Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Павел Арсеньев (ч. notes)

Примечания

1

Оно проходило с 2018 года при кафедре славистики в Женевском университете, где и было защищено в 2021 году.

2

Первая запатентована в 1839 году, второй опубликован в 1842-м.

3

Эти события в истории науки и техники совпадают с основанием отечественной традиции критического письма Белинским и натуральной школой, которыми мы и датируем основание литературного позитивизма. Том «Литературный позитивизм. XIX век» в данный момент готовится в издательстве V-A-C press.

4

Это понятие мы заимствуем у Фридриха Киттлера. Обычно оно переводится на английский как discours networks (а уже с него – на русский), что кажется нам довольно неточным и лишь отчасти передает значение немецкого Aufschreibesysteme. Дословно оно означает «систему записи» и у Киттлера часто подразумевает даже не столько творческую процедуру (письмо), сколько моторную операцию (записи), осуществляемую, разумеется, в плотном сотрудничестве с различными медиатехниками – если только не вдохновленную ими. Для нас, в свою очередь, важно сохранить и те обертоны, которые связывают медиаархеологию Киттлера с дискурсивной археологией Фуко, и те, которые возникли в ходе употребления понятия на английском, не сводя при этом понятие к некой слишком нематериальной «сети», поэтому мы, как правило, говорим о дискурсивной инфраструктуре. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900.

5

Первый период несколько условно можно датировать годом первой статьи Белинского (в которой он приходит к выводу о том, что «у нас нет литературы», 1834) и годом смерти Писарева, которому удается в последних статьях добиться исчезновения «эстетики в физиологии и гигиене» (1868). Второй столь же условно продолжается с этого момента и вплоть до следующего знаменательного события – Октябрьской революции (языка) в 1917-м. Именно по этой причине подробный анализ первых (дореволюционных) манифестов футуризма и формализма мы также проводим в параллельно готовящемся томе «Литературный позитивизм. XIX век» (далее – ЛП).

6

Арватов Б. Искусство и производство: Сб. статей. М.: Пролеткульт, 1926.

7

Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33. Позднее в сборнике материалов работников Лефа (1929) текст получит название «О писателе и производстве». См.: Литература факта. С. 194–199.

8

Этими формулировками мы связываем, в свою очередь, поиски Третьякова с фразеологией Юрия Тынянова – еще одного формалиста, публиковавшегося в «ЛЕФе», – как, возможно, наиболее резонансной и наименее исследованной. Ср., к примеру, «новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта» (Тынянов Ю. О литературном факте // Леф. 1924. № 2. С. 101–116).

9

Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности / Предисл. С. Бочарова // Вопросы литературы. 1978. № 12. C. 269–310.

10

Бахтин был на пару лет младше, провел все годы активной работы Третьякова в провинции, больнице или под домашним арестом, но пережил его почти на сорок лет.

11

Герои «не могут быть просто „созданы“ творческой активностью автора, как не могут и стать для него только объектом или материалом», <иначе> «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал, превращается в чисто техническую деятельность» (Там же).

12

Как это восхищенно назвал его давний друг и коллега Н. Чужак, справедливо не сознавая будущих зловещих обертонов такой формулировки: Чужак Н. Литература жизнестроения // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание 1929 года]. М.: Захаров, 2000. С. 63.

13

Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38.

14

«Я хотел бы обратить ваш взгляд на Сергея Третьякова и на определенный и воплощенный им тип оперирующего писателя. Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника» (Беньямин В. Автор как производитель / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова // Логос. 2010. № 4. С. 125).

15

Лукач Г. Исторический роман // Литературный критик, 1937.

16

В этом смысле Третьяков периода «Нового ЛЕФа» был еще одним, альтернативным «концом авангарда», возможно даже более проблемным, чем в случае прямого противостояния или «стилистических расхождений с советской властью». Олицетворяя альтернативную и также подавленную версию советского, он до последнего (до Первого съезда и даже позже) отстаивал ценности монтажной формы, фактографического отношения к материалу и оперативного писательства. Здесь мы имеем в виду многолетний диалог о концах (и началах) русского авангарда с моим научным руководителем, чья работа была посвящена петербургской ветви авангарда: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Φ. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995.

17

Наиболее одиозная формулировка с Первого съезда принадлежит Радеку: «Если дело идет о том, чтобы уметь дать в индивидуальном типичное, – для этого нам Джойс не нужен. Для этого нам достаточны как учителя Бальзак, Толстой» (Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934. С. 372).

18

Подробнее о фильме см.: Куле Вампе, или Кому принадлежит мир? Брехт, Эйслер, Дудов / Сост., пер. с англ. К. Адибекова. М.: Свободное марксистское изд-во, 2011.

19

Benjamin W. Reflections. New York: schocken Books, 1978. P. 206, перевод наш.

20

Wilett J. (ed.) Brecht on Theatre: London: Eyre Methuen, 1973. P. 65.

21

Арсеньев П. К конструкции прагматической поэтики (введение редактора блока «Что говорение хочет сказать: прагматика художественного дискурса»); Он же. Литература факта высказывания: об одном незамеченном прагматическом повороте // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 117–132, 182–195.

22

International conference «Mapping Early Soviet Union By «Participant Observation» in Literature, Film and Photography (1920–30ies)» (org. Tatiana Hofmann, Sylvia Sasse, Universität Zürich, Oktober 2015). В 2017 году, в свою очередь, фигурой «фактовика» заинтересовались и московские институции, организовавшие целый фестиваль «Третьяков. doc», включавший научную конференцию, выставку, серию кинопоказов фильмов по сценариям, а также постановку по пьесе Третьякова.

23

Arseniev P. Sergey Tretyakov between Literary Positivism and the Pragmatic Turn // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 41–59; Id. La littérature du fait d’énonciation: un tournant pragmatique inaperçu au cœur de l’avant-garde russe // Ligeia: dossier sur l’art. 2017. № 157. P. 146–157.

24

И прежде всего, Фердинанд де Соссюр, читавший курс общей лингвистики в 1907–1911 в аудитории, ныне нумеруемой B105, а также Владимир Ленин, писавший в те же годы свою главную философскую работу, впоследствии «составленную с невероятной быстротой в Женеве», в местной библиотеке.

25

«От вещи к факту: материальные культуры авангарда» / «De la chose au fait: les cultures matérielles de l’avant-garde» (Университет Женевы, 10 мая 2019), организаторы Павел Арсеньев, Анник Морар.

26

Транслит. 2020. № 23 («Материальные культуры авангарда»).

27

За публикацию «От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в дискурсивной инфраструктуре авангарда» по мотивам доклада на еще одной конференции (Москва, 2019) и впоследствии вышедшей в одноименном с ней тематическом блоке «Авангард жизнестроительства: От эстетического проекта к социальному прорыву» (составители Ольга Соколова и Сергей Ушакин), опубликованном в «Новом литературном обозрении» № 173 (1/2022). С. 34–61.

28

За публикацию «Постановка индексальности, или Психоинженеры на театре» (в сборнике Theatrum Mundi. Подвижный лексикон. Гараж. txt, 2021), частично пересекающейся с одноименной главой.

29

Интермедиальная Одиссея Сергея Третьякова // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/27089-pavel-arseniev-beseda-iskusstvovedy-kniga-sergey-tretyakov-ot-pekina-do-pragi-putevaya-proza-1925–1937-godov.

30

Такой ретроспективный ход мы предпринимаем в готовящейся сейчас к изданию книге: Арсеньев П. Литературный позитивизм в XIX веке. М.: V-A-C press, 2023 (готовится к изданию).

31

Здесь за модель анализа принята «археология знания» Мишеля Фуко, в которой естественные и гуманитарные науки существуют в рамках общей эпистемы, рассматривают ли они домены жизни (в биологии), труда (в политической экономии) или языка (в философии языка/лингвистике). См. подробнее: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. В. Визгина, Н. Автономовой. М.: Прогресс, 1977.

32

Здесь мы, соответственно, опираемся на модель медиаархеологического анализа Киттлера, отправляющегося от литературных текстов и рассматривающего их прагматико-медиалогическое бытование. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900 / Trans. by M. Metteer, C. Cullens. Stanford: Stanford UP, 1990.

33

Дастон Л., Галисон П. Объективность / Пер. с англ. Т. Вархотова, С. Гавриленко, А. Писарева. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

34

Как уже было сказано во введении, исследованию предшествующим эпизодам литературного позитивизма посвящено готовящееся издание. См.: «Литературный позитивизм. в XIX веке» (Далее – ЛП).

35

Подробнее об этнографических экспедициях Туфанова и его выводах о близости языка крестьян и заумной поэзии см. в эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» (ЛП).

36

При этом в первые десятилетия XX века действует на территории Российской империи уже более 20 фирм грамзаписи, благодаря чему звучащий в записи звук плотно входит в быт россиян.

37

Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 9. См. подробнее о формалистском понятии «звукового пятна», его связи с технологиями фонетической лаборатории и родстве с image acoustique у Соссюра в эссе «Слова и вещи в инфраструктуре авангарда, или Несколько гипотез о происхождении зауми» в ЛП.

38

Вопрос о степени «естественности» науки о языке задает еще Бреаль в своих эссе по семантике как науке о значениях (Bréal M. Essai de sémantique (science des significations). Paris: Hachette, 1897; см. предпоследнюю главу «La linguistique est-elle une science naturelle?»), однако окончательно статус «социального факта» будет закреплен за «языком как таковым» в «Курсе общей лингвистики». См. об этом эссе «Социальные факты и язык как таковой» в ЛП.

39

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. С. 75.

40

Слюсарева Н., Кузнецова В. Из истории советского языкознания. Рукописные материалы С. И. Бернштейна о Ф. де Соссюре // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1975. Т. 35. № 5. С. 441.

41

Бодуэн де Куртенэ работал в Петербургском университете в 1900–1918 гг., и уже в 1891 г. «Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона» описывает его как «одного из выдающихся современных лингвистов».

42

«…посмертная книга Ф. де Соссюра, которая многими была воспринята как некое откровение, не содержит в себе буквально ничего нового в постановке и разрешении общелингвистических проблем по сравнению с тем, что давным-давно уже было добыто у нас Бодуэном и бодуэновской школой» (Поливанов Е. За марксистское языкознание. М.: Федерация, 1931. С. 3–4).

43

Именно опыт экспедиций Бодуэна, по мнению многих историков лингвистики, ляжет в основание фонологии Якобсона – Трубецкого. См. подробнее очерк его ученика: Щерба Л. И. А. Бодуэн де Куртенэ и его значение в науке о языке // Русский язык в советской школе. 1929. № 6. С. 63–71.

44

Томашевский Б. Формальный метод (Вместо некролога) // Современная литература: Сб. статей. Л.: Мысль, 1925. С. 144.

45

Одной из первых академических реакций на этот диспут станет заметка: Бодуэн де Куртенэ И. А. К теории «слова как такового» и «буквы как таковой» // «Отклики» (бесплатное приложение к газете «День»). СПб., 1914. № 8 за 27 февраля.

46

И, возможно, решающим в этом шаге будет как раз отмеченное немецкое влияние: если для Соссюра язык (langue) был рациональной системой, для футуристов он станет трансрациональной материей, как обычно переводят на европейские языки слово заумь. См. эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

47

Бурлюк Д., Хлебников В., Крученых А., Маяковский В. Пощечина общественному вкусу. М., 1912. С. 7. Как полемическая листовка «Пощечина общественному вкусу» опубликована в феврале 1913 года, за два месяца до этого 18 декабря 1912 года в Москве в издании Г. Кузьмина и С. Долинского тиражом 600 экземпляров вышел из печати альманах «Пощечина общественному вкусу» с одноименным манифестом.

48

О Богданове см. эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

49

Барт называет лингвистику Соссюра демократической, то есть основанной на общественном договоре свободных граждан между собой, вне биографической связи с городом-республикой Женевой, одной из старейших демократий Европы, но в некоторой параллели с Руссо (Barthes R. Saussure, le signe, la démocratie P. 225).

50

Во франкофонном пространстве преобладает «une histoire idéale du formalisme présentée comme une généalogie de la linguistique structurale. <…> Jakobson insiste d’emblée sur la fécondité de la rencontre entre les poètes (Majakovskij, Pasternak, Aseev et Mandelštam) et les «jeunes expérimentateurs» du Cercle linguistique de Moscou (MLK) dont il a lui-même été membre, puis de l’Opojaz (Société pour l’étude du langage poétique), créé par Osip Brik à Petrograd. Il montre ensuite comment la linguistique structurale s’est inventée dans ces cercles» (Matonti F. Premières réceptions françaises du formalisme. Retour sur Théorie de la littérature // Communications. 2018. № 2 (Le formalisme russe cent ans après). P. 45).

51

Они не только присутствуют, но и выступают с докладами. Так, Крученых в 1921 году делал сообщение «Об анальной эротике в русской поэзии», о чем упоминает в очерке об истории МЛК Якобсон. (см.: Якобсон Р. Московский лингвистический кружок / Подг. текста, публ., вступ. заметка и прим. М. И. Шапира // Philologica. 1996. Т. 3. № 5/7. С. 362).

52

См. воспоминания Бориса Горнунга, секретаря Московского лингвистического кружка в последние годы его существования. См.: Горнунг Б. Заключение // Он же. Поход времени: В 2 кн. М.: РГГУ, 2001. Кн. 2. С. 369.

53

Детальную стенограмму этого обсуждения – первого документированного изложения идей Соссюра перед кругом ЛЕФа – см.: Тоддес Е., Чудакова М. Первый русский перевод «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра и деятельность Московского лингвистического кружка // Федоровские чтения. 1978. М.: Наука, 1981. С. 242–245.

54

Наряду с Е. Д. Поливановым, Л. В. Щербой и С. И. Бернштейном к Петербургской лингвистической школе принадлежал Лев Якубинский, который не только активно публиковался в «Сборниках по теории поэтического языка» (1916–1919), но и резко критиковал «социологический метод» Соссюра (то есть Дюркгейма). См.: Якубинский Л. Ф. де Соссюр о невозможности языковой политики // Языковедение и материализм. Вып. 2. М.; Л.: Соцэкгиз. С. 91–104.

55

Винокур Г. Культура языка. (Задачи современного языкознания) // Печать и революция. 1923. № 5. С. 105 (сноска 2). Владимир Алпатов сообщает, что Карцевский вернулся в Москву после февраля 1917 с томиком «Курса общей лингвистики». См. интервью Хиршкопа с Алпатовым от 13 октября 1999, состоявшееся в Университете Шеффиода. цит. по: Hirschcop K. Linguistic turns, 1890–1950. P. 107 n9.

56

Здесь мы снова понимаем перевод (идей) не в строго лингвистическом смысле, а как медиалогическую процедуру, где среда неизбежно взимает свои «налоги» за прохождение – порой делая идеи почти неузнаваемыми.

57

См. о гипотезе происхождения зауми как «моторной» реакции на кризис семиотического позитивизма в эссе «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

58

См: Тынянов Ю., Якобсон Р. Проблемы изучения литературы и языка // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 35–37.

59

Семен Венгеров, семинарий которого посещает (и критикует) Шкловский, называет достоинством русской критики способность «претворять заимствованные извне отвлеченные системы в нечто вполне самостоятельное, в чисто русский катехизис практической жизни» (Венгеров С. Эпоха Белинского. СПб.: Светоч, 1915. С. 11).

60

Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция (1928) // За 60 лет. М.: Искусство, 1985. С. 59. В конечном счете такой подход тоже обязан позитивизму – только не французскому «семиотическому», а немецкому «психофизиологическому» – и вышедшему из него производственничеству.

61

Среди них Горэм выделяет революционную, народную, национальную и партийно-государственную, которые конкурируют и частично пересекаются друг с другом на протяжении 1917–1934 гг. Используя в качестве центрального понятия «языковые культуры» (language cultures) или «голоса» (voices), Горэм выносит в заголовок своей книги другое и сильно маркированное понятие той же семантическое группы: speaking in tongues («говорение на языках») в современном английском указывает на глоссолалию – понятие, объединяющее божественную вдохновленность речи со сползанием в нечленораздельность. Однако упомянутым понятиям не хватает конкретизации на уровне коммуникативной материальности, благодаря которой они сформировались и существовали. См. подробнее: Gorham M. Speaking in Soviet Tongues: Language Culture and the Politics of Voice. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2003.

62

Такая перспектива призвана мотивировать чисто лингвистическую перспективу исследователя. Говоря о «политиках голоса» (politics of voice), Горэм опирается на «металингвистику» Михаила Бахтина, а также набрасывает ее краткую предысторию: Кондильяк и энциклопедисты, писавшие о социальных корнях языка, Маркс, признававший силу слова, наконец в XX веке Барт, Бурдье, де Серто, Фуко и другие представляют собой авторов культурно (лингвистически) чувствительных исследований языка (культуры) – доминирующих метафор, устройства нарративов, типов речевых актов. Вся эта традиция анализа языка и власти от Кондильяка до Фуко остается, однако, нечувствительна к медиатехнической среде циркуляции означающего. См. критику «археологии знания», оставляющей без внимания аппараты записи в предисловии к: Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999, а также альтернативный «медиалогический канон» – традицию мыслителей от Дидро до Леруа-Гурана, уделявших значительное внимание именно инструментам записи, хранения и передачи знаков в: Anthologie: une sélection propose par R. Dumas // Cahiers de médiologie. 1998. № 6. P. 294–320.

63

Вероятно одной из первых попыток обратить на это внимание был сборник: Советская власть и медиа. Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005.

64

Если в дискуссию о «языке нашей газеты» вовлечены, как мы покажем ниже, участники в диапазоне от Троцкого до Винокура и Третьякова, то радиоораторством грезят деятели в диапазоне от Ленина до Хлебникова и Крученых. Подробнее см. ниже главу «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики» и «Радиооратор, расширенный и дополненный» соответственно.

65

Записки Института Живого Слова. Пг.: 1919. С. 22.

66

См. подробнее о самокритике литературы перед лицом естественных наук, а также трудовой терапии «Рассказчика» в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе».

67

Вопрос: «Могут ли угнетенные говорить?» (Г. Спивак) будет сформулирован только в 1960-е годы, а 1920-е склоняются не только к утвердительному ответу (могут), но и к переводу модальности возможности в модальность долженствования: угнетенные должны говорить. См. об этом подробнее: Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? // C. Nelson, L. Grossberg (eds). Marxism and the Interpretation of Culture. Chicago: University of Illinois Press, 1988. P. 271–313; а также Калинин И. Угнетенные должны говорить (массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е – начало 1930-х годов) // Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России / Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельманна, И. Кукулина. М.: НЛО, 2012. С. 587–663. Ср. (анти)феминистскую версию «обретения речи» по Ахматовой ниже.

68

Как показывает Бернард Зигерт, понятие cursus publicus в латинском мире означало почтовую службу, созданную Августом и исключавшую частное использование. См. подробнее: Siegert B. The Fall of the Roman Empire // Materialities of Communication, 1994. P. 303–318, а также более обширное исследование, посвященное такому «реле» литературной активности, как почта: Siegert B. Relays: Literature as an Epoch of the Postal System. Stanford: Stanford University Press, 1999.

69

Разницу между этими программами – нахождения и изобретения языка – можно обозначить формулами Рембо и Малларме. Если первый рассчитывает «найти язык» (trouver une langue) (Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871), то второй уже говорит уже о необходимости «собрать для себя инструмент» (composer un instrument), хотя и «тоже посвятить его Языку» (Малларме С. Кризис стиха. С. 579).

70

Шафир Я. Газета и деревня. М.; Л.: Красная новь, 1924. С. 63.

71

Там же. Курсив в обоих случаях наш.

72

См. подробнее об этом аргументационном заимствовании из науки, к примеру в «Экспериментальном романе» Золя в эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.

73

См. подробнее о «парлефэтизме» в эссе «Par-le-faitisme, или пропаганда делом» в ЛП.

74

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Москва/Берлин: Геликон, 1923. С. 383. По мнению Ильи Калинина, Шкловский «переживал революцию как столкновение с силой, способной перехватить у литературы инициативу по остранению привычного рецептивного контекста. <…> Парадоксальность революционной, фронтовой повседневности в том, что это она делает человека художником, в то время как автоматизированную мирную повседневность художественной должен своим остраняющим усилием сделать сам человек. <…> Экстремальная повседневность становится насквозь художественной реальностью». См. подробнее: Калинин И. Поэтика эксцесса и экономика дефицита: фетишизация революционного быта // Транслит. 2015. № 15–16 («Литературный быт, конфликт, сообщество»). С. 125–132.

75

Подробные стенограммы публиковались в «Правде» с 17 по 28 ноября 1923 года.

76

О разбросе того, что может пониматься под этим словосочетанием см.: Серио П. Язык народа / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2014. № 14. С. 6–16.

77

Стенограмма выступления Л. Сосновского, опубликованная в газете «Правда» № 246, от 21 ноября 1923 года, цит. по: Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 127.

78

Троцкий Л. Литература и революция. М.: Директ-медиа, 2015. С. 184. Такой пример явного (хотя, возможно, и не сознательного) обращения к сенсуалистско-рационалистической фразеологии еще раз подчеркивает необходимость рассмотрения феномена языка революции в эпистемологическом контексте.

79

Главной оппозицией здесь может быть названа оппозиция между эмпирической традицией терапии языка и трансцендентальной традицией творческого (речевого) акта, учреждающего собственную действительность.

80

Понятие Жака Рансьера, позволяющее увидеть агентность за языковой политикой не только футуристического авангарда. См.: Rancère J. La politique des poètes. Pourquoi des poètes en temps de la detresse. Paris: Albin Michel, 1992. P. 87–88, 109–129. В русском переводе: Рансьер Ж. Политика поэта: плененные ласточки Осипа Мандельштама / Пер. с франц. С. Фокина // Транслит. 2012. № 12. С. 23–31.

81

См. к примеру: «ежели искусство протоколирует, а не организует, т. е. не забегает вперед, то ему место даже не в Лефе, а непосредственно у тов. Сосновского, на страницах сегодняшней „Правды“» (Шершеневич В. В хвост и в гриву // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. С. 24).

82

Карцевский С. Язык, война и революции. Берлин: Русское универсальное издательство, 1923.

83

См. об этом подробнее следующую главу. В том же 1923 году Винокур делает обстоятельный доклад об идеях Соссюра в МЛК.

84

См., к примеру, название главы VI и далее выражение mécanisme de la langue встречается на с. 176, 179, 226.

85

Карцевский С. Язык, война и революции. С. 10.

86

Этот эпистемологический симптом не стоит считать исключительно немецким (например, сенсуалистская философии языка Локка или Руссо также зачарована «предельными вопросами» происхождения языка), но с 1866 г. французская наука о языке институционально ограничивает себе глоттогенетический ход и занимается только актуальным состоянием языка. И все же можно видеть некоторые линии, по которым происходит раскол МЛК: так, если Якобсон, бывший франкофоном, часто говорит о необходимости изучать диалекты как «социальные факты», то Шпет, очевидно, испытывает определяющее влияние немецкой традиции «внутренней формы» (и оказывает влияние сам на многих членов кружка, включая Винокура).

87

Ср. романтическую и модернистскую дискурсивную инфраструктуру в поэзии, которые по разному соотносились с «речью народа», исходя из институционально-технической организации контакта с ней (национальный театр и восковой валик фонографа). Об этом подробнее см. в эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» в ЛП.

88

Эта фразеология, в свою очередь, не может не напомнить об инструментальном воображаемом натуральной школы. См.: Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 128.

89

Винокур Г. О революционной фразеологии. (Один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 110.

90

Упоминание двух модальностей мышления – о революции / революционно – указывает на то, что ни объект, предшествующий мышлению, ни перенимаемый от него способ мышления невозможны «вне этой фразеологии». Ранее в отношении такого объекта как война Маяковский допускал аналогичную вариативность письма: «Можно не писать о войне, но нужно писать войной» (Маяковский В. Штатская шрапнель. Вравшим кистью // Он же. Полное собрание сочинений в 13 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 1. С. 308–310).

91

Центральный вопрос немецкой трансцендентальной философии (языка) о каузальных отношениях между мышлением (языком) и реальностью будет все еще слышен не только в главных формулах марксизма (склоняющихся то к «руководящей роли» бытия в деле определения сознания, то к «необходимости изменения вместо описания» действительности), но и в таком локальном притоке «теплого марксизма», как теория восприятия Беньямина. См. ниже, главу 4. «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

92

«За всем этим словесным обнищанием, за этим катастрофическим падением нашей лингвистической валюты <…> кроется громадная социальная опасность» (Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 113).

93

В чем не отстают и сами «строителя языка». См.: Брик О., Маяковский В. Наша словесная работа. ЛЕФ. 1923. № 1. С. 40–41.

94

Похожий синтез осуществляет Барт, говоря о «языке-фашисте» (как системе), «языке дровосека» (как идеальном инструменте) и «письме» (как вырабатываемой позиции, находящейся между законом системы и идиосинкразией стиля). См.: Барт Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004.

95

Шкловский В. Ленин, как деканонизатор // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 53.

96

Тынянов Ю. Словарь Ленина-полемиста // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 101–103.

97

Якубинский Л. О снижении высокого стиля у Ленина // ЛЕФ. 1924. № 1. С. 72.

98

Троцкий Л. Газета и ее читатель // Он же. Вопросы быта: эпоха «культурничества» и ее задачи. М.: Красная новь, 1925. С. 27. Аналогичное сравнение коммуникации с осадками предложит Маяковский: «Я хочу быть понят родной страной, / а не буду понят – что ж?! / По родной стране / пройду стороной, / как проходит косой / дождь» (Маяковский В. Вариант стихотворения «Домой!» // Он же. Полное собрание сочинений в 13 т. М.: Гослитиздат, 1958. Т. 7. С. 429), а впоследствии откажется от этой концовки, объяснив это – в журнальном ответе молодому поэту – чисто формалистскими соображениями: «Ноющее делать легко, оно щиплет сердце не выделкой слов, а связанными со стихом посторонними параллельными ноющими воспоминаниями. Одному из своих неуклюжих бегемотов-стихов я приделал такой райский хвостик: „Я хочу быть понят моей страной <…> как проходит косой дождь“. Несмотря на всю романсовую чувствительность (публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождем перышки вырвал» (Маяковский В. Письмо Равича и Равичу // Новый ЛЕФ. 1928. № 6. С. 14.).

99

Ленин В. С чего начать? // Искра. Май 1901. № 4; цит. по: Ленин В. С чего начать? // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1967. Т. 5. С. 11.

100

Троцкий Л. Ленинизм и библиотечная работа. М.: Красная новь, 1924. С. 13.

101

Троцкий Л. Рабкор и его культурная роль (Речь на конференции Сокольнического райкома) // Правда. 14 августа 1924. № 183; цит. по: Троцкий Л. Вопросы культурной работы. М.: ГИЗ, 1924. С. 75.

102

См. посвященное этому исследование: Weatherby L. Transplanting the Metaphysical Organ. German Romanticism between Leibniz and Marx. New York: Fordham University Press, 2016 (особенно главу Communist Organs, or Technology and Organology).

103

О влиянии немецкой традиции на советскую философию языка см.: Brandist C. Voloshinov’s Dilemma: On the Philosophical Roots of the Dialogic Theory of the Utterance // The Bakhtin Circle: In the Master’s Absence / Ed. by C. Brandist, D. Shepherd, G. Tihanov. Manchester: Manchester University Press, 2004. P. 97–124.

104

«Man becomes as it were, the sex organs of the machine world <…> enabling it to fecundate and to evolve ever new forms» (McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge: MIT Press, 1994. P. 46).

105

Ср. гендерно окрашенный вариант этого же сценария у Анны Ахматовой, который тем не менее нельзя назвать феминистским, учитывая сожаления обладательницы эксклюзивных прав на языковые компетенции: «Могла ли Биче словно Дант творить, / Или Лаура жар любви восславить? / Я научила женщин говорить… / Но, Боже, как их замолчать заставить!» (Ахматова А. Эпиграмма [1958] // Литературная газета. 29 октября 1960).

106

Лингвистическую интерпретацию кантианской революции дал Гумбольдт, сделавший акцент не просто на абстрактном синтезе понятий из чувственных интуиций, но на слове, высказывании и языковом творчестве в целом как на материализованной форме синтезируемых понятий. См. подробнее: Esterhammer А. The Romantic Performative. P. 106–143.

107

Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ. 1924. № 6. С. 125.

108

«Поэзия в языке повсюду, где есть ритм. Повсюду, за исключением афиш и четвертой полосы газет». Перевод наш, в оригинале: «Le vers est partout dans la langue ou il y a rythme, partout, excepté dans les affiches et à la quatrième page des journaux» (Mallarmé S. Sur l’Evolution littéraire. P. 867). См. наш подробный анализ высказываний литераторов о газетах, их реального положения в контексте дискурсивной инфраструктуры газет, а также проводимое на этом основании различие между модернизмом и авангардом в: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некому двигающемуся зрительному аппарату: Малларме, Стайн, Браун в дискурсивной инфраструктуре модернизма // Versus. № 6. 2023 (готовится к публикации).

109

Определение поэтического языка в модернизме находится в конститутивном противопоставлении «языку газет», однако варьируется по степени эссенциализма. Позиция Винокура, как и Малларме, оказывается более диалектична по сравнению с позицией Рене Гиля, которому в данном случае соответствует, скорее, Якобсон. См. подробнее об истоках раскола между поэтическим и повседневным языком во французском символизме в эссе «Поэтическая экономия слова как такового» в ЛП.

110

Здесь имеются в виду участники ОПОЯЗа и МЛК – Шкловский, Брик, Винокур и многие другие. Так же принято очерчивать этот круг и во французской рецепции этой традиции: Depretto C., Pier J., Roussin P. Présentation // Communications. 2018. № 2 («Le formalisme russe cent ans après»). P. 7–10.

111

В первом выпуске журнала Осип Брик в статье под названием «Т. н. „формальный метод“» так сформулирует его задачи внутри ЛЕФа: «Поэт – мастер своего дела. И только. Но чтобы быть хорошим мастером, надо знать потребности тех, на кого работаешь, надо жить с ними одной жизнью. Иначе работа не пойдет, не пригодится… Необходимо массовое изучение приемов поэтического ремесла…», и ниже уже предлагает фразеологический синтез формалистов и производственников: «ОПОЯЗ изучает законы поэтического производства» (Брик О. Т. н. «формальный метод» // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 213, курсив наш). В 3-м выпуске ЛЕФа Винокур добавляет: «Поэтическое творчество – есть работа над словом, уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией. Значит ли это, однако, что поэтическая работа не есть работа над смыслом? Ни в коем случае, ибо и смысл здесь берется как вещь, как материал стройки, как одно из звеньев конструкции» (Винокур Г. Поэтика. Лингвистика. Социология. (Методологическая справка) // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 109).

112

«<…> если Пушкин устраня<л> противоречие между пышностью державинского стиля и языком московской просвирни, на долю <футуризма> выпала аналогичная миссия: устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов» (Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 206). Данная главка посвящена первому из «Очерков о лингвистической технологии», в дальнейшем страницы приводятся в тексте.

113

Согласно теории авангарда Питера Бюргера. См.: Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C Press, 2014. Несмотря на отчетливо воинствующее название, действия авангардистов часто описываются именно как мирное обновление литературного языка, обогащение его разговорным или повседневным, но в основании всякого авангардного предприятия несомненно лежит более радикальное противоречие, а не только разноречие.

114

Винокур Г. Футуристы – строители языка. С. 205. В том же выпуске журнала и сами футуристы высказываются вполне однозначно: «Мы не хотим знать различья между поэзией, прозой и практическим языком» (Маяковский В., Брик О. Наша словесная работа. С. 40).

115

Эта диалектика уходит, как полагается, от каузальной логики: «Футуризм не ограничился ролью регистратора „простонародного произношения“: куя новый язык для поэзии, он желал оказать влияние и на тот образец, коему следовал. В сущности говоря, и образца-то у него, в пушкинском смысле, не было» (206). Существенно, что «футуристы не руководились готовым образцом, они преодолевали тот массовый, разговорный язык, откуда черпали материал» (207), повторяя производственную петлю, уже испытанную Пушкиным, или даже расширяя ее.

116

«Улица – косноязычна, она не владеет речью, не знает языка, на котором говорит, следуя лишь слепому инстинкту» (206). Ср. психофизиологию этой речи с «очерком правдивым, как рефлекс».

117

«Изобретение предполагает высокую технику, широчайшее усвоение элементов и конструкции языка, массовое проникновение в языковую систему, свободное маневрирование составляющими языковый механизм рычагами и пружинами» (207). См. выше о возможном влиянии фразеологии «механизмов языка» у Соссюра.

118

«Настоящее творчество языка – это не неологизмы, а особое употребление суффиксов; не необычное заглавие, а своезаконный порядок слов, <…> появление не новых языковых элементов, а новых языковых отношений» (208).

119

Арватов также публикует в этом выпуске статью о заумной поэзии, используя для ее описания термин, кажущийся нам более точным, чем словотворчество. См.: Арватов Б. Речетворчество. (По поводу «заумной поэзии») // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 79–91. Подробный анализ этой статьи, немало пересекающейся с позицией Третьякова, анализируемой там же, см. ниже, в главе «Лирика и семиотика: слово как таковое на производстве».

120

Тем самым Винокур склоняется к интерпретации зауми как реакции на кризис позитивизма. См. подробнее о связи идей Дюркгейма и Соссюра в эссе «Социальный факты и язык как таковой» в ЛП. Как мы показываем, эксперименты Крученых действительно имеют отношение к психофизиологии речи, исследованиями которой занималась и французская экспериментальная фонетика.

121

Винокур настолько ожесточается, что он посвящает последние страницы статьи зауми и находит ей место в своей системе координат: «Заумный язык» как язык, лишенный смысла, – не имеет коммуникативной функции, присущей языку вообще. За ним, таким образом, остается роль чисто номинативная, и таковую он с успехом может выполнять в области социальной номенклатуры. Поэтому – вполне возможны папиросы «Еуы», что будет нисколько не хуже, а может быть и лучше – папирос «Капэ»… почему – если есть часы «Омега» – не может быть часовой фабрики «Воэоби»?» (212). Другими словами, самоценную поэзию, конститутивно противопоставленную всякому утилитарному языку, Винокур на основании анализа ее лингвистических свойств (отказа от коммуникативной функции) и в применении к быту наделяет номинативной функцией – в области языкового рекламного дизайна. То, что претендовало на максимальное удаление от «афиш и четвертой полосы газет», оказалось идеально подходящим для нужд рекламы папирос и часов. Ср. определение «номинативных триггеров» у Малларме, который в известном смысле были первым практиком зауми (см. ptyx в стихотворении Sonnet allégorique de lui-même).

122

Винокур Г. О революционной фразеологии (один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 104–118, в дальнейшем страницы приводятся в тексте.

123

«Проблема фразеологии есть проблема стилистическая по преимуществу <…> не языковая вообще, а только лексикологическая, словарная <…> Грамматике нечего делать с фразеологией» (108). В конечном счете Винокур оставляет грамматику «строителям языка», потому что «на словаре легче всего осуществлять социальное воздействие на язык. Куда легче, к примеру, заменить одно слово другим, чем дать новую форму падежу» (Там же).

124

Отметим, что сам автор «простых как мычанье» слов в начале 1920-х активно работает над афишами РОСТА. См. подробнее: Иньшакова Е. Коллекция «Окон РОСТА и ГПП» в собрании Государственного музея В. В. Маяковского // Творчество В. В. Маяковского. Вып. 3: Проблемы текстологии и биографии. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 379–386.

125

По тому, что выражения у Винокура «окаменевают», нетрудно вспомнить, что подобное происходит и в поэзии – только на больших исторических отрезках, что и делает рано или поздно «Академию и Пушкина непонятнее иероглифов» (Бурлюк Д., Хлебников В., Крученых А., Маяковский В. Пощечина общественному вкусу) – и поэтому систематически требует масштабных операций по «воскрешению слова». См. подробнее о запутанных отношениях поэзии с камнем в эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

126

Ср.: «<…> l’arbitraire meme du signe met la langue a l’abri de toute tentative visant a la modifier» (Saussure F. Cours de linguistique generale. P. 106).

127

Важным контекстом всякого культурного строительства описываемой эпохи является соответствующая программа, объявленная Троцким, и его же книга «Вопросы быта» (1923), где среди прочего затрагиваются вопросы языковой культуры и печати (см. подробнее главу «Роль печати в культурном строительстве»).

128

Наряду с фразеологией стоит удерживать в поле зрения этимологию революции, отсылающую к вращению астрономических тел, которое подразумевает и возвращение их в прежнее положение. Первыми обнаружили склонность к коперниканской смене перспективы предшественники ЛЕФа – футуристы: «Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли вокруг солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли» (Хлебников В. Наша основа. Лирень, 1920. С. 24–25).

129

Винокур и сам не раз говорит о необходимости «омолодить нашу фразеологию» (115). Искомый им подход можно было бы назвать «языковой политикой вечной молодости» и связать с экспериментами Богданова, повлиявшего на программу ЛЕФа, но мы оставим это до более революционной ситуации в гуманитарных науках.

130

См. обзор литературных способов иметь и не иметь дело с клише в: Компаньон А. Теория общего места / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2012. № 12. С. 6–12.

131

Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 111. Далее в статье он не раз возвращается к этому ходу и конкретно формалистской фразеологии: «…посколько мы в нашем социально политическом быту пользуемся ничего не значущими – ибо форма их более не ощутима – лозунгами и выражениями, то бессмысленным, ничего не значущим, становится и наше мышление» (Там же. С. 113); ср. «Мы перестали быть художниками в повседневной жизни» (Шкловский В. Воскрешение слова // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 36–41); «пользуясь окаменелой фразеологией, мы ведь, в сущности, не понимаем того, что говорим» (С. 114) (ср. «слова окаменевают» (там же)). Примечательно, однако, во всех этих случаях то, что воскрешение слова теперь работает не просто на приведение себя субъектом в чувство, но находится на службе революции (языка).

132

Часть представителей авангарда в это время все еще рассчитывает на продление самоценного «воспринимательного процесса» до бесконечности, тогда как другое крыло, более чувствительное к производственному искусству, осознает «задачи момента», которые теперь касаются не только изобретений, но и необходимости их внедрения, сервисного обслуживания и поддержания работоспособности. Именно поэтому вопросы языковых изобретений уже «сменились или осложнились» вопросами культуры языка, подобно тому, как через несколько лет вопрос: «Как писать?» сменится или осложнится вопросом: «Как быть писателем?». См.: Эйхенбаум Б. Литературный быт // Он же. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 428–436.

133

Винокур Г. Футуристы – строители языка. С. 208.

134

Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 109–110. Каким образом произведения становятся литературными фактами, а затем утрачивают это качество, интересуется и Тынянов в: Тынянов Ю. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255–270.

135

Именно поэтому Винокур допускает вполне массовое использование зауми в рекламе товаров повседневного спроса – и даже рекомендует его, а значит, и заумный язык может быть «автоматизирован» при правильно подобранном носителе.

136

Именно этим методологическим сдвигом можно объяснить то, что с конца 1920-х годов Винокур говорит уже не столько о культуре языка, сколько о культуре речи.

137

Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 124. В оглавлении статья называется «Газетный язык», в дальнейшем страницы приводятся в тексте.

138

Полное описание крестьянина выглядит так: «…легко и свободно говорящий и рассказывающий, с того момента, как получает перо в руки да лист бумаги, обнаруживает вдруг лингвистическую беспомощность».

139

Винокур указывает на ситуацию или сцену письма с соответствующими материальными аксессуарами, ранее зарезервированную за поэтическими муками творчества, и обнаруживает те же принуждения.

140

Именно так он, в частности, объяснял появление оды: акустика дворцовых помещений повлияла на эволюцию литературы, которая при этом изобретательно воспользовалась этим принуждением. См. подробнее: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 227–252.

141

Дильтей отводил наукам о духе факты, подлежащие герменевтическому пониманию, тогда как наукам о природе – вещи, подлежащие объяснению. Словарь и проблематика у него пересекаются с формализмом, но факты и вещи живут еще малоинтересной дискурсивной жизнью: первые – только в сознании, вторые – только материально. Однако для истории литературного позитивизма важно, что при таком словоупотреблении футуристы и формалисты оказываются бо́льшими позитивистами, чем фактографы. См.: Дильтей В. Собрание сочинений в 6 т. Т. 1: Введение в науки о духе. Опыт полагания основ для изучения общества и истории / Пер. с нем. под ред. B. Малахова. М.: Дом интеллектуальной книги, 2000.

142

Так, Эйхенбаум считал, что «важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда – новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов». См.: Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Он же. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 379.

143

От Винокура не ускользает, что еще в предыдущей его статье автоматизированная речь – штампы, клише, шаблоны – грозила неминуемой опасностью для политической чувствительности слушающего и говорящего, но теперь его позиция выглядит более нюансированной: «внимание в области газетного словаря должно быть направлено лишь к тому, чтобы словарные штампы не изнашивались <…> Газетные штампы приходится, поэтому, подновлять <…> Важно, однако, помнить, что, когда изношенное словарное клише сдается в архив, оно заменяется хоть и новым, но все же клише» (Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 125).

144

Примечательно, что все это высказывает главный редактор газеты, пусть и называющейся «Беднота». Выступление Л. Сосновского на I съезде рабселькоров цит. по: Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 127.

145

«Ату его, бей футуриста, он требует „сбросить с парохода современности“ Пушкина, Толстого и т. п. Но бей и журналиста, ибо он не хочет сбросить с парохода современной нашей деревни язык „дворянской интеллигенции“, т. е. тех же Пушкина, Толстого, Тургенева и прочих» (127).

146

Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 127.

147

О требованиях Я. Шафира, автора брошюры «Газета и деревня», см. выше, в предыдущей главке.

148

«Ничего нельзя возразить против наличия в газетной речи синтаксических штампов, умелая и максимально-целесообразная расстановка которых на протяжении речевого процесса есть подлинная лингвистическая задача газетного стилиста» (С. 131).

149

Такие штампы «получаются в результате окаменения чисто словарных элементов речи…» (ср. с эволюцией отношения к камню у Шкловского); они «материально словарного значения, конечно, уже не имеют. За ними остается значение чисто грамматическое, формальное. Речения эти суть своего рода синтаксические сигналы, зачины, приступы» (131; курсив наш).

150

На аналогичную проблему невозможности остенсивного определения предлогов, артиклей и других служебных частиц указывает Витгеншнейн. См.: Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги. (Предварительные материалы к «Философским исследованиям»). Новосибирск: Сибирское университетское изд-во, 2008.

151

Так, Ф. Киттлер говорит об операторах, от латинской грамматики до математических знаков, которые постепенно «отрываются» от твердой почвы «вещественного значения» и «заставляют мыслить синтаксически». Он также упоминает кавычки, с изобретением которых в XIII веке появляется возможность цитировать. Изобретаемые далее типографские значки позволяют осуществлять математические операции независимо от устной речи, оперируя одними символами и сводя тем самым сложную аргументацию к механизму. Такие «черные ящики» продолжают плодиться на «белизне страницы» ровно до того момента, пока монополия письма не будет поколеблена изобретением телеграфа. См.: Kittler F. On The Take-Off of Operators // Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication / Ed. by T. Lenoir. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 70–77. Впрочем, как можно увидеть у Винокура, дальнейшая индустриализация и электрификация языка оказывается возможной именно в газетной речи.

152

Впрочем, то, как Винокур рассуждает о подвергающихся гонениям словах иностранного происхождения и советских аббревиатурах, «этих странных обрывках слов, а то и просто букв, претендующих на значение равноправных», показывает, что он придерживается некоторого последовательного радикализма «индустриализации языка» и фактически подходит к теории имен собственных как дейктических элементов, которые нельзя заменить никакими дескрипциями. При этом он продолжает критиковать «необоснованность мнения, будто советские сокращения лишены внутренней формы», не задаваясь вопросом, обосновано ли само мнение, что слова вообще должны обладать «внутренней формой», и не слишком ли поэтологическое оно имеет происхождение.

153

Е. Петрушанская рассматривает технические сети электрификации и радиофикации как формы «гальванизации» социального тела советского общества. См.: Петрушанская Е. Эхо радиопросвещения в 1920–30-е годы. Музыкальная гальванизация социального оптимизма // Советская власть и медиа. С. 113–119.

154

Термин «радио» ввел в обращение писатель-фантаст Уильям Крукс в 1873 году. Сам он еще не проводил экспериментов по беспроводной телеграфной связи посредством электромагнитных волн, но верил в «бесконтактную биологическую связь между головами людей». Изобретение же радио приписывают многим, от Эдисона до Маркони и Попова. Первой радиограммой на русском языке было имя Генрих Герц, переданное в Русском физико-химическом обществе, первой радиограммой на итальянском – фраза Viva l’Italia на итальянской военно-морской базе в Специи (обе – в 1897 г.).

155

Это прославляющее отсутствие бумаги и расстояний письмо Ленину Бонч-Бруевича от 5 февраля 1920 года везут и передают на бумаге через одного из членов коллегии Наркомата почт и телеграфов и также возвращаются в Нижний Новгород с ответом Ленина на бумаге. Впервые станет оно публичным опять же благодаря бумажному изданию «Телеграфия и телефония без проводов» № 23 (1924); цит. по: Ленин В. Письмо М. А. Бонч-Бруевичу. 5 февраля 1920 г. // Он же. Полн. собр. соч. в 55 т. М.: Политиздат, 1967. Т. 51. С. 130.

156

См. подробнее о революционных обертонах технологии радио: Мурашов Ю. Электрифицированное слово. Радио в советской литературе и культуре 1920–30-х годов // Советская власть и медиа. С. 17–38.

157

К началу 1920-х количество граммофонов в России намного превосходит количество радиоприемников, а радиовещание сможет составить альтернативу грамзаписи лишь в 1930-е годы. См. подробнее: Коляда В. Аудиодокументы в коммуникационной среде СССР 1920–30-х годов // Советская власть и медиа. С. 76–88.

158

Горяева Т. «Великая книга дня». Радио и социокультурная среда в СССР 1920–30-е годы // Советская власть и медиа. С. 59–75.

159

«Радио будущего» (1921) впервые опубликовано в «Красной нови» № 8 (1927); цит. по: Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. С. 637–638.

160

«До нас речетворцы слишком много разбирались в человеческой „душе“ (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи… Так разрешаются (без цинизма) многие роковые вопросы отцов». См.: Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 25).

161

Хлебников В. Радио будущего. С. 637. Фактически Хлебников в 1921 году дословно предвосхищает то, что современный философ Бернар Стиглер назовет psychopouvoir: именно радио и именно в 1920-е годы он считает исходной точкой новой экономики внимания и массовой аудитории. Ср. «La radio est au cœur du basculement dans l’économie de l’attention, parce que c’est une technologie structurellement faite pour la captation de l’attention. <…> C’est à partir de la radio qu’on constitue des audiences de masse et qu’on construit véritablement une stratégie de contrôle comportemental» (Stiegler В. L’attention, entre économie restreinte et individuation collective // L’économie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme? / Sous la direction de Yves Citton. Paris: La Découverte, 2014. P. 129). О современном состоянии экономики внимания см. подробнее в Заключении к этому изданию.

162

Радиовещание находилось в ведении наркомата почт и телеграфов – тех самых, что были первыми захвачены Октябрьской революцией, – однако в период НЭПа существовали и акционерные общества «Радиопередача» и «Радиолюбитель», занимавшиеся развитием сети «гражданского радиовещания». См.: Бабюк М. И. Правовое и организационное обеспечение развития массового радиовещания в СССР в условиях НЭПа. // Вестник Московского Университета. Серия 10: Журналистика. 2017. № 6. С. 73–100.

163

Постановление ЦК ВКП(б) «О руководстве радиовещанием» от 10 января 1927 года гласило: «Установить обязательный предварительный просмотр парткомитетами планов и программ всех радиопередач <…> Принять меры к обеспечению охраны микрофонов, с тем чтобы всякая передача по радио происходила только с ведома и согласия ответственного руководителя» (Справочник партийного работника. Вып. VI. Ч. 1. M., 1928. C. 739). С середины 1930-х для упрощения передачи и, следовательно, контроля информации выходит специальное издание «Работник радио», в котором 90 % всех необходимых для местного вещания текстов печатаются заранее.

164

Цит. по: Новикова А. Становление социальной маски «советский человек» в радиотеатре и радиопублицистике 1920-х – 1930-х годов // Советская власть и медиа. С. 97.

165

Ленин В. Письма И. В. Сталину для членов Политбюро ЦК РКП(б) о развитии радиотехники // Он же. Полное собрание сочинений: В 55 т. М.: Политиздат, 1970. Т. 45. С. 195. Впервые передача живого голоса состоялась из нижегородской радиолаборатории Бонч-Бруевича уже в 1919 году, но почти все 1920-е на радио преобладает грамзапись. См. подробнее: Коляда В. Аудиодокументы в коммуникационной среде СССР 1920–30-х годов. С. 76–88.

166

В 1919–1921 годах Ленин записывает на граммофонные пластинки шестнадцать речей, которые впоследствии будут издаваться десятитысячными тиражами, в том числе – «Третий Коммунистический Интернационал», «Обращение к Красной армии» (в двух частях). Самым удачным в техническом плане, а также самым популярным оказалось выступление «Что такое советская власть?». См.: Железный А. Дискография речей В. И. Ленина // Наш друг – грампластинка: записки коллекционера. К.: Музична Україна, 1989. С. 209–252.

167

См. о технологической правде этого художественного объекта: Новоженова А. Речь Ленина // Транслит. 2017. № 20. C. 7–19.

168

Аналогичным образом рифму называют вынужденным формальным следствием акустики театральных помещений. См. об этом: Gonçalves E. Gestes, usages scéniques de la voix et du corps et images des chanteuses / Conférence à l’Université de Genève, 8 mai 2018.

169

ЛЕФ. 1924. № 1. См. выше краткий анализ статей формалистов, посвященных языку Ленина, в главе «Поиски совершенного языка в советской культуре: между самосознанием медиума и записью фактов».

170

Крученых A. Язык Ленина. Одиннадцать приемов Ленинской речи. М.: Всероссийский союз поэтов, 1925. С. 8 (в первом издании обложку делала Валентина Кулагина по эскизу Густава Клуциса); в третьем издании (Крученых А. Приемы Ленинской речи. К изучению языка Ленина. М.: Всероссийский союз поэтов, 1928) обложку полностью делал сам Клуцис. (Мы оставляем в стороне библиофильскую активность Крученых, которая в данной ситуации представляется, впрочем, не менее симптоматичной.)

171

См. о зауми и возможности фонографической записи как техническом условии ослабления памяти в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

172

Аналогичным образом все скульптурные ипостаси Ленина, по мнению А. Юрчака, поддерживают индексальную связь с телом вождя, поскольку сделаны по посмертной маске, снятой в 1924 году. См.: Yurchak A. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. № 1. P. 116–157.

173

Фонограф «встречается» с радио (подобно зонтику со швейной машинкой) в 1921 году, что порождает специфический рынок речевых жанров (не говоря уж о песенных) и оказывается мощнее сцепления радио с телеграфом, допускавшего лишь простейшие сообщения о свершившейся революции и прогнозы погоды с помощью азбуки Морзе.

174

О степени политизации Крученых можно сказать немногое, но, к примеру, во время войны и революции он уезжает в Тбилиси, где организует группу «41», куда войдут также Игорь Терентьев и Илья Зданевич, которые будут, в свою очередь, позже контактировать с «Новым ЛЕФом» и парижской сценой соответственно. См.: Никольская Т. И. Терентьев и грузинские футуристы // Терентьевский сборник. М.: Гилея, 1996. С. 79–82.

175

Сам Вертов выступает за раскрепощение слуха трудящихся, а в немом кинофильме «Шагай, совет!» (1926) делает уличные радиорупоры точкой съемки. См.: Вертов Д. «Радио-глаз» // Он же. Из наследия: в 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 99.

176

Мы сопоставляем один из центральных типов authority, рассматриваемых Горэмом, и выражение Александра Введенского как относящиеся к одному периоду, но очевидно занимающие разные положения по отношению к «авторитетному дискурсу» (Юрчак), на основании того, что изначально многие заумники – включая Туфанова, непосредственно связанного с зарождением ОБЭРИУ, – по следам фольклорных экспедиций пришли к выводу, что народ в своих поэтических композициях «поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей» (Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе // Красный журнал для всех. Л.: Прибой, 1923. № 7–8. С. 77). О страсти к заумному и народному языку, а также ее техническом обеспечении подробнее см. эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» в ЛП.

177

Вертов Д. «Радио-глаз». С. 99.

178

Маяковский В. Расширение словесной базы // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 16. Далее страницы приводятся в тексте.

179

См. подробнее об осцилляции «слова как такового» между фонографической записью и жестикуляторным репертуаром печатной машинки в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» и «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

180

Даже основанный в 1922 году Главлит определяет достойную поддержки культуру, просто распределяя все еще дефицитную бумагу. Такая «цензура носителя» в сочетании с безработицей интеллектуалов и выросшими втрое ценами на книги (из-за высоких налогов) свели частное книгоиздание к минимуму. См. подробнее о бумаге как дефицитном носителе и физическом операторе возможности высказывания в: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции. С. 219–223.

181

В лучшем случае Маяковский оказывается тем, кто, с одной стороны, сделал литературным фактом большевистскую революцию, а с другой – последовательно проводил революцию самого литературного языка, то есть, в терминах Троцкого – Бретона, заставлял одновременно и революцию служить литературе (причем не только темой или референтом, но и способом действия: ср. «писать войной»), и литературу – революции. Ср.: «Если для развития материальных производительных сил революция вынуждена учредить социалистический режим централизованного плана, то для умственного творчества она должна с самого начала установить и обеспечить анархический режим индивидуальной свободы. Никакой власти, никакого принуждения, ни малейших следов командования! <…> Высшей задачей искусства в нашу эпоху мы считаем его сознательное и активное участие в подготовке революции. Однако художник может служить освободительной борьбе только в том случае, если он субъективно проникся ее социальным и индивидуальным содержанием, если он впитал ее смысл и пафос в свои нервы и свободно ищет для своего внутреннего мира художественное воплощение. <…> Цель настоящего воззвания – найти почву для объединения революционных работников искусства для борьбы за революцию методами искусства и для защиты самого искусства от узурпаторов революции. <…> За свободное искусство для революции! За революцию для освобождения искусства!» (курсив наш). Текст манифеста «За свободное революционное искусство!» был написан совместно Троцким и Андре Бретоном, посетившим Мексику весной-летом 1938 года, но опубликован за подписями Бретона и Д. Риверы. Цит. по: Троцкий Л. Д. Архив в 9 т.: Т. 9 // Библиотека Максима Мошкова // [URL]: http://lib.ru/TROCKIJ/Arhiv_Trotskogo__t9.txt (дата обращения: 10.01.2021).

182

См. подробнее об этой трансформации книжной культуры и ее литературных эффектах: Стаф И. Цветы риторики и прекрасные литеры. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.

183

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007.

184

Ключевой для медиалогии афоризм «Это убьет то», произнесенный персонажем «Собора Парижской Богоматери» при указании на книгу, которая уничтожит «каменную книгу» соборной архитектуры, создаваемой век за веком безымянными мастерами («La presse tuera l’Église <…> L’imprimerie tuera l’architecture»; Hugo V. Notre-Dame de Paris. V. 2). Впоследствии не раз употреблялся в отношении самой книги. См. подробнее: Merzeau L. Ceci ne tuera pas cela // Les cahiers de médiologie. 1998. № 6. P. 27–39.

185

Развитие советского радио позволило совершить трансляцию живого голоса в 1924 году. См.: Дубровин К. К истории советского радиовещания: пособие для студентов-заочников факультетов журналистики государственных университетов. Л.: ЛГУ, 1972. С. 2.

186

Как показывает Ю. Мурашов, у Маяковского часто идет речь о борьбе «между консервативным глазом и революционным ухом», в ходе которого «происходит поэтапное техническое приспосабливание поэта и его органов восприятия вплоть до их полной трансформации в электрифицированный радиотехнический аппарат, что означает победу во имя коммунизма над инертной, блокирующей утопическую энергию письменностью» (Мурашов Ю. Электрифицированное слово. С. 21).

187

Появление печатной машинки уже сказалось на «телеграфном стиле» поэта, теперь же радио требовало «припасть к реке по имени Факт». См. об этом эссе «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

188

Точно такой же дефицит регистрируют в своих «писательских лабораториях» Гертруда Стайн и Боб Браун. О модернистской версии спасения от «ложного времени газет» см.: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату» // Versus. № 6. 2023 (готовится к публикации).

189

Находясь в тактическом союзе с газетой, радио в пределе претендует на ее вытеснение. По выражению анонимного автора профессионального печатного издания, «антенна логически становится соперником типографского станка», которым обеспечиваются не только «микроскопические тиражи сборников стихов», но и «язык нашей газеты», а также «наш эпос», которому великая книга дня обещает дать еще более эпический разворот (см.: Говорит Москва. 1930. № 33. С. 7). Однако то же, что является преимуществом радио в сравнении с «типографской литературой» (ср. типографская поэма у Малларме) – действенность и массовость – грозит политической бюрократизацией и в конечном счете приводит к оскуднению медиа-чувствительности литературы, когда смысл передается как бы вопреки всякому материальному сопротивлению знаков и носителей.

190

Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. С. 14.

191

Брехт также проектирует политические возможности радио в годы существования «Нового ЛЕФа». См.: Брехт Б. Теория радио, 1927–1932 // Он же. О литературе / Пер. с нем. Е. Кацевой. М.: Худож. лит., 1988. С. 91–101.

192

Маяковский В. Расширение словесной базы. С. 15–16.

193

Применению киттлеровского метода не только к дискурсивной инфраструктуре авангарда, но и к русской литературе XIX века посвящен отдельный том, см.: ЛП.

194

К моменту начала работы «Нового ЛЕФа» и визита Беньямина в Москву зимой 1926–1927 гг. между советской столицей и Берлином уже существует активный трансфер художественных идей и технологий. Во-первых, первый международный сеанс радиотелефонной связи состоялся между Ходынской радиостанцией в Москве и представителями «Телефункен» в Гельтове близ Берлина. Первое «говорит Москва» прозвучало сразу по-русски и по-немецки, но ответить Москве словами Берлин не смог – сеанс оказался односторонним, поскольку в Германии не было достаточного мощных радиоламп. Таким образом, на сочиненную за полчаса до начала сеанса связи «телефонограмму» (медиум уже позволял вспомнить о необходимости сообщения только в последний момент) из Германии отвечали с помощью азбуки Морзе. Наконец, во второй половине 1920-х начинают поступать и сигналы обратной связи: Эрнст Толлер работает над радиопьесой, которая выходит в постановке Эрвина Пискатора под названием «Новости Берлина» и уже несколько месяцев звучит по московскому радио в постановке Николая Волконского, автора первых радиопьес в СССР. К ней не раз обращается в своих статьях Шкловский, рекомендующий также к вещанию «Звучащую волну» Вальтера Рутмана (1926), в которой музыка, голос и акустические эффекты существуют на равных правах. В соответствии с ленинским определением радио как «газеты без бумаги и расстояний» эти передачи вскоре получают название «радиогазет» («Вся Россия будет слышать газету, читаемую в Москве» – ср. с эпохой, когда «наши речи за пару шагов не слышны»). См. подробнее о взаимовлиянии немецкой и советской аудиокультуре: Шерель А. Радиовещание 1920–30-х годов: К проблеме взаимного влиянии немецкой и русской аудиокультур // Советская власть и медиа. С. 104–112. Однако, несмотря на весь авангардный характер экспериментов, идущих на пересечении искусства и нужд социальной коммуникации, «женщины не должны допускаться до чтения материалов „Радиогазет“, так как женские голоса часто не гармонируют с содержанием важных пропагандистских текстов» (цит. по: Радиожурналистика: Учебник. М.: Высшая школа, 2002. С. 25). Это политическая директива тем более примечательна, что именно женские голоса по технологическим характеристикам лучше подходят для работы телефонного оператора. См. об этом подробнее в эссе «Т. н. человек и записывающие аппараты авангарда» в ЛП, а также в уже приводившейся статье: Siegert B. Switchboards and Sex.

195

Путешествие было предпринято на средства, выделенные Мартином Бубером в счет будущих статей об СССР для журнала Die Kreatur.

196

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997. С. 9. Далее страницы приводятся в тексте.

197

После возвращения из Москвы Беньямин станет активным сторонником идей производственного искусства, которые дадут о себе знать, среди прочего, в эссе «Автор-как-производитель», посвященном в основном Третьякову, см. подробнее главу «Лекция в Берлине, или Советский колхозник на рандеву».

198

Рыклин М. За кулисами революции. Красный Октябрь Вальтера Беньямина // Советская власть и медиа. С. 40.

199

Ср. также «Вместо того чтобы поставить революции диагноз, Беньямин накапливает симптомы» (Рыклин М. За кулисами революции. С. 44). «Событие революции заражает Беньямина», «Поставить диагноз Октябрьской революции…» (С. 45).

200

Эта фразеология пускает метастазы уже в самом послесловии переводчика: слово «диагноз» употребляется в тексте 12 раз. См.: Рыклин М. Две Москвы. «Московский дневник» 70 лет спустя // Беньямин В. Московский дневник. С. 214–218.

201

Эта форма «трудовой терапии» была разработана Беньямином на материале очерковой литературы XIX века и поэтому также рассматривается нами в ЛП.

202

См. об этом соответственно главы «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики» и «Эпос и медиа-анализ: техника и поэтика настоящего времени».

203

Фюре Ф. Прошлое одной иллюзии. М.: Ad Marginem, 1998. С. 170.

204

Как примерно в эти же годы стремится поступать и Витгенштейн в своей поздней версии философии (обыденного) языка, находясь в непосредственной связи с (британской) эмпирической традицией.

205

В статье «Автор как производитель», посвященной немецкому авангарду, это правило трансформируется в рефлексию по поводу собственной позиции не по отношению, а в контексте производственных отношений (в которые Беньямин так и не сумеет вписаться в Москве). См. главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

206

Гёте вырабатывает метод, который назовет «нежным эмпиризмом» (eine zarte Empirie), при котором субъект оказывается настолько восприимчив к объекту, что «делает себя совершенно идентичным с ним, становясь теорией» (Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht, und dadurch zur eigentlichen Theorie wird (Goethe, Johann Wolfgang: Sprüche in Prosa. Sämtliche Maximen und Reflexionen // Idem. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 vols, here vol. 13 / Ed. by H. Fricke. Frankfurt a.M.: Deutsche Klassiker Verlag, 1993. P. 149 (Nr. 2.30.1)), а также о воображении и интуиции как определяющих эпистемических добродетелях в эпоху Гёте: Дастон Л., Галисон П. Объективность. С. 107–180.

207

В случае Беньямина такой «обмен веществ», при котором субъект подступает к вещам так близко, что начинает путать себя с ними, не ограничивается символическими медиа, но выходит далеко за пределы дозволенного легальной фармакологией того, да и нынешнего времени. См. подробнее: Беньямин В. Гашиш в Марселе // Он же. Озарения / Пер. с нем. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000.

208

Подробнее об этом см.: Беньямин В. Московский дневник. С. 83.

209

Рыклин М. За кулисами революции. С. 43.

210

Гёте вырабатывает такой метод в своем «Учении о цвете», которым спорит с Ньютоном. См. подробнее об этом: Месяц С. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете. Часть первая. М.: Кругъ, 2012. О понятии «нежного эмпиризма» см. также специальный выпуск журнала Janus Head и особенно: Wahl D. «Zarte Empirie»: Goethean Science as a Way of Knowing // Janus Head. 2005. № 8. P. 58–76; Robbins B. New Organs of Perception: Goethean Science as a Cultural Therapeutics // Janus Head. 2005. № 8. P. 113–126; Sepper D. Goethe and the Poetics of Science // Janus Head. 2005. № 8. P. 207–227.

211

См. об этом: Daston L. The Language of Strange Facts in Early Modern Science. P. 20–38.

212

Рыклин М. Две Москвы. С. 211.

213

О трансфере понятия остранения из Москвы в Берлин при посредстве Третьякова и Брехта см. ниже главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

214

Рыклин М. Две Москвы. С. 209. Курсив наш.

215

Рыклин М. Две Москвы. С. 212.

216

Через пару лет после визита автора «Немецкой барочной драмы» в Москву Шкловский скажет о современниках формального метода так: «Люди нашего времени, люди интенсивной детали – люди барокко». См.: Шкловский В. Случай на производстве // Он же. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 443.

217

Поскольку литература факта будет ценить изобилие деталей выше тематической релевантности, Леа Дикерман называет такой примат дескрипции над наррацией эмпирической текстуальностью, чувствительностью к самому различию. См.: Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. № 118. P. 139.

218

Речь о двузначности генетива «литература факта», ранее отметившей название трактата Шеллинга Naturphilosophie.

219

Подробнее этот трансфер, при котором Белинский из конспектов «Эстетики» Гегеля «целиком брал места и вставлял в свою статью… почти все слово в слово», мы рассматриваем в эссе «Белинский и „не читавши лучше понимать Гегеля“» в ЛП.

220

Беньямин В. Рассказчик (Размышления о творчестве Николая Лескова) // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц.; сост. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 383–418. Далее страницы указываются в тексте.

221

См. об этом подробнее главу «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия», о трансфере понятий формализма и производственной литературы в Германию – главу «(Продолжение следует) в Германии: Автор как производитель и учитель других авторов».

222

См. современную рецепцию вопроса: Jameson F. Antinomies of Realism. London, New York: Verso, 2013.

223

Benjamin W. Drei Bücher des Heute // Gesammelte Schriften III / Ed. by H. Tiedemann-Bartels. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991. Р. 107–113.

224

См. подробнее об истории журнала Trebesius D., Siegrist H. Die Gründung der Zeitschrift Orient und Occident im J. C. Hinrichs Verlag 1928/1929. Themenportal Europäische Geschichte, 2019.

225

Именно на этот раскол между фактами как таковыми и избыточной сосредоточенностью на акте мышления/высказывания мы указывали как на причину раскола эпистемологии позитивизма – на научный и логический, что очевидно станет и «расколом в литературных позитивистах».

226

Это парадоксальное требование сочетать «включенное наблюдение» с непосредственным растворением фактографа в промышленном или сельскохозяйственном производстве встретится нам и при обсуждении литературы факта в следующей главе. В данном же случае это указывает как минимум на то, что «Рассказчика» Беньямин написал после уже посвященной Третьякову статьи «Автор как производитель».

227

Ср. в одноименной главе анализ стихотворения Брехта «Кто ткал им одежды», где ремесленное производство уже отделено от «возвышенных рассуждений в книгах». Само же это колебание подобно предлагаемому ниже переходу от инструментальных метафор к технологическим метонимиям в эссе «К определению понятий литературной техники и материальности означающего» в ЛП.

228

Так предлагает понимать глоттогенетический момент Руссо в: Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании [1761] / Пер. с франц. Е. Лысенко // Он же. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 1. С. 221–267.

229

См. подробнее: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. Tome I: Technique et langage. Paris: A. Michel, 1964, а также нашу аппликацию теории Леруа-Гурана к анализу литературных изобретений: Арсеньев П. Жест и инструмент. К антропологии литературной техники // Транслит. 2018. № 21. С. 78–88.

230

Лукач Г. Теория романа. (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 19–78. В контексте истории литературного позитивизма важно, что Лукач называет результатом отрыва реализма от истории – вследствие поражения революции 1848 года – его раскол на «формализм» Флобера и «натурализм» Золя, которые поэтому и будут искать какой-то заместительной терапии орнаментальным стилем или научным методом. Оба лишь пассивно, «фотографически» регистрируют течение болезни капиталистического общества, изображение «типических черт» сменяет наблюдение за деталями, общественную историю снова сменяет натуральная. См. подробнее об этом в эссе «„Болезнь науки“: зараза Флобера, эксперименты Золя, диагноз Герцена» в ЛП.

231

См. подробнее об этой оппозиции в Иглтон Т. Марксизм и литературная критика, и особенно – главу «Форма и идеология».

232

См. подробнее об отношениях между политикой и экономикой книгопечатания и индустрией «журнализма», ставших фактором литературной мысли в XIX веке, в нашем тексте: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату»: Малларме, Стайн, Браун в дискурсивной инфраструктуре модернизма.

233

Отметим, что именно этот фронт отделяет «холодный» литературный позитивизм XIX века от поисков его «теплой» версии и нежного утилитаризма у Беньямина: физиологии только наблюдали факты и диагностировали состояние, но не лечили, натурализм ставил эксперименты над больным, но не давал никакого утешения (хотя выводы должны были уже «напрашиваться сами собой»), перелом наступает, когда в середине века Флобер и Герцен обнаруживают свою собственную зараженность, а «рассказчик» Беньямина вслед за этим уже моторно вовлекается в рассказываемое.

234

Здесь невозможно не увидеть влияния на Беньямина советского «производственничества» и, в частности, идей Арватова об «искусстве и производстве». Так, в частности, Арватов видит упадок искусства в частном рынке художественных товаров. См. подробнее: Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

235

См.: Papazian E. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb: Northern Illinois UP, 2009.

236

См. раздел I «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».

237

См., к примеру, эволюцию представлений о радио в футуризме от Хлебникова до Маяковского в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

238

Несмотря на это, акт записи по-прежнему, и даже теперь, неизбежно подозревается в контаминации реальности – равно как это происходит и в случае научных процедур – см. подробнее раздел «Т. н. человек и аппараты авангардной записи» в ЛП.

239

См. подробнее о трансфере немецкоязычного эмпириокритицизма в программу производственного искусства эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП, а об обратном трансфере идей продуктивизма в Берлин – предыдущую главу «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

240

Так, тот же эмпириокритицизм, популярный в русскоязычной студенческой колонии Цюриха, распространялся во многом благодаря тому, что швейцарские университеты принимали женщин – в том числе русских народоволок. См.: Стейла Д. Наука и революция. С. 55. В то же время в немецкой традиции эта же особенность образовательной системы Швейцарии дала первого медиатеоретика, каким был, по мнению Киттлера, Ницше. См. об этом подробнее главу «Queen’s sacrifice» в: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. P. 347–368.

241

Именно такую намеревался создать Максим Горький в издательском проекте «История фабрик и заводов».

242

Разумеется, есть и исключения или даже формы академического морализма среди исследователей раннесоветской культуры. Так, Папазян признается, что западным исследователям дистанция по отношению к объекту часто кажется сообщающей им род критической объективности: сознательно или нет, они ищут героев, противостоявших сталинизму, с одной стороны, и тех, кто с ним сотрудничал, с другой. См.: Papazian E. Manufacturing Truth. P. 3–22. Кристина Киаэр, одной из первых начавшая писать о советском производственничестве, заканчивает свою статью об Арватове признанием, что ее объект счел бы ее воображение буржуазным (Kiaer С. Boris Arvatov’s Socialist Objects // October. 1997. № 81. [Summer]. P. 105–118). Наконец, одна из самых примечательных интонаций в академическом обсуждении советского авангарда принадлежит Катарине Кларк, сочетающей в своей последней книге уверенность Шкловского в том, что «еще ничего не кончилось», с прослеживанием тенденций сталинистской культуры в самом начале 1920-х. См.: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции; а также нашу рецензию на нее в: Транслит. 2020. № 23.

243

Hellbeck J. Revolution on My Mind: Writing a Diary under Stalin. Cambridge: Harvard UP, 2006. P. 9.

244

См. подробнее о такой традиции в: Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81–90.

245

См. раздел 3 «Литература после факта, или „Продолжение следует“», в котором мы рассматриваем «продолжения, следовавшие» программе фактографии в веймарской литературе до 1933, на парижской сцене – с 1933, а также в советском лагере – в годы пребывания там Варлама Шаламова.

246

Впоследствии в отечественной традиции его часто называют также производственническим искусством или производственничеством, в западной же традиции утвердилась калька productionist art или productionism. Мы будем придерживаться самоназвания производственного движения, в случае же иного употребления будет подразумеваться либо более поздний искусствоведческий взгляд, либо критическое обращение к западному терминологическому канону.

247

Барр А. Московский дневник [1928] / Пер. с англ. А. Новоженовой // Открытая левая // [URL]: http://openleft.ru/?p=2437 (дата обращения: 10.01.2021).

248

Единственным свидетельством о знакомстве Барра с программой производственного искусства – кроме его дневника, который был впервые опубликован только полвека спустя в американском журнале, названном в честь Октябрьской революции (Barr A. Russian Diary, 1927–1928 // October, № 7 (Winter 1978). P. 10–51), – стала его заметка «The Lef and the Soviet Art» в Transition, в которой он пишет почти восторженно: «The Lef is more than a symptom, more than an expression of a fresh culture or of post-revolutionary man; it is a courageous attempt to give to art an important social function in a world where from one point of view it has been prostituted for five centuries» (Barr A. The Lef and Soviet Art // Transition. № 14 (Fall 1928). P. 267–270).

249

Арватов Б. Искусство и производство. С. 43.

250

Buchloh B. From Faktura to Factography // October. № 30 (Autumn, 1984). P. 82–119.

251

Первые наброски «теории фактуры» за авторством Бурлюка появляются уже в «Пощечине общественному вкусу». Подробнее о раннем этапе дискуссии об этом понятии, определяющем дальнейшее развитие русского авангарда, см.: Podzemskaia N. La notion de faktura dans les arts visuels en Russie, années 1910–1920. Au croisement des approches formalistes et phénoménologiques // Communications. 2018. № 2 (Le formalisme russe cent ans après). P. 131–146.

252

Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 86, перевод наш.

253

См.: Якобсон Р. Футуризм // Искусство. № 7. 1919. 2 августа.

254

См.: Jakobson R., Pomorska K. Dialogues / Trad. M. Fretz. Paris: Flammarion, 1980. P. 124–125.

255

См.: Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М.: Сфера, 1994. С. 148.

256

К примеру, Шкловский в 1920 году утверждает, что «фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством», противопоставляя на этом основании все еще слишком трансцендентальный живописный символизм супрематистов – установке на фактуру и следующему из этого уходу из живописи и построение «вещей быта» и «нового осязаемого мира» у Татлина и его учеников (Шкловский В. О фактуре и контррельефах // Он же. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 99, 100).

257

См.: Крученых A. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Вступ. ст., подгот. текста и комм. Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2006. С. 298–300.

258

Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 87. Наконец, критик называет положения производственного искусства параллельными открытиям в структурной лингвистике Московского лингвистического кружка (1915) и ОПОЯЗа в Петербурге (1916) (Ibid.).

259

Бухло анализирует в своей статье только художественную практику Родченко и Лисицкого, а точнее, соответствующий переход в ней от фактуры к фотомонтажу, аналогичный интересующему нас переходу от зауми к фактографии, однако и в замечаниях о визуальном искусстве мы находим немало важных для нас наблюдений о «сведении процесса репрезентации к чисто индексальным знакам, в которых материя производит следы непосредственно (старая позитивистская мечта, разделяемая, разумеется, и ранними фотографами)» (Buchloh B. From Faktura to Factography. P. 90; перевод наш).

260

Так, с одной стороны, Кандинский, рассчитывая сблизить историю искусства уже не только с психологией и немецкой наукой о восприятии, но и с так называемыми позитивными науками, привлек в ИНХУК физика Николая Успенского, химика Петра Лазарева и кристаллографа Георгия Вульфа. С другой стороны, его оппоненты, которые вскоре образуют ядро конструктивизма, считают, что теория искусства должна быть вообще освобождена «от всякой философской базы, рассматривая теорию искусства как частную, точную дисциплину» (Тарабукин Н. Опыт теории живописи. М.: Пролеткульт, 1923; цит. по: НЭБ // [URL]: https://rusneb.ru/catalog/000199_000009_006735011/ (дата обращения: 10.01.2021)). Такой метод Тарабукин определяет как формально-производственный.

261

См. подробнее об этом синтезе научного позитивизма с марксистской теорией и практикой в эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

262

Как это подчеркивает представитель совсем другого лагеря: Медведев П. Формальный метод в литературоведении (Критическое введение в социологическую поэтику). Л.: Прибой, 1928. С. 15.

263

См. подробный анализ эволюции взглядов Винокура от «строительства языка» футуристами до «языка нашей газеты» в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики». Обращаясь к хорошо известной интриге перехода русской литературы и общественной мысли от богоискательства (Серебряный век) к богостроительству (Богданов, Луначарский и другие), а также пересекающейся (но не совпадающей) с ней историей отказа авангардной поэзией от репрезентации в пользу словотворчества (в диапазоне от отдельных окказионализмов до абсолютной нетранзитивности зауми), мы предлагаем термин словостроительство для периода позднейшей эволюции авангарда в ходе индустриализации и перестройки быта, обозначающий схожие процессы в области языкового производства.

264

Пролеткульту приходится «в основу творчества класть мысль» и стремиться установить культурный патронаж над «быть может не установившейся еще психологией товарища» (Плетнев В. О профессионализме // Пролетарская культура. 1919. № 7/8. С. 34), тогда как (Новый) ЛЕФ оказывается безоговорочно современным дискурсивной инфраструктуре 1900-х. Теоретики Пролеткульта, как правило, не учитывают того простого технологического обстоятельства, что поход в кино, как и работа на фордистском производстве, «устанавливает сознание» значительно эффективнее «светящих идеалов».

265

Такую периодизацию предлагает Папазян в уже упоминавшейся книге (Papazian E. Manufacturing Truth). Дэвин Фор, напротив, называет режим оперативной интервенции общей моделью зрелого Третьякова. См.: Fore D. The Operative Word in Soviet Factography // October. Vol. 118 (Fall 2006). P. 95–131.

266

Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. См. также: Арватов Б. Искусство и производство, а об истории производственного движения: Заламбани М. Искусство в производстве: Авангард и революция и Советской России 20-х годов / Пер. с итал. Н. Кардановой. М.: ИМЛИ РАН, 2003.

267

Эти планы разводит в своей теории Питер Бюргер, см.: Бюргер П. Теория авангарда.

268

Эйхенбаум Б. Литературный быт // Эйхенбаум Б. О литературе. С. 428–436.

269

Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33. Позднее в сборнике материалов работников ЛЕФа (1929) текст получит названия «О писателе и производстве». См.: Литература факта. С. 194–199.

270

Указанная неопределенность формулировки Эйхенбаума («заменяется или осложняется»), а также парадоксальная нумерация профессий у Шкловского (важность «второй» делает ее первой) может быть рассмотрены в контексте понятия «восполнение» (supplément) у Деррида, называющего так способ достраивания целого в культуре и указания на недостаток чего-либо. См. подробнее: Derrida J. De la grammatologie. Paris: Editions de Minuit, 1967.

271

Шкловский В. О писателе. С. 29.

272

К моменту появления манифеста «Воскрешение слова» в России существовало 284 реальных училища, в которых обучались порядка 80 тысяч человек. В одном из таких, к примеру, учился Евгений Шварц. См.: Начальное, среднее общее и специальное образование. Россия, 1913 год: Статистико-документальный справочник [1995] // Исторические материалы // [URL]: http://istmat.info/node/238 (дата обращения: 10.01.2021).

273

См. подробнее раздел «Натуральная школа и неправильный перевод с немецкого» в ЛП.

274

В немецких Realschule, чья модель распространялась на Польшу и Прибалтику, к этой программе еще добавлялась математика. Арватов окончил гимназию в Риге и получил техническое образование математика. См. об этом: Kiaer С. Boris Arvatov’s Socialist Objects. P. 113.

275

Рудаков В. Реальные училища // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб.: Тип. Акционерного общества «Издательское дело, бывшее Брокгауз – Ефрон», 1899. Т. 26. С. 410.

276

Тургенев И. Отцы и дети. Глава VI // Интернет-библиотека Алексея Комарова // [URL]: https://ilibrary.ru/text/96/p.6/index.html (дата обращения: 10.01.2021).

277

И, как будет показано ниже, само новолефовское понятие факта имело этот же гибридный характер.

278

Шкловский В. О писателе. С. 30.

279

См. подробнее об этом повороте наш анализ «Рассказчика» Беньямина в предыдущем разделе.

280

Маяковский В. Хорошо! С. 235–328.

281

Кушнер Б. Божественное произведение // Искусство коммуны. 1919. № 9. С. 1.

282

Арватов Б. Быт и культура вещи // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 75–82. Далее страницы приводятся в тексте.

283

«<…> люди больше не ткут и не прядут, слушая истории… Там где он <человек> охвачен ритмом труда, он прислушивается к историям, и дар рассказывания сам дается ему в руки» (Беньямин В. Рассказчик. С. 394).

284

Речь только однажды заходит об «эстетической анархии», при которой «организация вещей в буржуазном быту не выходит за пределы перестановки вещей». Как известно, анартист Марсель Дюшан сводил с ума художественную публику именно постоянной перестановкой вещей, их переносом из бытового контекста буржуазии в ее же музейную среду. Но Арватов хотел большего, а именно «вещь, как дополнение физиологически-трудовых приспособлений организма» – то, что сумеет реализовать только science-art.

285

См. подробный разбор этой пары понятий: Зенкин С. Открытие быта русскими формалистами // Лотмановский сборник. Вып. 3. М., 2004. С. 806–821.

286

Об этом можно найти заметку в 3-м выпуске ЛЕФа: «в качестве врача, наблюдавшего тов. Арватова и лично свезшего его в „сумасшедший дом“, считаю необходимым <…> дать несколько разъяснений: Обострение нервной болезни тов. Арватова не связано с его научной работой, а целиком вытекает из сложного клубка его личных переживаний, особенно сгустившихся за последнее время, что и повлекло к острому нервному взрыву. Нервная болезнь эта не угрожает ни в малейшей степени распадом умственных способностей тов. Арватова, не является она и следствием такого распада или иного качественного изменения интеллекта. Лучшее доказательство этому – коллективное решение врачей санатории, в которой лечится тов. Арватов, предоставить ему возможность научной работы даже и сейчас (в стенах санатория), как полезного отвлекающего и организующего средства, обезвреживающее его тяжелое эмоциональное состояние. С коммунистическим приветом А. Залкинд» (ЛЕФ. 1923. № 3. С. 40).

287

Мы не можем позволить себе даже на пару абзацев отвлечься на эту важнейшую для послевоенной культурной критики работу и потому вынуждены ограничиться лишь указанием на объединяющее ее с Арватовым центральное положение фразеологии производительных «машин желания», с помощью которой пересматриваются многие положения как марксизма, так и фрейдизма. См.: Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. Tome 1: L’ Anti-Œdipe. Paris: Minuit, 1972.

288

«Функция мифа – удалять реальность, вещи в нем буквально обескровливаются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реальностью» (Барт Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 270). Несложно увидеть в этом переиздании судьбы вещи в русском формализме, а Ф. Досс и прямо называет семиотическую программу «Мифологий» созданной на основе формализма (см.: Dosse F. History of Structuralism. Vol. I: The Rising Sign, 1945–1966. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 74–77).

289

См. подробнее методологическую реконструкцию Арсеньев П. Техноформализм, или Развинчивая русскую теорию с Латуром. С. 166–192.

290

Первым ввел в оборот термин «техническая интеллигенция» опять же Богданов (см.: Богданов А. Философия современного естествоиспытателя // Очерки философии коллективизма. Сб. 1. СПб.: Знание, 1909. С. 37–142)

291

Особенно непривычно, что материальность теперь охватывает и категорию техники, столь важной для формально-производственной платформы: «На первое место выступает общественное сознание, материальная же культура оставляется в стороне. В крайнем случае, подвергают анализу техническую систему <…> понятие „материальная культура“, включающее в себя всю техническую продукцию, ее распределение и потребление, значительно шире, чем понятие „техника“» (75).

292

Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция // Советский экран. 1928. № 41. Ср. также фильм Льва Кулешова «Журналистка (Ваша знакомая)» (1927), который построен на неумелом обращении героини с вещами, а также связан с топосом «восстания вещей», который уже обсуждался в эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

293

«Орудие не только продолжает руку человека, но и само продолжается в нем» (Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви // Он же. Жили-были. М.: Сов. писатель, 1966. С. 175–176).

294

Аналогичным образом «следы рассказчика ощутимы в повествовании так же, как виден след руки горшечника на глиняной чашке» (Беньямин В. Рассказчик. С. 395).

295

Чем дальше, тем больше Арватов с Лефом уходят от романтизации пролетариата и склоняются к технически осведомленному пользователю (но не владельцу!) вещами, даже подразумевают идентификацию с научно-технической интеллигенцией – группой буржуазного общества, наиболее близкой социалистической культуре вещи. Об истории отношения русской интеллигенции к научности философии см.: Стейла Д. Наука и революция; а к западной технической интеллигенции – см.: Gassner H. The Constructivists: Modernism on the Way to Modernization // The Great Uptopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932. New York, 1992. P. 306.

296

Гоголь Н. Записки сумасшедшего [1835] // Библиотека Максима Мошкова // [URL]: http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/text_0130.shtml (дата обращения: 10.01.2021). См. подробнее о производственной драме и физиологии письма Поприщина в эссе «Наука и техника литературного позитивизма: физиология очерка» в ЛП.

297

Так, «необыкновенная нежность и непрочность луны» объясняется тем, что она «обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается» (Гоголь Н. Записки сумасшедшего).

298

«Этот дом я знаю, – сказал я сам себе. – <…> Эка машина» (там же).

299

В Театре Мейерхольда: «Земля дыбом» (1923, адаптация М. Мартине «Ночь»), «Рычи, Китай» (1925) и репетировавшаяся, но так и не поставленная «Хочу ребенка!» (1926). В Театре Пролеткульта с Эйзенштейном: «Мудрец» (адаптация Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва?» (1923) и «Противогазы» (1924).

300

Хотя спектакли по его пьесам – как, например, «Рычи, Китай!» – продолжают идти, а пьесы переводиться на множество языков, равно как и продолжают выходить поэтические сборники.

301

Мы начинаем использовать здесь понятие из семиологии Пирса, поскольку терминологический аппарат Соссюра и русского формализма оказывается уже недостаточным в ситуации новых медиатехнических условий и массового производства. Так, по мнению Папазян, Третьяков стремился к преодолению разрыва между означаемым и означающим и демедиализации опыта (Papazian E. Manufacturing Truth. P. 26), как бы забывая о различии между порядком вещей и порядком знаков, что можно адресовать и производственному искусству в целом. На деле же, как будет показано, новые медиатехники записи и трансляции вводили в оборот такой тип знака, который больше не являлся ни чисто лингвистическим (символом), ни чисто фигуративным изображением (иконой), но оказывался связан со своим референтом индексально. См. обзор семиотики Пирса, к примеру: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме. СПб.: ЕУСПб, 2008.

302

Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 198–199; курсив наш.

303

Статья Ю. Тынянова «Литературный факт» будет написана годом позже, но в логике формализма любое смещение – например в пользу агитационного или документального материала – всегда понимается как существующее только в рамках перегруппировки жанровой системы или даже сознательной литературной стратегии. Так, в рецензии на поэму Маяковского «Про это» Тынянов как раз в 1923 году пишет: «Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные, как участие в производстве, это отход за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт» (Русский современник. 1923. № 4; цит. по: Тынянов Ю. Промежуток // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 178).

304

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26. Об индексальном характере заумного слова как эмуляции звукозаписывающей техники см. подробнее в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

305

Мы понимаем жанр вслед за Фредериком Джеймисоном как «литературную институцию или социальный контракт между автором и конкретной аудиторией, чьей функцией является правильное использование культурных артефактов» (Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Cornell UP, 1981. P. 106; перевод наш). Определение американского марксиста нам кажется удачнее даваемого Тыняновым как минимум тем, что в нем динамика перегруппировки жанровой системы, приводящая фактуальные жанры с периферии в центр во второй половине 1920-х, заземляется на социальный субстрат. В дальнейшем рассуждении мы будем также стремиться показать, что жанр всегда связан с определенной медиатехнической конвенцией. Наконец, с Джеймисоном Третьякова объединяет и понимание, что «идеология не в материале, которым пользуется искусство. Идеология в приемах обработки этого материала, идеология в форме» (см.: Третьяков С. С Новым годом! С Новым ЛЕФом! // Новый ЛЕФ. 1928. № 1. С. 1, а также Jameson F. Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. Princeton: Princeton UP, 1971).

306

Маяковский В. Как делать стихи [1926] // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 84.

307

Шкловский В. Воскрешение слова. С. 40.

308

См. подробнее: Vitz P., Glimcher A. Modern Art and Modern Science, а также эссе «Как возможна смежая история литературы и науки» в ЛП.

309

Шкловский В. Искусство как прием. С. 63. В пределах этой формулировки еще смешиваются мотивы гештальт-психологии (форма) и психофизиологии (воспринимательный процесс). См. подробнее об укорененности формальной поэтики в дискурсе немецкой науки о восприятии: Светликова И. Истоки русского формализма.

310

Или, в терминах эпохи, «критик [Чуковский] решил подойти по содержанию туда, где единственным содержанием была форма, и не учуял большой остроты фонетического восприятия» (Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: ЦИТ, 1923. С. 4).

311

См. анализировавшиеся выше «Очерки о лингвистической технологии» в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

312

См. о камне и архитектуре как операторах акмеистского воображения, разделяемого отчасти ранним Шкловским, в эссе «Делание вещи: от воскрешения к восстанию» в ЛП.

313

Маркс говорит об архитектуре человека как принципиально причастной плану, в отличие от строительства, осуществляемого пчелой.

314

Арватов Б. Речетворчество (По поводу «заумной» поэзии) // Леф. 1923. № 2. С. 79–91. Далее страницы приводятся в тексте. Отметим, что Арватов использует в названии своей статьи слово, производное от самоназвания заумников «речетворцев».

315

Летом того же года Арватов сам окажется в психиатрической больнице, где, однако, продолжит свои поиски социальности объектов и осмысленности вскриков сумасшедших.

316

Эти соображения Винокур развивает в статье «Язык нашей газеты», подробно анализировавшейся в предыдущей главе.

317

Тем самым производственная интерпретация ближе к гипотезе о происхождении зауми как ответа на кризис позитивизма. См. подробнее об этой версии эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

318

Кроме прочего, это позволяет Арватову распространить логику зауми с уровня фонетики на уровень синтаксиса и семантики: «„заумной“ может быть не только звуковая перестановка, но и перестановка синтаксическая и семантическая: „четырехугольная душа“, по указанию Крученых, так же „заумно“, как и „бобэоби“; у Хлебникова часто „заумный“ – синтаксис» (84; добавим, что дальнейшие следствия из возможности заумного синтаксиса выведут обэриуты). «Каждый раз, когда мы комбинируем порядок слов (инверсия), элементы самого слова (неологизм) или какие-нибудь другие материалы (напр. поэтическая этимология), – мы тем самым добавляем к речи нечто „заумное“» (85).

319

«Достаточно, однако, подойти к ней только как к форме языковой, т. е. рассматривать ее с точки зрения чисто лингвистической, чтобы расценить ее „поэтическую этимологию“ как явление „заумное“ <…> – как элемент эстетический» (86).

320

«Острота позволит нам использовать смешное в неприятеле, которое мы не могли высказать вслух или сознательно из-за препятствий, то есть она опять-таки обойдет ограничения и откроет ставшие недоступными источники удовольствия» (Фрейд З. Острота и ее отношение к бессознательному // Он же. Собр. соч.: В 10 т. М.: СТД, 2006. Т. 4 («Психологические сочинения»). С. 105.

321

Арватов здесь продолжает разговор со Шкловским как автором доклада «Место футуризма в истории языка» и Винокуром, формулировавшим миссию «футуристов – строителей языка» в терминах истории (литературного) языка.

322

В качестве примеров таких приводятся «публицистические работы гуманистов и „Sturm und Drang“, статьи Маркса, современная „левая“ литература и др.» (87)

323

«Благодаря „заумникам“ и вообще футуристам речетворчество перешло из стадии стихийной в стадию сознательную. Но оно продолжает еще оставаться вне-утилитарным по заданию и, следовательно, анархо-эмоциональным, „интуитивным“, „вдохновенческим“ по методам» (90). См. подробнее: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков // Новое литературное обозрение. 2022. № 173. С. 34–61.

324

Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: ЦИТ, 1923. С. 3–17. Далее страницы приводятся в тексте.

325

«Разработка фонетики – в этом основное оправдание работы Крученых. <…> Беря речезвуки и сопрягая их в неслыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований, – Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов» (5). Впрочем, как и Арватову, Третьякову как будто приходится оправдывать работу Крученых перед поднимающими в нэп голову вкусами обывателей, а с другой стороны, остается не вполне понятным, что именно, по мнению Третьякова, делает Крученых, «улавливая игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований»: очищает от них или продолжает эксплуатировать.

326

Ср. это с аналогичной квалификацией этой поэзии как физиологической операции у Пастернака: «Чем зудесник отличается от кудесника? Тем же, чем физиология сказки от сказки. Там, где иной просто назовет лягушку, Крученых, навсегда ошеломленный пошатыванием и вздрагиванием сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьется иллюзии, что у слова отрастают лапы» (Пастернак Б. Люди и положения. С. 204–236). Учитывая, что там же Пастернак называет Третьякова «единственным последовательным и честным в этом кружке отрицателей» ЛЕФа (230), вполне возможно, что Пастернак наследует именно его интерпретации Крученых как химика и физиолога.

327

Кроме этого, Третьяков подробно разбирает, как именно работает «лабораторник Крученых» с графическим и акустическим означающим: «Кроме эмоциональной чуткости уха у него несомненная зрительная чуткость. <…> реже эти буквы печатные, чаще писанные от руки и притом коряво, так что, не будучи графологом, сразу чуешь какую-то кряжистую, тугую со скрипом в суставах психику за этими буквами. <…> Графическая заумь у Крученых шла параллельно звуковой и имеет место еще до сих пор. <…> зрительное воздействие шрифтов и почерков применялось и итальянскими футуристами (а еще раньше афишей, вывеской, газетным заголовком и т. д.» (5–7); «Крученых – блестящий чтец своих произведений. Кроме хороших голосовых данных, Крученых располагает большой интерпретационной гибкостью, используя все возможные интонации и тембры практической и поэтической речи: пение муэдзина, марш гогочущих родственников, шаманий вой и полунапевный ритм стиха и дроворубку прозаического разговора» (16). Ср. это с собственной работой Третьякова по означающему, которую мы анализируем в следующей главке, а также с позднейшим призывом Маяковского к критикам-физиологам оценивать тембр в «Расширении словесной базы», анализировавшимся в предыдущей главе.

328

В «плеяду заумников» Третьяков включает в 1923 году Малевича, Розанову, Терентьева, Алягрова и Зданевича (8).

329

Третьяков С. Книге // Он же. Ясныш: Стихи. 1919–1921. Чита: Птач, 1922.

330

Во Владивостоке выходит первая книга «Железная пауза» (1919), а в Чите вторая – «Ясныш» (1922). Последующие поэтические сборники Третьякова в той или иной степени пересекаются с ними по составу текстов. См. подробнее о раннем поэтическом футуризме Третьякова и подробный стиховедческий анализ поэтического цикла «Путевка», замыкающего последнюю книгу: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта // Транслит. 2011. № 10–11. С. 14–20.

331

На заседании ИНХУКа 24 ноября 1921 года 25 художников провозгласили свой принципиальный отказ от композиционного формообразования и станковой живописи в пользу конструкции и непосредственного участия художников в промышленном производстве, подписав манифест «производственного искусства». См. подробнее о конструктивно-производственном искусстве: Заламбани М. Искусство в производстве.

332

Третьяков С. Откуда и куда // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 198. Далее страницы приводятся в тексте.

333

См. подробнее раздел I «Революция языка и инструменты социалистической трансляции».

334

Не самым очевидным претекстом может служить статья Винокура «Футуристы – строители языка», вышедшая в том же 1-м выпуске ЛЕФа и, в частности, говорившая о грамматической инженерии футуристов: Винокур Г. Футуристы – строители языка // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 204–213.

335

См. полную аннотированную библиографию поэтических книг Третьякова в: Россомахин А. «Мастер речековки на заводе живой жизни»: поэтические книги Сергея Третьякова // Третьяков С. Итого: собрание стихов и статей о поэзии / Сост., примеч. Д. Карпова. М.: Рутения, 2019. С. 775–784.

336

Дукор И. Сергей Третьяков // Третьяков С. Речевик. Стихи. М.; Л.: ГИЗ, 1929. С. 11–12.

337

См. подробнее о координации между движениями рук и лица как палеонтологической реальности у Леруа-Гурана: Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. T. I.

338

Дукор И. Сергей Третьяков. С. 8. Курсив наш.

339

Напомним, что статья опубликована в том же 1-м выпуске «ЛЕФа», где Винокур публикует статью «Футуристы – строители языка» и также говорит об их языковой инженерии, отказывая при этом в парадигматическом характере «заумному языку».

340

В этом убеждении мы разделяем позицию одного из редких исследований авангарда, ориентированного на материальные практики и процедуры. См.: Ферингер М. Авангард и психотехника.

341

См. подробнее эссе «Трансфер экспериментального метода от Бернара к Золя» в ЛП.

342

Тогда как в случае наук исследование направляющих познание практик уже стало довольно распространенным, литературоведение продолжает понимать материальную практику как нечто дополнительное к сохранившимся текстам, а не центральный элемент теоретических построений (которые, тем самым, включают семиотические и несемиотические элементы). См. одну из первых попыток сборки поля исследования материальности художественной коммуникации: Materialities of Communication / Ed. by H. U. Gumbrecht, K. L. Pfeiffer. Trans. by W. Whobrey. Stanford: Stanford UP, 1994.

343

Цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 13.

344

Эйхенбаум Б. Творчество Ю. Тынянова // Он же. О прозе: Сб. статей. Л.: Худож. лит., 1969. С. 382.

345

Психофизику делает определяющей для дискурсивной инфраструктуры 1900-х Фридрих Киттлер в цитировавшейся выше книге Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. См. подробнее нашу аппликацию его метода к литературе авангарда в разделе «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда» в ЛП.

346

На психотехнике, в свою очередь, делает акцент и книга: Ферингер М. Авангард и психотехника. См. также в целом о «биологическом уклоне в литературоведении» от русских формалистов до Франко Моретти: Арсеньев П. Видеть за деревьями лес: О дальнем чтении и спекулятивном повороте в литературоведении. С. 16–34.

347

Одной из попыток придать такой ракурс исследованиям авангарда была подготовленная нами (совместно с А. Морар) конференция в Университете Женевы «От вещи к факту: материальные культуры авангарда» / «De la chose au fait: les cultures matérielles de l’avant-garde» (10.05.2019).

348

Kittler F. Zum Geleit. (Vorwort) // Foucault. Botschaften der Macht. Reader Diskurs und Medien / Hg. von J. Engelmann. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1999. S. 7–9; цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 22.

349

Спикер С. Сталин как медиум. О сублимации и десублимации медиа в сталинскую эпоху // Советская власть и медиа. С. 51–58.

350

«Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно столетие читателей – и дух сам будет смердеть. То, что каждый имеет право учиться читать, портит надолго не только писание, но и мысль» (Ницше Ф. О чтении и письме. (Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого) / Пер. с нем. Ю. Антоновского // Он же. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 29).

351

Как показывает Женетт, для Аристотеля повествование (диегезис) представляет собой одну из двух модальностей поэтического подражания (мимезис), тогда как вторая модальность состоит в прямом изображении событий актерами, которые говорят и совершают поступки перед публикой. Тем самым обосновывается классическое разграничение повествовательной и драматической поэзии. См. подробнее: Женетт Ж. Границы повествовательности. (Фигуры II) / Пер. с франц. С. Зенкина // Он же. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. С. 284.

352

В данном случае, как и выше, мы пользуемся понятиями Чарльза Пирса. См. обзор семиотики Пирса, к примеру: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме.

353

Под квазииндексальностью в данном контексте мы подразумеваем включение реальных физических следов, которые, конечно же, все равно оказываются знаками в рамках театральной конвенции (что и позволяет говорить в следующей главе о «постановке индексальности»), но знаками не иконического, а именно индексального типа, то есть физически (акустически, ольфакторно, etc.) связанными с обозначаемым ими: звук сирены, запах газа. Это применение классификации Пирса к театру в любом случае продолжает оставаться проблематичным, однако позволяет уловить общую тенденцию авангарда, сдвигающего характер знака от конвенционального к мотивированному физическими процессами.

354

В 1960-е годы Кристиан Метц предложит теорию кино как психосоциального аппарата воздействия, основанного на неподвижности зрителя в темном помещении и преобладании регредиентных процессов. См.: Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. с франц. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: ЕУСПб, 2010; а также: Арсеньев П. Вообразить означающее // Новое литературное обозрение. 2011. № 109. С. 108–117.

355

В театре Мейерхольда: «Земля дыбом» (1923, адаптация М. Мартине «Ночь»), «Рычи, Китай» (1925) и репетировавшаяся, но так и не поставленная «Хочу ребенка!» (1926). В театре Пролеткульта с Эйзенштейном: «Мудрец» (адаптация Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва?» (1923) и «Противогазы» (1924).

356

См. об этом подробнее: Eaton K. The Theater of Meyerhold and Brecht. Westport: Greenwood, 1985.

357

Третьяков адаптирует пьесу Марселя Мартинэ «Ночь», переведенную на русский С. Городецким. По свидетельству А. Февральского, «пьеса представляла интерес как материал для создания революционного спектакля, но ее мрачный колорит и слабое построение действия расхолаживали и Мейерхольда и коллектив. По предложению Мейерхольда Третьяков взялся за переработку пьесы. Решено было положить в основу спектакля принцип агитплаката» (Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 189).

358

По мнению Эдварда Брауна, экран выполнял формально-техническую функцию передних кулис, намного эффективнее и энергичнее отделяя эпизоды (см.: Braun E. Meyerhold on Theater. New York: Hill and Wang, 1969. P. 188).

359

Ее свойства в одноименной статье очертил Винокур: «Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – „простые как мычание“, – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй!» (Винокур Г. О революционной фразеологии (один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 110). См. наш подробный анализ этой статьи в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

360

«Гертруда Стайн поступила в Радклиф… Она входила в компанию гарвардских мужчин и радклифских женщин, которые жили в очень тесном и интересном общении. Один из них, молодой философ и математик, занимавшийся психологическими исследованиями, оставил заметный след в ее жизни. Под руководством Мюнстерберга они вместе разработали ряд экспериментов по автоматическому письму. Результаты собственных экспериментов Гертруды Стайн, которые она записала и которые напечатали в Гарвардском психологическом журнале, были первым ее напечатанным сочинением. Его очень интересно читать, потому что там уже виден метод письма, который будет позднее развит в Трех жизнях и Становлении американцев» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас / Пер. с англ. И. А. Ниновой. СПб.: Ина-Пресс, 2000. С. 115). См. подробнее об этих экспериментах: Арсеньев П. От «духовного инструмента» к «некоему двигающемуся зрительному аппарату».

361

После опытов на лягушках в лаборатории Бернара Сеченов, считающийся основателем русской физиологии, экспериментирует с физиологией восприятия в лаборатории Гельмгольца. Подробнее об этом мы говорим в заключении к эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП. Ученики Сеченова – психофизиологи Павлов и Бехтерев – уже находятся в непосредственном контакте с советским авангардом и психотехникой. См. об этом подробнее главу: «„Механика головного мозга“ Всеволода Пудовкина: кино как рефлексология» в книге: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 138–215.

362

Окончательно внимание будет перенесено с героя на «производственные процессы» в теории «биографии вещи». См. ее анализ в нашем эссе: Арсеньев П. Би(бли)ография вещи: литература на поперечном сечении социотехнического конвейера // Он же. Литература факта высказывания: Очерки по прагматике и материальной истории литературы. СПб.: Транслит, 2019. С. 36–44.

363

Третьяков С. «Земля дыбом». Текст и речемонтаж // Зрелища. 1923. № 27. С. 6–7; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 190–191 (курсив наш).

364

Нечто подобное предлагает уже Винокур, говоря о языковой инженерии, заключающейся не в создании новых диковинных слов, но в изобретении грамматических связей между элементами. См. подробнее главу «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики». Овнешняя языковое изобретение, Винокур, однако, еще остается в области чисто языковой инженерии (хотя и подходит к обсуждению материальности газеты, определяющей механизацию грамматики), тогда как Третьяков заводит речь о психоинженерии в театре.

365

Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 191–192 (курсив наш). В ходе разработки положений биомеханики Мейерхольд с Третьяковым вместе ведут в мастерской курс «слово-движение», а когда мастерская преобразуется в Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда, Третьяков будет читать курс «Речестройка, интонация, поэтика» (Там же. С. 195).

366

В том же году Третьяков посвящает большую статью Крученых, «добросовестно избегавшему сюжета и всякого рода литературности и идейности в своей работе», чьи приемы он применяет в речевом монтаже для постановок Мейерхольда. См.: Третьяков С. Бука русской литературы. С. 7.

367

Отметим, что Станиславский, противопоставляя свой метод театру Мейерхольда, тоже называет его по фразеологической моде того времени «психотехникой», но понимает он под этим «технику» внутреннего переживания, технику эмоций, а не телесных рефлексов. Из-за этой «занятости» термина Мейерхольду и придется дать своему методу актерской игры название биомеханики как принципиально овнешненной и телесно-физиологической. См. подробнее о различии методов двух режиссеров: Аронсон О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs психотехника Станиславского // Советская власть и медиа. С. 296–305. При этом и сам основатель научной психотехники Гуго Мюнстербергер отрицал существование психики как нематериального феномена и, чтобы разграничиться, в свою очередь, с другим активным преобразователем психологии тех лет, провозглашал: «О подсознании можно рассказать в трех словах: оно не существует» (цит. по: Ферингер М. Авангард и психотехника. С. 87).

368

В терминах философии языка и сознания, к которым мы регулярно обращаемся, наряду с таким революционным «сенсуализмом» задействовались и ресурсы философии здравого смысла / прямого реализма, которая в конечном счете и приведет к зарождению теории дейксиса, имени собственного и т. д.

369

Отчасти по этой модели функционирует «миф» у Барта: вещи существуют сами по себе, но позволяют паразитировать на себе некой коннотации/идеологии. См.: Барт Р. Миф слева // Он же. Мифологии. См. также его статьи о функционированни знака в театре Брехта: Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2013.

370

Первая публикация: Третьяков С. Противогазы: Мелодрама в 3-х действиях // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 89–108.

371

Эйзенштейн работает с 1922 года в 1 Рабочем театре Пролеткульта, а значит, такой перенос театрального действия на производство несомненно вдохновляется принципами построения новой пролетарской культуры, которые, с одной стороны, шире и более размыты в сравнении с теоретической платформой ЛЕФовского агиттеатра, а с другой, переплетаются до неразличимости с другими дореволюционными экспериментами по реформированию театра. См. подробнее о сложной композиции движений за народный театр (Горький – Луначарский), театр массовых действий (Евреинов), театр, развернутый в повседневности (Керженцев), и, наконец, передвижной театр коммунизма (Гайдебуров) в соответствующих главах книги: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции.

372

Ростоцкий Б. Драматург-агитатор // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 221.

373

Аналогичный профессиональный синдром дал о себе знать в апокрифе, согласно которому на похоронах Малевича в 1935 году Татлин, глядя на художника в специально спроектированном учениками супрематическом гробу, сказал: «Притворяется!»

374

Не был ли интерес производственного искусства к театру обусловлен тем, что в отличие от литературного жанра пьесы, которая может быть сочинена индивидуальным автором, театральная постановка является именно производством (особенно в европейских языках: theater production)?

375

Всего за пару месяцев до этого в день празднования Октябрьской революции 1923 года в Москве (а впервые в 1922 в Баку) была сыграна «Симфония гудков» Арсения Авраамова, состоявшая целиком из пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолетов и других «машинных» звуков.

376

Эйзенштейн С. Средняя из трех // Он же. Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1963. Т. 5. С. 53–78.

377

Схожим образом уже в первой адаптации Третьякова для Эйзенштейна («Мудрец») изобилие акробатических трюков вызывало у зрителей тревогу за реальный физический риск, входящий в игру актеров, но еще не угрожающий самим физически присутствующим зрителям. См. подробнее: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov // The Slavic and East European Journal. 1987. № 3. P. 388–403.

378

Так, по свидетельству актера Максима Штрауха, «для публики было невыносимо чувствовать запах газа, к которому она не была привычна» (Туровская М., Медведев Б. Максим Максимович Штраух. М.: Искусство, 1975. С. 50).

379

Так акценты расставляются, к примеру, в статье: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers – Revue Canadienne des Slavistes. 1994. № 3–4. P. 303.

380

Здесь нельзя не упомянуть о более раннем и масштабном «драматургическом эксперименте» Николая Евреинова, который представлял собой не что иное, как повторное взятие Зимнего дворца в третью годовщину революции в октябре 1920 года, то есть разыгрывал первосцену учреждения советской власти с реальными участниками революционных событий и вместе с тем не слишком искушенными ценителями театра, что и делало этот театр массовых действий – на Дворцовой площади и с участием крейсера «Аврора» – не менее реальным, чем события трехлетней давности. Аналогичным образом к десятилетней годовщине революции будет снят «Октябрь» Эйзенштейна, который признает влияние Евреинова на свой метод. См. подробнее: Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства. Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920 год) // Советская власть и медиа. С. 281–295.

381

Третьяков С. По поводу «Противогазов» // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 108.

382

Дебре Р. Введение в медиологию / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2010.

383

Так, по мнению Бухло, Родченко уже в начале 1920-х «инкорпорирует технические средства конструкции в само произведение и связывает их с существующими стандартами развития средств общественного производства в целом» (Buchloh B. From Faktura to Factography. С. 89; перевод и курсив наши). Как и Дюшан чуть раньше, Родченко отказывается от традиционных инструментов живописи и стремится механизировать ее «ремесло», но если Дюшан исходит в своем отказе из языка («серого вещества»), то конструктивисты-производственники – из индустриальной техники.

384

Все оригинальные пьесы Третьякова основывались на документальном материале, имевшем источником газету, но «Противогазы» в дополнение к этому еще делали главным героем рабкора. В 1922 году рабочий корреспондент Спиридонов подвергся нападению других рабочих фабрики за серию заметок в «Правде», которые привели к исключению директора из партии. Именно после этого случая, по мнению историка Д. Кенкер, не только справедливость была восстановлена, но и роль рабкоров оказалась в центре общественного внимания. См.: Koenker D. Factory Tales: Narratives of Industrial Relations in the Transition to Nep // The Russian Review. 1996. № 3. P. 384–411.

385

Это совмещение ролей зрителя и героя предвосхищает уже петлю обратной связи в оперативном очеркизме Третьякова. См. подробнее об этой технике в главе «Наука труда: Техника наблюдателя и политика участия».

386

См. подробный обзор реакций современников – от зарубежных театральных критиков до рабочих корреспондентов – на спектакль: Oliver D. Theatre without the Theatre: Proletcult at the Gas Factory. P. 314. Как подчеркивает исследовательница, ни одна из этих реакций не содержит критики в адрес соотношения заводского интерьера и театральной фикции, которую высказывает в своих воспоминаниях Эйзенштейн и в дальнейшем цитируют все его биографии и историки театра и кино. Не театр терял смысл и выглядел абсурдно на фоне машин, а только режиссер с мегафоном (как и отмечает один из рецензентов). Эйзенштейн сбегает в кино не как в более современный медиум, а как в пространство, допускающее больше формальных трюков.

387

Это означает, что в центре пьесы не только производственная, но и – переплетенная с ней – семейная драма: беременная главная героиня отказывается дать будущему ребенку человеческое имя и признается, что назовет его Противогаз – в память о производственной трагедии… и, выходит, о самой пьесе Третьякова. Это необычное даже для революционной эпохи имя можно рассматривать в качестве первого указания на будущий интерес Третьякова к «биографии вещи». См. подробнее: Арсеньев П. Би(бли)ография вещи. С. 36–44.

388

«Хочу ребенка!» К постановке Театра имени Мейерхольда. (Беседа с автором пьесы С. М. Третьяковым) // Программы государственных академических театров. 1927. № 4. С. 12; курсив наш.

389

Эта формулировка принадлежит пролеткультовскому теоретику Керженцеву, полагавшему, что театр вырастает из самой преображенной революцией жизни и отменяет необходимость становления профессиональным актером (см.: Керженцев П. Творческий театр. М.: ВЦИК, 1919. С. 38). См. подробнее о различных моделях революционного театра главу «Театр и революция в первые годы Республики Советов» (с. 154–187) в книге: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции.

390

Доклад Мейерхольда 15 декабря 1928 года в Главреперткоме; цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 201.

391

Лисицкий был выбран неслучайно, поскольку этот проект он реализовывал в своей собственной конструктивной практике. Так, в 1926 году в Дрездене он создает экспозиционное пространство, в котором «зритель больше не должен быть убаюкиваем живописью до пассивности. Наша установка сделает его активным <…> Зритель физически вовлекается во взаимодействие с представленными объектами» (Lisitsky E. Demonstrationsraüme. Dresden: VEB-Verlag der Kunst, 1967. S. 362). Как художники, так и литераторы с режиссерами ЛЕФа стремились заполнить разрыв между искусством и массами, который породила буржуазная традиция. Кризис репрезентации был одновременно кризисом отношений с аудиторией, на который парижский авангард отвечал утверждением уникального статуса авангардного объекта, тогда как советские и немецкие авторы разрабатывали различные стратегии преодоления исторических ограничений модернизма. См. подробнее об этом: Buchloh B. From Faktura to Factography.

392

Цит. по: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov. P. 397.

393

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 395; курсив наш. Ср. решение, предложенное в той же самой «здоровой общественной дискуссии» Андреем Платоновым в рассказе «Анти-сексус».

394

Цит. по: Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. С. 198.

395

В 1926 году журнал «Гигиена и здоровье рабочей и крестьянской семьи» объявляет конкурс «Здоровый ребенок», а осенью того же года разворачивается суд над коллективным изнасилованием (т. наз. Чубаровское дело). См. подробнее: Kiaer С. Imagine No Posessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge: MIT Press, 2005. P. 255–258, а также главу 7 в книге: Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton UP, 1997.

396

Там же Третьяков уточняет задуманный им социальный эффект постановки: «Я не большой поклонник пьес, которые заканчивают свое драматургическое развертывание некоей одобренной сентенцией, уравновешивающей борьбу, происходящую на сцене. Интрига провернута, преподнесен вывод, и зритель может спокойно идти надевать калоши. Я считаю более ценными те пьесы, реализационная часть которых возникает в зрительской гуще, за пределами театрального зала. Не пьеса, замыкающаяся в эстетическое кольцо, но пьеса, начинающаяся на эстетическом трамплине сцены и развертывающаяся в спираль, завитки которой уходят в зрительские споры, в зрительскую внетеатральную практику» (С. М. Третьяков // Рабис. 1929. № 11. С. 7).

397

398

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26. Об индексальном характере заумного слова как эмуляции звукозаписывающей техники см. в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

399

«На афише мы будем писать не „спектакль первый“, „второй“, „третий“, а дискуссия „первая“, „вторая“, „третья“» (Доклад Мейерхольда. С. 202).

400

В дискуссии после доклада Мейерхольда Третьяков скажет: «Я охотно иду на любые указания, которые мне делает советская медицина» (Там же).

401

Доклад Мейерхольда. С. 201. Тогда же в борьбу за желанную постановку включается и Игорь Терентьев, предполагавший поставить спектакль в Московском театре Революции, но и его постановочный план останется без реализации.

402

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко. М., 1997.

403

Третьяков С. О пьесе «Рычи, Китай» // Он же. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 159. Жанровое затруднение – не единственное. Заимствование индексального материала и способы его обработки в пьесе начинают откровенно конфликтовать с задачами агитационного воздействия. Так, документальный материал должен быть инсценирован, как и ранее индексальность – поставлена. Этого Третьяков добивается приемами монтажа уже не только текстовых и речевых фрагментов, но и целых «повествовательных звеньев» – используя ретардацию, реверсию, взаимоналожения и то, что сейчас назвали бы флешбэком. Настаивая на том, что он позволяет «фактам говорить самим за себя», Третьяков одновременно подчеркивает манипуляцию сценическим временем и повествовательной фокализацией в степени, позволяемой обычно только медиумом кино. См. подробнее об этом «событии в шести звеньях» в: Kolchevska N. From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret’jakov. P. 388–403.

404

Третьяков С. О пьесе «Рычи, Китай». С. 159.

405

Мы продолжаем использовать это понятие Ч. С. Пирса, противопоставленное иконе и индексу (см. подробнее: Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме).

406

Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А. Р. К. 1925. № 8. С. 3.

407

Опубликовано в «Правде» 1 июля 1925 года и в том же году в «Известиях» ЦК РКП(б) № 25–26.

408

Третьяков С. С новым годом! С «Новым Лефом» // Новый ЛЕФ. 1928. № 1. С. 1. За исключением цитат, мы используем заглавные буквы и кавычки, когда речь идет о журнале («ЛЕФ», «Новый ЛЕФ»), и обходимся без того и другого, когда речь о группе и ее представителях (Леф, Лефы/лефовцы).

409

Подробнее о внутрилитературной борьбе и положении Лефа в контексте существующих попутнических и зарождающихся пролетарских литературных групп см. подробнее главу VI («Theory of literature») в книге: Maguire R. Red Virgin Soil. Soviet Literature in the 1920’s. Princeton: Princeton UP, 1968. P. 188–204.

410

Мы ищем // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 1.

411

Постоянными авторами «Нового ЛЕФа» были Шкловский и Брик из ОПОЯЗа (с 1916), а также Винокур и Кушнер из Московского лингвистического кружка (с 1915).

412

См. наш подробный анализ «Фабрики литературы», реагирующей на это же постановление 1925 года, в статье: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в дискурсивной инфраструктуре авангарда.

413

Третьяков С. Бука русской литературы. С. 12.

414

Маяковский В. Расширение словесной базы. См. выше наш анализ этого текста в связи с радиотехникой в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

415

Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 124. См. наш анализ этой инфраструктуры, позволяющей Винокуру «строить справедливые аналогии с производством промышленным», в главе «„Язык нашей газеты“: лингвистический Октябрь и механизация грамматики».

416

Несмотря на эту констатацию, ниже в этой главе мы приводим аргументы против расхожей интерпретации, согласно которой ЛФ была неким промежуточным компромиссом между авангардом и соцреализмом. См., к примеру: Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму / Пер. с итал. Н. Колесовой. СПб.: Академический проект, 2006.

417

«Стройка произведения у писателя тянется тоже десятилетия <…> в том, что одному человеку приходится проделывать такую гигантскую работу, чувствуется слабость публицистики, что обязывает „жреца искусства“ из своего привилегированного угла делать нужные общественные намеки» (Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38; далее страницы приводятся в тексте).

418

В его контурах можно разглядеть наследие богдановских амбиций (см. эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП), в то время как интонация не может не напомнить об «Экспериментальном романе» Золя, где уже звучал этот призыв к самоотмене из уст литератора (ср.: «Наука входит в область, принадлежащую нам, романистам, – нам, которые с этих пор делаемся аналистами человека»; Золя Э. Экспериментальный роман. С. 415).

419

Мы ищем // Новый ЛЕФ. 1927. № 11–12. С. 1.

420

Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.; Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922; Он же. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы. Л.: Прибой, 1928; Он же. Лев Толстой. Книга вторая. Шестидесятые годы. Л.; М.: Гослитиздат, 1931.

421

Ленин В. Лев Толстой как зеркало русской революции // Пролетарий. 11 (24) сентября 1908. № 35.

422

Шкловский В. «Война и мир» Льва Толстого. (План исследования) // ЛЕФ. 1927. № 10. С. 20–24. Далее план исследования, уточнившего свой жанр как «формально-социологическое», публикуется на протяжении 4 выпусков (ЛЕФ. 1928. № 1. С. 21–37; ЛЕФ. 1928. № 2. С. 14–24; ЛЕФ. 1928. № 4. С. 5–13; ЛЕФ. 1928. № 5. С. 5–15), но и после обещанного окончания, спланированного за полгода, план исследования продолжается в следующем выпуске (ЛЕФ. 1928. № 6. С. 14–21).

423

Шкловский В. Рецензия на эту книгу // Он же. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 383.

424

Шкловский В. Энергия заблуждения: Книга о сюжете. М.: Сов. писатель, 1981. С. 15–16. Между литературными и техническими изобретениями Шкловский прослеживает почти прямую связь – этимологическую: «В самом названии „паровоз“ есть какое-то воспоминание или можно вызвать воспоминание о повозке; потом другие двигатели заменили паровую машину» (Там же. С. 16).

425

Там же. С. 7. Если Шкловский определяет Толстого через паровоз, Чужак делает усадебно-дворянский быт (разрушенный железной дорогой) определяющим для соответствующего периода: «Процесс урбанизации <создал> естественные предпосылки для новых, не усадебно-дворянских, мироощущений, для художественно новых настроений в области литературы» (Чужак Н. Писательская памятка. С. 37; также упоминаются «усадебные времена» – с. 11; «усадебная эстетика» – с. 26; «быт вертится вокруг усадьбы» – с. 36; «усадебно-дворянский деревенский эстетический канон» – с. 42; «новеллизм усадебного типа» – с. 43). См. о железной дороге в русской литературе: Арсеньев П. Поезд в русской литературе, или Как она докатилась от Толстого до Шкловского // Нож // [URL]: https://knife.media/club/train-writing (дата обращения 10.02.2021).

426

Так же и в своей писательской практике Третьяков предпочитает скорее гибридизировать литературу с журналистикой, тогда как Шкловский склоняется к модели сохраняющегося разделения труда между литературой и «второй профессией», вдохновляющей первую своей технической рациональностью на некоторой дистанции. См. подробнее о «второй профессии» главу «Как быть писателем и делать полезные вещи?».

427

Также снова оказывается чувствителен к дефициту времени Маяковский, утверждающий в своей речи перед членами Лефа, что нельзя читать «Войну и мир» пролетариату, потому что это займет семьдесят часов работы (см.: Маяковский В. Выступления на диспуте по докладу А. В. Луначарского «Первые камни новой культуры» 9 февраля 1925 года // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 288).

428

См. характерный пример в том же тексте Шкловского: «Тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения» (Шкловский В. Рецензия на эту книгу. С. 381).

429

См. об этом предыдущую главу.

430

Так Чужак назовет биоинтервью Третьякова «Дэн Ши-Хуа» (см.: Чужак Н. Литература жизнестроения. (Исторический пробег) // Литература факта. С. 62).

431

Бенвенист Э. Отношения времени во французском глаголе // Он же. Общая лингвистика / Под ред. Ю. Степанова. М.: Прогресс, 1974. С. 276.

432

Неудивительно поэтому, что и выражение «где кто-то обращается к кому-то» напоминает о рассказчике Беньямина, «который предстает человеком, способным дать слушателю совет». В следующей главе мы покажем, как важна была для фактографии не только грамматика первого лица, но и техника участвующего наблюдения и политика личного присутствия.

433

Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: РГГУ, 2014.

434

Характерно, что у Шкловского само понятие вымысла удостаивается апологии как форма квазириторической техники inventio: «В „Словаре Академии Российской“, изданном в 1806 году и любопытном кроме прочего тем, что именно о нем говорил однажды Пушкин – „хоть и заглядывал я встарь в Академический словарь“, – на странице 897 читаем: „ВЫМЫШЛЕНИЕ. – Выдумание, изобретение чего умом, размышлением“. Смысл слова „вымышленный“ как выдуманный, то есть несуществующий, – более поздний. В 1806 году вымысел был занятием полезным. Говорили так, я снова цитирую старый словарь: „вымышлять“ – значит „выдумывать, силою разума и размышления находить, изобретать, открывать что-нибудь новое или редкое“. Предсказуемым образом вымысел в области литературы и теории („То, что называется «формальным методом», вымышлено было и названо этим термином приблизительно в конце лета перед третьей русской революцией, перед Октябрем“) вскоре уравнивается с техникой и идеологическими конструкциями: „Уже были вымышлены на Западе паровозы. А они были вымышлены для перевозки угля, под землей. И надо было вымыслить рельсы для этих тяжелых работников. Рельсы вымыслил, изобрел Фурье, вымысливший желаемый, но фантастический для него строй – социализм“» (см. Шкловский В. Рассказ об ОПОЯЗе // Формальный метод. Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1. С. 297–298).

435

Брик О. Разложение сюжета // Литература факта. С. 219–221.

436

Ср., опять же, в «Рассказчике» Беньямина: «Уже наполовину владеет искусством повествования тот, кто способен рассказать историю <…> не навязывая читателю психологических связей между событиями» (Беньямин В. Рассказчик. С. 391–392).

437

В обсуждении приемов фотосъемки в «Новом ЛЕФе» ведется аналогичная дискуссия между сторонниками акцента на (деформирующем) ракурсе и адептами «минимальной деформации материала». См., к примеру, обмен репликами: Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. 38–40; Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. С. 31–39. Третьяков в этом споре занимает сторону «материала» и тем более выступает против эстетизации конструктивистского ракурса. См. идущие следом за Кушнером: Третьяков С. Фотозаметки // Новый ЛЕФ. 1928. № 8. С. С. 40–43.

438

«Тристрам Шенди», по словам Шкловского, «самый типичный роман всемирной литературы», в честь которого он называет и свой собственный первый автобиографический роман «Сентиментальное путешествие» (см. подробнее: Шкловский В. Литература вне «сюжета» // Он же. О теории прозы. М., 1925 (ранее выходит в 1921 году в книге «Сюжет как явление стиля» (Пг., 1921)).

439

Как показывают Хенниг и Аванесян, традиционным маркером романа – не считая «самый типичный» – служила такая комбинация, когда среда рассказывания (сюжет) становилась прозрачной и история (фабула) рассказывалась как бы сама собой. Авторы «Поэтики настоящего времени» называют это «онастоящиванием», теоретики же производственной литературы могли бы сказать, что в данном случае предмет избавляется от (истории) своего изготовления (см. подробнее: Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени. С. 23–35).

440

«Разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанным на заумном языке» (Шкловский В. Пародийный роман. С. 177).

441

Так, по мнению Аванесяна и Хенниг, впервые в «Волнах» Вирджинии Вулф презенс, всегда относившийся только к акту повествования, перебрасывается и на содержание повествуемого, и события описываются как грамматически синхронные с неким ментальным процессом их восприятия-повествования (см. Вулф В. Волны / Пер. с англ. Е. Суриц // Иностранная литература. 2001. № 10. 2001. С. 137–259; при переводе на русский презенс был заменен на претерит, что можно тем самым считать примером невольной демодернизации «романа настоящего времени»).

442

Updike J. Rabbit Angstrom: A Tetralogy. New York: Knopf; Everyman’s Library, 1995. P. VIII.

443

Бюргер называет это предшествующей авангарду стадией эстетизма, в которой достигается полное самосознание художественных средств (см.: Бюргер П. Теория авангарда). На дестабилизацию референции как на парадоксальное следствие роста профессионального самосознания литераторов указывает Гейл Захманн (см.: Zachmann G. Frameworks for Mallarmé).

444

Ханзен-Лёве отмечает «поворот формалистов к проблемам литературного быта или, шире говоря, к вопросам прагматики» и говорит, что «для такой реконструкции действительности или, вернее, действия произведения надо знать законы передачи и резонирования определенных прагматических ситуаций» (Hansen-Löve A. «Бытология» между фактами и функциями // Revue des études slaves. 1985. T. 57. F. 1. P. 92).

445

Только в заголовках имя Толстого присутствует в содержании 8 из 24 выпусков «Нового ЛЕФа» – чаще всего в сочетании с именем Шкловского, появляющимся в журнале в целом в два раза чаще, но в половине случаев именно в паре с именем Толстого. Один из последних выпусков журнала – № 10 за 1928 год – и вовсе оказывается чем-то вроде спецвыпуска, посвященного Толстому: в нем публикуется сценический монтаж материалов к биографии Толстого (Тренин В. День в Ясной Поляне. С. 23–31), проект постановки «Войны и мира» (Терентьев И. Семейно-исторический роман на сцене. С. 32–33), ну и, конечно же, продолжающее разрастаться «формально-социологическое исследование» (Шкловский В. Документальный Толстой. С. 34–36).

446

См. подробнее об этих аспектах: Зорин А. Жизнь Льва Толстого: Опыт прочтения. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

447

Ранее этот же отказ от экзотического видения Третьяков совершает в поэзии (см.: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие Третьякова. С. 14–20), позже он оформляется в поэтологическую программу «образоборчества». См.: Третьяков С. Образоборчество // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. С. 43 (с представлением об искусстве как мышлении образами боролся и Шкловский, начиная со статьи «Искусство как прием»), и наконец линию отказа от экзотизирующего видения Третьяков развивает в программном эссе «Сквозь непротертые очки», которое анализируется в следующей главе.

448

Маяковский В. Расширение словесной базы. С. 14–15.

449

Третьяков тоже активно интересуется радио, выступает в качестве радиокомментатора и даже определяет производственничество через пользование «высоко-индустриальными, централизованными формами воздействия. Газета, кино и радио. <…> Газета в этот день есть и путеводитель по пройденным десяти годам, и отчетная ведомость, и афиша праздника, и листок предсказаний, и ноты, которые держит в руках поющая и декламирующая толпа, и показ образцовой советской верстки. Радио <…> должно информировать и идущие колонны, и больных в постелях госпиталей. Через радиослуховые трубки любой комнатно-отъединенный гражданин Советского Союза может ежеминутно включиться в течение праздника, обставленного лучшим, что мы имеем в области слова и звука» (Третьяков С. Как десятилетить // Новый ЛЕФ. 1927. № 4. С. 35–37). Ср. это с идеями Хлебникова о «единой ежесуточной духовной волне» в «Радио будущего». См. подробнее об этом в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

450

Ее делает главным условием существования сюжетного вымысла Чужак: «Туманная… символика, недоговоренность, эзоповщина <…> дававшие возможность писателю проводить кое-какие запретные идейки даже при наличии свирепой николаевской цензуры <…> Люди переживали „действительную жизнь“ в романах, и это было для них утешением. <…> И каждый в сущности делал „про себя“ условную скидку на вымысел. <…> Революция в корне упразднила те предпосылки, которые отгоняли писателя от факта и толкали его к вымыслу. Отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте» (Чужак Н. Писательская памятка. С. 12, 13, 14).

451

«Стройка произведения у писателя тянется тоже десятилетия…» (35). Ср. более поздние рассуждения Беньямина о рождении романа из соотнесенности одинокого индивида с книгой в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».

452

Который, согласно Беньямину, было бы правильнее называть эпосом, как и делает Третьяков, уточняя: «Нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета» (36).

453

Ср. «Шоферу важно прежде всего, чтобы машина шла, а не кто на ней едет» (Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Он же. «Еще ничего не кончилось…». М.: Пропаганда, 2002. С. 44).

454

См. подробнее нашу интерпретацию «Расширения словесной базы» Маяковского как «внешних расширений человека» в смысле Маклюэна в главе «Радиооратор, расширенный и дополненный».

455

В литературной эволюции Тынянова как бы нет места прямодушию отказа или усталости от литературы: «Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход – за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт» (Тынянов Ю. Промежуток. С. 172).

456

Мы используем понятие профанация в значении, предложенном Д. Агамбеном в эссе «Похвала профанации» (см.: Агамбен Д. Похвала профанации // Он же. Профанации. М.: Гилея, 2014. С. 78–102).

457

См.: Weinstein M. Essai de lecture poéticienne de la Littérature du fait [1929] // Revue des études slaves. 2001. T. 73. F. 4. P. 747–762; а также нашу критику данного подхода в: Арсеньев П. Литература факта высказывания. С. 182–195.

458

И вместе с тем «литературная эволюция» ничем – кроме внутренней алеаторной динамики литературной системы – не объясняет становление «всем» тех, кто «был никем»: так, «заумь была всегда – была в языке детей, сектантов и т. д., но только в наше время она стала литературным фактом» (Тынянов Ю. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257). Подробнее о причинах становления зауми литературным фактом мы рассуждаем в эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

459

Брик О. Разложение сюжета. С. 228; курсив наш.

460

Как это происходит в статье: Kolchevska N. Toward a «Hybrid» Literature: Theory and Praxis of the Faktoviki // The Slavic and East European Journal. 1983. № 4. [Winter]. P. 452–464.

461

Как это происходит в упомянутой выше статье: Weinstein M. Essai de lecture poéticienne de la Littérature du fait. P. 747–762.

462

См. раздел «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда» в ЛП.

463

Шкловский В. Пародийный роман. С. 177.

464

Как пишет Брик, в предыдущую эру «между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел» (Брик О. Разложение сюжета. С. 228). Ср. это с тем, как тот же самый переход от вымысла к факту Чужак связывает с наличием царской цензуры и ее последующей отменой (см.: Чужак Н. Писательская памятка. С. 9–28). По нашему мнению, Чужак приводит все еще слишком внешние объяснения.

465

Киттлер говорит о том, что на утрату литературой монополии на передачу информации возможно два ответа: автономизация письменного знака и скрещивание литературы с другими медиа. Фигура Шкловского показывает, как они могут быть сочетаемы в пределах одной биографии, а апология самовитого слова может органично и последовательно сочетаться с написанием киносценариев. См. подробнее об этом в заключении к эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.

466

По мнению В. Эрлиха, в «период после Гражданской войны <сам> стремительный и лихорадочный ход событий взывал к краткости. Бурная и переменчивая действительность, рядом с которой любой вымысел зачастую представал бледным и плоским, требовал „прямого отклика“. Притом что газеты становились все более значимым литературным источником, а также средством политической пропаганды, все большее развитие получали околопублицистические жанры, такие, как репортаж, фельетон…» (Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. с англ. А. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996. С. 119–120).

467

«Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на „художественную“ обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал, так же, как и прежний, подлежащий сюжетной обработке» (Брик О. Разложение сюжета. С. 227).

468

Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах. (О книге С. Третьякова «Чжунго») // Новый ЛЕФ. 1928. № 3. С. 41–44.

469

См. подробнее об эмуляции фототехнических процедур в поэзии Малларме в: Арсеньев П. Поэт в обрамлении: о литературной технологии и визуальной эпистемологии Малларме // Неприкосновенный запас. 2020. № 129. С. 237–262.

470

В своей книге об истории научной объективности Л. Дастон и П. Галисон датируют золотой век «механической объективности» как раз периодом, разделяющим эпоху изобретения фотографии и физиологического очерка (1840-е) с эпохой первой пятилетки и литературы факта (конец 1920-х). См. подробнее: Дастон Л., Галисон П. Объективность. С. 182–282. Наука о языке начинает «записывать факты вместо утверждения априорных суждений» уже к концу XIX века (Bréal М. Les Lois phoniques. P. 11), а литературе понадобится еще тридцать лет, чтобы «собрать свой инструмент», подобный фотоаппарату или фонографу.

471

См. об отношениях русской литературы XIX века с фотографией в эссе «Гоголь и дагерротип: технологическое бессознательное очерка» в ЛП.

472

Клуцис становится первым, кто вводит в 1919 году в супрематические композиции иконические элементы, он же подчеркивает разницу между советским типом фотомонтажа и тем, к которому начинают прибегать берлинские дадаисты в это же время: Хартфильд, Гросс, Хаусман эксплуатируют фотомонтаж формы, лефовцы же применяют политический фотомонтаж – как раз после того, как с беспредметным искусством было покончено. См. предисловие к каталогу берлинской выставки Fotomontage (Fotomontage. Ausstellung im Lichthof des ehemaligen Kunstgewerbemuseums. Berlin: Staatliche Museen; Staatliche Kunstbibliothek, 1931).

473

См. подробнее раздел «Наука и техника литературного позитивизма: физиология очерка и дух позитивных наук» в ЛП. Там же мы показываем, что в общении с фотоаппаратом русский литератор оказывался не эпистемологическим современником, а либо визионером (Гоголь), либо пассивным объектом (Некрасов).

474

В изоляции синтаксические возможности эмуляции фото в литературе сводятся к хокку, которым Барт и уподобляет одиночную фотографию (см.: Барт Р. Camera lucida. С. 92).

475

См. подробнее об этом в уже цитировавшейся статье: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта. С. 14–20.

476

Третьяков С. Москва – Пекин. (Путьфильма) // ЛЕФ. 1925. № 3. С. 33.

477

В том же тексте фотоаппарат той же марки несколько раз еще попадается Третьякову на глаза: «На фоне мусорного ящика Мистер Блинч расстреливает нас из кодака» (Там же. С. 54); «Они каркали хором, а по их тазобедренным суставам щелкались с одной стороны кодаки» (С. 55).

478

Ср. рекомендацию Винокура использовать заумь для звучных названий (Винокур Г. Футуристы – строители языка // Леф. 1923. № 1. С. 212), а также обширный комментарий Арватова на этот счет (Арватов Б. Речетворчество // Леф. 1923. № 2. С. 79–91), которые хорошо известны Третьякову, опубликованному в тех же выпусках «ЛЕФа» на соседних страницах.

479

Этот плавный переход совершенно оправдан технологической историей эмпирической фонетики, ведь первая фиксация реальных диалектов была осуществлена благодаря записи image acoustique на пленке. См. подробнее эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

480

Wolf E. The Author as Photographer: Tret’iakov’s, Erenburg’s and Ilf’s Images of the West // Configurations. 2011. № 3. P. 383–403.

481

В начале книги очерков Третьяков несколько раз отмечает досужий характер фотосъемки: «Трухлявеет под хлопающими глазами и объективами туристов китайская стена» (Третьяков С. Чжунго: Очерки о Китае. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 9); «Стена сейчас обслуживает только туристов, которые прилежно обстреливают ее объективами своих фотографических аппаратов» (42). Однако уже на обратном пути он сам явно становится его активным пользователем: «Он ласково улыбается и, видимо, не прочь сняться. Но мул не хочет: он ненавидит и автомобиль и фотоаппарат» (318), «Часовой тычет в мой фотоаппарат пальцем и принимает самую красивую из всех находящихся в его распоряжении поз. Я понял. Навожу аппарат. Остальные часовые бегут к нему, теснятся, чтобы попасть на снимок, и замирают, пожирая глазами сверкнувший объектив» (321).

482

Третьяков С. Чжунго. С. 289–290. Как предполагает Кристина Лоддер, первые снимки в Китае он делает уже в 1924 году, а публиковать их начинает не позже 1925 года, в чем опережает даже Родченко (см.: Lodder С. Sergei Tret’iakov – The Writer as Photographer // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 97).

483

В пьесе «Рычи, Китай!» мы находим и впервые вкрапленные в художественную ткань интуиции Третьякова о психосоциальных эффектах владения камерой, когда Корделия, обнаруживая повешенного, торопится не оказать помощь, но сделать сенсационные снимки. См.: Третьяков С. Рычи, Китай!: Стихи. М.: Огонек, 1926.

484

Фотомонтаж // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 41–44. Авторство этого неподписанного отрывка, по которому можно датировать теоретический интерес Лефа к фотомонтажу, представляет собой детектив даже на уровне макета выпуска. Отрывок начинается на с. 41, затем разрывается страницами 42 и 43 с эскизами Л. Поповой к постановке Мейерхольда «Земли дыбом» по тексту С. Третьякова, а затем заканчивается на странице 44, где продолжается «Пояснительной запиской к постановке…», подписанной Л. Поповой. Таким образом, само авторство отрывка можно признать монтажным и распределенным между теоретиками и художниками Лефа, чьи имена появляются на этих нескольких чрезвычайно часто цитируемых страницах.

485

Если в первом «ЛЕФе» еще редко появлялись фотоизображения, то «Новый ЛЕФ» оформляется исключительно фото, фотографии (чаще всего Родченко) присутствуют и на обложках всех выпусков за исключением двух. См. подробнее: Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. № 118. P. 132–152.

486

Ср. с этим уже имевшее сочетание визуального медиума с устным означающим в названиях «Телескоп» и его приложения «Молва». См. подробнее о медиальных синтезах в названиях русских журналов первой половины XIX века в эссе «Инструментальные метафоры натуральной школы: от глаза к руке» в ЛП.

487

Фотомонтаж. С. 41.

488

См. главу «Радиооратор, расширенный и дополненный», особенно часть о Крученых.

489

См. подробнее об Институте переливания крови, занимавшемся экспериментами по продлению жизни, и Институте изучения мозга, исследовавшем с 1924 года мозг Ленина, в эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

490

«Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26).

491

В 1920-е Джон Хартфильд призывает с обложки журнала AIZ, в котором публикуется и Третьяков, «использовать фотографию как оружие», а на одном из своих известных фотомонтажей применяет ножницы к шее президента полиции Зоргиебеля. По словам Маяковского, Родченко тоже имеет именно «боевые заслуги в области живописного фотомонтажа» и считается, наряду с Хартфильдом, его изобретателем (см.: Маяковский В. Выступления на диспуте «Леф или блеф?» 23 марта 1927 года // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 333).

492

С той оговоркой, что физиологи также озабочены физической сохранностью его тела, а основанные для этого институты существуют до сих пор (см. подробнее об этом: Yurchak A. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. № 129. P. 116–157).

493

ЛЕФ. 1924. № 1.

494

См. об этом: Новоженова А. Речь Ленина. С. 7–19, а также главу «Радиооратор, расширенный и дополненный».

495

После осмотра багажа на таможне Третьяков отмечает: «Я <…> видел, с каким азартом китайские солдаты и таможенники рассматривали <…> снимки с похорон В. И. Ленина» (Третьяков С. Москва – Пекин. С. 46).

496

Рассказывая о методе создания своих «Трех песен о Ленине», Вертов подчеркивает: «Нужно было попытаться разыскать ненайденные и неопубликованные снимки живого Ленина <…> к десятилетию со дня смерти Ленина», а также: «Нужно было попытаться перевести на пленку подлинный голос Ленина» (Вертов Д. Хочу поделиться опытом // Он же. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 135).

497

В данном случаем мы имеем в виду интерпретацию понятий Лакана, предложенную Киттлером, согласно которой три эти категории структурного психоанализа заземляются на конкретные медиатехники: символическое фиксируется информационными машинами, самой простой из которых является печатная машинка, медийным устройством «воображаемого» следует считать оптическое устройство киноаппарата и проекции, реальное же запечатлевается на звуковой пластинке или восковом валике фонографа (см.: Киттлер Ф. Мир символического – мир машины // Логос. 2010. № 74. С. 5–21).

498

Впрочем, и все скульптурные ипостаси Ленина, по мнению Юрчака, поддерживают индексальную связь с телом вождя, поскольку сделаны по посмертной маске (см.: Yurchak A. Bodies of Lenin. P. 116–157).

499

Бой со стилистической и жанровой инерцией литературного языка и соответствующего отношения к вещам продолжится в колхозной практике Третьякова, где его уже преимущественно знают как «дядьку, который снимает». См. следующую главу «Наука труда. Техника наблюдателя и политика участия».

500

Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 135–143. Как в том же 1923 году пишет Винокур, «вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому» (Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 110, курсив наш), см. подробнее о корреляции языкового и политического сдвигов в главе «Поиски совершенного языка в советской культуре».

501

Вертов Д. Херсонскому – Вертов // Он же. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 114.

502

Документы из Центрального архива ФСБ РФ: Сергей Третьяков. Биография. Ордер на арест. Протокол обыска. Протокол допроса. Приговор. Расстрел. Реабилитация // Агитклуб // [URL]: http://www.agitclub.ru/museum/agitart/tret/bio.htm (дата обращения: 10.01.2021).

503

Это отчасти объясняется общей проблемой производственного искусства, представители которого избегали говорить о себе как о (фото) художниках и тем более не рассматривали свои (фото) работы как автономные эстетические объекты, как того требует номиналистская и институциональная теория искусства (см. одну из версий таковой: Дюв Т. де. Артефакт / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2015. № 17. С. 24–47).

504

Третьяков С. Мой зрительный дневник // Советское фото. 1934. № 2. С. 24.

505

Пришвин М. Дневники, 1930–1931. СПб.: Росток, 2006. С. 275. Пришвин тоже активно пользуется камерой, но он как раз противопоставляет себя подходу, описанному им в приводящейся цитате. Еще более консервативно смотрит на фототехнику в те же годы Леонов: «На фотоаппарат надо смотреть как на секретаря и друга, который может что-то напомнить, но он – только архивариус, протоколист. Он всегда знает меньше меня» (Леонов Л. Сырая стенографическая запись // Советское фото. 1934. № 2. С. 25).