от вызовов Канцелярии, то для М. Г. Собакина, несмотря на все чины и ордена, это не представлялось возможным. Значит, дело было не в протекции со стороны владельцев, а в действительных возможностях художников. Отсюда вывод, что Левицкий нуждался только в чисто технических исполнителях, в основной части работ рассчитывая на собственные силы.

Но самый факт заявки Левицкого на работу, оцененную в 6 тысяч рублей, позволял очень четко себе представить положение художника в среде товарищей по профессии. Сложившаяся в России, и в частности в Москве, в течение XVII–XVIII веков цеховая организация художников предполагала, что заключение каждого договорного подряда гарантировалось несколькими другими членами цеха — поручителями. Поручители отвечали личным имуществом за соблюдение сроков, качество работ и безусловное выполнение каждого пункта договора. Это была своего рода коллективная ответственность, защищавшая интересы и заказчика и художника, права которого в случае возникавших недоразумений поддерживал от лица цеха городской магистрат.

Типичный пример тех же лет. В 1756 году возникает необходимость срочной починки грозящего падением иконостаса в Китайгородской церкви Николая что в Углу. Осмотр показывает, что «иконостас ветхи во оном верхние и нижние деисусы повредились. Надлежит иконостас вновь зделать, а деисусы поновить, северные и южные двери с написанными ликами вновь сделать». На состоявшемся торгу выигрывает «дому полковника Егора Лукина сына Милюкова служитель Иван Тихонов сын Скворцов». Известный московский иконописец, он тем не менее должен представить поручителей, которыми выступают «костромской купец московской житель и иконописец Федор Михайлов сын Иконников, жительство имеет у Троицы в Троицкой близ Самотеки своим двором» и «кинешемский купец московской житель иконописец Таврило Иванов сын Поляков — у Сергея в Пушкарях что словет Колокольной улице своим двором». Наличие у поручителей собственного двора было обязательным.

Без поручителей обходились в том единственном случае, если работы вела и соответственно набирала исполнителей сама Канцелярия. У Левицкого связей с ней по-прежнему не было, и рассчитывать ему приходилось на коренных москвичей. Значит, его положение в Москве стало очень прочным.

Сумма, необходимая для восстановления триумфальных ворот, показалась Сенату слишком большой. Вопрос о ней был поставлен перед императрицей, которая решила, если ворота вообще ветхи, их разобрать, не входя в ненужные траты. Работа Левицкого, по мнению некоторых исследователей, тем самым не состоялась. Однако здесь возникает обстоятельство, которое делает подобный ответ далеко не очевидным. Сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что все ворота были целы вплоть до 1773 года, когда двое Тверских сгорело. Тогда же с двух уцелевших ворот было предложено снять и тщательно убрать орнаментные украшения и… картины.

Но если через четыре года после первоначального сооружения живопись на воротах пришла в негодность, то за последующие семь лет от нее вообще не осталось бы и следа. Тем не менее ворота продолжали существовать, на них находились по-прежнему картины, заслуживавшие того, чтобы их сохранять, и, значит, задуманные реставрационные работы все же были осуществлены. Да и как бы сооружения с изображениями императрицы могли оставаться на улицах Москвы в виде руин? То, что в руках исследователей до сих пор не оказалось заключенного с Левицким договора, не может служить доказательством, что такого договора вообще не существовало. Логичнее предположить, что именно эта работа задерживает художника на последующие полтора-два года в старой столице. Во всяком случае, летом 1767 года Левицкий по-прежнему в Москве и претендует на новый большой заказ.

Как восшествие на престол Елизаветы Петровны было отмечено в Москве строительством Климентовской церкви, так приход к власти Екатерины ознаменовался сооружением, по ее личному распоряжению, двух церквей. Церковь великомученицы Екатерины на Большой Ордынке, посвященная соименной императрице святой, и церковь Кира и Иоанна на Солянке, посвященная святым, память которых отмечалась в день дворцового переворота; обе они должны были быть сооружены на средства Гофинтендантской конторы.

О том, что церквям придавалось особенное значение, свидетельствует не только участие Гофинтендантской конторы. Иногда по специальным указам контора принимала участие в строительстве отдельных даже приходских церквей. О памятном характере храмов говорит вся их дальнейшая судьба. Церковь Екатерины на Ордынке, иначе — Екатерины на Всполье, всегда будет иметь малочисленный и самый бедный в Замоскворечье приход. В 1814 году за, ним числится всего 116 мужчин и 63 женщины на 47 дворов. В таких дворах не могло быть ни дворни, ни крепостных, их хозяева не располагали средствами, чтобы обеспечить содержание богато убранных церквей — попечение последних оставалось за придворным ведомством.

В обоих случаях автором проектов выступал известный московский зодчий Карл Бланк, с которым Левицкому пришлось работать еще на Тверских триумфальных воротах. По всей вероятности, начавшееся тогда знакомство сыграло свою роль и в том предпочтении, которое К. И. Бланк отдает Левицкому в заказе на живопись иконостасов. Но в этом случае Левицкий выступает вместе с заслуженным московским вольным живописцем Василием Васильевским, который и играет роль ответственного лица.

Оформлению договоров на написание иконостасных образов предшествовал не слишком понятный эпизод. 17 октября 1767 года Московская гофинтендантская контора обращается к Московской синодальной конторе с просьбой предоставить ей художников, способных выполнить подобный заказ. В своем ответе Синодальная контора указывала: «Хотя в ведомстве святейшего Синода искусные иконописцы имеются, но находятся ныне в Петербурге при святейшем Синоде, а о других таковых же художниках ей неизвестно, но не сомневается, что в Москве, как великом граде, исправные иконописцы могут найтись».

Ссылка на Петербург заставляет предполагать, что Московская контора вряд ли взяла бы на себя ответственность отказать придворному ведомству в необходимых ему мастерах. Скорее всего, был сделан соответствующий запрос в Синод, который и предложил формулировку ответа. При этом главным художником Синода, ведавшим распределением работ среди штатных и привлекаемых со стороны мастеров, незадолго до запроса становится Антропов. Назначенный на эту должность еще в декабре 1761 года, он смог приступить к исполнению своих обязанностей после многолетнего конфликта с Синодом только пять с лишним лет спустя. И немаловажная подробность. Решить дело в пользу Антропова помогает вмешательство Григория Теплова. Теплов лично передает императрице записку Синода с перечислением выполненных художником за спорный период работ и соответствующим образом эту записку «изъясняет». В результате указом Екатерины за Антроповым сохраняется должность синодального художника, которую Синод фактически передал Мине Колокольникову. Теплов не имеет обыкновения афишировать своего вмешательства, не любит выявлять связей со своими подопечными, стараясь нигде и ни в чем не оставлять следов, и тем не менее именно его слово становится решающим для указов Екатерины.

Но в таком случае почему Антропов, знавший о пребывании в Москве своего бывшего помощника, не порекомендовал его Гофинтендантской конторе? Ведь Антропов и Левицкий продолжали сохранять самые дружеские отношения. Остается единственное объяснение — Левицкий никогда не писал церковных образов и с этой стороны не был известен ни Московской синодальной конторе, ни самому Антропову. Речь же шла о важных для двора церквах, к живописи которых предъявлялись вполне определенные и высокие требования.

Уклончивый ответ синодальных властей позволял Гофинтендантской конторе стать на обычный путь распределения работ. Появилось несколько объявлений о публичных торгах, в которых могли принимать участие все желающие. Как правило, на торгах все сводилось к грошовым уступкам, зато заказчик мог присмотреться к исполнителям и остановить свой выбор на тех, кто представлялся наиболее удачными. Заказ на иконостасы екатерининских церквей в результате торгов был передан московскому вольному живописцу Василию Васильевскому и малороссианину Дмитрию Левицкому. Соответствующий приказ от 1 февраля 1767 года пояснял: «Иконописца Василия Васильевского и вольного малороссианина Дмитрия Левицкого есть ли они из состоявшейся за ними за написание в те церкви святых образов восмисот семидесяти пяти рублей еще уступки неучинят и указанных пошлин на себя не примут, то к написанию оных образов допустить и за ту цену без вычета пошлин, ибо есть ли другие которые б пошлины на себя приняли или уступку от цены учинили приискивать и о том еще публике производить, то те образа к надобному времени как церкви нынешнего 1767 году летом совсем к освящению по именному высочайшему указу изготовить велено уповательно написаны не будут…»

Соображение о нехватке времени, по-видимому, и стало решающим — заказ на оба иконостаса, а также на иконы для придела Николая в Екатерининской церкви, всего семьдесят три образа, остался за В. Васильевским и Левицким. Они обязались его выполнить за семь месяцев, к 1 сентября того же года, и почти уложились в срок — иконы были написаны к 1 октября. Образа эти до наших дней не дошли, и потому можно было бы ограничиться установлением самого факта работы над ними, если бы не имя сотрудника и старшего товарища Левицкого.

Василий Васильевский — одна из самых загадочных фигур в русском искусстве XVIII века. О нем известно много и неизвестно ничего. С легкой руки Я. Штелина, в искусствознание вошел Василий Васильевский — один из первых заграничных пенсионеров Петра I. В своих неопубликованных заметках об отдельных русских художниках Я. Штелин указывает: «Писал иконы по живописному манеру и композитер рисунок на святые иконы; дела его Спас и Богоматерь в Петропавловской церкви», иначе говоря, в Петропавловском соборе Петербурга. Эти скупые сведения выразительно дополняются той оценкой, которую дает художнику историк, отводя Васильевскому место непосредственно после Григория Одольского и перед Иваном Никитиным. В каждой из своих печатных работ Я. Штелин добавлял все новые и новые детали о художнике: что Васильевский владел живописью исторической, что его работы имелись в церквах Петербурга и Москвы, но что умер он в полной безвестности, «в тумане того времени, когда солнце Петра Великого закатилось». В этом Я. Штелин усматривал прямую аналогию с другим заграничным пенсионером петровских лет — И. Меркурьевым, работы которого сохранились в петербургской церкви Симеона и Анны.

Положения Я. Штелина получили широкое развитие в трудах авторов XIX века вплоть до уточнений, что умер Васильевский в глубокой нищете во времена Анны Иоанновны в Москве. В дальнейшем к этим сведениям стали присоединяться связанные с тем же именем данные московских архивов второй половины XVIII века, которые позволяли установить, что жил Василий Васильевский в Москве, имел здесь собственный двор, выполнял многочисленные, главным образом церковные, заказы и отдельные поручения Синода, которые давались ему как особо заслуженному и опытному мастеру. Известно, что после затянувшегося на долгие годы конфликта Синода с Иваном Зарудным и возглавляемой им светской Изуграфской конторой в 1744 году была организована синодальная Изуграфская московская контора, с теми же обязанностями надзора за уровнем иконописания и церковной живописи, которой стал руководить В. Васильевский.

Наконец, в собрании Третьяковской галереи и Тамбовского художественного музея сохранилось несколько подписанных и датированных живописных образов, которые при всей их профессиональной грамотности и определенных колористических достоинствах мало чем выделяют автора среди общей массы русских живописцев середины XVIII века. На основании искусствоведческого анализа этих произведений можно со всей определенностью сказать, что подписавший их В. Васильевский ни с итальянской, ни с голландской школой в ходе своего обучения дела не имел.

Все тот же петровский пенсионер или два однофамильца — вопрос для историков искусства стоял только так. Но применительно к биографии Левицкого его решение приобретало особое значение: с кем и как довелось столкнуться будущему портретисту, в ком реализовалась для него традиция русской школы. Но архивные материалы в который раз вносили и здесь свои неумолимые коррективы. Хотя, впрочем, посылки к этим коррективам содержались — ведь вопрос в правильном прочтении — и в ранее опубликованных материалах.

Василий Васильевский становится одним из основных исполнителей в тех двух триумфальных воротах 1762 года, от которых отказались живописцы Канцелярии от строений. За 2500 рублей он пишет тринадцать больших картин для Воскресенских и Тверских ворот в Белом городе. Общее наблюдение за работами осуществлял вместе с Херасковым, Богдановичем, Ржевским и Я. Штелин. Если бы В. Васильевский был тем самым художником, о котором писал историк в своих материалах, он не преминул бы упомянуть и об этой его работе и, во всяком случае, о самом факте встречи с единственным оставшимся в живых петровским пенсионером. Я. Штелин не только не обращает внимания на автора тринадцати больших картин, но и не делает никакой пометки около его имени — убедительное доказательство, что речь шла о другом человеке. Я. Штелин не узнал в московском живописце петровского пенсионера, и все же дело было не в однофамильцах. Напрашивается иной вывод — что никакого петровского пенсионера попросту не существовало.

Сколько ни пересматривать опубликованных работ, сколько ни искать подтверждений у повторяющих друг друга авторов, единственным способом установления истины остаются современные документальные источники. В годы Петра I каждый выезд за рубеж скрупулезно фиксировался, каждая посылка за границу для обучения проходила через дела так называемого Кабинета — личной императорской канцелярии, а в дальнейшем судьба пенсионера переходила под наблюдение русского резидента в соответствующей стране.

В круг обязанностей дипломатического представителя России включалась забота о будущих специалистах. Резидент должен был найти для каждого пенсионера необходимого учителя, договориться о характере занятий и даже квартире, регулярно справляться о ходе обучения и в доказательство успехов также регулярно пересылать в Россию образцы трудов, своего подопечного. Так занимается Иваном Никитиным и его товарищами представитель России в Венеции В. Беклемишев, так занимается приезжающими в Голландию пенсионерами резидент Фанденбурх. Не последней заботой резидента была и выплата пенсионерам причитающегося им содержания. И, однако, ни в одной из этих многочисленных и обстоятельных форм учета Василий Васильевский не проходит, как, впрочем, не встречается и сравниваемый с ним И. Меркурьев.

Но И. Меркурьев не был вымышленной личностью. Трудно сказать, откуда возникла легенда о его пребывании за границей, тем более, что сам он, представитель известной семьи московских иконописцев Поспеловых, сын иконописного мастера Меркурия Поспелова, находится в Петербурге безвыездно со времени основания города. Документы позволяют проследить судьбу и Василия Васильевского. Известна одна из его ранних работ — «Чудесное освобождение Петра из темницы» 1727 года. В августе 1729 года он выступает поручителем того же И. Меркурьева, который берется писать образа для Кронштадтской церкви, но в дальнейшем работает преимущественно как иконописец в Москве. С ним-то и сталкивается Левицкий в работе над иконостасом в 1767 году. Возможно, в легенде о пенсионерстве В. Васильевского сыграло роль происхождение художника. «Природою польской нации», по выражению современного документа, он приехал в Россию из Польши.

Какой бы случайной ни выглядела встреча Левицкого с Васильевским, верно и то, что старый мастер пользовался особым покровительством Хераскова. Придя к руководству Московским университетом, новый директор не стремился удерживать в штате рисовального мастера Антропова. Антропов возвращается в Петербург, и Херасков тут же назначает на освободившееся место Васильевского. В росписи триумфальных ворот тот уже участвует как «Московского университета живописец». Возможно, оказанное Васильевскому преимущество задело обидчивого по натуре Антропова и побудило его отказаться от рекомендации мастера для выполнения иконостасов Екатерининской и Кироиоанновской церквей, хотя художник лучше любого другого был знаком Синоду и пользовался его доверием.

Содружество с Левицким вполне устраивает старого опытного художника. Во всяком случае, 1 августа К. И. Бланк может сообщить, что у мастеров закончено около двадцати образов, остальные «подмалеваны и исправляютца». Но окончив почти в срок заказ, В. Васильевский и Левицкий не сдают работу, требуя полной расплаты. «А изготовленных иконостасов и написанных образов подрядчики безденежно не отдают», — констатирует уже в январе 1768 года Гофинтендантская контора. Непреклонная позиция живописцев возымела действие. Девятнадцатого января состоялось освящение церкви Кира и Иоанна в присутствии самой императрицы. Образа стояли на своих местах — требование мастеров было удовлетворено.

Эта жесткость требований в отношении всего, что касалось его мастерства, составляет своеобразную и необычную для художника того времени черту Левицкого. Вчерашний помощник Антропова, он называет свою цену на починку триумфальных ворот и сразу же предупреждает, что торговаться не будет. Он так же категоричен и в совместной работе с В. Васильевским, который во всех остальных своих заказах легко идет на уступки. Левицкий утверждает новое для вчерашнего ремесленника чувство собственного достоинства и сознание значимости своей работы.

Где-то непосредственно по окончании совместной с В. Васильевским работы Левицкий уезжает в Петербург — снова решение, мало похожее на осторожные действия его товарищей по искусству. У Левицкого нет вызова Канцелярии от строений, обычно служившего поводом для временного или длительного переезда художника в столицу. У него нет в Петербурге и никакой заказной работы, тогда как в Москве уже образовался свой круг заказчиков, связи с местной художнической средой, возможности высоких заработков. И все же определенные и притом немалые гарантии у него должны были существовать, поскольку меньше чем через год по приезде в столицу Левицкий получает официальное признание — звание назначенного в академики. Так начинался Петербург Левицкого.