Личные песни об общей бездне

Серия «Художественная словесность»

Редактор серии — Д. Ларионов

Предисловие М. Айзенберга

В оформлении обложки использован рисунок В. Коваля «Не засну пока не согреюсь. Не проснусь, пока не замерзну».

© В. Коваль, наследники, 2025

© М. Айзенберг, состав, предисловие, 2025

© Н. Агапова, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

От составителя

Этот текст следовало бы назвать «Вместо предисловия», потому что нормальному предисловию положено по закону жанра быть сдержанным и несколько отстранённым. У меня это точно не получится.

Познакомились мы с Виктором Ковалем осенью 1966 года. Следующие почти 55 лет я удивлялся ему, как чуду, и радовался, что на свете есть место таким чудесам. Само это удивление давно уже стало частью моей жизни — одной из самых счастливых её частей.

То, что к Вите так же относились не только давние друзья, стало окончательно ясно в феврале 2021 года, когда коронавирус вырвал его из жизни в возрасте (всего лишь) 73 лет.

Это ужасное событие вызвало такой взрыв отчаяния и горестного недоумения, такой неостановимый поток восклицаний и воспоминаний во всех доступных СМИ, как будто именно смерть навела всё на резкость, показав настоящее значение Коваля и его подлинный рост.

Сложность задачи (и, кажется, непреодолимая) в том, что, описывая этого невероятного автора, нужно вести, как одно, сразу четыре описания: Коваль-поэт, Коваль — соавтор песен, Коваль-кабаретист, Коваль-прозаик (а ведь есть ещё и Коваль-художник). Но и затасканный эпитет «человек-оркестр» к нему совершенно неприложим: все многочисленные виды его деятельности — не разные профессии одного человека, а разные отражения одного источника света. И существовали они не порознь, а совместно. Именно стыковка, взаимодействие видов и жанров порождало своеобразную драматургию, в которой можно заметить много долитературного, из практики скоморохов и шаманов.

Но ведь всё перечисленное выше — ещё не начало биографии Виктора Коваля. А в её основании мы видим дошкольника, потом младшего школьника Витю, играющего заметные роли в популярных советских фильмах середины 50-х — начала 60-х годов. Карьера этого мальчика-актёра была совсем не короткой и вполне успешной. Его лицо, например, занимало большую часть огромной афиши фильма «Дружок» на фасаде «Стереокино» буквально в двух шагах от Кремля. (Мне мерещится, что я даже помню эту афишу.) А ведь это далеко не самая известная роль Коваля, её не сравнить с Сашкой Евдокимовым из «Дела Румянцева», известного решительно всем советским людям.

Обычно на этом всё и заканчивается, творческая жизнь вундеркиндов и детей-знаменитостей часто коротка и не слишком завидна. Но Коваль избежал этой участи и прожил ещё несколько жизней под самыми разными звёздами. Для начала стал художником-графиком, окончив Полиграфический институт (а до этого послужил в армии).

После его окончания он довольно быстро создал оригинальный, очень узнаваемый графический стиль, соединявший рисунок и рукописный шрифт в остроумное живое единство. Быстро нашлись ценители такого стиля, и рисунки Коваля стали появляться в газетной и журнальной периодике.

В 70-х годах Коваль работал художником в газете «Пионерская правда», и мы неожиданно стали постоянными покупателями этой газеты, вовсе не нам предназначавшейся. Дело в том, что Витя в основном иллюстрировал маленькие рассказы на последней странице, а в их героях легко узнавался сам Витя (с непременными усами) и его приятели — то есть мы. Это было очень забавно: открывая свежую страницу официального органа печати, ты попадал на какую-то частную вечеринку.

Скоро обнаружилось, что и актёрство, и художество Коваля должны потесниться, давая место тому, что постепенно становилось для него главным: литература, в первую очередь стихи. Витя был, конечно, литературный человек, только его «внутренняя» литература была ни на что не похожа и долго искала себе подходящее воплощение.

«Поиски жанра» — так называлась повесть Василия Аксёнова, написанная в 1972 году, всеми потом прочитанная. И не случайно: именно поиски жанра были в то время занятием крайне актуальным во всех отношениях, а наличные жанры никого особенно не вдохновляли.

Для Виктора Коваля эта задача, и вообще очень трудная, ещё осложнялась тем, что он сам был произведением неведомого рода и вида. Свою уникальную в художественном отношении личность требовалось совместить с литературой: найти для неё, так сказать, литературную проекцию.

Решалось это поэтапно, и на каждом этапе Коваль находил особое взрывное решение, которое потом не повторялось.

Началось — ещё в 60-х годах — впрочем, не так громко: с небольших пьесок в духе Ионеско, которым Витя был тогда очень увлечён. Ионеско описывал мир, в котором абсурд получает преимущественные права и становится нормой. Коваль, имеющий, как выяснялось, врождённое знание именно о таком мире, не мог не признать своё. Признать — и запомнить.

Длинные поэмы, точнее пьесы в стихах, которые он стал писать в последующие годы, были тоже в несколько абсурдистском духе. Но всё это были именно поиски: подходы к чему-то другому, позже отброшенные. Пробы пера.

Первым очевидным удачам помог счастливый случай: дружба с Андреем Липским, замечательным певцом, гитаристом и песенным композитором. Дружба была очень давняя, ещё детская. Их многолетняя слаженность, сыгранность очень чувствовалась, они прекрасно работали в паре. Один начинал, второй подхватывал, потом менялись ролями (персонажами). У обоих был зоркий охотничий глаз, нацеленный на всё комическое: способность заметить неявный комизм в повороте разговора или в бытовой ситуации и немедленно его обыграть, на ходу превратив в импровизированный скетч. Шёл непрерывный спектакль, а неожиданная роль зрителя — и только — никого как будто не угнетала. Наша несостоятельность по части импровизации при этих двух профессионалах была слишком очевидной.

То есть оба, и Липский, и Коваль, были люди вполне серьёзные, а в то время даже — не в пример остальным — политизированные. Но, оказавшись на близком расстоянии друг от друга, они неизбежно начинали вырабатывать некое электричество, летели искры веселья и комизма. Из этих искр постепенно стало что-то возгораться.

Всё, что делали Коваль и его друг-соавтор для себя и для нас, вспоминается сейчас как настоящее счастье. К очередному дню рождения Андрея Витя непременно писал новую серию маленьких рассказов, очерняющих новорождённого, а иногда прямо клевещущих на него. Но и для каждого большого сбора друзьями сочинялся — всякий раз по-новому — какой-то спектакль или слайд-фильм, и мы шли в гости как на театральный праздник.

Главным праздником был, конечно, сам Коваль. После небольшой разминки начиналось что-то невероятное: многочасовой фейерверк острот, комических сценок, импровизированных скетчей…

Мне кажется, что я не видел в жизни ничего более восхитительного.

Следующим этапом была песенная лирика с метафорическим уклоном, сложная в музыкальном отношении и на наш слух принципиально отличная от общего потока подобной продукции. Длилось это недолго: стадии эволюционного развития соавторы проходили замечательно быстро. Но тогда вообще все личные движения шли с большой скоростью.

Ближе к середине 70-х Коваль и Липский начали писать песни, которые мы сначала по глупости тоже считали высококачественным продуктом для домашнего музицирования и дружеского застолья. Переход от горячей симпатии к восхищению перед непонятным обозначился однажды и сразу. Его сопровождало ощущение личной жизненной удачи: встречи с чем-то абсолютно оригинальным и — одновременно — в своём роде совершенным. Такое ни с чем не спутаешь.

В январе 1975 года мы услышали несколько новых песен Коваля — Липского, среди прочих «Товарищ подполковник» и «Паровая баллада». Сейчас уже трудно полностью реконструировать впечатление. Исполнение длилось не так долго, но слушатели успели слегка заиндеветь. Это было очень смешно, но почему-то страшно. Это было страшно, но очень радостно. Что-то такое сквозило оттуда; шёл посторонний сквознячок, и в нём соединялись холодящая радость, лёгкий ужас и то ощущение События, которое никогда не обманывает.

Оно и не обмануло. (В частности, «Подполковник» оказался произведением вполне пророческим: точно и ёмко определяющим состояние общества через четверть века после своего написания.)

Мы услышали нечто в том роде, которого раньше не существовало. Не существовало вещей, в которых музыка нового покроя и русский текст находились бы в таком удивительном соответствии — в таком ладу. Они не только не мешали друг другу, но из их соединения возникало ещё одно новое измерение: что-то тут сошлось и переродилось. Можно даже предположить, что именно. Стихийный абсурдизм текстов Коваля впервые принял облик такого, условно говоря, неофольклора (фольклор и абсурд вообще побратимы). И вот этот-то фольклорный строй оказался совсем не чужд его соавтору-композитору.

Как понимается новое? Какими рецепторами (или, наоборот, неведомым центром сознания) человек понимает, что услышанное им возникло впервые и ничего похожего раньше не было? Может быть, он слышит вдруг какое-то «будущее-в-настоящем» — то есть именно настоящее?

Похоже, что так. Это были именно вещи настоящего времени, плоть от плоти. Всё замечательно точно совпало в этих песнях: оригинальность обоих талантов; ироничность и неявная пародийность и стихов, и музыки. Привычка подхватывать шутки и импровизации друг друга получила новое — глубинное — основание.

Песни-шедевры с тех пор обычно появлялись парами (как будто появление одного шедевра ещё не повод для того, чтобы захватить в гости гитару). «Паровая баллада», «Товарищ подполковник», «Эй, касатка», «Баллада о Басаврюке», «Парад», «Японский городовой», «Тётя Катя», «Хек серебристый», «Монолог знатока», «Всё хорошо, что хорошо кончается»… Целый сад чудес.

Прошедшее время не так просто датировать, особенно наше прошлое (70-е годы) — почти лишённое событийного ряда. Событий как бы не было, их приходилось организовывать собственными силами. В этом плане Липский и Коваль незаменимы, они лидеры подобной организации. Первое исполнение каждой песни из основного корпуса становилось событием, запоминавшимся надолго (надеюсь, навсегда). Становилось вехой, к которой можно теперь привязывать другие события — для ориентации во времени. Каждую новую вещь сопровождало долгое эхо обсуждений, припоминаний строчек и кусков, неизбежно кончающихся общим запоминанием наизусть. Только исполнять никто не решался, по крайней мере при Андрее.

Сочетание этих двух талантов и человеческих темпераментов сейчас представляется невероятной удачей: счастьем для них, счастьем для нас — их друзей. Не будет преувеличением сказать, что они сделали нашу молодость счастливой.

«Наша первая песня была написана в 1970 году, а последняя — в 1988», — записал Коваль. Бог весть, почему это закончилось. То, что могло осчастливить целое поколение, досталось нам одним.

Со временем тексты Коваля становились всё тоньше и «страньше», а внутреннее их движение напоминало род духовного искания в формах совершенно нелегальных, оборотных, хотя по-своему прямых и, главное, очень здоровых. Прямизна, конечно, несколько необычная. Этим вещам присуща особая винтовая драматургия, когда высказывание как бы кружится на месте и воспринимается в ускользающем развороте. Разговор о рыбе? Разговор о Боге? Понимай как знаешь.

Где-то в середине 80-х, когда песенная эпопея ещё не закончилась, Коваль уже придумал себе (точнее, в него вселилось) совершенно новое амплуа — самое, вероятно, яркое, самое невероятное между всеми прочими: он стал писать тексты для собственного исполнения. Слово «писать» здесь как раз не подходит, потому что тексты эти автор не записывал. Он их разнообразно скандировал, выкрикивал, отхлопывал и оттанцовывал. Сохранялись они только в памяти автора и не предполагали другого бытования, кроме ярко артикулированного и неотделимо соединённого чуть ли не с пантомимой актёрского исполнения.

Два параллельных исполнения — голосовое и телесное — образовывали некоторую симфонию: смесь скоморошества и профессиональной актёрской грации, тщательная проработка интонации и природный комизм. Коваль прежде всего артист, но его артистизм во многом проявлял себя по-актёрски. Это — в том числе — актёрский, исполнительский артистизм.

Своего рода гениальность была заложена в самой его телесности, его физике. Какое-то сияние. Можно было только любоваться тем, как он это делает, теряя представление о времени и о себе. «В лад его камланию у меня начинали дрожать поджилки, меня охватывало какое-то физиологическое веселье», — признается Сергей Гандлевский.

Называлось всё это «речовки». Однако на лондонских гастролях 1989 года наш старый друг Зиновий Зиник (но уже с обширным заграничным опытом) опознал в Ковале «рождение российского панка и рэпа одновременно, но только не мрачного и воинствующего, а комического, пародийного и издевательского… Я услышал артиста, взявшего на себя целые слои речи, которые у всех на слуху, однако никто не решается произнести их вслух, разыграть подобные словесные ходы и интонации на сцене, публично». То есть никакие, как оказалось, не «речовки», а самый настоящий рэп. Мы такого слова не знали, из чего следует, что не существовало и понятия. Коваль сильно опередил время и ненароком создал новый (для нас) жанр.

Есть художники, которые почему-то не в состоянии следовать правилам. И рады бы, но никак это у них не получается, легче придумать свою игру с собственными правилами. Такие стихийные новаторы. Каждое следующее произведение Коваля почти всякий раз заявляло новый, небывалый жанр. «Что это — лирика, кабаре, балаган, шаманское камлание? Он кто — поэт, художник, артист, чтец-декламатор, базарный зазывала, полесский колдун из Неглинной коммуналки? Это ни то, ни другое, ни третье. И это все вместе» (Л. Рубинштейн).

Нужно пояснить, откуда взялись лондонские гастроли. Когда в конце 1987 года несколько авторов объединились ради регулярных выступлений на театральных площадках в группу (точнее, концертную труппу) «Альманах», туда вошли Коваль с «речовками» и Липский с их общими песнями. Компания была представительная: Сергей Гандлевский, Денис Новиков, в. п. с., Тимур Кибиров, Д. А. Пригов, Лев Рубинштейн, Виктор Коваль, Андрей Липский.

Перечисляю в порядке выхода на сцену. Выступление Коваля сначала стояло где-то в середине программы, но после первых же представлений общим решением сдвинулось в самый конец. Выступать за Витей было совершенно невозможно: после такого взрыва все казалось немного тусклым.

Тексты Коваля: в оболочке уморительного капсулирован ужас. (Время пока не растворило эту оболочку.) Такое соединение свойственно фольлору, и это сходство не случайно: Коваль органически фольклорен.

Свои сентенции особого рода он сам назвал «Моя народная мудрость». Это очень точное самоопределение: мудрость Коваля фольклорна — то есть именно народна. Без этих сентенций сейчас уже трудно обойтись в разговоре: они вошли в язык (в наш язык, я имею в виду, но дело за малым).

«Алё! Милостыню попросите, пожалуйста!», «Увидел недостаток — скажи: „Нельзя так!“», «Нам жить — вы и решайте», «У настоящего ящера нету будущего» (что мнится иногда политическим предсказанием), «Думайте не над смыслом сказанного, а над жизнью услышавшего».

Всё это уже записано и напечатано. Это уже литература. Но есть ещё фразы, которые Витя бросал в разговоре походя, как будто не понимая их ценности. Он бросал, а мы подхватывали. Вот одна из таких фраз: «Маленькая истина, возникшая вопреки реальности», — сказал Витя о чем-то, уж не припомню, о чём именно. Мне эта фраза кажется по совместительству ещё и точным самоопределением. А по другому совместительству — локальным определением искусства. И тут нет никакого противоречия.

С языком, с его корнесловием Коваль находился в глубинно-доверительных отношениях. Это становилось особенно очевидным во время экстатического исполнения песенных (скорее гимнических) импровизаций на смеси несуществующих языков. Там всплывали иногда, как рыбы со дна, смутно-знакомые речения, звучания, но в основном это была в чистом виде глоссолалия: «говорение на языках». Поскольку слушатели всегда находились примерно в том же состоянии, никому не пришло в голову это хоть раз записать — да и средств таких под рукой не оказывалось.

Очень жаль. Был бы, я полагаю, бесценный материал для лингвиста или, например, для специалиста по зауми.

Принятое в отношении поэтической речи выражение «птичий язык» для Коваля звучит на редкость убедительно. В своих больших вещах («Гомон», «День глухаря») он успешно обучал птиц русскому языку, но и те в свою очередь подарили нам прививку своей свистящей, кукующей, курлыкающей речи.

Птицами Коваль всю жизнь пристально интересовался и внимательно их изучал. Был таким домашним орнитологом. Этот его постоянный интерес явно неслучаен. В юности он и сам походил на небольшую лесную птичку — внимательную и быструю.

Кажется, птицы отвечали ему взаимностью. Сейчас я слышу, как они окликают со всех сторон: «вить-вить». Тоже, наверное, скучают.

Очередной взрывной tour de force случился у Коваля уже в последние годы, когда проза, поэзия, стихийный абсурдизм и сновидческая зоркость, объединившись, дали возможность преображать бытовой материал в некую особо тонкую художественную материю. Там тоже был момент «говорения на языках», но уже осмысленный и литературно оформленный. Собственно, вариант сказа, только сказителем здесь становится какой-то природный дух.

Большой корпус этих новых вещей мы услышали на выступлении Коваля в Музее Цветаевой (23.11.16). В процессе чтения он постепенно нагнетал, накачивал какой-то воздух восхищения, который к концу уже было трудно выдержать, — и в то же время очень не хотелось, чтобы это кончалось. Выходили все с перевёрнутыми лицами и спрашивали друг у друга: «Что это было?» А потом ещё гудели друг в друга: гений, гений, гений. Как-то это было слишком очевидно.

Я знаю, что слово «гениальность» имеет слишком много расплывчатых значений и лучше бы им вообще не пользоваться. Но как быть, если постоянно ощущаешь что-то такое — даже в застольных репликах и шутках, даже в мимике и жесте?

Не могу решить и сказать с уверенностью: действительно ли (то есть сознательно ли) Коваль стремился стать в литературе таким артистом оригинального жанра? До конца ему это, пожалуй, не удалось: оригинальности в нём было столько, что никакой жанр её не вмещал.

Всё это было не чем-то отдельным и существующим только в границах литературы, а просто естественным следствием его природы. Переход от жизни к искусству был почти неощутим, потому что сама Витина природа, его естество в значительной мере состояли из художественности. Между застольной репризой, оставленной на столе запиской и новой юмореской не было разрывов.

Но как хорошо и точно подходит Ковалю мандельштамовское определение искусства: «игра детей с Отцом». Искусство обитало в нём и своевольно развивалось, превращая своё обиталище в особого рода художественный объект. И уже этот «объект» заражал своей природой всё, к чему прикасался: всё превращалось в искусство, высвечивалось радужно, диковинно, — и как будто инородно.

«Через Витю в этот мир по всем возможным каналам проливалась божественная радость», — написал общий друг. Мы всегда относились к Вите не совсем как к человеку, скорее как к маленькому божку. Было совершенно очевидно, что это представитель какой-то другой природы, занесённый сюда случайным ветром. Какой-то эльф.

Казалось, что этот чудесный, невероятно милый, наделённый весёлым и несгибаемым смирением человек и не человек вовсе, а сам дух игры — непредсказуемый, обаятельный и настолько подвижный, что ни одно отражение не способно схватить его целиком.

Мы предполагаем, что большинство произведений Виктора Коваля сохранилось. Доступны его журнальные и…