Лидия Мастеркова: право на эксперимент

1

Кулагина пишет: «<…> странно было, когда раз в Моссовете во время обсуждения вопроса, можно ли спускать из окна стяги, он [Борис Малкин] вдруг встал и поцеловал меня… у меня было такое нелепое чувство – как может “он”, председатель правления ИЗОГИЗа, такой большой коммунист… переходить на “такие” отношения со своими работниками?» Кулагина В. Дневники. 23 ноября 1931. Частный архив.

2

Тупицына М., Тупицын В. Художники Фурманного переулка: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко // Тупицын В. «Другое» искусства: беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem, 1997. С. 80.

3

Там же.

4

Лидия Мастеркова «Из Франции в Россию» // TimeOut Москва. Январь 2006. URL: https://www.timeout.ru/msk/artwork/8081.

5

Электронное письмо Джо Викери автору от 22 августа 2020. Известно, что книги о других шестидесятниках часто печатались не по инициативе искусствоведов и издателей, а благодаря энтузиазму и контролю со стороны самих художников.

6

Кабаков. И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 47. Wien, 1999. C. 156.

7

Лидия Мастеркова «Из Франции в Россию».

8

«Тело-без-имени»: герой своего времени или своего

пространства? // Тупицын В. «Другое» искусства: беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem. С. 7.

9

Соблазн подхода к соцреализму с применением постструктуралистских дискурсов как механизма интерпретации современного искусства и переосмысления исторических эпох, выбивающихся из модернистского эпоса, коснулся и меня (см., например, мою статью «У истоков соцреализма. Государство как автор», опубликованную в журнале «Искусство», 1990, № 3. С. 44–46.). Со временем стало ясно, что такой подход нивелирует негативные аспекты соцреализма и работает на риторику сегодняшних антиформалистов, особенно на Западе. Сделав выводы я, в книге Moscow Vanguard Art: 1922–1992 предприняла анализ противостояния между соцреалистами и модернистами начиная с возникновения Советского Союза.

10

Художник не должен влиять на куратора, иначе – зачем они нужны друг другу? Маргарита Мастеркова-Тупицына о ревности художников и безответственности историков // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/6932-hudozhnik-ne-dolzhen-vliyat-na-kuratora-inache-zachem-oni-nuzhny-drug-drugu?page=4.

11

Schwabsky В. I Live in my World // London Review of Books, vol. 38, № 18, 22 September, 2016. URL: https://www.lrb.co.uk/the-paper/ v38/nl8/barry-schwabsky/i-live-in-my-world.

12

Там же.

13

Алексеев В. Амазонка авангарда // Независимая газета. 20 января 2006. URL: https://www.ng.ru/saturday/2006-01-20/13_amazonka. html.

14

Кулагина В. Дневники. 5 февраля 1940. Частный архив.

15

Там же. 10 февраля 1940.

16

Родченко А. Опыты для будущего [Дневники. Статьи. Письма. Записки]. М.: Грантъ, 1996. С. 306. 10 сентября 1938.

17

Краткая автобиография Лидии Мастерковой, написанная для каталога выставки Lidia Masterkova: Adieu a la Russie, прошедшей в 1977 году в галерее Дины Верни в Париже. Машинопись. Без номеров страниц. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т. В ней Лидия изменила дату своего рождения с 1927-го на 1929 год.

18

Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno.

19

Родченко А. Опыты для будущего. С. 351. 29 июля 1943.

20

Кулагина В. Дневники. 21 июня 1943. Термин «левые» будет использоваться властями по отношению к нонконформистам, которые хотя и были против коммунистического режима, но ассоциировались с этим понятием посредством своих учителей. Лидия не раз употребляет этот термин в своей автобиографии. Однако, оказавшись в эмиграции, нонконформисты так и не смогли найти общий язык с западными «леваками», подозревавшими их в общности взглядов с консервативными кругами.

21

Письмо Казимира Малевича Ивану Клюну. 28 июня 1934 года // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. ⁄ Авт. – сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. I. С. 249.

22

Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 235–236.

23

Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

24

Там же.

25

Интересно, что Поллок, который учился у мексиканского художника, коммуниста Давида Альфаро Сикейроса, также придерживался левых взглядов, когда начал практиковать технику дриппинга в 1947 году.

26

Родченко А. Опыты для будущего. С. 351. 30 июля 1943.

27

Алексеев В. Амазонка авангарда.

28

Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2–3.

29

Там же. С. 3.

30

Там же.

31

Там же.

32

Там же.

33

Там же. С. 2.

34

Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно. Первую информацию о французском искусстве Владимир Немухин получил от Петра Соколова во время войны. В то время он также начал покупать книги в букинистических магазинах, первой из которых была книга о Сезанне.

35

Владимир Немухин блестяще описал абстракции Льва Кропивницкого: «Казалось, что он выплескивает на холст ярость, боль, гнев и унижение, накопившиеся в его душе за годы лагерной жизни». Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 53. По мнению Немухина «становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими». Там же. С. 71. Его позицию интересно сравнить с мыслями об абстракции Александра Родченко, выраженными в 1943 году: «Я пишу абстракции, что бессмысленно и, может быть, глупо, но приятно и интересно». Родченко А. Опыты для будущего. С. 352. 3 августа 1943. Именно такие бесстрашные художники, практиковавшие абстрактное искусство под жерновами соцреалистической мельницы, перемалывавшей всё и вся, смогли продолжить генеалогию русского абстракционизма.

36

Это сравнение не имеет отношения к стилевым сходствам между авангардистами 20-х годов и лианозовцами, и я не согласна с определением «второй русский авангард», которым в России обозначают послевоенное неофициальное искусство.

37

Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 1977 год.

38

Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.

39

Tupitsyn M. Moscow Vanguard Art: 1922–1992. New Haven and London: Yale University Press, 2017. P. 47.

40

Алексеев В. Амазонка авангарда. Использование Лидией слова «мастерить», которое имеет очевидный референт к ее фамилии, важно в контексте того, что она в это время раз и навсегда решила не ограничивать свое «право на эксперимент» рамками станкового искусства. С одинаковым энтузиазмом она придумывала и собственноручно воплощала идеи украшений, мебели, одежды – и даже построила террасу в доме в Прилуках.

41

KozloffM. American Painting During the Cold War // Pollock and After: The Critical Debate, ed. Francis Frascina. New York: Harper & Row, Publishers, Icon Edition, 1985. P. 108.

42

Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 12 июля 1977 года. См. с. 217 настоящего издания.

43

Родченко А. Опыты для будущего [Дневники. Статьи. Письма. Записки]. М.: Грантъ, 1996. С. 366. 4 января 1944.

44

Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 20.

45

Кулаков вспоминает открытие выставки Пикассо: «Два маленьких зальчика переполнены людьми, со многими я в недалеком будущем перезнакомлюсь, некоторые еще позже станут диссидентами, часть из них сядут по лагерям, часть отправится в эмиграцию, некоторые приспособятся к советской действительности и остаток своей жизни им придется доказывать свою лояльность перед советским строем. В зале не было воздуха от споров и доказательств… там же… я впервые услышал первые откровения по современной эстетике и о новых западных течениях в изоискусстве». Кулаков М. Встречи и разбегания // Ковалев Г., Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии. Т. 5-А. URL: https://kkk-bluelagoon.ru/tom5a/kulakovl.htm

46

Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno. Наоборот, Немухин в своих интервью говорит о своем восхищении кубизмом, который он увидел в военные годы в репродукциях у Петра Соколова. Однако он не упоминает выставку Пикассо в Пушкинском музее.

47

Лидия Мастеркова в воспоминаниях Валентины Кропивницкой и Оскара Рабина. URL: http://wwwl.rfi.fr/acturu/articles/101/article_ 377.asp

48

Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. С. 70.

49

Там же.

50

Краткая автобиография Лидии Мастерковой, написанная для каталога выставки Lidia Masterkova: Adieu a la Russia, прошедшей в 1977 году в галерее Дины Верни в Париже. Машинопись. Без номеров страниц. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.

51

Флорковская А. «Абстрактное искусство – это хулиганство в мировом масштабе». Современное французское искусство на выставках в Москве (1957, 1961) // Искусствознание. 2016. № 4. С. 196.

52

Гудрич Л. Современное американское искусство // Американская живопись и скульптура [каталог выставки]. Детройт: Архив американского искусства, 1959.

53

Kozloff M. American Painting During the Cold War. P. 108. Тот факт, что художественная выставка была приурочена к показу экономических достижений, только усиливал эффект американского искусства как самого прогрессивного.

54

Состав отборочного жюри тоже был демократичным и включал живописца Франклина Уоткинса, скульптора Теодора Рошака, искусствоведа и директора Музея Уитни Ллойда Гудрича, демонстрируя институциональный статус модернистского искусства.

55

Так ученик Малевича Густав Клуцис назвал свою статью, которую он не закончил из-за ареста и последующего расстрела в 1938 году.

56

В своей статье, критикующей претензию американского правительства на глобальное доминирование и соответствующую культурную политику США во время холодной войны, Макс Козлофф подчеркивает, что американское искусство послевоенного периода было использовано «как единственный попечитель духа авангарда, напоминающего видение американского правительства себя как единственного гаранта капиталистической свободы». Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 108–109.

57

В этом контексте важно упомянуть, что выставка The New American Painting as Shown in Eight European Countries, 1958–1959, организованная в это же время Нью-Йоркским музеем современного искусства (МоМА) для европейской публики, состояла только из произведений абстрактного экспрессионизма. Альфред Барр, первый директор МоМА и апологет Малевича, защищая в период маккартизма современное искусство от ассоциации с коммунизмом и тоталитаризмом, утверждал, что «тоталитаризм и реализм идут бок о бок и что абстрактное искусство – с другой стороны, “пугает” и запрещается Гитлерами и Сталиными». Цит. по: Cockcroft Е. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War // Pollock and After. P. 131.

58

Гудрич Л. Современное американское искусство.

59

Интересно, что, живя в капиталистической стране, эти художники получили поддержку от государственной программы WPA, в то время как в Советском Союзе художники, не желавшие подчиняться официальному контролю, были лишены финансовой поддержки от государства. Находясь в разных социальных системах, американские и русские абстракционисты разделяли фундаментальные ценности: не принимали конъюнктурных форм искусства, цензуры, институционального контроля. Уильям Базиотис резюмирует эту непримиримую позицию: «Когда демагоги от искусства зовут вас делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство, наплюй на них и уходи обратно в свои мечтания». Цит. по: Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 110. Подобное высказывание есть у Немухина: «Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь… Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими» (Немухин В. О времени и о себе // Владимир Немухин: живопись, графика, скульптура, фарфор. Москва: Бонфи, 2012, С. 18). Таким образом, и в Москве, и в Нью-Йорке образовались «радикальные художники, которые в самом начале своего движения очистили себя от радикальной политики» (Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 111). Несмотря на это, искусство нонконформистов постоянно политизировалось властями и иностранцами.

60

Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

61

Сегодня подобную претензию Америки на роль всемирного дессиминатора демократических ценностей нельзя воспринимать без скепсиса.

62

Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.

63

Там же.

64

Там же.

65

Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. 14 декабря 1969. Рукописная копия. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т. В 1967 году Лидия участвовала в групповой выставке Quindici giovani pittori moscoviti, которая открылась 7 июня в Galleria II Segno в Риме. Валентино был римским художником и куратором и, безусловно, он видел эту выставку или, возможно, курировал ее. В письме к М.М.-Т. из Москвы в Рим от 14 марта 1975 года Лидия писала: «Узнай, где находится галерея “П Segno”. Хозяйка – племянница де Кирико. Познакомься с ней, скажи ей, что ты моя племянница, ее зовут Анжелика. Посмотрела каталог – вот адрес: Via Capo le Case 4. Тел. 671 387».

66

Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2.

67

Поэт и куратор Франк О’Хара дал это название работе Поллока, так как увидел в ней ассоциацию с готическим собором. Интересно, что Лидия после того, как увидела Кельнский собор в 1984 году, сказала: «Ну теперь можно и умереть». См. илл. 183 в письме Л. Мастерковой к М.М.-Т. от 12 ноября 1982 года. С. 267.

68

Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.