Лингвистические детективы

«Прощай, немытая Россия…» М. Ю. Лермонтова

Горькое значение стихотворения Лермонтова «Прощай, немытая Россия…» с гневом и грустью воспринимается каждым нравственно здоровым человеком даже сейчас, хотя со времени его появления прошло уже почти 160 лет и живем мы в совершенно ином государстве. Написанное, несомненно, экспромтом в апреле 1841 г., оно ходило по рукам в разных списках, пока, наконец, не было опубликовано в 1887 г. в том виде, в котором мы знаем его сегодня, в журнале «Русская старина» известным лермонтоведом XIX в. П. Висковатым. Современники читали это произведение и как стихотворное выражение глубоко личной и незаслуженной обиды Лермонтова на Николая I за его отказ уволить поэта в отставку, и как острую политическую характеристику самодержавной и крепостнической России. В общем, таким лично-общественным, написанным чеканным стихом, «облитым горечью и злостью», это произведение как будто и должно восприниматься. За вырвавшимися словами обиды поэта на то, что царь не утвердил представление командующего на Кавказе от 3 февраля 1841 г. к награждению Лермонтова орденом «Золотая полусабля» и снова посылает его из двухмесячного отпуска в действующую армию, несмотря на настойчивые просьбы В. А. Жуковского, ходатайствовавшего за восходящую звезду русской поэзии, в стихотворной миниатюре мы ясно чувствуем трезвую и твердую оценку российской действительности того времени, своей несчастной, «убогой и обильной», забитой, горячо и беззаветно любимой родины, своей «немытой России».

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814–1841). Портрет работы художника К. Горбунова. 1841 г.

Стихотворение, прямо гипнотически заражающее современного читателя лермонтовским чувством гнева и горечи, своей поразительно отточенной формой и логикой, тем не менее, несмотря на прозрачность словесной ткани, четкую и ясную композицию, в коммуникативном отношении простым для нас не является. Языковые шумы и помехи заставляют читателя, если он хочет понять стихотворение до конца, анализировать эту миниатюру очень бережно и неспешно.

Семантически-поверхностно и композиционно восьмистишие достаточно непритязательно, делится на две части и по содержанию, и по «плану выражения». Первое четверостишие представляет собой перифрастическое обозначение России, с которой поэт прощается, вновь высылаемый на Кавказ. Во втором четверостишии выражается надежда, что хотя бы в действующей армии ему будет более легко и свободно.

Прочитаем внимательно лермонтовское стихотворение и построчно, и построфно.

В первой строке нас сразу же останавливает и повергает в недоумение казалось бы совершенно неожиданный эпитет немытая к названию отчизны, которую Лермонтов любил и не щадя жизни защищал. Что вкладывает поэт в этот эпитет и что хочет им сказать нам? Вопрос трудный. Но можно, пожалуй, согласиться в целом с тем, что по этому поводу говорит

Т. Г. Динесман: «Оскорбительно-дерзкое и вместе с тем проникнутое душевной болью определение родной страны («немытая Россия») представляло собой исключительную по поэтической выразительности и чрезвычайно емкую историческую характеристику, вместившую в себя всю отсталость, неразвитость, иначе говоря, нецивилизованность современной поэту России» (Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 452). Но обратимся к первому слову первой строчки – этикетному слову расставания прощай. Это слово используется поэтом в первичном значении, не так антонимично, как, например, у А. П. Чехова в «Трех сестрах» (Не до свиданья, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся) или у П. Антокольского в стихотворении «Памяти Фадеева» (Никогда не прощай, навсегда до свиданья, милый друг, дорогой человек), а как самый обычный общеязыковой обиходный синоним до свиданья. Лермонтов ехал на Кавказ в свой полк с надеждой (пусть и в полевой обстановке и сражениях, где смерть глядит отовсюду) не быть под постоянным колпаком у царских «пашей», чувствовать себя хоть в какой-то степени на воле. Но он отнюдь не думал, что его этикетное прощай окажется окончательным и бесповоротным, горьким и безысходным последним прости. Он надеялся вернуться впоследствии в Москву, в Петербург, в родные Тарханы, и его прощай звучало как до свиданья.

Начальное прощай мы встречаем в стихотворении «К морю» А. С.Пушкина. Однако пушкинское и лермонтовское прощай принципиально отличаются «объектами прощания» и семантикой этикетного слова. Лермонтов прощался с отчизной, забитой и глухой, крепостнической «немытой Россией», где он был для власти и нежелательным, и нелюбимым. Пушкин прощался со свободной стихией (в Крыму он вращался в высшем обществе и жил относительно свободно).

Пушкин прощался с морем навсегда (в п о с л е д н и й р а з передо мной Ты катишь волны голубые…). И его прощай звучало как знак расставания со свободой навсегда. Т. Г. Динесман справедливо пишет, что у Лермонтова «1 – я строчка синтаксически и ритмически воспроизводит зачин пушкинского «К морю»: Прощай, свободная стихия» (Лермонтовская энциклопедия. М., 1 981. С. 452). Но этим только и ограничивается. Между тем эта реминисценция требует к себе большего внимания хотя бы потому, что она прямо и непосредственно связана со сходными событиями, послужившими причиной появления стихотворений «К морю» и «Прощай, немытая Россия…». Лермонтов сознательно «творчески» использовал начало пушкинского «К морю» потому, что оба поэта писали эти свои стихи в связи с новой ссылкой (Пушкина – из Одессы в Михайловское, Лермонтова – опять на Кавказ в действующую армию). Царские чиновники, не испытывая к обоим поэтам любви или хотя бы расположения, не были способны на великодушие и порядочность. Эта экстралингвистическая деталь появления переоформленного Лермонтовым пушкинского этикетного обращения весьма важна. Кстати, у Пушкина в стихотворении «К морю» есть еще одно место, получившее специфическое отражение в лермонтовском «Прощай, немытая Россия…». Вот оно:

И дело здесь не только в том, что ими обоими было использовано в пятой строчке слово хребет (Быть может, за хребтом Кавказа), но и в высказываемой надежде (у обоих поэтов так и не сбывшейся), что как-нибудь удастся стать относительно свободным от царских «пашей».

Вторая строчка первой строфы представляет собой уточняющую перифразу к предмету расставания – немытой России. Яркая и выразительная, она четко характеризует родину как страну рабов – страну господ. Антитеза во фразе скрепляется повтором слова страна в единое целое, образуя чисто лермонтовский афоризм. Заметим, что слово раб в этой строчке имеет более широкое и обобщенное значение, нежели, например, в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина (Ярем он барщины старинной Оброком легким заменил, И раб судьбу благословил), где оно означает «крепостной». Род. п. господ – также не форма вновь входящего в употребление (правда, не без понятных трудностей) этикетного господа. Это обозначение вообще власть имущих, от дворян до чиновников.

Очень своеобразны третья и четвертая строчки, выражающие детализирующие предметы расставания – мундиры голубые (жандармы) и народ. В принципе они в развернутом виде «повторяют» антитезу предыдущей строки.

В версификационном же отношении они являются классическими конструкциями с присоединительным и:

Метонимическое обозначение жандармов требует соответствующих, как говорится, фоновых знаний: в XIX в. форменной одеждой жандармов были мундиры голубого цвета.

На четвертой строчке первой строфы нужно остановиться особо, хотя она в смысловом отношении кажется совершенно ясной. Особенно тогда, когда мы знаем, что в списках и в первых публикациях были в ходу и такие варианты: И ты, послушный им народ; И ты, покорный им народ. Однако это только в том случае, если из памяти уже успела уйти предыдущая строчка. Ее же наличие в памяти (И вы, мундиры голубые) заставляет сразу подумать о явно мнимой логичности следующей: И ты, им преданный народ. Когда это русский народ (пусть и такой-сякой!) был безропотным, всегда верным, покорным и послушным царю и его приспешникам? Разве не являются отражением реальных событий «Капитанская дочка» А. С. Пушкина и «Вадим» М. Ю. Лермонтова? А В. И. Коровин, между прочим, в книге «Творческий путь М. Ю. Лермонтова» (М., 1973), принимая, кстати, неавторский эпитет послушный (об этом см. ниже), в частности, пишет: «Действительно, любовь к такой родине, где на каждом шагу попрано человеческое достоинство, где за каждым бдительно шпионят «голубые мундиры», где столь безропотен «послушный им народ», не может не показаться «странной»». Такое ли значение имеет в разбираемой строчке слово преданный, которое характерно для него сейчас, – «беспредельно верный»? Попутно заметим, что современное значение преданный «вероломно, изменнически выданный» требует творительного надежа (ими), а не дательного (им). Т. Г. Динесман (как часто это делают литературоведы, не обращая внимания на «языковые мелочи») нисколько не сомневается в том, что это именно так, что в результате приводит исследователя к совершенно неправильной, более чем странной и нелепой интерпретации всей первой строфы: «И все это, вместе взятое, – крепостническое рабство, жандармский произвол и жалкая «преданность» ему – предстает в поэтической формуле Лермонтова как нечто единое, чему он говорит решительное «прощай»». О характере и значении этого этикетного слова мы уже говорили выше.

На самом деле слово преданный здесь имеет абсолютно другое, никак эмоционально-экспрессивно не окрашенное, прямое номинативное значение «отданный во власть» < «переданный в распоряжение кого-либо» Это убедительно доказал еще В. В. Виноградов в книге «Проблема авторства и теория стилей».

Второе четверостишие, как уже отмечалось, выражает (и то с оговоркой быть может) слабые надежды поэта на то, что на Кавказе он сможет быть более свободным от правительственной заботы:

М. Ю. Лермонтов высказал эти надежды именно в таких словах. Об этом сказано в примечаниях И. Л. Андроникова к собранию сочинений М. Ю. Лермонтова (М., 1964. Т. 1.С. 594). В некоторых списках стихотворения вместо пашей мы находим царей или вождей, но эти слова во множественном числе в данном контексте были совершенно невозможны по экстралингвистическим причинам.

В пользу слова пашей говорит и характерная для поэта точная рифмовка ушей – пашей, и тот факт, что в николаевской России существительное паши как наименование турецких военных сановников иронически употреблялось для обозначения жандармов, поскольку Турция для русского общества в 20-е гг. XIX в. была деспотическим государством (особенно в период национально-освободительной борьбы греков). О последнем наглядно свидетельствует еще юношеское, написанное в эзоповской манере стихотворение «Жалобы турка», с объясняющим Р. S. и строками: Там стонет человек от рабства и цепей!.. Друг! этот край… моя отчизна!

Кончается стихотворение «Прощай, немытая Россия…» парой синтаксически однородных и лексически близких строк в виде анафоро-тавтологического повтора предлога и местоимения (от их), одноструктурных слов с одинаковыми начальными и конечными морфемами, идентичных словоизменительных форм, частей речи и однотематических слов (глаз – ухо).

Первое четверостишие с двумя присоединительными союзами и скрепляется в единое целое анафорическими последними строчками с предлогом от. Ритмо-синтаксический параллелизм двух последних строк первого и второго четверостиший скрепляет высказывание в текст, не только не требующий продолжения, но и не могущий быть продолженным. Сказано все то, что автор задумал сказать, поставив все точки над и.

В заключение лингвистического анализа второго четверостишия необходимо, пожалуй, еще отметить лексико-фонетический архаизм сокроюсь (вместо скроюсь), использованный по традиции как поэтическая вольность (ср. у А. С. Пушкина: Подымем стаканы, Содвинем их разом), и редкий в поэтической речи М. Ю. Лермонтова словообразовательный неологизм всеслышащих (ушей), образованный им по модели церковнославянского слова всевидящий (ср. в Патерике Печерском XIII в.: «…мняхъ сие укрыти от всевидящего Бога»).

Проведенный анализ стихотворения наглядно показывает, как далеко иногда находится читатель от правильного понимания написанного поэтом, особенно если последнее отделено от читающего большой временной дистанцией, читается наспех или предвзято, без учета исторических реалий и изменчивости языковых единиц и особенностей их употребления. Он же лишний раз доказывает необходимость лингвистического анализа художественного произведения, коль скоро мы хотим адекватно, по-авторски воспринять его как информационно-эстетическое целое.

Не просто слова

Как строится поэтический текст без каких-либо поэтических изысков, простыми, самыми обиходными и русскими словами, известными всем, но далеко не всеми сейчас уважаемыми, может рассказать нам миниатюра замечательного поэта XX в. А. Яшина (1913–1968) «Не просто слова» (1957), которая кажется на первый взгляд и негромкой, и неприметной. Жаль, что сейчас его знают и помнят немногие, хотя этот стихотворный «мал золотник» стоит многого.

И это вполне понятно: насколько близка и волнительна для нас его высокая гражданская тематика, насколько изящна и тонка его художественная форма. Стихотворение умещается в нескольких строках всего из 35 слов. Но мыслям в нем просторно – поэт доверительно говорит здесь с читателем о важнейших обязанностях человека в нашем обществе (о любви к родине, дружеском единении с другими, верности, чувстве ответственности за свои слова и дела перед другими людьми, своем добром имени и достоинстве, наконец, о нравственном самосознании) и призывает всех нас во имя нашего же счастья в своих поступках никогда не забывать о том, что составляет сердцевину моральных качеств настоящего человека, независимо от его должности, образования и профессии.

Александр Яковлевич Яшин (1913–1968)

Страстное обращение поэта, задевающее самые лучшие струны нашей души, больно берет за живое и волнует, заставляет задуматься о том, как стать лучше. Такое воспитывающее воздействие разбираемого стихотворения А. Яшина во многом объясняется замечательным художественным мастерством, с каким он его «сделал» как эстетическую информацию-обращение. Горячий лозунг поэта быть честным, порядочным и человечным, по-настоящему любящим родину и верным своим идеалам, действует особенно сильно и непосредственно потому, что по своей форме анализируемая миниатюра не представляет собой прямого призыва быть таким. Она выступает с виду как простая повествовательная констатация сожаления (Ах, если бы все понимали… ) по поводу того, что далеко не все понимают и берегут всю драгоценность конкретных человеческих ценностей, выражаемых такими, казалось бы, обыкновенными, но в это же время поистине бесценными абстрактными существительными, какими являются слова отечество, верность, братство, совесть и честь.

Поэтическая мини-повесть о настоящем человеке и его ответственности за будущее в структурном отношении строится А. Яшиным как двухчастное целое. Первая часть вводит нас в мир самых дорогих слов, самых дорогих потому, что они обозначают наиболее важные, конститутивные, высокие для человека понятия. Именно поэтому из несметного словарного богатства русского языка поэт выбирает прежде всего абстрактные существительные, на которых здесь все как бы и зиждется. В одно сверхфразовое единство слова поэтом «сшиваются» и повторением одного и того же сказуемого (есть – а есть еще), и уточняющими обобщение однородными членами (драгоценные слова), и принадлежностью соответствующих однородных членов по своему морфологическому статусу к отвлеченным существительным, и одинаковым в трех словах суффиксом– ство, и созвучием заключающих это сложное синтаксическое целое существительных совесть и честь.

Во второй части стихотворения, содержащей лозунг поэта быть настоящим человеком, он с сожалением и болью говорит о том, что не все руководствовались и руководствуются в своей жизни надлежащими моральными правилами человеческого общежития. А это неумолимо приводит к промахам, издержкам, малым и большим бедам. Чтобы этого не было (он утверждает это со всей определенностью: И это не просто слова), надо только понимать, что высокие слова отечество, верность, братство, совесть, честь и др. не просто слова, это «звуки, полные значения», за которыми (ср. приводившееся уже пушкинское: «Москва… Как много в этом звуке Для сердца русского слилось…») стоят важнейшие ценности и принципы поведения человека как личности.

Структура этого четверостишия особенно интересна и своеобразна. Прежде всего, конечно, бросается в глаза тавтологическая рифмовка второй и четвертой строк. Они отличаются друг от друга только начальными союзами что и и. Все остальное фонетико-графически совпадает: это не просто слова. Но совпадение словосочетания не просто слова здесь на деле мнимое – омонимическое: в третьей строчке перед нами свободное сочетание слов, аналогичное объединениям типа не просто совпадение, не просто дом и т. д. и имеющее семантику «не только слова» (но и обозначаемые ими понятия), в четвертой же, заключительной строке с присоединительным союзом и, сочетание не просто слова является уже фразеологическим оборотом со значением «не пустая болтовня, не безответственное утверждение» (ср. бросаться словами), а твердая уверенность в том, что это так (ср. хозяин своему слову). Использованная А. Яшиным рифмовка сверхсловных омонимов создает, с одной стороны, яркий версификационный эффект, а с другой – более основательно выделяет то главное, что хочет сказать поэт читателю.

Такой прием идет из русской стихотворной классики XIX в. Ср. начало лермонтовского описания сражения у речки Валерик (по-чеченски валлариг «мертвая»): «Я к вам пишу случайно; право, Не знаю как и для чего. Я потерял уж это право…»

Умело использует А. Яшин в анализируемой части миниатюры также и параллелизм повторений бы – бы, это – это, и антитезу местоимений все – мы, воспринимаемых как антонимы (ср. все мы; здесь все не входят в мы, и мы как бы полностью исключает тех, кого поэт называет все).

Первая строка заключения живо напоминает всем, знакомым с творчеством М. Ю. Лермонтова, «Жалобы турка»: «Ах, если ты меня поймешь…» Но если А. Яшин как-то и отталкивается от этой с детства знакомой строчки, то это можно видеть только в творческом использовании технического приема. Содержательно лермонтовское Ах, если ты меня поймешь («Прости свободные намеки») и яшинское Ах, если бы все понимали (что это не просто слова) отличаются принципиально. У первого речь идет лишь об иносказательном смысле основной части стихотворения (говоря о Турции, поэт на самом деле говорит о России и хочет, чтобы читатели сказанное им правильно поняли). Второй хочет, чтобы все, к кому он как к читателям обращается, правильно понимали свое человеческое назначение. Замечу попутно, что по своей тематике разбираемое стихотворение у А. Яшина не одиноко. Об этом горячо и страстно он пишет в стихотворениях «Твоя родина», «О насущном», «Спешите делать добрые дела», «Неулыбчивому человеку», «О погожих днях и хороших людях» и многих других. Братское, доброе слово А. Яшина волнует и радует читателя своим участием и честностью, неброской лиричностью и глубокой народностью.

Алгебра поэтической гармонии

– Алгебру поэтической гармонии позволяет наглядно представить одна из стихотворных миниатюр Л. Мартынова (1905–1980), названная им коротким, но очень емким и значительным словом «След».

Леонид Николаевич Мартынов (1905–1980)

Маленькое стихотворение это воспринимается как прекрасное гражданское послание поэта своим современникам, поднимающее большую проблему общественного наследства, оставляемого после себя человеком, вопрос о том, так ли ты живешь и как надо жить, чтобы оставить после себя добрую память, долгий и чистый след в людской душе.

Стихотворение «След» не содержит ни одного слова, которое бы как таковое в коммуникативном отношении требовало специального лингвистического комментария. Все его слова – это, по существу, слова лексического минимума для школы. Все они употребляются в своих самых обычных значениях.

И тем не менее перед нами настоящее художественное произведение, представляющее собой специфическую образную систему.

Выразительно-изобразительным стержнем стихотворения является языковая единица след, которая последовательно выступает то в качестве слова след с конкретным значением «отпечаток чего-либо», то в качестве составной части наречия вслед, соотносительного с предложно-падежным сочетанием в след, то в качестве слова след с абстрактной семантикой «впечатление в результате чего-нибудь», то, наконец, в самом заглавии как слово, совмещающее в себе оба указанных значения сразу и выполняющее переносно-метафорическую функцию обобщения.

В таком поэтическом, одновременно двузначном виде заглавное слово стихотворения является хорошим примером одного из основных и принципиальных свойств языка художественной литературы как словесного искусства, хорошо сформулированного.

Переключение поэта в стихотворении с прямого значения на переносное, скрепляющее воедино всю вторую его часть и являющееся той словесной игрой, которая и делает текст истинно поэтическим, ярким произведением, подготовлено Л. Мартыновым нарочито обыденной по своему содержанию первой частью и бытовой информацией вытерли паркет и косо посмотрели вслед во второй.

Что касается первой части миниатюры, то она очень интересна прежде всего в композиционном отношении. Ее структура носит «рамочный» характер со скрепами: начальное А ты? и конечное Скажи. Внутри эта часть «Следа» привлекает к себе внимание в первую очередь рифмованными определениями (любые – голубые, крутые – залитые) с тавтологией одних и тех же окончаний, анафорическими союзами и, близкозначными, но не синонимическими деепричастиями входя – всходя и двумя конечными строчками с неожиданными индивидуально-авторскими сочетаниями слов звон клавиш и даря ответ.

Лингвистического комментирования, кроме только что указанных фактов, также и с нормативной точки зрения требует употребление поэтом слова всходя, которое одинаково относится и к сочетанию слов на лестницы крутые и к следующему далее квартиры, светом залитые (в которые можно только входить!).

Если сочетания звон клавиш и даря ответ – созвучья слов живых, обусловленные художественными задачами и вполне законные, то сочетание всходя… в квартиры (хотя оно в своем возникновении и ясно как подверстка к всходя на лестницы крутые) является ненормативным и стилистически неоправданным.

Но это не все, что нуждается в комментировании в данном стихотворении. Оно – яркий пример прекрасного использования современным поэтом поэтического наследия русской стихотворной классики. В «Следе» Л. Мартынова – два ясных следа этих традиций. Одним из них являются компоненты, образующие структурную рамку первой части миниатюры А ты? – Скажи. Здесь Л. Мартынов по-своему и удивительно оригинально использует обе частотные у поэтов XIX в. и тех, кто им так или иначе следует (вплоть до Маяковского), начинательные формулы, открывающие предложения. Такими являются, с одной стороны, единичные или «осложненные» присоединительным союзом (а, и, но) личные местоимения, а с другой – главная часть бессоюзного предложения, синонимического сложноподчиненному предложению с придаточным дополнения, которая выражена глаголом речи (сказать, говорить, молвить, ответить и т. д.).

Художественная новизна поэта состоит в том, что на базе существующих отдельно или соположенных главных членов предложения он образовал совершенно новое синтаксическое единство с дистантно расположенными частями А ты?.. – Скажи…, где один компонент формулы отделен от другого развернутой характеристикой поэтического адресата как действующего лица. В результате такого циркумфлексного оформления первая часть стихотворения воспринимается как единое целое особенно остро.

Трудно сказать, какие конкретно строчки легли в основу анализируемого сверхфразового индивидуально-авторского неологизма Л. Мартынова или хотя бы породили творческий импульс для его создания. Но несомненно, что в кладовой памяти поэта так или иначе отложились, чтобы потом активизироваться, образования, подобные тем, которые можно привести далее в качестве гипотетически исходных или стимулятивных:

(Ф. Тютчев. Весенняя гроза)

(А. Пушкин. В. Л. Давыдову)

(А. Пушкин. Элегия)

(А. Пушкин. Стансы)

(А. Пушкин. Что в имени тебе моем?)

(А. Пушкин. Евгений Онегин)

(А. Дельвиг. Романс)

(Е. Баратынский. Подражателям)

(Ф. Тютчев. Брат, столько лет сопутствовавший мне)

(К. Батюшков. Послание графу Вильегорскому)

(Е. Баратынский. Осень)

Более того, в первом компоненте невольно слышатся и поэтический лозунг В. Маяковского: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» (А вы могли бы? «Я сразу смазал карту будня…»), и гражданский лозунг окон РОСТА: «А ты записался добровольцем?»

Последнее делает вопрос-обращение Л. Мартынова еще непосредственнее и призывнее.

Влияние поэтического языка XIX в. ярко проявляется в «Следе» Л. Мартынова также и в заключительной части, содержащей скрытый и (в форме вопроса!) страстный призыв к свои читателя жить так, «чтобы, у ирая, воплотиться в пароходы, строчки и другие долгие дела». Они, несо ненно, восходят (пусть очень опосредованно, как усвоенное, ставшее уже кровно свои) к пушкински слова о стихах, славе и с ысле жизни.

Вот соответствующие места из «Евгения Онегина»:

В тексте Л. Мартынова мы видим и абсолютно идентичные лексические единицы (след, оставишь, много лет), и близкозначные слова (незримый – неприметный, прочный – долгий, душа – сердце). Но что еще важнее: в них мы ясно ощущаем пушкинский пафос мыслей и чувств.

Быть самим собой

Среди великих русских поэтов, произведения которых теперь бессрочно принадлежат нашей стихотворной классике, свое особое место занимает Александр Трифонович Твардовский (1910–1971). Истинно народный поэт, живший с народом и для народа, он был замечательным художником слова, по-настоящему взыскательным и строгим к себе и другим. Поэт-гражданин, он был большой и совершенно самобытной личностью, словно по фамилии твердым в своих идейных и художественных убеждениях. И вместе с тем в своих произведениях, и в жизни он был самым обычным человеком, только удивительно искренним, прямым и поразительно чутким к человеческой и поэтической красоте, человеком, хотевшим и – что еще важнее – умевшим при любых обстоятельствах быть всегда самим собой (нередко в самых тяжелых для него жизненных обстоятельствах).

Александр Трифонович Твардовский (1910–1971)

Твардовский был до мозга костей нашим современником, но его поэзия будет, вне всякого сомнения, современной и для наших потомков. И в первую очередь потому, что она в высшей степени правдива – и большой и малой правдой реальной жизни, и высокой правдой словесного искусства.

В лирических стихотворениях поэт прямо и непосредственно открывает перед читателями самое заветное и сокровенное. Его лирические строки строго и безыскусственно представляют нам размышления поэта о времени и о себе, раздумья о прошлом и будущем родины и народа, о своей судьбе и судьбе других, с которыми вместе он «честно тянул воз» «во имя наших и грядущих дней»; они полно и явственно выражают его радости и печали, сомнения и надежды.

Его честный и щедрый поэтический голос нельзя слушать без волнения и отклика, он убеждает своим народным оптимизмом, непоколебимой верой в светлое будущее, памятью к прошлому, любовью к земной красоте, неразрывной связью с родной природой и эпохой.

Душевная чистота и трепетность лирики Твардовского, его высокая художественная правота и обаятельность всегда шли рука об руку с обязывающим чувством личной ответственности поэта «за все на свете до конца».

Среди драгоценных в своей человеческой душевности лирических страниц Твардовского более других, пожалуй, выделяются лирические миниатюры, где девиз позднего Твардовского – «Короче. Покороче» – проявился с особенной силой и яркостью.

В лирике Твардовского совсем немного языковых шумов и помех, которые требовали бы лингвистического комментария как такового. Однако это не значит, что она не нуждается вовсе в замедленном чтении (иногда даже под филологическим «микроскопом»). Последнее здесь не менее необходимо, нежели, скажем, при чтении Пушкина, но уже для того, чтобы за фасадом хорошо известных нам фактов современного русского языка не просмотреть получаемые ими под пером поэта смысловое и стилистическое приращения, их эстетическую новизну и свежесть. Лирическому словоупотреблению Твардовского в принципе чужды слова и фразеологические обороты архаического и диалектного характера, в нем исключительно редки отступления от литературных норм в грамматике и фонетике, оно не терпит «словес», «краснословья» и «трезвона», всей той поэтической шелухи, которая так характерна для эрзац-литературы. Слова поэта «питало сердце», «смыкал живой разум», и «сказочную быль» нашей жизни он выражал честными и знакомыми словами, словами, «что жгут, как пламя» и «светят вдаль и вглубь – до дна», и притом так, «чтоб не мешать зерна с половой, самим себе в глаза пыля».

Заветные слова лирики Твардовского, мудрые и волнующие по своему содержанию, всегда просты и прозрачны, без капли лингвистической эквилибристики и образной нарочитости и изощренности. Тем не менее и одновременно (и это лежит на поверхности) язык и стиль лирических произведений Твардовского предстают перед нами как нечто, глубоко впитавшее в себя все ранее известные животворные эстетические «сложности» русской стихотворной классики – от так называемой традиционно-поэтической лексики до художественных образов и символики.

Как будто совершенно бесхитростный, безыскусственный язык лирики Твардовского построен на самом деле очень хитро и искусно и тщательно скрывает большую творческую работу поэта над словом. Это по своему существу золотой сплав наиболее выразительных средств живого народного слова и самых дорогих ценностей русской художественной речи.

Высокая филологическая культура поэтического языка Твардовского – при всей внешней непритязательности – видна в каждом его стихотворении, поэтому для иллюстрации этого положения можно обращаться к любому.

Обратимся к последнему опубликованному при жизни Твардовского стихотворению. Это чеканные и искренние до боли слова обета и одновременно нравственного завещания настоящего поэта-гражданина, вся жизнь которого была посвящена служению добру, людям.

Духовная программа Твардовского изложена здесь таким удивительным образом, что в то же время является поэтической характеристикой его постоянной жизненной позиции и самой жизни.

Звучный ряд привычных слов выстроен так, что эта стихотворная миниатюра выступает для нас и как строгий приказ поэта самому себе, и как горячий призыв к другим всегда быть самим собой, «жить, как живешь», честно и упорно заниматься своим любимым трудом, жить, не жалуясь на трудности и не отступая от своих убеждений, жить так, чтобы становилось легче жить другим.

Такое обобщенное, вселичное значение текст приобретает потому, что взволнованные и чистые слова большого поэта синтаксически оформлены в цепочку стройных инфинитивных предложений с модальной семантикой долженствования, где собственный твердый обет и страстная просьба к читателям слиты воедино.

Структурно составляющие стихотворение четыре инфинитивных предложения организованы по две строки. Только последнее состоит неожиданно из трех строк, хотя формально могло как будто уложиться в две: «Так со своей управиться судьбой, Чтоб в ней себя нашла судьба любая».

Но это только как будто. В последней (девятой) «висячей» строке стихотворения с неожиданным присоединительным и содержится едва ли не самое главное: «мысль о том, чтобы жить, помогая счастливее и лучше жить другим». Эта строфически «лишняя» строка, которая «представляется присоединительно-заключительным аккордом» и «побуждает видеть в нем композиционно-смысловую вершину произведения» (Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1940. С. 312), изящно, чисто по-пушкински, венчает стихотворение и как определенную структуру, и как смысловое целое.

Концовка стихотворения Твардовского не менее экспрессивна и выразительна, нежели, например, та, которую мы наблюдаем в стихотворении А. С. Пушкина «Близ мест, где царствует Венеция златая…»:

Дисциплинированное и логичное изложение нравственной заповеди сознательно сложено Твардовским из прозаически-добротных и как бы лишенных нежности, твердых, как в клятве, слов, и звучат они торжественно и призывно.

Формальное отсутствие лирического «я» – в связи с отсутствием при безличном и обобщающем инфинитиве местоимения первого лица и, напротив, наличием вселичного притяжательного местоимения свой, возвратного себя и определительного любой – ведет к тому, что «мысль и чувство изливаются так, как если бы говорил не поэт, а любой человек, живущий достойной жизнью и не желающий терять своего достоинства» (Кондратович А. А. А. Твардовский. М., 1979. С. 329), человек, который хочет, чтобы и другие жили так же.

Что очень характерно для Твардовского, и в этих блистательных стихах тонкую эмоциональность и человеческое волнение нам предлагают самые обыденные и неброские слова и выражения. Тут – «не убавить, не прибавить»: и добродушно-ироническая перифраза собственная персона как обозначение себя со стороны, и народно-поэтическое наименование своего «пристально любимого труда» (страда бессонная), и мужественная пословица Взялся за гуж – не говори: не дюж, и милый (особенно в сочетании с существительным судьба) разговорный глагол управиться в значении «справиться, одолеть» и т. д.

Лирическая напряженность стихотворения, его обетный и призывный характер создаются Твардовским различными языковыми средствами. На это работает дотошная продуманность композиции, в частности, следование друг за другом трех простых (!) предложений с завершающей сложноподчиненной концовкой, имеющей к тому же присоединительную конструкцию с и. Этому служит также мастерское использование инверсии (обида горькая, страда бессонная, судьба любая, с тропы своей), синтаксический параллелизм и лексические повторы (жить, как живешь, не соступая – не отступая, душ – душу) и даже аллитерации (например, «перезвон» согласных б – п, д – т и особенно с, ср.: «С тропы своей не соступая, Не отступая – быть самим собой», где с тропы своей как бы тянет за собой не соступая, а последнее – не отступая).

Есть в этом стихотворении несомненная «перекличка» с Пушкиным: так живо оно своей глубинной сущностью (при всей особенности и непохожести) воскрешает в нашей памяти пушкинские «Поэту» и «Памятник».

Правда, у Твардовского поднимаемая нравственная проблема решается созвучно с нашим временем, подается и прочитывается уже в общечеловеческом плане: речь идет не столько о поэте, сколько о любом смертном вообще (в том числе, конечно, и о поэте, каким его представлял себе и каким был сам Александр Трифонович).

«Усовершенствуя плоды любимых дум» и «не требуя наград за подвиг благородный», Твардовский всегда был самим собой, «ни в чем не соступая и не отступая», шел своей тропой, но это была народная тропа, широкая и свободная дорога народа, которому (только ему) он служили и любовью которого дорожил бесконечно.

Решите сами Еще одно, последнее, заданье

Перед тем, как мы расстанемся, совершите самостоятельное небольшое путешествие по стихотворным страницам А. Т. Твардовского, с анализа художественного текста которого мы начали конкретный разговор о поэтическом слове, впервые посмотрели на литературное произведение внимательными глазами.

Выполните еще одно (последнее) мое задание по определению значения и характера употребления, художественной значимости, оригинальности и правильности содержащихся в приводимых далее отрывках слов, форм и выражений. При необходимости обращайтесь к толковым словарям, но прежде попытайтесь вывести искомое из окружающего контекста сами. Ключ, по которому вы можете проверить правильность ответов, находится, как обычно, за данным заданием. Не заглядывайте туда, прежде чем не попытаетесь вначале решить для себя вопрос сами. Однако обязательно и тщательно прочтите после мои ответы. Пусть даже в моих вопросах к вам будут, как писал поэт, «совсем знакомые слова». Уверяю, что и при правильном решении вами поставленной задачи в моем «ключе» вы обязательно найдете что-то для вас незнакомое, интересное и полезное.

I. Что обозначают выделенные курсивом слова? Почему А.Т.Твардовский употребил их здесь? В какой степени использование им соответствующих фактов оправдано и соответствует литературным нормам современного русского языка?

(«Братья»)

(«Шофер»)

(«Армейский сапожник»)

(«В поселке»)

(«В поселке»)

(«Еще про Данилу»)

(«Ивушка»)

(«Разговор с Падуном»)

(«Дорога дорог»)

(«Спасибо за утро такое…»)

(«На дне моей жизни…»)

(«Чуть зацветет иван-чай…»)

(«Полночь в мое городское окно»)

II. Найдите сами слова и обороты, требующие толкования с позиции рядового читателя, и попробуйте объяснить их значение и употребление:

(«Еще про Данилу»)

(«О родине»)

(«Разговор с Падуном»)

(«Дом у дороги»)

(Там же)

(Там же)

(Там же)

(Там же)

(«За далью – даль»)

(Там же)

(Там же)

(«Дом у дороги»)

III. Какие строки из русской классики XIX в. вспоминаются вам при чтении приводимых далее отрывков? Чем они могут объясняться?

(«В поселке»)

(«Слово о словах»)

Обратимся теперь к контрольной «подсказке», чтобы было видно, насколько правильно и полно вы ответили на заданные вопросы.

1. 1. Сынами – «сыновьями». Формы сыны и т. д. без суффикса – овј– вообще-то принадлежат к устаревшим и книжным и относятся к высокому торжественному стилю (ср. сыны отечества), но в данном контексте поэт употребляет форму сынами как стилистически нейтральную, свойственную как книжной, так и живой разговорной обыденной речи. Слово обапол значит «около, возле, рядом» и сейчас представляет собой диалектизм. Первоначальное его значение отмечается в древнерусском языке – «по обе стороны». Оба факта (и сынами, и обапол) в тексте А. Т. Твардовского – родимые пятна его родного говора.

2. Слово журавель здесь обозначает не птицу, а похожий на нее рычаг для подъема воды из колодца (в виде длинного деревянного шеста – ср. у В. Шукшина в «Любавиных»: «Скрипел от ветра колодезный журавель, глухо стукалась о края сруба деревянная бадья»). Оно является диалектным и имеет вариант журавль. Слово в приводимых отрывках передает местный бытовой колорит.

3. Слово край здесь – не существительное со значением «конечная от центра часть или линия чего-то», «страна, местность» или «административно-территориальная единица», а наречие, имеющее значение «около» (ср. укр. коло – «около», родственное слову около, кольцо, колесо и т. д.). Сейчас слово край в этом значении является устаревшим.

4. Диалектное прилагательное каляный взято А. Т. Твардовским из родного смоленского говора. Оно значит «грязный», «пыльный». Образовано это слово с помощью суффикса – ян-(ср. аналогичные овсяный, медвяный – от старого медва — «мед на воде, медовуха», багряный – от устаревшего багр – «багрянец» и т. д.) от существительного кал в общеславянском значении «грязь». Оно известно в данном значении в некоторых славянских языках и сейчас: болг. кал – «грязь», серб. – хорв. кал – то же, чеш., словацк. kal – «грязь», «слякоть». Употребление поэтом слова каляный приветствовать нельзя: оно ненормативно и мешает его общению с читателем.

5. Существительное загнет (или загнетка) является диалектизмом, который отражает быт и нравы русского народа (этнографизмом) и обозначает «место около выходного отверстия (устья) русской печки».

6. Существительное чело здесь значит, конечно, не «лоб» (ср. в лермонтовском «Демоне» «И на челе его высоком не отразилось ничего»), а совсем другое. Ведь речь идет о печке. Слово чело здесь тоже из старого русского быта и обозначает переднюю часть русской печи. Так, в «Супругах Орловых» М. Горького читаем: «Прямо у двери большая русская печка, челом к окнам».

7. Слово бечевик обозначает «береговую полосу, дорогу у берега реки». В старину их пробивали для тяги судна по реке бечевой.

8. Очень выразительное сравнение кранов с предметами, похожими по форме на печатную букву Г. Архаизм глаголь – старое название буквы Г. Оно является по происхождению повелительной формой глагола глаголить – «говорить» и родственно слову глагол (ранее, кстати, имевшему значение «слово», ср. разглагольствовать).

9. Разлатые – «расходящиеся в сторону и кверху». Прилагательное сейчас является устаревшим и встречается иногда лишь в просторечии.

10. Слово пёнушке – предложный падеж единственного числа от малоупотребительного просторечного пёнушек.

11. По своему значению слово полдневный – «жаркий» является неологизмом поэта и восходит к традиционно-поэтическому полдневный – «южный» (на юге лето жаркое!). Со словом полдневный – «происходящий в полдень» непосредственно не связано.

12. Форма светы – индивидуально-авторское образование А. Т. Твардовского от слова свет в значении «мир, вселенная». Светы здесь значит «миры».

II. 1. Читая внимательно этот отрывок, нельзя не остановиться на словах дерев, лядо, благо и выражении городок пчелиный. Дерев – устаревшая форма род. п. мн. ч. слова дерево (вместо современного деревьев). Эта форма была одной из излюбленных в классической поэзии первой половины XIX в. Вспомните у А. С. Пушкина в «Евгении Онегине»: «Он мчит ее лесной дорогой; Вдруг меж дерев шалаш убогий» (убогий здесь в старом значении «бедный, ветхий». – Н. Ш.), в «Руслане и Людмиле»: «И дни бегут; желтеют нивы; С дерев спадает желтый лист» и т. д. Существительное лядо понять очень трудно, если не обратиться к «Словарю русских народных говоров». Это по своей семантике (очень разной и своеобразной) смоленское слово, обозначающее здесь «лес». Глухое лядо значит «дремучий, очень заросший лес». Слово благо в приводимом контексте – наречие, синонимичное литературным наречиям «хорошо, прекрасно, замечательно». Это тоже диалектизм, но простой по значению и смысловых связей для большинства читателей не нарушающий. Разобранное чуть ранее слово лядо (возникшее у поэта, возможно, для рифмовки с надо) оправдать в плане восприятия очень трудно: оно не дает читателю правильного и непосредственного ощущения сравнения поэта (как глухое лядо) и требует специального комментария.

Городок пчелиный – прекрасная перифраза, обозначающая улей.

2. В данном отрывке должны привлечь к себе внимание обороты жара парниковая, дальняя даль и слова знатные, постав. Обороты являются «изобретениями» поэта, в которых прилагательные играют усилительную роль и являются тавтологическими по отношению к существительным, если не по корню (дальние), то по значению (парниковые).

Слово знатный – это просторечно-устарелое прилагательное со значением «сильный».

Существительное постав является этнографизмом и обозначает «механизм из подвижного и неподвижного жерновов в старых русских мельницах».

3. В этих восьми строках придется выделить в соответствии с заданием слова век, страда, предложно-падежное сочетание до беды. Многозначное слово век выступает здесь как синоним существительного жизнь, слово страда употребляется в значении «труд», до беды значит «очень много». Последнее является новообразованием поэта по модели до черта. Что касается слова страда (это следует особо отметить), то соответствующее существительное является одним из самых любимых и частотных слов А.Т.Твардовского.

4. В этих четырех строках только одно слово «вылезает» за рамки нашей привычной речи. Им является слово стишится. Ни в каких словарях его нет (у В.Даля отмечается лишь производное затишь – «затишье»). Имея в виду глагол стишать в 17-томном академическом словаре его по аналогии можно охарактеризовать как принадлежность старого просторечия. Стишиться значит «успокоиться, затихнуть».

5. Здесь совершенно чуждым вам является диалектизм пуня. Он обозначает сарай для сена, мякины и т. п. и выступает в поэтическом тексте как этнографизм, характерный для быта Смоленщины.

6. Данные строчки содержат старую форму плечьми – «плечами» и устаревшее для литературного стандарта ударение в глаголе катится на втором слоге. Оба факта использованы поэтом в версификационных целях – для сохранения заданного размера; один дает в строчке на один слог меньше, другой позволяет не нарушить ритма. Все это сделано Твардовским в соответствии с поэтическими традициями прошлого, «прямо по-пушкински» (ср. у Пушкина: «А мешок-то у него за плечьми-. См. «Словарь языка Пушкина»).

7. В данном отрывке нас встречает также одна из ярких особенностей поэтической речи первой половины XIX в. и, в частности, языка Пушкина. Это ныне устаревший причинный союз затем, что – «потому что, так как». У Твардовского он, несомненно, является данью классической стихотворной речи прошлого, скорее всего влиянию Пушкина, у которого он учился, в первую очередь. Особенно ярко и глубоко воздействие пушкинской стилистической манеры сказалось в его поэме «За далью – даль». Ср. у Пушкина: «Иные даже утверждали, Что свадьба слажена совсем. Но остановлена затем, Что модных колец не достали» («Евгений Онегин») и т. д.

8. Во второй строчке содержится яркий южновеликорусский диалектизм погребать – «побрезговать» (не погребуй = «не побрезгуй»).

9. В этом четверостишии вас может повести по ложному следу диалектное росстань. Оно значит «перекресток дорог». А остановить ваше внимание должен глагол потек в старом «пушкинском» значении «пошел» (ср. в «Анчаре»: «И тот послушно в путь потек…»).

10. Мастерское использование Твардовским здесь нового, прозаического и рядом старого, высокого не заметить нельзя. В самом деле рядом с прозаизмом точка в значении «место в системе других пунктов» (ср. наивысшая точка горного хребта) им здесь употребляется и высокое отныне – «с настоящего времени» и поэтическая перифраза подлунный мир – «земля» (ср. у Пушкина: «Доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит»).

11. В этом отрывке, несомненно, вы обратите свое внимание на наличие в нем ныне совершенно неупотребительной в обиходе неполногласной формы глас вместо обычной голос. Она тоже взята на вооружение поэтом из классики первой половины XIX в. Однако это не просто поэтическая вольность, поскольку форма гласом стилистически наполнена и хорошо согласуется с высоким словосочетанием в годину битвы, придавая стихам взволнованно-патетический характер.

12. Данный отрывок содержит в своем словарном составе следующие слова, которые нуждаются в комментарии: косье, прокос, запоясался и небитая. Косье – диалектизм со значением «рукоятка, древко косы», прокос – «прокошенная полоса в ширину взмаха косы», небитая – «неотбитая», т. е. с неточеным лезвием. Все эти слова связаны с ушедшим в прошлое крестьянским бытом.

В глаголе запоясаться в поэтическом тексте наблюдается ненормативное ударение (запоясаться, не запоясаться), обусловленное требованиями версификации, конкретно заданным ритмом.

III. 1. В этом четверостишии явно проглядывается влияние строчек «Иных уж нет, а те далече. Как Сади некогда сказал» в последней строфе романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Слово далече (вместо далеко), возможно, помогает поэту также и версификационно, как нужное для рифмовки с вечер. Обратите внимание на разницу слова нет у Твардовского и Пушкина (у последнего нет = «нет в живых»).

2. В приведенном отрывке из стихотворения «Слово о словах» прежде всего обращает на себя внимание своеобразное отражение пушкинского глаголом (= «словом». – Н. Ш.) жги сердца людей. Возникает также непроизвольное в памяти (в связи со строчкой «Хоть я избытком их томим-) пушкинское «То робостью, то ревностью томим».

Нельзя пройти и мимо мастерского использования поэтом современной и исходной, ныне устаревшей, формы, имеющей сейчас уже иронический характер: словеса. В этом противопоставлении четко сформулировано поэтическое кредо А. Т. Твардовского, выступавшего против много– и красно-словья, словесного трезвона и неправды за слово «по курсу твердого рубля».